Спонтанное творчество. Свобода и творчество

Размещено на Allbest.ru

ВВЕДЕНИЕ

Меня ничуть не удивляет, когда мои друзья, недруги и публика в целом, утверждают, что они не понимают образов, возникающих в моем воображении, которые я перевожу на язык своих картин.

Как они могут понять их, когда я сам, «производящий» эти образы, не понимаю их?

Но тот факт, что сам я в момент письма не понимаю смысла своих картин, не значит, что они вообще лишены смысла: напротив, смысл их так глубок, сложен, многозначен и непроизволен, что ускользает от простого анализа и определения с помощью логической интуиции.

Сальвадор Дали

Творчество человека есть только продолжение творчества природы. Как то, так и другое составляют один ряд, не прерывающийся нигде и никогда - творчество есть жизнь, а жизнь есть творчество. Для человека творчество начинается с того момента, как он сам появился на свет, т. е. родился. И сразу же на него начинает воздействовать окружающая среда. В течение всей жизни человек приводит в порядок непрестанные впечатления, получаемые им извне. Он строит из них и мир, и других людей, и своё «я». Этот сложный и многогранный процесс и есть человеческое творчество. Вся деятельность человека пропитана творчеством, основана на творчестве, она есть и проявление, и следствие творчества.

Стремление познать и объяснить природу творческой деятельности является целью исследований многих выдающихся мыслителей, философов, ученых, художников, музыкантов, писателей со времен Древнего мира и до наших дней. Создано множество теорий, но единого психологического определения творческой деятельности всё-таки не существует.

Недостаточная изученность, а зачастую и противоречивость в имеющихся исследованиях природы и составных элементов творческой деятельности, обуславливает актуальность выбранной мною темы.

Цель данной работы:

изучить природу спонтанного творчества личности как основу формирования и развития индивидуальных творческих способностей,

установить основные формы адаптации творческой личность к социальной среде.

Для достижения данной цели мною поставлены следующие задачи:

провести анализ рационалистической и мистической теорий творчества,

выделить основные виды «бессознательного творчества», изучить природу и причины возникновения спонтанного творчества,

выявить возможность проявления и развития индивидуальных творческих способностей и креативности,

определить влияние социальной среды на творческую личность.

1. ПОНЯТИЕ ТВОРЧЕСТВА. ЛИЧНОСТЬ И ТВОРЧЕСТВО

спонтанное творчество

Творческая деятельность - одно из самых интересных, наиболее сложных и наименее изученных психических явлений. В специальной литературе синонимами понятия «творческая деятельность» выступают: творчество, продуктивная деятельность, эвристическая деятельность, творческое (продуктивное) мышление. При этом, кроме творческогомышления творческая деятельность включает и такие психические явления, как мотивы, эмоции, память и волю.

Творчество не зависит лишь от нескольких исключительных способностей человека - важнейшим рабочим инструментом художника является его личность. Художественная личность обязана быть богатой, чуткой и оригинальной, если она хочет открыть новые эстетические ценности. Насколько бы ни был способным тот или иной художник, он не может рисовать, как Рембрандт, музыкант сочинять, как Моцарт, а драматург писать, как Б. Шоу. Ни один творческий акт нельзя повторить. Настоящий художник должен привносить оригинальные, т. е. новые, неповторимые и ценные художественные произведения, реагирующие на свое время и обращающиеся к эпохе своего возникновения. «Творчество - величайший в существовании бунт…. Ты можешь быть творческим, только если ты - индивидуальность; ты не можешь творить, оставаясь частью психологии толпы», - сказал Ошо Багван Шри Раджниш, и далее: «Творец не может следовать проторенному пути. Он должен найти собственный путь, прорубаясь сквозь джунгли жизни. « [13, 7].

Личность как субъект творческой деятельности является предметом многих психологических исследований. Изучаются вопросы художественных способностей и таланта, возможности стимулирования и развития творческих способностей и многие другие. К творческим свойствам и способностям чаще всего относят быстроту работы, гибкость ума, оригинальность, интуицию, умение перерабатывать накопленный материал, синтезировать, анализировать и импровизировать. Комплексными свойствами личности считаются естественность, оригинальность, самодостаточность, независимость, самообладание, саморазвитие, активность, рассудительность, переменчивость, непосредственность, увлекаемость, мечтательность, открытость и богатый внутренний мир. «Как личность человек вступает в общение с другими людьми, как личность он проявляет себя в учении, труде, в отдыхе, как личность, как живой реальный, действующий человек, член определенного общества он воспринимается и оценивается окружающими его людьми», - считает А. А. Бодалев. [5, 111].

Процесс творчества происходит на разных уровнях по отношению к сознанию:

бессознательном, подсознания, сознания и сверхсознания. Каждый из уровней имеет свою специфику образования, механизмов протекания и характера выдаваемых художественных произведений. Высшим уровнем развития творчества является взаимодействие между ними, когда «креативное поле» захватывает все участки мозга в момент возникновения художественного произведения.

Для управления процессом творчества очень важно знать специфику каждого уровня. Изучение бессознательного, подсознательного и интуитивного творчества, характеризующегося спонтанными проявлениями, является темой данной работы. При этом мы не сможем обойти вниманием и сознательную (рационалистическую) форму творчества, т. к. без логики, без осознанного познания реальности, художественное творчество становится бессмысленным, хаотичным.

2. РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКАЯ И МИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИИ ТВОРЧЕСТВА

В истолковании сложного вопроса о природе творческого воображения можно выделить два основных течения, относящихся к вопросу о соотношении между интуицией и интеллектом, как эмоциональной и интеллектуальной стихиями «творящей природы» художника.

Первая тенденция нашла своё выражение в интеллектуалистической или рационалистической концепции творчества: выдвигая приоритет интеллекта или рассудочной стихии творческого духа, концепция эта признает первенство рассудка и опыта перед чувством и рассматривает процесс художественного творчества как чисто рассудочное построение и переработку данных индивидуального и коллективного опыта.

Вторая тенденция нашла выражение в мистической концепции творчества: выдвигая приоритет интуиции или алогической (иррациональной) стихии творческой психики художника, концепция эта признает первенство чувствующей сферы душевного мира художника перед рассудком и опытом и рассматривает творчество как непроизвольную и бессознательную деятельность духа, сравнивая творческий экстаз художника со стихийной вспышкой интуиции.

Основателем данной классификации можно считать Платона, который противопоставил «поэзию благоразумного», как интеллектуалистический тип творчества, «поэзии безумствующего» как иррациональному или мистическому типу творчества, считая процесс творчества наитием божества, вселившегося в душу поэта в моменты творческого экстаза и пользующегося им, как орудием для выявления своих творческих замыслов [7, 146].

Еще резче проводит черту между двумя типами творчества немецкий философ Эдуард Гартман, различая художников «двоякого типа»[7, 146]:

Художник первого типа - по Гартману - творит «с помощью рассудочного выбора», опираясь в своих работах на имеющийся опыт и «эстетическое суждение».

Сторонники интеллектуалистического течения выдвигают на первый план рационалистическую тенденцию в истолковании вопроса о природе творчества (приоритет рассудка и опыта перед интуицией и творческим экстазом художника), сравнивая процесс поэтического мышления с анализом медика-экспериментатора или даже с аналитическим мышлением математика. Так, писатель Эмиль Золя, считал, что художественное воссоздание живого типа есть чисто интеллектуальная обработка данных опыта. Художник наблюдает по телесным проявлениям чужую жизнь, восполняя пробелы догадками, и систематически конструирует её, так сказать, научным методом. Творчество, его философия сводится при этом исключительно к «головной « работе.

Художник второго типа - по Гартману, творит непроизвольно и бессознательно, как бы по «наитию» свыше, повинуясь внушению интуиции, стихийному вторжению в его душу непроизвольных образов творческой фантазии, осеняющих его совершенно неожиданно и без всяких усилий с его стороны.

Мистический взгляд исходит из предположения врожденности знания о «чужих я». Художник в процессе творчества непосредственно, интуитивно постигает чужие души, их сокровенная сущность открыта ему и процесс творчества сводится лишь к опознанию и объективному описанию мистических откровений чувства.

Таковы эти два исключающие друг друга взгляда. «Чужое я» или конструируется художником рационально, научным методом, или постигается сверхразумным мистическим путем.

Для того, чтобы принять ту или иную точку зрения в истолковании вопроса о природе художественного творчества, рассмотрим подробнее взгляды сторонников противоположных течений.

2.1 РАЦИОНАЛИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА

Рационалистическую тенденцию выдвигает в своих самопризнаниях целый ряд писателей и художников, изображающих процесс творчества как чисто рассудочное построение данных личного и коллективного опыта. Остановимся на высказываниях некоторых из них.

Н. В. Гоголь, признавая приоритет ума перед творческой эмоцией и подъемом вдохновения, выдвигает на первый план чисто рассудочную стихию творчества: «Я никогда ничего не создавал в воображении, и я не имел этого свойства. У меня только то и выходило хорошо, что взято было мною из действительности, из данных, мне известных…». И ещё: «Я создавал портрет, но создавал вследствие рассудка, а не воображения… Воображение мое до сих пор не подарило меня ни одним замечательным характером и не создало ни одной такой вещи, которую подметил мой взгляд в натуре» [7, 148].

Создание художественных образов и типов Гоголь приписывает не дару интуиции, а дедукции: «Это полное воплощение в плоть, это полное округление характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни, когда соберу все тряпье до малейшей булавки, словом, когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши. У меня в этом отношении ум тот самый, какой бывает у большей части русских людей, т. е. способный более выводить, чем выдумывать» [7, 148].

Писатель Мельников-Печерский отрицает необходимость таланта и поэтического вдохновения для художественного творчества, приписывая успех творческой деятельности писателя исключительно лишь упорному труду: «Ты думаешь все зависит от таланта да от вдохновения»; - пишет он своей жене - «Выкинь, пожалуйста, это из головы. Будучи женою писателя, ты могла видеть, что никакого поэтического вдохновения нет и не бывает. Талант заключается только в том, что человек умеет взяться за работу и имеет такт. Главное же - труд, труд и труд». [7, 149].

И. С. Тургенев в своих задачах «объективного писателя» пишет: «Что же касается до труда, то без него, без упорной работы, всякий художник останется дилетантом; нечего тут ждать так называемых благодатных минут вдохновения; придет оно - тем лучше, а нет - всетаки работайте» [7, 149].

По словам Чайковского «даже и величайшие музыкальные гении работали иногда и не подогретые вдохновением» [7, 149].

Приведенные взгляды и высказывания представителей рационалистического типа свидетельствуют о приоритете рассудочной стихии духа перед художественной интуицией. Что противоречит самонаблюдениям художников, писателей и мыслителей мистического типа над процессами их творчества и наводит на мысль о двойственности «творящей природы» художника.

Вместе с тем, между этими теориями нет непримиримого внутреннего противоречия:

обе концепции характеризуют две различные стадии творческой деятельности художника, т. к. они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества.

Рассудочный и интуитивный факторы творчества - не две исключающие друг друга стихии творчества, а два органически спаянных и сопутствующих друг другу составных элемента «творящей природы» художника, две различные стадии деятельности художника.

На органический характер творческого акта, как неразрывного процесса, как синтеза интуитивной и рассудочной стихий духа, указывает целый ряд мыслителей, писателей и

художников: Сократ, Шопенгауер, Л. Н. Толстой, Рибо и др.

Так, Сократ называл себя повивальной бабкой, помогающей своим собеседникам

«разрешаться от бремени мыслями» [18, 49].

Шопенгауэр сравнивал процесс создания художественных образов и творческих замыслов художника с ростом ребенка: «Под моими руками или, вернее, в моей душе зреет труд - философия, этика, метафизика должны составлять одно… Сочинение растет, непрерывно и медленно конкретизируется, как ребенок в чреве матери: я не знаю, что возникло раньше, что позже, как нельзя сказать, что возникло раньше и у младенца в утробе матери. Так возникает органически целое и только таковое и может жить. Я - тот, кто сидит здесь и которого знают друзья мои, не понимаю возникновения произведения, как не понимает мать возникновения младенца в ее теле» [18, 51].

Тонко улавливает двойственную природу творческой психики художника и Рибо: «Предположим, что человек сведен чисто к интеллектуальному своему состоянию, т. е. что он способен только воспринимать, помнить, производить ассоциации, размышлять и больше ничего; тогда никакое создание для него невозможно, так как ничто его к этому не побуждает. Предположим, что человек сведен к органическим проявлениям. Тогда он - ничто иное, как пучок потребностей, позывов, стремлений, инстинктов, т. е. двигательных проявлений; но эти слепые силы при отсутствии достаточного двигательного элемента, не создадут ничего. Взаимодействие этих двух факторов совершенно необходимо: без одного ничто не начнется, без другого ничто не кончится» [7, 150].

Стремление разделить единый процесс творчества на две части - рассудок и интуицию привело некоторых психологов к построению «эмбриологии творчества» - учения о законах зарождения творческих замыслов и образов фантазии художника. Так, например, П. К. Энгельмейер попытался создать теорию «трехакта». Своё задание автор формулирует так: «…взглянув на созидаемое изобретение как на развивающийся организм, мы себя спросим: нет-ли в этом эмбриологическом процессе таких стадий, которые повторялись бы во всех изобретениях, независимо от внешних обстоятельств и форм самого процесса? Оказывается, такие стадии есть. Их три и мы их называем: первый, второй и третий акт изобретения. Различаются они друг от друга по характеру действующих сил. Другими словами, наши три акта суть функции трех деятелей, необходимых достаточных для осуществления творческого процесса во всех его проявлениях, т. е. во всех отраслях человеческого творчества» [18, 116].

Первый акт творчества, называемый автором «актом интуиции и желания», рождает замысел или «гипотетическую идею будущего произведения». Эта идея «покуда говорит только то, чего изобретателю хочется, не то, чего он достигнет на самом деле» [18, 118].

Второй акт творчества или «акт знания и рассуждения» сводится к выработке изобретения «как логического представления». В этой стадии творчества устанавливаются, по словам автора «существенно необходимые и достаточные части произведения», «обозначаются все его видовые признаки, как представителя некоторого класса изобретений, а также все его индивидуальные особенности, т. е. то, что составляет его новизну». В результате этого акта «получается схема приспособления или план способа» [18, 121].

Третий акт творчества - 2акт умения» заключается вреализации замысла, т. е решения первоначальной задачи.

Первый акт начинается «с интуитивного проблеска новой идеи и заканчивается уяснением её самим изобретателем». Второй акт «вырабатывает полный и выполнимый план

или схему: наконец, третий акт состоит в «выполнении ремесленного характера» [18, 124].

При этом, выполнение изобретения «не требует творческой работы, а может быть поручено всякому опытному специалисту». По словам Энгельмейера «в первом акте изобретение предлагается, во втором - доказывается, в третьем - осуществляется. В конце первого акта - это гипотеза; в конце второго - представление, в конце третьего - явление. Первый акт определяет его телеологически, второй - логически, третий - фактически. Первый акт дает замысел, второй - план, третий - поступок» [18, 144].

Энгельмейер применяет теорию «трехакта» к изучению не только технических изобретений, но и научных открытий и процессов художественного творчества.

В общих чертах схему «трехакта» продолжает М. А. Блох: «В творчестве мы различаем три акта: 1) когда творческая идея возникает (гипотеза в науке, замысел в искусстве) ; 2) когда правильность идеи доказывается; 3) когда она реализуется и проводится в жизнь. Эти стадии можно выразить и таким образом: наблюдать и предполагать, проверять и претворять» [7, 152].

В направлении разграничения рассудочной и интуитивной стихии в процессе творчества движется далее Р. Грубер. он различает два «опорных пункта» в строении процесса художественного творчества: «первичную» и «внутреннюю форму» творческого акта: «…первая - исходный пункт, ибо до неё мы имеем дело с бессознательными процессами нашего «я», тем самым ускользающими от всякой фиксации; вторая - конечный пункт, так как после неё происходит материализация во внешний мир, подчиняющаяся уже иным и много более простым законам внешнего воплощения» [7, 153].

Грубер различает пять стадий творческого акта:

Подготовительная стадия (вплоть до момента начала работы)

Первичная форма (не совпадающая обычно с началом творческого акта)

Стадия внутреннего оформления первичной формы в полную внутреннюю

форму (муки творчества)

Полная внутренняя форма (мысленно законченный внутренний замысел, не воплощенный еще во-вне)

Стадия внешнего воплощения.

Грубер, анализируя процесс музыкального творчества, приходит к выводу о существовании некого «творческого трансформатора», который «как-то «переводит» и перечеканивает расплавленный в «жару вдохновения» эмоционально-смысловой материал в звуковую конструкцию и продолжает свою работу, именно постольку, поскольку не будет изжит весь запас творческого напряжения. Таким образом, совершенно независимо друг от друга происходит подготовка, с одной стороны психического предрасположения к творческому акту, с другой - накопление в творческой лаборатории художника материала конструктивного» [7, 154].

Приведенные попытки провести разделительную черту между рассудочной и интуитивной стихиями творчества и построить «эмбриологию» творческого процесса отличаются догматизмом в том смысле, что претендуют на общезначимость произвольных выводов, лишенных какой-либо доказательной базы.

Несостоятельность рационалистической концепции творчества заключается в том, что она исходит от ошибочной рационалистической предпосылки - уверенности в разложимости сложного и многогранного процесса творчества на чисто логические связи и

соотношения.

Вопреки мнению названных психологов, творческий акт, по самой природе своей неразложим сполна на логические связи и отношения. Рассудочный и интуитивный факторы творчества - не две исключающих друг друга стихии духа, а два неразрывно спаянных элемента творческой психики художника.

Ахиллесова пята любой рационалистической теории творчества кроется в заведомом бессилии её объяснить законы возникновения творческих замыслов и образов фантазии художника. Таким образом, попытки построить рационалистическую концепцию творчества, как систему законов деятельности творца интеллектуальных ценностей (писателя, художника, композитора, философа и ученого) - по самой природе своей и по заданию своему, - представляют заведомо неразрешимую задачу или, выражаясь языком римских юристов - покушение на негодный объект с негодными средствами.

Итак, анализ рационалистической концепции творчества вскрывает логическую несостоятельность её притязаний на авторитет науки, т. к. исходит из догматической уверенности в разложимости процессов творчества на чисто логические связи и отношения, не опираясь при этом на данные объективного изучения личности художника в свете биологии и рефлексологии.

Далее, перейдем к рассмотрению мистической концепции творчества и попытаемся ответить на вопрос о возможности и правомерности построения теории «бессознательного творчества».

2.2 МИСТИЧЕСКАЯ ТЕОРИЯ ТВОРЧЕСТВА. ТЕОРИЯ «БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО ТВОРЧЕСТВА»

Выдвигая приоритет бессознательной стихии творческого духа перед рассудком и опытом, мистическая концепция рассматривает творчество как непроизвольную и бессознательную деятельность и приписывает ее действию бессознательного «алогического» начала, неразложимого на логические связи и отношения. Отсюда - тенденция к истолкованию вопроса о природе процесса творчества как психического автоматизма и раздвоения личности художника в моменты творческого вдохновения (Платон, Шеллинг, Гартман, Рибо, Граф и др).

Процесс творчества гения-художника Гартман считает действием «божественного безумия». Гениальный замысел - по Гартману - озаряет художника внезапно, без всяких усилий с его стороны, как «дар богов». «Сознательная воля» не имеет никакого влияния на процесс зарождения творческих замыслов художника, скорее наоборот, сознательное усилие воли в этом направлении парализует зарождение творческих замыслов в недрах «бессознательного», а преднамеренные сознательные поиски образов и идей превращают художника в «бездарного мученика голого рассудка, прибегающего к помощи заученных правил» [7, 156].

Выбор средств для художественного воплощения творческих замыслов и образов фантазии художника является «реакцией бессознательного на интересы сознательной воли» [7, 156]. Художник находит и творит прекрасное с помощью бессознательных процессов, порождающих ощущения и идеи прекрасного: эти моменты служат исходным пунктом для его дальнейшей сознательной работы, которая нуждается, однако, в «поддержке бессознательного» [7, 156].

По мнению Гартмана, бессознательный процесс творчества возможно разложить на составные части, а логический процесс мышления и понятие прекрасного являются однородными. «Если бы понятие прекрасного не было логически разложимым, если бы прекрасное не было лишь особой формой проявления логического, то мы неизбежно должны были бы признать в творческом бессознательном начале сосуществование наряду с логическим…ещё чего-то иного, неспособного вступать в какое-бы то ни было соотношение с логическим началом. Между тем история эстетики показывает, что цель этой науки сводится к выявлению всякого рода красоты из логических моментов» [7, 158].

В этих словах Гартмана выражается догматическая предпосылка его мистической теории художественного творчества - вера в разложимость «бессознательного», как творческой стихии духа, на чисто логические связи и отношения.

Все существующие мистические концепции творчества, как и концепция Гартмана, основаны на догматической вере в разложимость бессознательной алогической стихии духа на элементы сознания, т. е. претендуют на рационализирование иррационального «бессознательного» начала и построение теории «бессознательного творчества».

Итак, мистическая теория «бессознательного творчества» является несостоятельной. В самом деле: если творчество, как бессознательная душевная деятельность художника, есть проявление бессознательной алогической стихии духа, неразложимой по самой природе своей, на логические связи и отношения, то как возможно рационализирование такого иррационального бессознательного начала, как возможна разложимость его на чисто логические связи и отношения?

Таким образом, несостоятельность всякой (а не только гартмановой) мистической концепции «бессознательного творчества» заключается в том, что концепция эта по сути своей неизбежно разрешается в непримиримое внутреннее противоречие, лишающее её всякой научной ценности.

Тезис этого противоречия: так как творческая стихия духа, по самой природе своей, есть не что иное, как алогическое «бессознательное» начало, неразложимое ни на какие логические связи и соотношения, то о возможности рационализирования такого иррационального начала и разложимости его на элементы сознания не может быть и речи; поэтому попытка построения теории «бессознательного творчества» как проявления такого иррационального, алогического начала, по самому заданию своему заведомо неосуществима, т. к. алогическая природа бессознательного начала исключает всякую вообще возможность рационального объяснения законов бессознательной творческой деятельности.

Антитезис, наоборот, допускает возможность разложимости «бессознательного» на элементы сознания и утверждает, что законы «бессознательного творчества» доступны рационализированию и в этом смысле сводимы к чисто логическим связям и отношениям.

Это скрытое противоречие мистической концепции творчества проходит «красной нитью» через всю теорию Гартмана: «В прямом смысле непознаваемо всё то, что в том виде, как оно существует, не может прямо сделаться содержанием сознания; косвенно-же неведомо только то, что не может когда-бы то ни было делаться и предметом косвенного, действующего через заместителя, опосредованного познания; непознаваемым в прямом смысле должно быть все бессознательное, потому что, вступив в сознание, оно перестало бы быть бессознательным; но если бы все бессознательное было непознаваемым и косвенно, то оно никоим образом не могло бы быть познаваемо, а потому не могло бы быть и предметом научного исследования. Поэтому возможность косвенного познания есть предпосылка всякой попытки проникнуть в область бессознательного» [7, 160].

В этой догматической «предпосылке всякой попытки проникнуть в область бессознательного», в допущении «возможности косвенного познания» бессознательного и кроется ахиллесова пята любой мистической концепции «бессознательного творчества».

В самом деле, если «бессознательное», как творческая стихия духа - иррационально и непознаваемо, то о разложимости его на логические связи и отношения и о возможности хотя-бы даже «косвенного» познания его не может быть и речи; если же «бессознательное» доступно хотя бы только «косвенному» познанию, то оно тем самым перестает быть непознаваемым, т. е. перестает - вопреки утверждению Гартмана - быть иррациональной стихией духа, неразложимой на логические связи и отношения.

На скрытое противоречие в истолковании вопроса о психологической природе «бессознательного» указывает профессор В. М. Бехтерев, по его словам «существуют психологи, которые расширяют понятие психических процессов, включая в них и бессознательные или, как иногда выражаются, под- или вне-сознательные процессы наряду с сознательными, ибо такие процессы, не будучи сознательными, протекают по взгляду этих психологов опять-таки по типу сознательных же, иначе говоря, представляются как бы потухшими сознательными процессами» [7, 161].

Некоторые психологи, впадая в крайнюю степень отожествления бессознательных процессов с сознательными, приписывают сознание растениям, клетке, молекуле, атому и т. д., при этом они вводят такие понятия, как: «клеточное сознание», «атомная душа», «сознание молекул», фантастическое «космическое сознание», «психология минералов», «психология растений» и т. д. В. М. Бехтерев говорит об этом так: «Самое определение сознательности процессов…не представляется достаточно точно выясненным, ибо один понимает под ним высшие процессы так называемой психической деятельности, возвышающиеся над тем, что относится к области инстинкта, другие не отказывают в некоторой сознательности и инстинктам, третьи к сознательным процессам относят все то, что сопровождается субъективными проявлениями… Даже и более общее определение психической деятельности является спорным. Так, для одних психическое тождественно с сознательным, для других психическое сливается не только с сознательными, но и с нервными процессами и даже с жизненными процессами, а некоторые … распространяют психическое даже на неорганические процессы» [7, 161].

Поскольку «понятие сознания оказывается, - по словам проф. В. М. Бехтерева - «неопределимым», психология «никогда не уйдет далеко в познании психического мира». По этим соображениям В. М. Бехтерев находит возможным изучать психическую деятельность без обращения к сознанию: «Большим заблуждением считать, что основным предметом психологии является изучение сознания. С этим психология никогда не уйдет далеко в познании психического мира, который состоит не из сознательного только, но и бессознательного, и при том надо признать, что бессознательные процессы суть в значительной мере более значительные по объему, нежели сознательные» [7, 160]. В этом отношении проф. В. М. Бехтерев разделяет точку зрения Фрейда, по словам которого, «явление сознания есть лишь отдаленный результат бессознательного процесса», т. к. «все сознательное проходит через стадию бессознательного». Изучение явлений психической деятельности без обращения к сознанию представляется, по мнению проф. В. М. Бехтерева, тем более возможным, что «все самые сознательные действия могут происходить, как показывает субъективный анализ, и без сознания, или по крайней мере, вне поля личного сознания, вследствие чего о ходе этих сложных действий мы не можем дать отчета в своем субъективном мире. Как бы ни объяснять этот факт, но он говорит нам о том, что процесс по-существу остается тем-же, будет ли он отражаться в субъективном мире какими-либо явлениями или нет» [7, 162].

К таким же пессимистическим выводам о природе бессознательного фактора в процессе творчества приходит и Рибо, подчеркивая непознаваемость «бессознательного», как творческой стихии духа: «существование бессознательной работы не подлежит никакому сомнению: можно было бы привести множество доказательств такой подпольной работы, входящей в сознание лишь тогда, когда уже все кончено. Но каков же род этой работы? Будет ли она чисто физиологической или же психологической? Мы приходим к двум противоположным положениям. Теоретически можно сказать, что в бессознательном

состоянии всё происходит так же, как при сознании, но только наше я об этом не знает: что при ясном сознании работа может идти шаг за шагом с её передвижениями вперед и назад; и что при отсутствии сознания происходит то же самое, но без нашего ведома. Очевидно, все это - чистая гипотеза… Итак, вдохновение есть результат подпольной работы, существующей у всех людей и в очень высокой степени у некоторых. Так как сущность этой работы неизвестна, то нельзя сделать никакого заключения о самых глубоких средствах вдохновения» [18, 56].

В спорах по вопросу о природе «бессознательного» существует целый ряд непримиримых версий и гипотез о генетической связи бессознательного фактора с сознательными психическими процессами.

О различных точках зрения на природу «подсознательного», «надсознательного», «внесознательного» и «интуиции» свидетельствуют напрасные попытки целого ряда психологов (Бергсон, Фрейд и его школа, Жанэ, Принс, Харт, Шаллер, Бегагель и др) решить этот «главный спорный вопрос психологии» [10, 318].

Психология творчества не призвана, конечно, быть судьей между спорящими сторонами в этом сложном вопросе и решать спор психологов и физиологов о природе

«бессознательного»: решение этого вопроса выходит за пределы её компетенции. Психологию интересует этот вопрос лишь потому, что бессознательный фактор проявляется как один из элементов духовных сил и творческих энергий художника и, соединяясь с сознательными процессами, принимает те или иные типические формы творческой комбинаторики.

Отстраняясь от решения этого вопроса, психология ставит себе более скромную задачу - проследить влияние «бессознательного» на творческую работу художника и уловить типические черты его творческой комбинаторики. Она стремится описать и классифицировать различные формы проявления «бессознательного» в творческой работе художника и охарактеризовать бессознательные проявления творческой фантазии художника как закономерные мотивы его творческой психики.

Изучая вопрос о влиянии «бессознательного» на творческую психику художника, на основе объективного изучения его личности, психология выделяет четыре типические формы проявления бессознательных форм его творческой комбинаторики:

Проявление бессознательных форм творчества во сне (так называемое

«бессознательное творчество» во сне)

Влияние наркоза, алкоголя, наркотиков на творчество художника

Бессознательный процесс антиципации (зарождения и кристаллизации) образов творческой фантазии художника

Бессознательные вспышки творческой интуиции («интуитивное мышление»).

В следующей части данной работы рассмотрим эти вопросы с точки зрения позитивной теории творчества.

Непроизвольный характер творческой деятельности, как психического автоматизма и раздвоения личности художника, наиболее ярко проявляется в так называемом «спонтанном бессознательном творчестве» во время сна и в состоянии опьянения.

Это явление, и до настоящего времени не нашедшее себе удовлетворительного объяснения в науке, с давних пор привлекало к себе внимание мыслителей. Еще Аристотель указал на тот факт, что художники и философы, обдумывая свои произведения, нередко руководствуются сновидениями, в чем он усматривал тревожные симптомы болезни. На бессознательный процесс творчества во сне указывал и Лукреций:

«Какому делу себя с усердием кто посвящает, То дело мысли его и ночью сон заполняет…

Я в тайны природыпроникнуть стремлюсь,

Мой ум озадачен загадкой глубокой,

И даже во сне я мечтою несусь

К решенью загадки и тайны высокой» [7, 163].

На это своеобразное явление указывает целый ряд авторитетных психологов и нервопатологов: так, Рибо отмечает бессознательное творчество во время сна, наблюдаемое «во всех формах творчества». «Вдохновение, - по его словам - находит иногда во время полного сна и будит спящего. Не следует думать, что эта неожиданность свойственна только художникам, она имеет место во всех формах творчества» [7, 163].

Некоторые психологи (например, Бергсон и Шпитт) отрицают, вообще, всякую связь между сновидениями и творчеством художника. «Заметим прежде всего, - говорит А. Бергсон - что сновидение, вообще, не творит ничего. Без сомнения можно привести несколько примеров художественного литературного или научного творчества во время сновидения». И далее сновидения, приписываемые мозговой деятельности, «характеризуются определенным последовательным и логическим течением и проявляющаяся в них умственная деятельность носит почти тот же характер, что и во время бодрствования. Сновидения, в которых грезящий создаёт произведение искусства или решает научную задачу или трудный и запутанный вопрос, принадлежат к этой категории» [7, 163].

Яркими примерами «бессознательного творчества» во сне могут служить самопризнания целого ряда ученых, писателей, художников и композиторов, приписывающих в той или иной мере происхождение своих произведений бессознательной творческой работе, происходившей, по их словам, во сне.

ПИСАТЕЛИ:

Вольтер: Вольтеру приснился вариант первой части его «Генриады» (не в том виде, в каком он написал её). «Я, - признается Вольтер - «говорил во сне такие вещи, которые едва ли мог бы сказать в состоянии бодрствования. Таким образом у меня были мысли, сложившиеся помимо моей воли и без всякого участия с моей строны. Я был лишен и воли, и свободы, и в комбинации идей проявлялся талант, даже известный гений» [7, 164].

Вальтер Скотт: По словам исследователей его творчества, «ложась спать, Вальтер Скотт предоставлял своему низшему психизму находить выражение для интересовавшей его мысли и дать ей развитие; проснувшись, он находил желаемое выражение» [7, 164].

Данте: по рассказал его биографов, однажды, после встречи с Беатриче, Данте уединился в комнате и, предавшись мечтам о своей возлюбленной, заснул и увидел сон. Проснувшись, он излагает сон в стихах. Это аллегория в форме видения: любовь с сердцем Данте в руках, несет в то же время в объятиях уснувшую и укутанную вуалью даму. Амур будит её, дает ей сердце Данте и потом убегает, плача.

Державин: «Доказательством, как воображение Державина было разгорячено, - пишет его биограф Грот, - «служит рассказ об окончании оды «Бог». Не дописав последней строки, уже ночью, он заснул перед зарей. Вдруг ему показалось, что кругом по стенам бегает яркий свет. Слезы ручьями полились у него из глаз. Он встал и при свете лампады разом написал последнюю строфу» [7, 165].

Пушкин: «Я, - признается Пушкин, - иногда вижу во сне дивные стихи; во сне они прекрасны. В наших снах все прекрасно, но как уловить, что пишешь во время сна. Раз я разбудил бедную Наташу и продекламировал ей стихи, которые только что видел во сне…». Интересно также свидетельство Пушкина о происхождении «Пророка»: «На столе лежала открытая Библия, и я взглянул на страницу: это был Иезекииль. Я прочел отрывок, который перефразировал в «Пророке». Он меня внезапно поразил, он меня преследовал несколько дней, и раз ночью я написал свое стихотворение. Я встал, чтобы записать его. Мне кажется, что стихи эти я видел во сне». И далее, по признанию Пушкина: «У меня в голове всегда лучше выходит. Я никогда не доволен. Два хороших стихотворения, лучших, какие я написал, я написал во сне, только их я мог припомнить по утру» [7, 165].

Грибоедов: План комедии «Горе от ума» был задуман А. С. Грибоедовым при следующих обстоятельствах (по словам его биографа А. И. Введенского) : «писатель лег спать в киоске в саду и видел сон, представивший ему любезное отечество со всем, что осталось нем милого для сердца. Ему снилось, что он в кругу друзей рассказывает план комедии, будто бы им написанной и даже читает некоторые места из оной. Пробудившись, Грибоедов берет карандаш, бежит в сад и в ту же ночь начертывает пла «Горе от ума» и сочиняет несколько сцен первого акта» [7, 165].

Достоевский: Роман Ф. М. Достоевского «Подросток» по собственному признанию писателя приснился ему во сне; он, как наяву, увидел героев своего произведения и сцены из него.

Лев Толстой: Рассказ Л. Толстого «Что я видел во сне» обязан своим происхождением его сновидению: фабула этого рассказа приснилась писателю и он, проснувшись, сразу изложил всё увиденное на бумаге.

Анна Ахматова: поэтесса говорила о том, что стихи приходят к ней во сне.

КОМПОЗИТОРЫ и МУЗЫКАНТЫ:

Бетховен: В 1821г, в письме к своему другу, Бетховен пишет, что уснув в карете по дороге в Вену, он сочинил канон: «…вчера я заснул в карете…мне снилось, буд-то я путешествую в Иерусалим. Священный город вызвал воспоминание о священных книгах… В то же время я придумал канон. Но едва я проснулся, как канон исчез, и я никак не мог восстановить его в памяти. Однако на следующий день, возвращаясь в той же карете, и продолжая наяву своё путешествие, по закону ассоциации идей, я вспомнил вдруг тот самый канон. Я ухватился за него…и позволил ему только разъехаться на три голоса» [7, 166].

Глазунов: «Помню однажды случай, - рассказывал композитор другу - когда мне не удавалось одно место в сочинении. Во сне я его придумал, и когда проснулся, то все сочинение было готово» [7, 167].

Вагнер: По свидетельству Рихарда Вагнера его увертюра «Золотого Рейна» пригрезилась ему в сонном состоянии при следующих обстоятельствах: «Вернувшись после полудня, смертельно усталый, я растянулся на жесткой кровати в ожидании желаемого сна. Но он не приходил. Я впал в какое-то сомнамбулическое состояние: внезапно мне показалось, что я погружаюсь в быстро текущую воду. Ее журчание представилось мне в виде музыкального аккорда. Он неудержимо стремился дальше в фигуральных орпедуло… Пробудился я из своего полусна с грустным ощущением, что волны сомкнулись высоко надо мною. Мне пригрезилась увертюра «Золотого Рейна», с которой я носился, не будучи в силах овладеть ею вполне» [7, 167].

Римский-Корсаков: по свидетельствам современников, когда Римский-Корсаков писал свою «Снегурочку», ему приходили во сне счастливые музыкальные образы.

ХУДОЖНИКИ:

Парразий: По свидетельству Плиния, Парразий изобразил Геркулеса в том виде, в каком он видел его во сне.

Рафаэль Санти: Итальянский архитектор Донато дАнджело Браманте привел со слов своего друга Рафаэля следующий рассказ: «Однажды ночью, когда он (Рафаэль) во сне молился Пресвятой Деве, что бывало с ним часто, вдруг от сильного волнения воспрянул от сна. В мраке ночи взор Рафаэля был привлечен светлым образом на стене напротив самого его ложа. Он взглянул на него и увидел что висевший на стене, еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и будто живым образом. Он так выражал свою божественность, что градом покатились слезы из очей изумленного Рафаэля... Но чудеснее всего, что Рафаэль нашел в нем именно то, чего искал всю жизнь и о чем имел темное и смутное предчувствие. Он не мог припомнить, как заснул опять, но вставши утром, будто вновь переродился: видение навеки врезалось в его душу и чувства, и вот почему удалось ему живописать Матерь Божию в том образе, в каком он носил её в душе своей и с тех пор всегда с благоговейным трепетом он смотрел на изображение своей Мадонны» [7, 169].

ПриведенныйБрамантеслучай может служить иллюстрацией творчествав состоянии, «пограничном» между сном и бодрствованием, сопровождавшимся галлюцинацией Рафаэля.

УЧЕНЫЕ и ФИЛОСОФЫ:

Померанцев: метеоролог Померанцев преобразовал во сне химическую формулу

Менделеев: Менделеев говорил, что таблица периодической системы элементов была найдена им во сне: «Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены, как нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, только в одном месте впоследствии оказалась нужна поправка» [18, 63].

Бехтерев: По словам Бехтерева: «Сам я тоже мог убедиться на самом себе в процессе творчества во сне. Неоднократно случалось, что, сосредоточившись с вечера на предмете, который мне предстояло изложить в поэтической форме, утром мне стоило взяться за перо, как текст выливался как-бы сам собою, и мне оставалось только обгладить несколько самую форму» [7, 171].

К проявлению «бессознательного творчества» относятся также случаи творчества в состоянии опьянения и под действием наркотических препаратов.

Примеры такого творчества:

Ло-Тай-Ке: известный китайский поэт Ло-Тай-Ке, прозванный «поэтом-пьяницей», находил своё вдохновение только в алкоголе и умер из-за злоупотребления им

Мопассан: некоторые страницы «Пьера и Жана» были написаны Гюи де-

Мопассаном - по собственному его признанию - под влиянием вдыхания эфира

Гофман: Злоупотребляя спиртными напитками, Гофман находил в вине источник вдохновения для творческой работы и нередко писал свои произведения в состоянии опьянения. В «Крейслериане» Гофман изображает пережитый им процесс творчества в состоянии опьянения: «В том счастливом настроении, когда дух переходит от грёз к творчеству, крепкие напитки способствуют более быстрому движению мыслей. Неблагородно сравнение, но я бы сказал, что подобно сильно бегущему потоку, заставляющему двигаться мельничное колесо, вино, выпиваемое человеком, заставляет быстрее двигаться его внутренний организм. Как чудно, что благородный плод заключает в себе тайну непостижимо овладевать духом человека в наиболее свойственных ему отголосках» [7, 172].

Эдгар По: Эдгар По нередко писал свои произведения под действием спиртных напитков.

Спиртные напитки и наркотические средства (гашиш, эфир, морфий, кокаин, кофе) оказали заметное влияние на творчество Леонардо да Винчи, Ж. Ж. Руссо, Иосифа Виктора Шеффеля, Келлера, Врубеля, Мусоргского, Алексея Толстого, Сергея Есенина, Михаила Булгакова и многих других творческих личностей.

Приведенные факты могут служить подтверждением существования «бессознательного творчества», протекающего без участия сознания. «…Неизбежность субъективного процесса в установлении наших соотношений с окружающим миром в форме суждения и поведения являются нашей собственной иллюзией», - говорит В. М. Бехтерев. «И в действительности многое мы «познаем» без участия «сознания»«, интуитивно или инстинктивно. Да и нам известны случаи восприятия, суждения и поведения без участия сознания, когда последнее занято совершенно другой работой. Наконец, мы знаем явления так называемого бессознательного творчества и в том числе творчества во сне. Примеров такого творчества известно много» [7, 174].

Однако, вопрос об участии сознания в «бессознательном творчестве» во сне и до настоящего времени остается спорным: некоторые психологи отрицают бессознательный характер творчества во сне; другие видят в них продукт бессознательной психической деятельности; третьи считают их отголоском и репродукцией жизни наяву; часть специалистов-медиков относит их к патологическим явлениям; кроме того, существует мнение, что мы наяву привносим, примышляем от себя в припоминаемые нами сны новые элементы, взятые из действительности, восполняя таким путем дефекты нашего самонаблюдения. Фрейд видит в сновидениях реализацию желаний, сохраняющихся в подсознательной области, ускользающей от контроля сознания, и открывает в механизме воображения черты близкие к грезам. Некоторые авторы идут еще дальше и делают выводы о характерной черте сновидений - вере человека в их реальность: во время сна в поле нашего сознания вступают разрозненные и неопределенные впечатления, переплетающиеся с неурегулированными ассоциациями и выводами.

Рибо приписывает происхождение творческого экстаза художника бессознательной деятельности духа: по его словам «вдохновение остается в своей сущности безличным, не могущим происходить от сознающего себя индивида, а потому необходимо допустить, если не приписывать ему сверхъестественного происхождения, что оно зависит от бессознательной деятельности духа. Чтобы определить его природу, было бы необходимо сначала определить природу бессознательного, т. е. решить одну из загадок психологии… Окончательно все рассуждения сводятся к двум главным положениям: для одних бессознательное есть чисто физиологическая деятельность мозга; для других - это постепенное уменьшение сознания, существующее без связи с я, т. е. с главным сознанием. Оба эти мнения полны трудностей и доступны для возражения…Поэтому примем бессознательное как факт…» [7, 174].

Что касается случаев творчества в состоянии опьянения и под действием наркотических веществ, то в них - по мнению Рибо - отсутствует главнейший элемент творчества - то «управляющее начало», которое «организует дело и налагает на него печать единства»… Эти случаи «представляют лишь вдохновение вызванное, искусственное и временное: они не позволяют нам проникнуть в его истинную природу, и самое большее, - если могут указать на некоторые из его физиологических условий. Это даже не вдохновение в собственном смысле, но скорее первый опыт, начало, проба, нечто похожее на те создания, что возникают в сновидениях и оказываются столь бессвязными при пробуждении. Одно из существенных условий творчества - главнейший его элемент - как раз здесь и отсутствует, т. к. в них нет управляющего начала, которое организует дело и налагает на него печать единства. Под влиянием спиртных и опьяняющих ядов внимание и воля всегда приходят к ослаблению» [7, 174].

Справедливым мне кажется объяснение механизма «бессознательного творчества», которое приводит доктор Симон с помощью «отраженной мозговой деятельности»: «Всякому, кто работал головой случалось, вероятно, наблюдать, что работа мозга часто совершается без нашего ведома, без вмешательства воли, по крайней мере, в те или другие моменты нашей жизни. С фактами этого рода мы встречаемся поминутно… То же явление наблюдается при более самостоятельном труде, при литературной работе или решении научных вопросов. Если работающий встретил какое-либо затруднение и бросает на время занятия, то после нескольких дней отдыха, когда ум самостоятельно проделал всю работу, он с большой легкостью, как бы шутя, преодолевает препятствие, которое казалось ему непреодолимым… Отсюда легко понять, что умственный труд, результат мозгового импульса, данного во время бодрствования и прекращающегося во время сна, может вызвать грезы, которые будут до известной степени образным выражением проблемы, решаемой спящим, того вопроса, который его занимал» [10, 211].

Взгляд Симона на природу «бессознательного творчества» во сне разделяет и доктор Ф. Реньо: «Некоторые авторы систематически пользуются мозговой работой, совершаемой во время сна: перед тем, как лечь, вспоминают задачу, назначенную им себе на следующий день, зная, что к утру она будет готова. У других вошло в привычку класть возле своей кровати карандаш и бумагу; ночью они внезапно соскакивают с постели, чтобы сделать заметку, которая может оказаться полезной для их труда. Вообще многие доверяют бессознательной работе: при встреченных трудностях они преращают работу, а несколько времени спустя, действительно, легко разрешают эти трудности. « [7, 174].

Трудность решения данной проблемы осложняется тем, что вопрос о природе и происхождении сновидений до настоящего времени в науке однозначно не разрешен (а по мнению некоторых ученых - вообще неразрешим для науки), что открывает широкий простор для самых противоположных гипотез и догадок. Я думаю, что в данной ситуации из многих теорий нужно выбрать наиболее - на свой взгляд - достоверную, и придерживаться её в дальнейших исследованиях.

Вопрос о природе творческой интуиции, как проявления «бессознательного творчества», вызывает целый ряд неразрешимых споров, в основном из-за произвольного толкования крайне расплывчатого и условного понятия «интуиции».

Взгляды исследователей на интуицию, как на творческую стихию духа весьма противоречивы. Так, например, Кант противопоставляет интуицию понятию и видит в них два «совершенно различных рода представления». Шопенгауэр говорит об интуиции и понятии как о «первичном» и «вторичном» представлении. Спиноза считает «интуитивное знание» высшим родом познания, которое «учит нас различать истину от ложного». По мнению Шеллинга в нас заложена «чудесная способность» проникновения в нашу внутреннюю самость, отрешенную от всего, что привходит в неё извне и созерцать вечное под формой неизменчивости; этой способности мы обязаны познанием сверхчувственного мира: благодаря ей творческая способность сливается воедино с созерцанием: она знаменует тот пункт, где процесс познавания абсолютного и само абсолютное образуют нечто единое» [18, 180].