Спонтанное творчество. Свобода и творчество

Шопенгауэр, как и Шеллинг, противопоставляет рассудку интуицию, сближая с ней философское творчество, поскольку видит в нем проявление бессознательной воли.

Эдуард Гартман противопоставляет интуитивный метод дедуктивному методу и видит в первом проявление «бессознательного» как интуиции: «С помощью интуиции человек какбы проникает во внутрь живого организма… видит, так сказать, «как» вещи, а не только «что», короче, - он чувствует себя гораздо более удовлетворенным» [7, 175].

Говоря об интуиции, как о творческой стихии духа, нужно иметь ввиду, что в психологии творчества это понятие употребляется в более узком значении, как бессознательный и непроизвольный разряд творческой энергии творца интеллектуальных ценностей.

Перейдем теперь к анализу понятия «творческой интуиции». Понятие это можно «подразделить» на несколько составляющих:

Бессознательный процесс творчества

Непроизвольный акт разряжения творческой энергии художника (непроизвольная вспышка творческой энергии художника и последующее «освобождение» её)

Бессознательное предвосхищение выводов логического, научного и художественного построения в виде внезапно осенившей художника или мыслителя творческой догадки или предвидения фактов и выводов, замыкающих цепь его научных и художественных построений

Безотчетная уверенность в правильности выводов или положений, еще не проверенных эмпирическим путем и не вытекающих с логической неизбежностью, как следствие, из имеющихся данных (интуитивное мышление)

Переживание «вселенского чувства» в мистическом слиянии художника или мыслителя с природой в творческом экстазе (интуиция, как «вселенское чувство»).

Указанные характерные черты наиболее значимых аспектов «творческой интуиции» могут сочетаться в творчестве художника или ученого самыми разными образами - в зависимости от индивидуальных особенностей его творческой психики, мышления, темперамента, мировоззрения вкусов, манеры работать и т. д.

Далее рассмотрим каждый из перечисленных аспектов, чтобы сделать вывод о наиболее «верном» из толкований понятия «творческой интуиции».

1. Интуиция как бессознательный процесс творчества характеризуется психическим автоматизмом и раздвоением личности художника.

Многие художники, философы и ученые переживают творческий экстаз как бессознательный процесс творчества, протекающий без участия их воли и сознания, а часто и вопреки их желанию. Обычно творцы такого «иррационалистического» типа отмечают у себя такие черты творческой интуиции, как пассибность, непроизвольность и внезапность подъема творческой энергии. Так, например, по признанию Алексея Толстого, он бессознательно написал одно из своих стихотворений в состоянии, близко граничащим с сомнабулизмом. И. С. Тургенев также отмечал бессознательный характер его творческой интуиции. Паскаль «бессознательно» сделал - неожиданно для него самого - крупное открытие в области математики. По словам Гёте «все наши самые добросовестные старания удаются только в момент бессознательного состояния» [7, 177].

Отмечая бессознательный характер творческой интуиции, В. Г. Белинский приписывает происхождение продуктов художественного творчества действию

бессознательного акта его воли: «Я убежден, что поэзия есть бессознательное выражение творящего духа и что, следовательно, поэт в минуту творчества есть существо более страдательное, нежели действующее, а его произведение есть условленное видение, представшее ему в светлую минуту откровения свыше, следовательно оно не может быть выдержкой его ума, сознательным произведением его воли» [10, 249].

Мусоргский сравнивает бессознательный процесс кристаллизации музыкальных образов с процессом почкования, Федотов - с химическим брожением, Чайковский подчеркивает непроизвольный и пассивный характер творческой интуиции.

Таким образом, все приведенные примеры свидетельствуют о бессознательном характере творческой интуиции.

2. Интуиция, как творческая догадка и бессознательное предвосхищение выводов логического, научного и художественного построения.

Характеризуется, главным образом, внезапностью, осеняющей художника или мыслителя догадки или предвидения фактов и выводов, замыкающих цепь его суждений или наблюдений. Специфическая особенность этого аспекта - стихийный и непроизвольный характер (неожиданной для самого художника) вспышки творческой интуиции и мгновенный разряд творческой энергии художника. Характерная черта стихийной вспышки творческой интуиции художника и ученого - его пассивность и отсутствие с его стороны каких-либо усилий. Из этого вытекает тенденция к истолкованию процесса творчества как стихийного действия («наития»), вселившейся в нем потусторонней силы, которая пользуется им, как послушным орудием (инструментом кистью и т. д.) - без участия его воли и сознания; что приводит к психическому автоматизму, раздвоению личности художника и отречению его от своего авторства.

Мгновенный разряд творческой энергии и внезапную вспышку творческой интуиции отмечает целый ряд художников, писателей и ученых. При этом все самопризнания объединяют следующие общие черты:

внезапность, неожиданность для самого автора вспышки творческой интуиции

(внезапного озарения, внезапного вдохновения и т. д.) ;

непоколебимая уверенность в правильности сделанных открытий, несмотря на то, что они требовали проверки и не были ещё проверены;

отсутствие усилий со стороны автора для формулировки сделанных им открытий.

Так, например, Жан Жак Руссо говорит: «Если когда-либо мир видел внезапное наитие, то это было душевное движение, охватившее меня в эту минуту. В моем уме как-бы сразу сверкнул свет, всё озаривший. Масса идей, ярких и живых представилась мне вдруг с такою силою и в таком количестве, что смущение и трепет охватили мою душу. Я как-бы опьянел от наплыва мыслей и чувств» [7, 179].

«Взглянув на какого-то носильщика, Леонардо, - по словам Ломброзо - задумал своего Иуду, а Торвальдсен нашел подходящую позу для сидящего ангела при виде кривляний своего натурщика.

Глинка рассказывал, что в его воображении «как-бы по волшебному действию вдруг создался план целой работы». «Многие темы и даже подробности разработки - признается Глинка - все это разом вспыхнуло в моей голове» [7, 181].

На это явление, родственное импровизации художника и артиста, указывали такие мыслители, как: Кант, Гартман, Майерс, Рибо и другие. Букле, например, подчеркивая необъяснимость внезапного и непроизвольного разряда творческой энергии, говорит, что «человеческий ум обладает духовным самопроизвольным и необъяснимым элементом, который от времени до времени внезатно, как-бы без предупреждения поднимает перед нами завесу будущего и помогает нам, современникам, постичь истину» [7, 181].

Творческие догадки характеризуются тремя признаками:

Предвосхищением необоснованного вывода из посылок, не проверенного еще фактами или логическими доводами и добытого без раскрытия логической связи с посылками, обусловливающими этот вывод

Непоколебимой внутренней уверенностью ученого или художника в правильности вывода, не вытекающего непосредственно с логической неизбежностью из данных посылок и не оправданного ещё эмпирическим путем

Бессознательным предвидением фактов и событий.

Опережение выводов логического научного и художественного построения, в виде внезапно осенившей мыслителя или художника творческой догадки или предвидения фактов и выводов, наблюдается в интуитивном мышлении; поэтому далее попытаемся исследовать вопрос о происхождении творческих догадок в связи с интуитивным мышлением.

3. Интуитивное мышление характеризуется следующими признаками:

сокращением логических звеньев в умозаключении или пропуском доказательств в логически последовательной их цепи, необходимых для получения окончательного вывода из построений ученого или художника

предвосхищением окончательного вывода из посылок, добытого без раскрытия логической связи с посылками, принуждающих нас согласиться с окончательным выводом

непоколебимой уверенностью в правильности вывода, не вытекающего непосредственно из данных посылок и не оправданного ещё ни фактами, ни логическими доводами.

Указанные черты интуитивного мышления бросаются в глаза в процессе шахматной игры: талантливый шахматист, при одном взгляде на шахматную доску, видит сразу, «без всяких соображений», тот или иной удачный ход. Точно так же гениальный полководец видит без всяких соображенийместо для отступления или для решительногонападения. «Дедуктивный метод, - говорит Гартман - доступен каждому, ибо он лишь следует шаг за шагом, интуиция же есть удел таланта: для одного само собой понятно то, что другой усматривает впервые, пройдя длинный окольный путь… Отсюда следует, что дедуктивный метод есть лишь ковыляющий костыль осознанного логического, между тем, как логическая интуиция летает на Пегасе бессознательного, который в одно мгновенье делает прыжок от земли до неба» [7, 183].

Возникновение творческих догадок, «зарождающихся «внезапно, без предварительного обдумывания, как вдохновение», отмечают Пуанкаре, Рибо, И. Лапшин, В. М. Бехтерев и другие.

Характерная черта интуитивного мышления заключается в том, что в интуитивном умозаключении вывод опережает предпосылки. Так, математик А. Гарус, говоря о своем открытии, признался коллегам, что хотя результат - в его руках, но он затрудняется найти доказательства добытого им интуитивным путем вывода. Другой математик - Ферма открыл теорему, доказательство которой не найдено до сих пор, и даже сам автор «не знал путей к нему».

К интуитивным творческим догадкам относятся и все случайные открытия, которые были сделаны неожиданно для самого изобретателя по поводу других открытий: такие догадки обязаны случаю, натолкнувшему изобретателя на новое открытие в связи с другими заданиями и без всякой связи с интересовавшей его проблемой: так, например, изобретатель как-бы против своей воли открывает совершенно случайно и неожиданно для себя не то, что он хотел изобрести и что составляет предмет его научных, технических или художественных знаний, а нечто совершенно новое, иное, не состоящее в какой-бы то ни было связи с его прямыми заданиями.

К числу таких случайных открытий относится, например, изобретение Грэхэм-Беллем электрического аппарата, когда он намеревался изобразить для глухонемых звуки в форме видимых знаков. Шееле случайно открывает хлор, не подозревая даже об его существовании. Случайный опыт Фарадея приводит к неожиданному для него открытию нового явления - сжижения газов. Когда А. С. Пушкин писал «Бориса Годунова», в его сознании неожиданно и непроизвольно всплывали новые образы других произведений, так, что он вынужден был прервать написание «Бориса Годунова», чтобы сделать наброски новых произведений: «Евгений Онегин», «Цыган», стихотворение «Сожженное письмо». Аналогичные явления отмечали в своем творчестве композитор Римский-Корсаков, Чайковский, Бетховен, Скрябин и др.

Не отрицая роли случая в судьбе открытий и изобретений, нельзя приписывать ему роль творческого фактора. Творчество художника - не произвол его капризной фантазии, а закономерная деятельность его духа: из природы художника следуют его творческие силы и задания, из заданий - его творческие достижения и творения, из творений - закономерный характер всей его творческой деятельности.

Самопризнания художников, писателей и композиторов свидетельствуют об их упорном, кропотливом труде и «муках творчества» в поисках форм для воплощения творческих замыслов.

Так, например, Ф. М. Достоевский, называл свою творческую работу «каторжной работой» и писал «Братьев Карамазовых» «с мукой и заботой», доводившей его до болезни.

Н. В. Гоголь восемь лет писал «Мертвые души», месяцы и годы обрабатывая сцену за сценой. А. П. Чехову его работа стоила «каторжного напряжения». И. С. Тургенев, приступая к работе, «запирался в своей комнате и, подобно льву, шагал и стонал там». Л. В. Бетховен во время работы «выл, как зверь, и метался по комнате, напоминая буйного помешанного».

Зачастую писатели и художники, задумав художественное произведение, тратят месяцы и годы упорного труда на изучение литературных материалов интересующей их исторической эпохи, её быта, нравов и политической обстановки, как, например, Лев Толстой при написании романа «Война и мир».

Иллюзия случайного возникновения неожиданного открытия и изобретения объясняется тем, что ряд предварительных звеньев логической цепочки умозаключений, связывающих доказательства с выводами из данного научного, технического или художественного построения, ускользают из поля зрения и памяти изобретателя, ученого и художника, создавая, таким образом, впечатление неожиданности, случайности, мгновенности возникновения вывода, якобы «перепрыгивающего» через цепь промежуточных логических звеньев.

Вопрос о роли интуиции в научном творчестве вызывает разногласия в том смысле, что некоторые авторы полностью отрицают интуицию и гениальность в научном творчестве (напр., Кант) ; другие (Шеллинг) считают её проявление в науке редким и сомнительным, а целый ряд психологов и ученых (Спенсер, Майер, Клод Бернар, Пуанкаре, Рибо) признают очевидным проявление творческой интуиции в научной работе ученого; еще дальше идут Шопенгауэр, Жан Жак Руссо, Ницше, сближая философию с искусством, а некоторые авторы приписывают и научному творчеству элементы художественной фантазии.

4. Интуиция, как предвидение родовых образов и художественных типов

Проявление «бессознательного творчества» наиболее ярко и отчетливо бросается в глаза в предвидении родовых образов творческой фантазии художника и в происхождении художественных типов.

Это явление находит себе объяснение в так называемой «теории оживления психических следов», проливающей свет в темную область зарождения и кристаллизации в сознании художника прообразов его творческой фантазии в связи с оживлением психических следов его прошлого индивидуального или коллективного опыта.

«Идеальный закон оживания образов - говорит Рибо - известен со времен Гамильтона под именем «закона реинтеграции» и состоит в переходе одной из частей в целое, т. к. каждый элемент стремится воспроизвести полное состояние, а каждый член ряда - всю совокупность ряда… Оживление лица, памятника, картины, природы, события - всего чаще бывает лишь частным. Оно зависит от различных условий, оживляющих существенные черты и заставляющих исчезать второстепенные подробности» [7, 195].

Одним из основоположников теории оживления психических следов был русский ученый В. М. Бехтерев. Теория сочетания и оживления следов проливает новый свет на процесс формирования в творческой психике художника прообразов художественных типов; в этом отношении важную роль в процессе зарождения и кристаллизации образов играют обобщенные комплексы оживленных следов от впечатлений и переживаний раннего детства и юности.

Впечатления и картины раннего детства и юности оставляют глубокий след в психике художника и часто являются прототипами для формирования образов его творческой фантазии.

Такие комплексы следов от впечатлений, наблюдений и переживаний раннего детства или юности, глубоко запавших в душу ребёнка, переплетаясь с более поздними наблюдениями, комбинируются и фиксируются в памяти художника, как родовые образы или обобщенные схемы суммарных наблюдений: в них таится зародыш художественных типов как бессознательных отголосков и эмоциональных отзвуков ярких переживаний и впечатлений детства, окрашивающих образы творческой фантазии художника в тот или иной цвет, колорит.

Этот образ, как «центр сил», из которого исходит импульс к творчеству, «несущий с собой порывы».

Так, например, Рафаэль признавался в том, что образ его Мадонны обязан своим происхождением наслоению и перекрещиванию в его сознании зафиксировавшихся в памяти лиц целого ряда красивых женщин, у которых он подмечал и улавливал сходные родовые черты, вылившиеся в суммарный синтетический образ красивой женщины, как схематического прообраза Мадонны.

По свидетельству И. С. Тургенева, художник Александр Иванов, более 30 раз списывал голову Аполлона Бельведерского и открытую им в Палермо голову византийского Христа, и, постепенно их сближая, добился, наконец, своего Иоанна Крестителя, скомбинированного им из обоих этих образов.

Отсюда становится понятным процесс мучительных поисков натурщика и модели для воплощения образов творческой фантазии художника и претворения в наглядные индивидуальные образы.

Так, по признанию Тургенева: «Я вижу человека, поражающего меня той или иной чертой, может быть совершенно незначительной. Я забываю о нем. Долгое время спустя этот человек внезапно возникает предо мною из мрака забвения. Вокруг замеченных мною у него черт, группируются новые, и теперь мне не поможет и то, если я захочу забыть его… Я не могу успокоиться, пока он не превратится в живое существо» [7, 199].

Чехов рассказывал: «Посмотришь на жизнь, на людей… Потом гуляешь где-нибудь в Ялте на набережной, вдруг пружинка в голове «чик» - и рассказ готов» [7, 199].

Иногда художник создает литературный тип, комбинируя его из живых моделей: так, образ Наташи в «Войне и мире» Л. Н. Толстой создал в своём творческом воображении из сочетания образов его жены и свояченицы: «Я взял Таню, перетолок с Соней, и вышла

Наташа» [7, 200].

Иногда художник вкрапливает в создаваемые им типы свои собственные черты, комбинируя их с элементами вымысла - это явление чаще всего наблюдается в автобиографических романах, где под маской литературного героя скрывается сам автор.

«Образ, который возникает в сознании - это эмоциональное «произведение сердца, души, человека в его непосредственной реальности…» [16, 76].

5. Воспроизведение родовых черт характеров, картин и явлений природы, воспроизведенных художником по памяти и скомбинированных в синтетических образах (музыкальных, литературных, художественных) его фантазии или внушенных ему воспоминаниями

Воспоминания и картины пережитого нередко внушают художнику образы и модели для построения художественных типов, сохраняемых им по памяти из элементов прошлого и личных переживаний: в образах и впечатлениях, запечатлевшихся в памяти художника и

оставивших прочные следы в его психике, скрывается «зародыш» целого ряда художественных произведений, обязанных своим происхождением оживлению этих обобщенных следов.

Иногда художественный образ, задуманный поэтом, бывает обязан своим происхождением ассоциациямсо слуховыми, зрительными и обонятельнымиобразами.

На это своеобразное явление, до сих пор не нашедшее веского объяснения в психологии, указывают многие авторы, описывая «особое настроение», «строй чувств», «музыкальную основу настроения», которые, по сути, являются своеобразной отправной точкой при создании художественного произведения.

Аналогичным образом, в творческом воображении, например, живописца может возникнуть прообраз художественного типа по ассоциации с музыкальными образами. Так, по свидетельству И. В. Репина, образ Иоанна Грозного «осенил» его под впечатлением музыки Римского-Корсакова, в которой он «почувствовал власть, любовь и месть» [7, 201].

Художник В. В. Кондратьев рассказывал, что во время работы он мыслит музыкальными образами, которые опережают в его сознании зрительные образы и служат точкой опоры для его творчества: «Пишу и гладко, и мазками, когда как, пишу на темы музыки…стараюсь зарисовать линию ритма, пока не выявится зрительный образ, который бывает как реального, так и фантастического порядка. Каждая мелодия представляется в определенном колорите. С такой зарисовки пишу картину под влиянием впечатления, созданного музыкой… пишу картину и называю мелодией настроения» [7, 202].

У композиторов процесс ассоциирования звуковых и зрительных образов протекает в обратном порядке: зрительные образы опережают и вызывают звуковые образы.

Так, Глинка, прежде, чем написать сцену Сусанина в лесу с поляками, часто и с чувством читал её слух и живо представлял в зрительных образах.

Чайковский еще до написания «Орлеанской девы» настолько отчетливо представил себе сцену казни Жанны дАрк, что разрыдался, читая описание этой сцены.

Возможно также (хотя и довольно редко) ассоциирование обонятельных образов с творческими эмоциями. Так, например, аромат цветов вызывал у Шопенгауэра подъем творческой энергии, запах гнилых яблок у Шиллера и запах трюфелей у Байрона - стимулировал творческое воображение.

Механизм ассоциаций художественных образов зрительными, звуковыми и другими образами до сих пор достоверно не изучен. Возможно, значительную роль здесь играет процесс оживления и сочетания психических следов.

По словам В. Р. Аронова: «Искусство усиливает вторичную знаковость предметного окружения, давая возможность зрителям, читателям видеть его затем в реальности более многозначительным» [2, 118].

6. Патологические черты интуитивного мышления

Характерная особенность патологической формы «бессознательного творчества» заключается в том, что возникновение образов в сознании художника сопровождается непоколебимой уверенностью в том, что он когда-то, где-то видел уже их, слышал их голоса, общался с ними. Т. е. он воспроизводит в своей памяти давно пережитые эмоции, забытые картины и образы далекого прошлого, воскрешенные в его памяти внезапной вспышкой интуиции.

В художественной литературе это явление нашло подтверждение в произведениях русских писателей Льва Толстого, Алексея Толстого, а также зарубежных авторов.

Так, Гейне называет процесс творчества художника воспоминанием его души о своих странствованиях в домировом бытии.

Это явление по своим психологическим мотивам очень близко к вере в переселение душ и в перевоплощаемость. Основоположниками его были пифагорейцы и Гераклит, затем Ницше (в его постулате «вечного возвращения цикла времен»). В русской литературе отзвуки мистических мотивов учения Платона об Эросе и о процессе творчества, как о припоминании, можно заметить в поэзии М. Ю. Лермонтова, Огарева, Алексея Толстого и Фета.

Большинство исследователей относят данное явление к патологической иллюзии «ложной памяти», считая его болезненным явлением некоего внутреннего эхо и повторения какого-то явления, которое имеет место в настоящем воспоминании. Это явление «двойного зрения во времени» объясняется учеными с точки зрения недостатка энергии в мозговых центрах и отсутствием одновременности, из-за чего становится невозможным полное совпадение сходных колебаний и в сознании возникает два образа: один - живой, другой - отдаленный, как воспоминание.

3. СВОБОДА И ТВОРЧЕСТВО

Эстетическое чувство в той или иной степени присуще каждому человеку. Мне импонирует сравнение его с камертоном, настроенным на проявление и восприятие природной гармонии. Пробуждение природного эстетического чувства, его первые звуки похожи на появление звука в струне. Если есть источник звука, а рядом находится гармонирующая струна, то она начинает звучать. Так и во взаимодействии с миром - есть внешний образ, гармония мира, и личность вступает с ним в резонанс, и в этом резонансе творит. Художественное произведение, рожденное в резонансе, может быть сколь угодно несовершенным технически, тем не менее, оно будет наполнено жизнью, будет притягивать, завораживать, останется музыкой в душе зрителя.

В этой части работы мне хотелось бы рассмотреть вопрос о влиянии внешних факторов на возможность творческой деятельности человека, иными словами, я попытаюсь установить зависимость междусвободой и творчеством.

Решение этой задачи разделим на две части: впервой части рассмотрим практический пример «организованной спонтанности» в условиях отсутствия ограничений; во второй части поговорим о значении свободы для творческой личности.

Итак, в 2000-2003г. г. на факультете психологии Томского Государственного университета проводились исследования динамики спонтанного творчества в коммуникативном процессе тренинга креативности [17, 210]. В апробации модели принимали участие 120 человек - студенты шести групп третьего курса факультета психологии.

Идея тренинга - организация в реальных группах открытых творческих ситуаций, в которые может свободно включаться личность. Цель - переживание творческих состояний.

Структуру тренинга составляют четыре слоя:

свободное взаимодействие со средствами и способами первичного художественного творчества

свободное соединение в малые группы (либо индивидуальная работа)

коммуникативная свобода

свобода спонтанных высказываний и самопрезентаций.

Спонтанность и свобода являются ключевыми характеристиками тренинга, т. к.

первичное творчество (т. е. природное эстетическое чувство, «инстинкт» восприятия) проявляется и наблюдается в спонтанном творчестве в открытых творческих ситуациях. Содержание и динамика тренинга ориентированы на взаимопорождающие событияпереживания.

У студентов наблюдалось несколько «бытовых» этапов подхода к предлагаемым художественным играм:

этап - «Социальные риски», когда взрослый человек примеряет себя по шкале «смогу - не смогу», и как буду выглядеть в глазах окружающих, если не смогу.

этап - «Риски выбора», когда любое решение любой выбор, сделанный свободно, несет в себе как плюсы, так и минусы. Уйти? Погрузиться в игру? Стать наблюдателем?. Это было проявлением принятия - непринятия свободы в открытой ситуации свободного выбора.

Во всех шести группах студентов наблюдались следующие состояния и переживания:

- В начале тренинга - ярко выраженное состояние удивления, вызывающее две основные реакции после предложения заниматься спонтанным творчеством:

«горящие глаза»: «Ура! Поиграем! Давайте шустрее бумагу делить»

выражение недоверия, отсутствие веры в возможность самому «этим» успешно заниматься: «Мне это в принципе недоступно. Мы будем рисовать под гипнозом? Так могут нарисовать талантливые люди, а не мы»

Начало самостоятельной работы вызывает ажиотаж, азарт, состояние

«лихорадочной деятельности». Студенты стараются захватить как можно больше материально-технических ресурсов.

Первые творческие результаты вызывают реакцию восторга, радости. Беготня по аудитории, крик, шум, хохот, визг: «Высший класс! Невероятно! Здорово, не могу поверить,

что я это сделала!»

Во всех группах в процессе работы наблюдалось ярко выраженное проявление конкуренции с повышенной агрессивностью. Внешне это выражалось в форме конкуренции за материалы: «Я морально не готова делиться! Это моя бумага, даже не смотри сюда! Скорее, пока те не схватили!» Студенты конкурировали за возможность самовыражения, за возможность творчества: «Я! Я! Это я сделала! Я гений! Вон у народа уже по три штуки, а у меня не одной - дайте же хоть попробовать!»

Конкуренция вызвала тенденцию к самоорганизации в малые творческие группы. При этом наблюдалось улучшение атмосферы внутри группы переходя в конкуренцию между группами. Агрессивность между группами ниже, чем при персональной конкуренции.

К концу занятия конкуренция между малыми группами полностью прекращалась.

По мере появления работ появлялся высокий интерес к своим работам и к работам однокурсников, перерастающий в стихийную автопрезентацию, объединяющую всю группу: «Получилась роскошная коллекция водопадов. Романтическая коллекция: каждый цвет живет своей особенной жизнью. Я чувствую себя гениальным художником. У меня…уход в туманные и очень неконкретные образы: тепла, счастья, защищенности…а потом вдруг сменилась гамма и появился страх. Меня потряс сам процесс, в особенности падение капель краски на воду, кап-кап…они ведь не тонут, они начинают жить своей жизнью. «

Весь тренинг от начала до конца сопровождался радостью, эмоциональным подъемом, удовольствием и самодовольством: «У меня получились абсолютные шедевры! Я склею их этих картинок мое видение праздника.. « и т. п.

Подводя итог, можно сказать, что данные эмпирического исследования в сочетании с проведенным теоретическим анализом показали, что первичное творчество и первичное восприятие являются сторонами единого процесса спонтанного «естественного» творчества в условиях полной свободы действий, в который может включаться личность такой, какая она есть без необходимости «ломки стереотипов».

Анализ спонтанных высказываний студентов выявляет такие проявления, как «детскость», «естественность», «свобода», таким образом, личность путешествует в мир первичного восприятия и первичного творчества в непосредственных переживаниях, которые являются истоком рождения психологических новообразований.

На мой взгляд, подобная модель тренинга полезна для работы не только со студентами, но и с людьми старшего возраста, например, с учителями школ. Спонтанное художественное творчество дает возможность зрелому человеку сбросить с себя груз «культурных наслоений» и погрузиться в мир детских переживаний. Главным последствием является трансформация полученных эмоций в образы и чувства, которые постепенно осознаются и вербализуются через спонтанные высказывания.

Подобные «вспышки» спонтанного (бессознательного) творчества позволяют человеку заглянуть в свой внутренний мир, открыть способности, о существовании которых он и не задумывался, рассказать о своих переживаниях людям.

Перейдем теперь ко второй части темы о свободе и творчестве. Поговорим о физической и психологической свободе человека. Здесь встают такие вопросы, как: может ли творческая личность - художник, писатель, ученый, создавать художественные произведения в условиях ограниченной свободы? Насколько губительным является для творческой личности пребывание в состоянии несвободы? Что может являться стимулом для продолжения работы в условиях несвободы?

Жизнь человека является достаточно хрупким образованием. И внешняя среда имеет первостепенное значение для его физического выживания. Человек обладает уникальной способностью адаптироваться к среде обитания и актуализировать при необходимости резервные способности мозга к созидательной деятельности. Способность к адаптации и творчеству - главные качества, которые руководят жизнедеятельностью человека, хотя и не осознаются им, уходя в глубины бессознательного.

Биологическая или телесная форма сохранения не ограничивается самосохранением или воспроизведением себе подобных. Истории известно множество примеров, когда для сохранения жизни других человек идет на смерть, на подвиг, на творчество. Все виды творчества направлены «на других», на благо многих людей, на сохранение их физической и духовной жизни. К. Обуховский специально выделил «потребность в смысле жизни» [9, 23], как одну из наиболее существенных потребностей человека быть нужным для других, оставить свой след в жизни. В наиболее распространенном варианте человек связывает смысл своей жизни с рождением детей, внуков, своей необходимостью близким. Однако, когда тот же человек включается в дело, необходимое для сохранения жизни многих людей, то в нем пробуждается как бы дополнительная энергия.

Наиболее ярким примером, подтверждающим эту мысль, я считаю жизнь и творчество бывшего узника нацистских концентрационных лагерей австрийского психиатра, психолога и невролога Виктора Франкла. В своей книге, ставшей мировым бестселлером, - «Сказать жизни «Да». Психолог в концлагере» - В. Франкл излагает опыт заключенного в нечеловеческие условия, полностью лишенного свободы человека с точки зрения психиатра. «Вечная борьба духовной свободы человека с его внутренней и внешней судьбой и составляет, по сути, человеческую жизнь», - говорит автор [16, 17]. Он выжил, более того, остался личностью, написал более 32 книг, каждая из которых была переведена на 10-20 языков, своим творчеством спас жизни многим людям.

В. Франкл сумел очень верно обозначить основную проблему современного общества, которая заключается в «утрате смысла жизни, … все остальные проблемы из неё проистекают». На своём собственном опыте он сумел показать, что в любых условиях можно сохранить в душе человечность, надежду и любовь - ради которых и благодаря которым, и нужно жить. Именно в заключении В. Франкл «в голове» написал свою первую книгу.

Можно ли теперь сделать вывод, что несвобода не является непреодолимым препятствием для созидательной деятельности творческой личности? Ответ на этот вопрос я нашла у В. Франкла: «Человеческая свобода - это конечная свобода. Человек не свободен от условий. Но он свободен занять позицию по отношению к ним. Условия не обусловливают его полностью. От него - в пределах его ограничений - зависит, сдастся ли он, уступит ли он условиям. Он может также подняться над ними и таким образом открыться и войти в человеческое измерение» [16, 34].

Рассматривая далее влияние свободы на творческую деятельность человека, мне хотелось бы остановиться на открытии И. П. Павлова, названном «рефлексом свободы» [9, 22]. Суть которого заключается в инстинктивном стремлении человека избавиться от влияния враждебной внешней среды и от всех видов несвободы. И. П. Павлов доказал, что это стремление относится к разряду безусловных, т. е. врожденных реакций.

Примером здесь может служить судьба выдающегося российского публициста И. Л. Солоневича. Первая публикация его автобиографических очерков «Россия в концлагере» была начата в парижской газете «Последние новости» в 1935г. И. Л Солоневич правдиво, непредвзято рассказывает читателю о своей жизни в СССР, аресте, нахождении в концлагере и побеге из него через советско-финскую границу. Тоталитарный режим того времени лишал людей свободы, ломал и убивал их не только физически, но и духовно. И. Л. Солоневич не сломался, он нашел для себя единственный реальный и действенный способ борьбы с режимом несвободы - покинул страну и написал «страшную книгу для коммунистических палачей». По отзывам современников автора: «Россия в концлагере» - это безусловно самое лучшее, самое правдивое из всего того, что написано о жизни в современной России. Она должна стать настольной книгой каждого русского человека…Читайте и боритесь!» (П. Р. Ваулин) [6, 3].

«Ни один человек не может жить без гармонии, без согласия ума, воли и чувств, без созвучия с природой, окружающим миром, культурой. Но это согласие имеет разные уровни, разные масштабы, цели, моральные, утилитарные, эстетические оценки, включая и явно отрицательные. Личность развивается, не только согласуясь с обстоятельствами, но и наперекор им. Ее отношения с окружающей действительностью не только гармоничны, но и включают в себя определенную дисгармонию. [12, 12].

Социальные факторы, безусловно, оказывают значительное влияние на развитие творческой личности: они могут тормозить, блокировать творческое начало или, наоборот, способствовать проявлению и мобилизации творческих способностей. Последствия, возникающие в результате воздействия на человека внешней среды, определяются его индивидуальными личностными качествами

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В процессе работы над выбранной темой, мы выяснили, что творческие способности, заложенные в каждом человеке, проявляются по-разному. У одних они наблюдаются в детстве, а затем остаются только в сновидениях, у других они спонтанно проявляются в одном виде деятельности или в одной из ее фаз, а у третьих, становятся личностным качеством.

Творчество как процесс происходит на разных уровнях: бессознательном, подсознания, сознания и сверхсознания. Для того, чтобы научиться управлять процессом творчества, нужно знать специфику каждого уровня.

Изучение «бессознательной» составляющей творческой деятельности и являлось целью данной работы. В рамках проведенного исследования мы рассмотрели влияние «бессознательного» на творческую работу художника, описали и классифицировали различные формы проявления «бессознательного» в творческой работе художника, охарактеризовали бессознательные проявления творческой фантазии личности как закономерные мотивы его творческой психики.

Следует отметить, что подсознание и сознание в творческой деятельности человека находятся в тесной взаимосвязи, зачастую, путь к творческому подсознанию идет через сознание. Если сознание включается в творческий поиск, то подсознание подключается к нему. «Перед подсознанием надо ставить четкие и ясные вопросы, на которые оно обязательно даст ответ» (К. Роджерс) [9, 48]. Без логики, абстрактного познания, творчество художника становится бессмысленным, хаотичным.

Также, в данной работе были рассмотрены вопросы взаимодействия творческой личности и социальной среды - творчество в условиях свободы и несвободы. В одном случае социальная среда подавляет индивидуальность и её творческие задатки, в другом - человек сохраняет свою творческую индивидуальность при благоприятных социальных условиях, а в третьем случае - человек проявляет творчество независимо от среды. Здесь можно сделать вывод о том, что разная по форме адаптация к внешней среде находится в зависимости от индивидуальных характеристик творческой личности.

Подводя итог, хочу сказать, что данная работа помогла мне разобраться не только в природе и структуре разных видов творчества, но и в самой себе, что важно для достижения определенного уровня креативности, столь необходимого в искусстве. В этой связи, приведу очень образное и полушутливое определение значения креативности, данное П. Торренсом: «Креативность - это значит копать глубже, смотреть лучше, исправлять ошибки, беседовать с кошкой, нырять в глубину, проходить сквозь стены, зажигать солнце, строить замок на песке, приветствовать будущее» [9, 68].

Творчески одаренная личность живет богатой внутренней жизнью, воспринимает действительность, как игру, работает на себя и мечтает, она открыта миру, но всё же остается сама собой, испытывает радость творчества, хотя и терзается сомнениями, переживает страх быть не понятой окружающими людьми.

Для развития индивидуальных способностей необходимо, прежде всего, знать механизмы включения, процессы протекания и условия, необходимые для реализации творческого потенциала человека.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М. : Архитектура-С, 2012. 392 с.

Аронов В. Р. Художник и предметное творчество. Проблемы взаимодействия материальной и художественной культуры 20 века. М. : Советский художник, 1987 - 352с.

Баснин Е. Я., Крутоус В. П. Философская эстетика и психология искусства: учебное пособие М. : Гардарики, 2007. 287 с.

Богомолова Н. Н. Социальная психология массовой коммуникации: Учеб. пособие для студентов вузов М. : Аспект Пресс, 2010. 191с.

Бодалев А. А. Восприятие и понимание человека человеком. М. : Изд-во Моск. у, нта, 1982. - 200 с.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. М. : Издательство Шевчук, 2010. 368 с.

Грузенберг С. О. Гений и творчество: Основы теории и психологии творчества. 2-е изд.

М. : КРАСАНД, 2010. 264 с.

Дорст Б. Фогель Р. Т. Активное воображение. Юнгианский подход Харьков: Гуманитарный центр, 2016. 200с.

Ермолаева-Томина Л. Б. Психология художественного творчества: учебное пособие для вузов. 2-е изд. М. : Культура, 2005. 304 с.

Кандинский В. В. О духовном в искусстве СПб. : Свое издательство, 2013. 88 с

Маслоу А. Г. Дальние пределы человеческой психики. СПб. : Евразия, 1999. 432 с

Морозов А. В. Деловая психология: Учебник для вузов. СПб. : Изд-во «Союз», 2000. 288 с.

Ошо Багван Шри Раджниш Творчество. Высвобождение внутренних сил СПб. : Весь,

2014. 192 с

Солоневич И. Л. Россия в концлагере. Минск: Современная школа, 2011. 592 с.

Солоневич И. Л. Россия в концлагере 2. Минск: изд-во Ильин, 2011. 592 с.

Франкл В. Скажи жизни «Да!»: психолог в концлагере. М. : Альпина нон-фикшн, 2015.

239 с.

Частоколенко Я. Б. Спонтанное художественное творчество как средство актуализации творческого потенциала личности. Томск: ТГУ, 2006. С. 209-214.

Энгельмейер П. К. Теория творчества. М. : ТЕРРА, 2009. 256 с.

Большой толковый словарь русского языка. Гл. ред. Кузнецов С. А. СПб. : Норинт, 1998 20 Ожегов С. И. Словарь русского языка. М. : АСТ, 2014. 736 с.

Размещено на Allbest.ru