Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things (Вместо того чтобы позволять чему-либо возноситься к твоему лицу танцуя Брюса и Дэна и другое, 2000) -- женщина лежит на полу, исполняя медленные, нечёткие движения, плавно перетекающие одно в другое, без музыкального сопровождения. Каждые два с половиной часа исполнителя заменяет следующий перформер, пол и возраст которого не важен. В этой работе Сегал впервые применяет принцип непрекращаемости выступления и проведение перформанса в музее с первого до последнего дня работы выставки (см. cu7co77, 2015 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=BtalZwUWpcY ; Eric van 't Hoff, 2015 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=9nxOwc9LIx8; Hantelmann, 2010, 131).

This is good (Это хорошо, 2001) -- работа, представленная также в 2005 году на Московской Биеннале современного искусства. Исполнители, как правило -- мужчины, одеты в форму смотрителя музея. Когда посетитель заходит в комнату, исполнитель начинает крутить прямыми руками в разные стороны и прыгать с ноги на ногу. После нескольких секунд таких движений объявляется автор, название работы и год. (Hantelmann, 2010, 161; Lubow, 2010; см. Eti Tabu, 2015a Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=eZeENpxlTbc, 2015b Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=B9yWP0ydoEE )

This is propaganda (Это пропаганда, 2002) -- перформанс, исполняющийся женщиной в форме смотрителя музея. Исполнительница стоит или неспешно прогуливается в пространстве галереи и с некоторыми интервалами поёт «This is propaganda… You know, you know» (Hantelmann, 2010, 161; см.: mazomarzo, 2014 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=kGr_DFhnbPI )

Kiss (Поцелуй, 2002) -- двое обнажённых танцоров (в «чистой версии» Поцелуя, Clean version, исполнители выступают в одежде) без музыкального сопровождения очень медленно повторяют позы из художественных произведений с таким же названием, например, картины Пикассо и Климта, скульптуры Родена и Бранкузи. Позы плавно перетекают одна в другую, после завершения цикла перформеры объявляют автора, название работы и год создания (Hantelmann, 2010, 137; см. Olli Laasanen, 2015 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=lwTvzERGj6E ; Andrew Coffey, 2017 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=1wdc6AV8-h8 ; jasna jasna ћmak, 2017).

This is exchange (Это обмен, 2003) -- работа, представленная в немецком павильоне Венецианской биеннале в 2005 году. Музейный смотритель приветствует посетителя со словами: «Здравствуйте, меня зовут… Это работа Тино Сегала под названием Это обмен. Это произведение представляет собой коммерческое предложение. Мы предлагаем вам половину стоимости входного билета На тот момент эта сумма составляла 3 евро 75 центов (Robinson, 2005), если вы выскажете своё мнение по поводу рыночной экономики и обсудите его со мной. Вам интересно это предложение?» Перевод мой. Оригинал: «Hello, my name is… This is a piece by Tino Sehgal, entitled, This is exchange. This piece is an offer. We offer you to pay you half of the amount you paid to enter the museum if you make a short statement about market economy and discuss it with me. Are you interested in this offer?» (Hantelmann, 2010, 161-162; Lubow, 2010).

This is new (Это новое, 2003) -- продавец входных билетов на выставку после покупки билета читает посетителю заголовок из ежедневной газеты, после чего произносит название работы. (Hantelmann, 2010, 130).

This is right (Это правильно, 2003) -- название работы обыгрывает название галереи, в которой она впервые выставлялась -- Wrong Gallery в Лондоне. На входе в галерею стояли два ребенка 8 лет, которые приветствовали посетителей, объявляли название работы, затем играли арт-дилеров, рассказывая о стоимости работ (Hantelmann, 2010, 130).

This Objective of That Object (Эта цель того объекта, 2004) -- посетитель заходит в комнату и встречает группу интерпретаторов, стоящих к нему спиной. Один из них произносит фразу: «Цель этой работы -- стать предметом дискуссии». Если посетитель отвечает, начинается беседа; если нет -- перфомеры медленно опускаются на пол и лежат до тех пор, пока не войдёт следующий посетитель.

This is So Contemporary (Это так современно, 2005) -- минимум три исполнителя при входе посетителя в пространство выставки начинают энергично танцевать вокруг него с песней «Oh, this is so contemporary, contemporary, contemporary. Oh, this is so contemporary, contemporary, contemporary.» Впервые работа была показана на Венецианской биеннале, и, по словам очевидцев, запоминающийся мотив распространился и за пределы павильона. (Hantelmann, 2010, 156; см. Adam Niklewicz, 2014 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=Sb6CQ3F8xKY )

This You (Это ты, 2006) -- этот перформанс должен проводиться на улице. Женщина поёт песни, в зависимости от того, какое настроение она хочет передать прохожим (Dafoe, 2018).

This Situation (Эта ситуация, 2007) -- несколько интерпретаторов после того, как посетитель заходит в помещение, начинают между собой беседу. Отправной точкой служит одна из 100 выбранных Сегалом цитат философов и социологов на тему рыночной экономики или потребления (Kleist, 2013)

This Success/This Failure (Этот успех/Этот провал, 2007) -- дети пытаются играть в пустой комнате, приглашая к игре посетителей. Посетителям объявляется, что Тино Сегал попросил их играть в этой комнате 4 часа без игрушек (Stott, 2015).

This Progress (Этот прогресс, 2010) -- впервые работа была поставлена в ротонде музея Гуггенхайм. Каждый цикл произведения начинается с нижнего этажа и посетителя сопровождают по ротонде наверх. Ребёнок 8-12 лет подходит к посетителю, здоровается, объявляет название работы и спрашивает, не хочет ли посетитель последовать за ним. После утвердительного ответа начинается беседа, ребёнок задаёт вопрос «Что такое прогресс?», по мере продвижения по ротонде выслушивает ответ и может задать уточняющие вопросы. Далее подросток сменяет ребёнка, который пересказывает услышанное. На основании этого подросток продолжает беседу, развивая тему. По инструкции Сегала, задача подростка -- выяснить какие-то персональные подробности про посетителя. Далее беседу подхватывает взрослый, а во время этого подросток незаметно для посетителя передаёт услышанное пожилому человеку, задача которого -- рассказать этому же посетителю интересную историю так, чтобы она резонировала с индивидуальными особенностями собеседника. Одновременно в ротонде могут находиться несколько посетителей, и для каждого работает одна команда интерпретаторов четырёх возрастов.

This Variation (Эта вариация, 2012) -- в тёмной комнате находится около 10 человек, одетых в тёмную одежду. В комнате горит очень слабый свет таким образом, что глазам приходиться долго привыкать к темноте, чтобы что-то разглядеть. Интерпретаторы поют а капелла и танцуют, иногда вовлекая посетителей (например, водят хоровод). Это длится около 10-15 минут, после чего интерпретаторы начинают диалог на социально-философские темы (Albarraмn Diego, 2017;см. rgoodsall, 2013 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=HVICJ49vD8Y ).

These Associations (Эти ассоциации, 2012) -- в турбинном зале Тейт достаточно большая группа интерпретаторов (от 7 до 70 человек) выполняет различные действия, смешиваясь с толпой: сидят на полу, бегают, играют в «салочки», танцуют, поют, разговаривают с посетителями. (Hildebrandt, 2017; см. Noiseresearch, 2012 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=4WwfRFvHnhA ; Steffen Lipski, 2016 Видеозапись перформанса: https://www.youtube.com/watch?v=9lGwwJ0qrsM ; FLORITTI, 2012; Martнn Bartolomй, 2016; Noiseresearch, 2012)

Как видно из вышеприведённого описания, на первом этапе все работы Сегала можно разделить на две условные группы Сам Сегал этого деления не проводит и предпочитает термин «constructed situations» по отношению ко всем своим работам. . В первую группу входят работы более раннего периода: Untitled (2000), This is good (2001), Kiss (2002), This is new (2003), This is right (2003), This is So Contemporary (2005), This you (2006). Они больше напоминают живые инсталляции. Несмотря на то, что этот тип работ больше похож на выступление, например, театральное, при внимательном рассмотрении выясняется, что они существуют скорее как «живые объекты» или «живые статуи». Взаимодействие произведения искусства со зрителем более привычно: предполагается внимательное созерцание объекта.

Вторая группа состоит из следующих работ: This objective of that object (2004), This situation (2007), This Success/This Failure (2007), This progress (2010), This variation (2012), These associations (2012). В них в большей степени присутствует взаимодействие интерпретаторов и зрителей, предполагается разговор или обмен репликами. Работы именно из этой группы и можно называть «конструируемыми ситуациями». В них присутствует больше режиссёрской работы Сегала, нежели в работах первой группы. Они более партиципаторны, в них зритель в большей степени становится соавтором произведения: от его ответов на вопросы или реакций зависит то, каким образом будет разворачиваться произведение.

Живые скульптуры

Эти работы можно назвать делегированным перформансом только в том смысле, который Харви вкладывает в разделение нанимаемых людей на специалистов и непрофессионалов. Здесь это профессиональные танцоры, которые выполняют достаточно изнурительную работу. Они обладают особыми навыками, которые необходимы для самого существования работы -- также как для установки сложных инсталляций необходимы технологи, строители и инженеры. Однако в данном случае труд этих людей не скрыт за созданным им объектом -- в каком-то смысле, они сами являются объектом, который конструирует сам себя. Тем не менее, не всегда зрителю удаётся увидеть этот объект: «Он упал, ему плохо!...Как вы можете просто стоять здесь, неужели вы не видите, что человеку нужна помощь?» Перевод мой. Оригинал: "Oh, he is sick and fallen over!...How can you be standing here? Don't you see that this man is in despair?" -- произносят некоторые посетители выставок Сегала (Sgualdini, 2005).

Для Сегала важна эфемерность танца и устной речи. Слово появляется и тут же исчезает. Работа Instead of Allowing Some Thing to Rise Up to Your Face Dancing Bruce and Dan and Other Things, которая является отсылкой к Дэну Грэму и Брюсу Науману В видео-перформансе «Tony Sinking into the Floor, Face Up and Face Down» (1973) в течение часа Брюс Науман показывает перформера, которому было дано задание «потонуть» в полу. Тело исполнителя здесь выступает и как материал, и как медиум. Работа Дэна Грэма «Roll» (1970) -- видеозапись того, как художник скатывается по земле по наклонной плоскости. Здесь Грэм экспериментирует с соотношением тела и камеры., одновременно их и критикует за материальную фиксацию на видео неуловимых движений (Sgualdini, 2005). Сегал пошёл дальше и ликвидировал «посредника» в виде видеозаписи, поместив в музей танцующее тело, которое под влиянием среды также превращается в объект.

Интересен также и тот факт, что Сегал любит работать с контекстом пространства галереи. Его исполнители часто одеты в форму музейных смотрителей. Перформанс проводится не в нейтральном «белом кубе», а в нагруженном смыслами пространстве. Например, в Новой Третьяковке в 2017 году достаточно чувственная работа Kiss демонстрировалась в зале, посвящённом соцреализму (см. рис. 1). На видеозаписи This Is Propaganda, в здании Гамбургского вокзала Музея современности в Берлине видно, что исполнительница ничем не выделяется среди массы людей, а форма музейного работника делает её ещё более незаметной (mazomarzo, 2014). Это произведение встроено в повседневность галереи, так же как и This Is Good (Eti Tabu, 2015а, 2015b). Таким образом достигается эффект неожиданности: искусство появляется там, куда люди обычно не смотрят, и искусством оказывается не материальный объект, а человек. В работе Twenty Minutes for the Twentieth Century Сегал сам становится музеем, консервирующим танцевальные движения (Sgualdini, 2005).

Конструируемые ситуации

В работе This Progress разрабатывается тема критического отношения к современной экономике. Беседа начинается с вопроса о том, что же такое прогресс -- этому понятию не только сложно дать однозначное определение, но и оценить его влияние на общество. По словам самого Сегала, именно ребёнок интересуется этим, потому что в 21 веке уже не работает старое определение прогресса: «увеличение количества производимых благ» (FondationBeyeler, 2017). Вопрос задаёт тон всему разговору, в процессе которого собеседники обсуждают феномен прогресса и делятся друг с другом своими соображениями.

Сегал нигде не даёт своих определений, но приглашает к обсуждению и задаёт вопросы, на которые участвующие посетители могут дать любые ответы. Его конструируемые ситуации основаны на диссенсусе, потому что с точки зрения структуры, они представляют собой площадку для выражения мнения (как, например, в работе This Is Exchange). С другой стороны, нельзя сказать, что среди посетителей выставок современного искусства могут быть представлены все возможные мнения. Однако Сегал сознательно выбирает для своих ситуаций именно музеи, потому что именно такие пространства всё ещё остаются основными агентами передачи культурных ценностей, и именно здесь искусство может рассчитывать на долгосрочные эффекты, поскольку музей -- это место долгосрочного хранения и архивирования (цит. по Hantelmann, 2010, 136). Потенциально работу Сегала может увидеть достаточно большое количество людей -- это все, кто посетит музей во время работы выставки. Именно поэтому художнику важно создавать работы, действующие на протяжении всех часов работы галереи, без ограничений по длительности перформанса (Ганюшина, 2017).

Для конструируемых ситуаций Сегал нанимает исполнителей-интерпретаторов и встраивает их навыки и личную/профессиональную идентичность в работы. Для работы This Progress Сегалу были важны люди как представители своего поколения, на кастинге проверялись только коммуникативные навыки На выставке в Музее Архитектуры в Москве интерпретаторы получали 2000 р. за одну смену, длившуюся 4 часа.. Участники This objective of that object и This situation -- студенты и преподаватели университетов, которые способны вести беседы на философские темы.

Альтернативное производство

Мы видим, что Сегал рефлексирует над капиталистическими отношениями. Однако, он не стремится полностью избавиться от материальности, а наоборот, как в This Is Exchange, показывать, что материальность объектов не обязательно сопровождает капитализм -- даже нематериальные объекты могут стать предметом покупки. В своих работах Сегал использует два основных медиума -- песни и танец. Именно это придаёт его перформансам эфемерность и избавляет их от производства материальных объектов. Ситуация существует, пока идёт разговор, поётся песня или исполняется танец, и этими действиями интерпретаторы преобразуют действительность в пространстве галереи. Художнику удаётся создать из ничего нечто, имеющее ценность и способное участвовать в товарно-денежных отношениях. В работе используются только тела перформеров и их голоса.

Сандра Уматум Сандра Уматум (Sandra Umathum) -- профессор Свободного университета Берлина. в своей статье о нематериальном искусстве Сегала указывает на ещё одно значение слова «современный» (contemporary) -- одновременный, синхронный, происходящий в тот же период времени (Umathum, 2009, 196). Можно говорить о современности (contemporaneity) в широком и более привычном смысле слова как о действиях и событиях одного периода, но необязательно происходящих в одном месте в одно время. Работы Сегала актуализируют понятие современности в узком смысле: его ситуации существуют в определённое время в определённом месте, возникая как отношение между зрителями и исполнителями -- то, что Фишер-Лихте называет физическим соприсутствием, рождающим «петлю ответной реакции» -- и перестают существовать с закрытием музея. При этом важно, что современность в смысле одновременности и синхронности рождается без помощи технологий (см. Маклюэн, 2003).

Песня и танец для Сегала становятся средством борьбы с традиционной экономикой и существующими формами производства. В интервью с Хансом Ульрихом Обристом он объясняет: «Визуальное искусство основывается на том, что мы можем преобразовать природный материальный ресурс в устойчивый объект, а танец делает из действий продукт, который в то же время исчезает» Перевод мой. Оригинал: «While visual art proposes that we can extract material from natural resources to then transform it and have a product that is there to endure, dance transforms actions to obtain a product or artwork and produces and deproduces this product at the same time». (Obrist, 2010, 827). Трансформация материала у Сегала заменяется трансформацией действия, которое имеет временнуе измерение, но тем не менее приобретает статус товара.

Хорошим примером появляющейся и саморазрушающейся ситуации может послужить This Situation. Как описывают эту работу Пейп, Соломон и Тейн, участвовавшие в одной из постановок, зритель может услышать, например, такую фразу: «В 1810 году кто-то сказал: "Приятное ощущение, появляющееся в оживлённой беседе, необязательно зависит от предмета разговора. Ни высказываемые идеи, ни знания не являются определяющими; всё дело в особой манере, с которой один воздействует на другого."» Перевод мой. Оригинал: «In 1810, somebody said: `The kind of well-being that is generated in an animated conversation does not precisely consist in the subject of the conversation. Neither the ideas nor the knowledge that one can here develop are of principal interest; it is a certain manner by which one acts upon one another'». (Pape, Solomon, Thain, 2014, 91) После этого интерпретаторы начинают беседу -- специально для This Situation Сегал нанимает людей, имеющих отношение к гуманитарным исследованиям, студентов и преподавателей факультетов философии, истории и истории искусств. Перформеры со странной медлительностью начинают двигаться и выходить из своих поз, включаясь в разговор и обсуждая сказанную перед этим цитату. Спустя некоторое время посетителю задают вопрос -- «А вы что думаете?» -- и он может либо принять участие в беседе, либо и дальше оставаться на позиции пассивного наблюдателя. В последнем случае беседа постепенно угасает, тела интерпретаторов опускаются и остаются лежать неподвижно до тех пор, пока посетитель не покинет комнату.

Здесь зритель фактически выступает как создатель ситуации, которая начинает разворачиваться в его присутствии, но дальнейший её ход зависит лишь от его непосредственных действий. Если зритель отвечает на вопрос, ситуация развивается, причём здесь никогда нельзя угадать степень срежиссированности работы, потому что на самом деле она творится в тот же момент и исчезает, как только посетитель выходит из комнаты.

Как отмечает Сегал, искусство всегда основывалось на том, что произведение искусства является материальным объектом и развивается вместе с научно-техническими достижениями: от пещерной живописи до интернет-арта. (цит. по Umathum, 2009, 194). В своём творчестве художник использует альтернативный метод производства, основанный на традиционных видах искусства -- танце и песни -- при этом остающихся современными. Сами произведения искусства существуют только пока они активно производят сами себя и не существуют в качестве объектов. В то же время он не отвергает товарный статус его произведений:

В целом я спокойно отношусь к рынку. Я думаю, рынок -- это здорово, но у нас есть проблемы с преобразованием материального по причинам, которые я уже озвучил: человечество ставит под удар диспозицию своего существования в природе, кроме того, у нас нет истинной нужды в новых продуктах. Их уже и так слишком много. Оригинал: «I don't have a problem with the market in general. Not at all--I think the market is great, but I do have a problem with the transformation of material for the reasons I gave at the beginning: mankind's endangering of the specific disposition that it is able to live in and the fact that there is no real need for new products. We already have a lot.»

(Obrist, 2010, 829)

Нематериальные объекты на рынке

Особого внимания заслуживает тот факт, что Сегал не просто создаёт «нематериальные» произведения, но ещё и продаёт их. И так же, как Дюшан в своё время показал, что искусством может быть названо что угодно, деятельность Сегала показывает -- что угодно может и стать товаром, предметом сделки; его работа может иметь материальную ценность, выраженную в цене нематериальной сущности. Продажей «несуществующего», занимался, например, Ив Кляйн, когда продавал пустые пространства, после чего покупатель получал сертификат, подтверждающий собственность. Однако сделки по продаже перформансов Сегала проводятся без каких-либо письменных подтверждений. Опять же, это принципиальная позиция художника, и несмотря на то, что юридически это достаточно опасное мероприятие, уже было совершено несколько таких сделок (см. п. «Описание работ»). В присутствии представителей обеих сторон, юриста и нескольких свидетелей заключается устный контракт.

Несмотря на запрет документации, представителям музея всё же разрешено делать пометки, касающиеся организационной деятельности, как объясняет секретарь нью-йоркского Музея современного искусства Сидни Бриггс, участвовавшая в сделке: «Нам было запрещено записывать что-либо по поводу перформанса во время встречи, но нам разрешили делать заметки, касающиеся организации, например, ведение учёта интерпретаторов, сроки подготовки к монтажу, стоимость и так далее» (Interview with Sydney Briggs, Associate Registrar at MoMA, 30.11.2010, цит. по Saaze, 2015, 59).

Единственный способ, которым передаётся суть и содержание перформанса по цепочке от художника до интерпретатора -- устный. Вместе с Сегалом работает команда продюсеров, которые выполняют часть его функций, обучая интерпретаторов и других людей, работающих на выставке. Легитимно работы художника сохраняются лишь в коллективной памяти тех, кто принимал в них непосредственное участие в качестве интерпретатора или зрителя. Акт воспоминания перформанса будет иметь место лишь при его повторении -- зрители не могут посмотреть видеозапись. Таким образом, Сегал продаёт некоторое устное знание, но при этом его работы достаточно крепкие, потому что им нельзя нанести физический ущерб (Ганюшина, 2017).

Заключение

Партиципаторное или реляционное искусство -- это искусство, демонстрирующее тенденцию к более непосредственному вовлечению аудитории таким образом, что зрители становятся соавторами работы. Художники, работающие в этом жанре, делают предметом своей рефлексии социальные взаимоотношения между людьми. Источником смыслов становятся именно взаимодействие людей в момент участия в произведении искусства, а не материальные объекты.

Особое внимание к созданию и поддержанию человеческих отношений является ответной реакцией на распространяющийся индивидуализм неолиберальной экономики. Ценности современного капитализма предполагают коммерциализацию художественных образов, увеличивающееся потребление, отчуждение и ослабление коллективных связей. Поэтому, с точки зрения производимых эффектов такое искусство можно назвать социально-ангажированным.

Партиципаторные работы находятся на пересечении эстетического и социального полей, и этот факт поднимает вопрос об эстетических критериях социально-ангажированного искусства. Для партиципаторного произведения существует опасность превращения в «успешный социальный проект», номинально провозглашающий утраченные коллективные ценности.

Разработанное Рансьером понятие эстетического режима как условия особого чувственного опыта, переживаемого сообща, освобождает эстетику от этических критериев, одновременно сближая её с политикой. Основой этого сближения является понятие диссенсуса. Диссенсус, в противоположность консенсусу, предполагает противоречие, нестабильность, постоянное столкновение мнений, ведущее к возникновению коллективной жизни, регулируемой динамично, а не «застывшими» законами.

Полемика между Николя Буррио (одним из первых теоретиков партиципаторного искусства) и Клэр Бишоп выявила точки напряжения в дискуссии о социально-ангажированном искусстве. С точки зрения Бишоп, стремление к целостности, коллективности и единству в искусстве не оказывает таких положительных эффектов на общество, как это предполагает Буррио. Вместо этого Бишоп призывает к более критической оценке появляющихся в партиципаторных произведениях отношений, изначальным ядром которых должно являться противоречие.

Одним из видов современного партиципаторного искусства является делегированный перформанс. Это художественная практика, использующая разного рода опосредования и перепоручения полномочий как от художника исполнителям, так и от исполнителей зрителям. В первом случае в перформанс встраиваются навыки исполнителей (например, для установки технически сложных объектов) или их идентичности (для достижения особого уровня подлинности и непредсказуемости перформанса). Во втором случае зрителям делегируется часть работы автора по созданию смысла произведения так, что для каждого зрителя перформанс будет разворачиваться уникальным образом.

Творчество Тино Сегала можно отнести к делегированному перформансу, поскольку сам художник никогда не участвует в своих работах. Для своих «конструируемых ситуаций» (так художник предпочитает называть свои работы) он нанимает исполнителей -- интерпретаторов. Часть его работ -- это «живые скульптуры», в которых танцоры и перформеры существуют в контексте визуального искусства, используя при этом песню и танец как главные художественные средства. Они «маскируются» под объект материального искусства, находясь в пространстве галереи на протяжении всех часов работы выставки. Другая часть работ Сегала относится к партиципаторным произведениям -- в них часто предполагается беседа со зрителями или физическое взаимодействие. В этих работах доминирует тема современной рыночной экономики и капитализма. При этом предполагается активное участие зрителей в беседе и выражение своего мнения. Таким образом, Сегал создаёт площадку для обсуждения вопросов капитализма, привлекая внимание к проблемам современного общества. Тот факт, что художник активно участвует в арт-рынке, продавая свои «нематериальные» работы музеям и галереям показывает, что законы капиталистической экономики настолько проникли в современную ситуацию, что даже нематериальные сущности могут продаваться так же, как и материальные объекты.

Список источников

Интервью

1. Ганюшина К. (2017) Тино Сегал: «Я практически не даю интервью» (интервью) // АРТГИД (http://artguide.com/posts/1316) Просмотрено: 11.12.2018

2. FondationBeyeler (2017) Artist Talks: Tino Sehgal - about his work "This Progress" [видеозапись] // Youtube. 14 июля. (https://www.youtube.com/watch?v=m5V2fHB2sFk)

3. Sgualdini S. (2005) “The Objectives of the Object. An Interview with Tino Sehgal by Silvia Sgualdini.” (http://e-cart.ro/ec-6/silvia/uk/g/silvia_uk.html) Просмотрено 17.05.19

4. Obrist H. U. (2010) Tino Sehgal // Interviews. Vol.2. Milano: Edizioni Charta. P. 826-841.

Пресса

5. Dafoe T. (2018) The Hirshhorn Museum Acquires Tino Sehgal's `This You,' Its First-Ever Performance Artwork // Artnet News (https://news.artnet.com/art-world/tino-sehgals-singing-performance-piece-will-make-d-c-debut-hirshhorn-museum-fall-1330892)

6. Finbow A. (2016) 'Tino Sehgal, This is propaganda 2002/2006' // Performance At Tate: Into the Space of Art, Tate Research Publication, 2016, (https://www.tate.org.uk/research/publications/performance-at-tate/perspectives/tino-sehgal) 18 May 2019.

7. Robinson W. (2005) Festive Venice // Artnet (http://www.artnet.com/Magazine/reviews/walrobinson/robinson6-10-05.asp)

8. Sheets H. M. (2015) When the Art Isn't on the Walls // NY Times (https://www.nytimes.com/2015/01/25/arts/design/dance-finds-a-home-in-museums.html)

9. Tino Sehgal - This success/This failure (2018) // Kunsten (https://kunsten.dk/en/exhibition/tino-sehgal-this-successthis-failure-8916)

10. V-A-C Live: Тино Сегал (2017) // Cultobzor (http://cultobzor.ru/2017/08/v-a-c-live-tino-sehgal/)

Field notes

11. Albarraмn Diego J. (2017) The Illogic of Sehgal. Performance, Experience and Immaterial Economy in Tino Sehgal мs Work // Sin Objeto, 00, 24-39.

12. Hildebrandt A. (2017) Participation and spectatorship in Tino Sehgal's these associations// Choreographic Practices, 6(2), P.251-259.

13. Kleist A. (2013) A review of This Situation, an exhibition by Tino Sehgal at IMMA, Dublin // Alissakleist.com (http://www.alissakleist.com/Tino-Sehgal-This-Situation)

14. Lane R.L., Wdowin-McGregor J. (2016) This is so contemporary? Mediums of exchange and conservation // Studies in Conservation, 61(2), P.104-108.

15. Lubow A. (2010) Making Art Out of an Encounter (article) // The New York Times Magazine, 15.01. (https://www.nytimes.com/2010/01/17/magazine/17seghal-t.html) Просмотрено 17.05.19.

16. Pape T., Solomon N., Thain A. (2014) Welcome to This Situation: Tino Sehgal's Impersonal Ethics // Dance Research Journal, 46(3), P.89-100.

17. Saaze V. (2015) In the Absence of Documentation. Remembering Tino Sehgal's constructed situations // Revista de Histуria da Arte, special issue on Performing Documentation, P.55-63.

18. Umathum S. (2009) Given the Tino Sehgal Case: How to Save the Future of a Work of Art that Materializes Only Temporarily // Theatre Research International, 34(2), P.194-199.

Видеозаписи перформансов

19. Adam Niklewicz (2014) So Contemporary [видеозапись перформанса]// YouTube. 3 мая (https://www.youtube.com/watch?v=Sb6CQ3F8xKY) Просмотрено: 24.01.2019.

20. cu7co77 (2015) Tino Seghal: Instead of allowing some thing to rise up to your face dancing bruce... [видеозапись перформанса]// YouTube. 24 января (https://www.youtube.com/watch?v=BtalZwUWpcY) Просмотрено: 15.05.2019.

21. Eric van 't Hoff (2015) Tino Sehgal at Stedelijk Museum Amsterdam [видеозапись перформанса]// YouTube. 7 марта (https://www.youtube.com/watch?v=9nxOwc9LIx8) Просмотрено: 24.01.2019.

22. Eti Tabu (2015а) Tino Sehgal it's good [видеозапись перформанса]// YouTube. 17 февраля (https://www.youtube.com/watch?v=eZeENpxlTbc) Просмотрено: 24.01.2019.

23. Eti Tabu (2015b) Tino Sehgal it's good 2 [видеозапись перформанса]// YouTube. 17 февраля (https://www.youtube.com/watch?v=B9yWP0ydoEE) Просмотрено: 24.01.2019.

24. FLORITTI (2012) TINO SEHGAL THESE ASSOCIATIONS [видеозапись перформанса]// YouTube. 4 сентября (https://www.youtube.com/watch?v=0SNlxOuLNsA) Просмотрено: 24.01.2019.

25. jasna jasna ћmak (2017) Tino Sehgal: Kiss (2003) at Nova Tretyakovska Gallery, 2017 [видеозапись перформанса]// YouTube. 17 августа (https://www.youtube.com/watch?v=EwbYnZANFZQ) Просмотрено: 24.01.2019.

26. Martнn Bartolomй (2016) Performance in the Tate Modern London - Tino Sehgal These Associations [видеозапись перформанса]// YouTube. 28 января (https://www.youtube.com/watch?v=Pk7FKMEwMRg) Просмотрено: 24.01.2019.

27. mazomarzo (2014) Una vigilante de museo canta en la sala: "Esto es propaganda" [видеозапись перформанса]// YouTube. 1 января (https://www.youtube.com/watch?v=kGr_DFhnbPI) Просмотрено: 24.01.2019.

28. Noiseresearch (2012) These Associations - Tino Seghal - Tate Modern October 2012 [видеозапись перформанса]// YouTube. 28 октября (https://www.youtube.com/watch?v=4WwfRFvHnhA) Просмотрено: 24.01.2019.

29. Olli Laasanen (2015) Tino Sehgal's Kiss [видеозапись перформанса]// YouTube. 24 августа (https://www.youtube.com/watch?v=lwTvzERGj6E) Просмотрено: 24.01.2019.

30. rgoodsall (2013) This Variation - Tino Sehgal [видеозапись перформанса]// YouTube. 11 августа (https://www.youtube.com/watch?v=HVICJ49vD8Y) Просмотрено: 24.01.2019.

31. Steffen Lipski (2016) Steffen Lipski - Tino Sehgal - These Associations [видеозапись перформанса]// YouTube. 17 июля (https://www.youtube.com/watch?v=9lGwwJ0qrsM) Просмотрено: 24.01.2019.

1. Антонян М. (2015) Особенности рецепции перформанса: на материале работ Марины Абрамович: дис.... канд. культурологии. МГУ, Москва.

2. Бишоп К. (2005) Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал. № 58/59. (http://moscowartmagazine.com/issue/30/article/509)

3. Бишоп К. (2011) Делегированный перформанс: аутсорсинг подлинности (сокр. версия, пер. с анг. В. Акуловой) // Художественный журнал. №82. (http://moscowartmagazine.com/issue/15/article/210) Просмотрено: 25.04.18.

4. Бишоп К. (2011) Антагонизм и эстетика взаимодействия // «Невозможное сообщество»: антология. Теория, критика, тексты художников. Кн. 3. М.: Московский музей современного искусства. С. 148-170.

5. Бишоп К. (2017) Черный ящик, белый куб: пятьдесят оттенков серого? // Художественный журнал. №103. (http://moscowartmagazine.com/issue/64/article/1349) Просмотрено: 11.12.18.

6. Бишоп К. (2018) Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V-A-C press.

7. Буррио Н. (2016) Реляционная эстетика / Постпродукция. М.: Ad Marginem.

8. Голдберг Р. (2015) Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ad Marginem.

9. Дебор Г. (1999) Общество спектакля (пер. с фр. C. Офертаса и М. Якубович) М.: Логос.

10. Донзло Ж., Гордо К. (2008) Управление либеральными обществами - эффект Фуко в англоязычном мире. // Логос, № 2, 2008, С. 3-20.

11. Зонтаг С. (2014) Хепененги: искусство безоглядных сопоставлений // Против интерпретации. М.: Ad Marginem. С. 277-288. Первая публикация: 1962.

12. Леденёв В. (2016) Рецензия на книгу Николя Николя Буррио "Реляционная эстетика / Постпродукция" // Искусствознание. №4. С. 218-223.

13. Маклюэн М. (2003) Галактика Гутенберга: Сотворение человека печатной культуры. Киев: Ника Центр.

14. Мерифилд Э. (2015) Ги Дебор. М.: Ад Маргинем.

15. Остин Дж. (1999) Как совершать действия при помощи слов? // Избранное. М.: Идея-Пресс, Дом интеллектуальной книги. Первая публикация: 1955/1962.

16. Рансьер Ж. (2018) Эмансипированный зритель (пер. Д. Жукова) М.: Красная ласточка

17. Раньсер Ж. (2018) Эстетическая революция и её последствия (пер. Дейкуна И., Тараненко К., Дружаева А.) // Aroundart.org, 07.03.18. URL: http://aroundart.org/2018/03/07/ranciere_revolution/ Просмотрено 22.03.2019. Первая публикация: 2002 // New Left Review. Retrieved from: https://pdflibrary.files.wordpress.com/2008/02/the-aesthetic-revolution.pdf

18. Рансьер Ж. (2007) Разделяя чувственное. СПб.: Издательство Европейского университета.

19. Редакция журнала "Internationale situationniste". Определения (пер. В. Акуловой) (2010) // Художественный журнал. № 79/80. URL: http://xz.gif.ru/numbers/79-80/sit-definitions/ Первая публикация: Internationale Situationniste, N1, июнь 1958.

20. Стэндинг Г. (2014) Прекариат: новый опасный класс. Пер. с англ. -- Н. Усова. М.: Ad Marginem.

21. Фишер-Лихте Э. (2015) Эстетика перформативности. М.: Международное театральное агентство "Play&Play", Канон +.

22. Флорида Р. (2005) «Креативный класс: люди, которые меняют будущее» М.: Классика-XXI.

23. Хантельман Д. (2017) Эмпирический поворот (пер. М. Мацковской) // Художественный журнал № 103.

24. Эко У. (2018) Открытое произведение. М.: Corpus.

25. Auslander Ph. (2006) The Performativity of Performance Documentation // PAJ: A Journal of Performance and Art. Vol. 28, No. 3.

26. Auslander Ph. (2008) Performance in a Mediatized Culture. London and New York: Routledge.

27. Bingham J. (ed.) (2010) Ai Weiwei: Sunflower Seeds. London: Tate Publishing.

28. Bishop C. (2006) Participation: Documents of Contemporary Art. London: Whitechapel.

29. Bishop C. (2012) Artificial Hells. Participatory Art and the Politics of Spectatorship. London, New York: Verso.

30. Bishop C., Austin J. (2009) Trauma, Antagonism and the Bodies of Others: A Dialogue on Delegated Performance (interview) // Performance Paradigm, Vol 5, No 1. After Effects: Performing the Ends of Memory. Retrieved from: https://www.performanceparadigm.net/index.php/journal/article/view/69

31. Bourdieu P. (2003) Counterfire: Against the Tyranny of the Market. London: VersoBooks.

32. Hantelmann D. (2010) How to Do Things with Art: The Meaning of Art's Performativity. Zurich: JRP-Ringier.

33. Harvie J. (2013) Fair Play - Art, Performance and Neoliberalism. Houndmills: Palgrave Macmillan.

34. Jones A. (1998) Body Art: Performing the Subject. Minnesota: University of Minnesota Press.

35. Klossowski P. (1994) La monnaie vivante. Paris: Editions Joлlle Losfeld.

36. Mancoff D. N. (2016) Tino Sehgal (biography). // Britannica. (https://www.britannica.com/biography/Tino-Sehgal)

37. Martin S. (2007) Critique of Relational Aesthetics // Third Text. Vol. 1. № 4. P. 369-386

38. Massie E. (2015) Love Songs and Awkwardness: Non-Professional Performers and Affective Labour // Performance Paradigm № 11.

39. Phelan P. (2003) Unmarked: The Politics of Performance. London: Routledge.

40. Ranciйre, J. (2015). The politics of aesthetics. London: Bloomsbury.

41. Sherman R. (2014) The Art of Conversation: The Museum and the Public Sphere in Tino Sehgal's This Progress // Public Culture 26:3. Duke University Press.

42. Schechner R. (2004) Performance Theory. Taylor & Francis e-Library.

43. Sennett R. (2006) The Culture of the New Capitalism. Yale University Press.

44. Stott T. (2015) Play and Participation in Contemporary Arts Practices. New York: Routledge.

Размещено на Allbest.ru