Становление и теоретическое осмысление в культуре Нового времени классической музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Становление и теоретическое осмысление в культуре Нового времени классической музыки

Розин Вадим Маркович

доктор философских наук

Институт философии

Российская академия наук

Аннотация

В статье рассматривается становление классической музыки, начиная от её предпосылок в средние века, когда она представляла собой «звучащий космос», связывающий человека с Богом, заканчивая теоретическим осознанием музыки в наше время. Важную роль в этом процессе сыграло появление новоевропейской личности, которая в рамках самостоятельного поведения искала средства для реализации своих желаний и эмоций. Исследование последних предполагает анализ двух взаимообусловленных планов жизни человека ? искусственного, деятельностного и естественного, конкретно, процессов претерпевания. При этом автор использует свою концепцию "психических реальностей", а также учение о знаках и схемах. Делается вывод, что классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления рассмотренных в статье сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.

Ключевые слова: музыка, личность, теория, тяготение, схема, знак, активность, претерпевание, реализация, подтверждение

Abstract

The article is devoted to the process of formation of classic music from the Middle Ages when it was seen as the 'sound cosmos' connecting human with God to the theory of music of our times. The appearance of so called Modern European Personality played an importat role in that process. The Modern European man seeked new ways to realize his desires and emotions. When studying the latter, the author analyzed the two interdependent spheres of human life, artificial (activity) and natural, in particular, emotional experience. The author offers his own theory of 'psychic realities' as well as the teaching about signs and schemes. At the end of the article the author concludes that classic music and certain qualities of Modern Human have being formed simultaneously. Noteworthy that formation of classic music was a necessary condition for formation of Modern European Personality and on the contrary, modern personal qualities created the grounds for formation of classic music.

Keywords: music, personality, theory, inclination, scheme, sign, activity, emotional experience, realization, proof

1. Проблематизация и «феноменология»

Классическая музыка складывается позднее живописи нового времени. Если в последней важную роль играли концепции центральной перспективы и красоты, то в классической музыки, похоже, сходное значение имеет теория гармонии и концепция выражения в музыке душевных переживаний человека. Чтобы познакомиться с последней, посмотрим, как музыковеды объясняют происхождение классической музыки.

Анализ музыковедческой литературы позволяет выделить две основные точки зрения на этапы и механизм становления классической музыки. Одну проводит В.Конен. В своей замечательной книге «Театр и симфония» она намечает следующую логику становления классической музыки: формирование театра и оперы, использование музыкальных средств (пения и инструментального сопровождения) для выражения в оперных произведениях определенных устойчивых образов и событий (скорби, горя, героики, душевного конфликта, нежной меланхолии, светлой любви, комедийного жеста и т. д.), установление стабильных значений музыкальных высказываний (интонационно-мелодических оборотов и образов), освобождение этих оборотов и образов от поэтической (речевой) и театральной поддержки, свободное комбинирование и организация этих оборотов и образов и, наконец, самостоятельное существование их в виде чистой, внепрограммной музыки в специфических музыкальных жанрах (сонате, симфонии и других) ^[1]. Интересно, что, по сути, ту же логику становления музыки намечает и А. Швейцер. В частности, он показывает, что опора на поэтическую драматургию и события (в хоралах и кантатах) способствовало формированию в музыке И.С.Баха устойчивых значений музыкальных высказываний (выражений состояний покоя, скорби, радости, утомления, тревоги, блаженства, поступи Христа и других).

Если обобщить данную точку зрения, то можно сказать, что классическая музыка вырастает из системы речевых музыкальных высказываний (выражений), значение которых сформировались в жанрах музыкального искусства, тесно связанных со словом (хоралах, кантатах, опере), причем музыкальные значения складывались при ассимиляции значений поэтического текста. Заметим, что в этой концепции мелодическое начало является ведущим, поскольку именно мелодические обороты и образы используются для выражения соответствующих значений поэтического текста.

Иную точку зрения отстаивает известный музыковед Л.Мазель. В книге «Проблемы классической гармонии» он утверждает, что не мелодия, а прежде всего гармоническое начало было ведущим при становлении классической музыки. Хотя Мазель открыто не полемизирует с Конен, его концепция говорит сама за себя: мелодией Мазель считает лишь «мелодику строго организованную, четко расчлененную на крупные и мелкие части, подчиненную простой гармонической логике», причем именно гармония «наилучшим образом служит организации целого, его динамике, логике, форме», то есть формирует и поддерживает музыкальное произведение ^[2].

«В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки, ? пишет Мазель, ? гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования» ^[3].

Если в концепции Швейцер-Конен классическая музыка рождается из системы музыкальных речевых мелодических высказываний, то в концепции Мазеля она формируется как система гармонического музыкального языка (представляя собой, по выражению Мазеля, своего рода «музыкальную грамматику»). При этом Мазель показывает, что на формирование этой системы влияли не только требования мелодического выражения, о которых пишут Конен и Швейцер, но и ряд других музыкальных и внемузыкальных факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, мелодической плавности движения и т. д. Система классической гармонии, согласно Мазелю, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удовлетворяющий всем этим факторам.

Итак, кто же прав: Конен или Мазель? В концепции Конен не ясно, как складывается «чистая», непрограммная музыка и музыкальное произведение как целое, поскольку не объяснен переход от отдельных музыкальных выражений и их значений к «чистой музыке» и произведению, где эти значения исчезают (вместо них в «чистой музыке», действительно, царит гармоническая организация, тесно связанная с мелодическим движением, ритмом, тематическим развитием и другими композиционными и драматургическими особенностями произведения). А в концепции Мазеля не понятно, как человек может войти в музыку, присвоить ее, выражать себя в ней, если у него нет такого проводника и учителя чувств, как системы стабильных речевых музыкальных выражений.

В этой концепции мир классической музыки, представленный гармонической системой, выглядит парадоксально: с одной стороны, он замкнут, непроницаем для человека, а с другой ? в точности похож на мир его души. Как ни странно, душевная эмоциональная жизнь человека, по Мазелю, ? это как бы та же музыка, в ней действуют те же динамические процессы, те же напряжения и разрешения (получается, что одна музыка немая, неслышимая «звучит» в душе человека, а другая, точно такая же, но громкая, повторяет и воспроизводит первую). В концепции Конен парадокс другой ? понятно, как человек может войти в музыку (как в реку), но не понятно, как он поплыл, то есть оказался в совершенно другой реальности (в реальности «чистой», непрограммной музыки).

Однако и Конен, и Мазель, и многие другие музыковеды одинаково определяют природу музыки (и это образует еще одну загадку): они считают, что музыка в ы р а ж а е т мир эмоций и переживаний человека. Когда таким образом природу музыки задает Конен или М.Харлап ? это понятно. Иное дело Мазель, для которого музыка, прежде всего ? система языка, а не речь; произведение ? не отдельные мелодические выражения, не сложный динамический и энергетический процесс (ср. с концепциями Э.Курта и С.Лангер), не просто система музыкальных образов.

Но что вообще современные музыковеды имеют в виду, когда говорят о «выражении», «раскрытии» душевного континуума, эмоциональных состояний и ли переживаний? Означает ли это, что душевная и эмоциональная жизнь уже сложились, и их нужно только описать, представить, «промоделировать» в музыке? Или, может быть, само выражениев музыке как-то влияет на душевную и эмоциональную жизнь, видоизменяет их? Наконец, возможен и более кардинальный вариант: именно музыка (так же, как и другие искусства), выражение в ней чего-то (?) формирует определенные стороны и структуры душевной жизни. До музыки, вне музыки этих сторон и структур душевной и эмоциональной жизни не было в природе вообще. В отношении к классической музыке этот тезис (гипотеза) может звучать так: именно классическая музыка сформировала в человеке Нового времени (начиная с ХVII столетия и дальше) определенные стороны и структуры душевной и эмоциональной жизни. В этом смысле человек Нового времени подготовлен не только культурой эпохи Возрождения и Просвещения, но и классической музыкой.

Не получается ли при таком рассуждении парадокс: классическая музыка сформировала определенные стороны душевной жизни человека Нового времени, но разве не человек создал эту музыку?

Рассмотрим еще одну концепцию - культурологическую, где по идее эти фундаментальные проблемы должны были бы быть разрешены. Ее авторы - известные музыковеды первой половины нашего столетия Э.Курт и Б.Асафьев. Их работы предопределили некоторые важнейшие направления современной музыкальной теории: анализ отдельных музыкальных произведений, принадлежащих к различным жанрам, стилям и периодам в музыке, культурологические, социологические и психологические обоснования музыковедческих построений, исследование музыкальной интонации и другие. Творчество Курта и Асафьева явно программно; охватывая основной круг теоретических проблем музыкознания, не утративших своего значения до сегодняшнего времени, они осуществили критику сложившихся в начале века методов преподавания и теоретизирования, предложили новые способы музыковедческой работы, наметили новые представления и понятия, которые использовали в конкретных исследованиях.

В программных и ценностных установках этих выдающихся музыковедов много общего, что позволяет их сравнивать; кроме того, Курт, по признанию Асафьева, оказал на него определенное влияние. Оба теоретика выступали с критикой идей функциональной школы в музыковедении, предлагая заменить или дополнить статические функциональные понятия динамическими и процессуальными. В поисках средств обоснования и объяснения теории музыки они обратились к методам и представлениям, разрабатываемым вне музыковедения ? в точных науках, в философии, культурологии, социологии, психологии.

Но, конечно, нельзя игнорировать и различие подходов этих музыковедов. Известно, что Курт дал образцы тонкого теоретического анализа отдельных музыкальных произведений, творчества некоторых композиторов, определивших развитие европейской музыки. При этом он относил свои теоретические построения только к тому типу музыки, которые были представлены в проанализированном им материале. Напротив, Асафьев наряду с анализами музыкальных произведений стремился к широким теоретическим обобщениям и построениям, характеризующих музыку как таковую, особенности ее развития, закономерности построения музыкальных произведений и т.д.

Действительностью, обусловившей становление разных видов музыки, для обоих теоретиков выступают культура, «эпоха», «мироощущение века». «Эти душевные силы, туманные и осмысленные, беспредельные и ограниченные, во всех особенностях их взаимных переходов теснейшим образом обуславливаются всем мироощущением века» ^[4]. «Народ, культура, эпоха в их исторической жизни определяют стадии интонации, а через интонацию определяются и средства выражения музыки, и отбор, и взаимосопряжение музыкальных элементов» ^[5].

Однако понимают и анализируют культуру Курт и Асафьев по-разному. Для Курта каждая культура ? это замкнутое целое, противостоящее другим культурам, принципиально от них отличающееся. Романтизм противостоит, с одной стороны, символизму и импрессионизму, с другой ? классике. Классика противостоит Баху. При переходе от одной культуры к другой происходит «революция в сознании», «изменение всего восприятия жизни и искусства в целом» ^[6]. «Чем глубже мы исследуем структуры и внутренние процессы романтической гармонии вплоть до своеобразных новых звучностей «Тристана», ? пишет Курт, ? тем отчетливее понимаем, что отход от классической гармонии полностью обусловлен изменением всего восприятия жизни и искусства в целом» ^[7].

Для Асафьева, наоборот, одна культура не просто сменяет другую, но подготавливается в ее недрах, развивается из нее. Поэтому музыка (музыкальная культура), поднявшаяся до «самоопределения», обладает по Асафьеву таким фундаментальным качеством как «развитие» («... то качество которое обеспечивало жизнь музыке, ? развитие стало объектом упорной работы ряда поколений...» ^[8]). Если для Курта культура сближается с мировоззрением и мироощущением века, то для Асафьева характерны социологическая и марксистская трактовка культуры.

Разный подход к пониманию культуры тесно связан с различием методологических представлений обоих теоретиков. Не предсказывая путей развития музыки, ставя своей целью теоретическое осмысление конкретных произведений и музыкальных стилей, считая, что теоретическое музыкознание должно, прежде всего, воздействовать на характер слышания, Курт рассматривает культуру изнутри, пытается проникнуться ее духом. Для него ценно своеобразие мыслей, ощущений, переживаний отдельной культуры, проявляющееся и выражающееся, как он считает, в музыке.

Асафьев же рассматривает культуру извне, он пытается проследить ее развитие, выявить закономерности, определяющие развитие музыки. Гипотеза о «кризисе интонаций» и является, по его мнению, таким законом, позволяющем судить о закономерном развитии музыки. «С точки зрения общекультурной эволюции, ? пишет Асафьев, ? понятно, что в музыке должны были совершиться под влиянием исторических процессов изменения, но почему совершались такие-то и в такой-то форме, ? оставалось неясным. На смену этой неясности я выдвигаю гипотезу “кризисов музыкальных интонаций”... Я не перечисляю здесь “кризисов”, но утверждаю, что нет для моего слуха и сознания факта или фактора и вообще действующих сил в европейской истории музыки, которые нельзя было бы объяснить через интонационное их обоснование в связи ростом и кризисами общественного сознания» ^[9].

Особенности понимания культуры и ее эволюции объясняют и различие у Курта и Асафьева трактовок взаимоотношения формы и содержания в музыкальном произведении. Для Курта, поскольку он наблюдает культуру изнутри и пытается описывать своеобразие культурного мировоззрения и мироощущения, воплощающегося как в содержании, так и в форме, содержание музыкального произведения всегда находится в соответствии с его формой. Для Асафьева, изучавшего изменение и развитие мелоса, форма музыкального произведения революционна, она периодически перестает выражать старое содержание, способствуя формированию нового.

Связав сущность мелоса с культурой, Курт и Асафьев как бы взяли на себя обязательство анализировать музыку, ее формирование, функционирование и развитие в контексте культуры. Для Курта подобный культурологический анализ ? сопоставление и противопоставление самостоятельных культурных мировоззрений и мироощущений (классического, баховского, романтического, символического, импрессионистского) осуществляется на основе априорных схем и представлений. Среди этих схем центральная ? взаимоотношение сознательного и бессознательного, которое по Курту имеет разнообразные конкретные виды ? соотношение ясности и неясности, чувственной красоты, гармонии и темных фантастических видений, разумных начал и демонических сил, конечности и бесконечности, реальности и нереальности и т.п.

Анализ работ Курта показывает, что эти оппозиции в целом не в состоянии объяснить реального богатства музыкальной культуры, их особенностей и отличий друг от друга (хотя какие-то моменты эта схема, как и всякие другие абстракции, схватывает). Поэтому для практических целей музыкального анализа он вынужден обращаться к другим идеям (например, синтеза искусства, игры и театра), которые уже меньше связаны с культурологическим подходом. Правда, Курт пытается установить связь этих идей с оппозицией сознательного и бессознательного.

«В сущности, ? пишет он, ? искусство само собой, в своих истоках и наиболее глубоких корнях, вообще представляет собой синтез искусств, что находит свое выражение в произведениях всех столетий и всех жанров. Но не всякое художественное направление проникается сознанием этого синтеза. Что же касается романтизма, в самой его сущности заложено стремление к усилению этой черты, к тому, чтобы выявлять ее в особой подчеркнутой манере. И этот характерный момент связан со всеобщим тяготением романтизма к бессознательным глубинам» ^[10].

Но аргументировать подобную связь Курт ничем не мог, его культурологическая установка повисла в воздухе. Поэтому нет ничего удивительного в том, что свои действительно тонкие анализы Курт осуществляет не на основе оппозиции сознательного и бессознательного и культурологических понятий, а, используя линеарные представления, а также вполне традиционные средства музыковедения.

Но и Асафьев не дает теоретического анализа культуры и ее развития. Он лишь перечисляет факторы, обуславливающие в культуре изменение музыки, показая, что на развитие музыки влияют кризисы общественного сознания, появление новых слоев и классов, движение (смена) идей, чувств и переживаний, новые формы общения, формирование новой реальности и тематики, изменение языка и речи, развитие инструментальной техники, взаимодействие искусства и другие факторы.

Чтобы связать эти культурологические факторы с особенностями самой музыки (поскольку непосредственной связи между ними нет), Асафьев вводит понятие «музыкальной интонации». Фактически с помощью этого понятия он пытается задать «музыкальную онтологию», то есть специфически музыкальную действительность, посредством которой в музыку вводятся различные внемузыкальные реалии ? слово, мимика, танец, эмоции, переживания и т.п. Именно в музыкальной онтологии происходит таинственное переосмысление внемузыкальных реалий и превращение их в собственно музыкальные феномены ? звуки, аккорды, ритм, тембр, тяготения и разрешения и т.п. «Музыкальная интонация никогда не теряет связи ни со словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого, но “переосмысливает” закономерности их форм и составляющих форму элементов в свои музыкальные средства выражения» ^[11].

Исходя из социологической трактовки культуры, Асафьев характеризует музыкальную интонацию как коммуникационную связь композитора (исполнителя) со слушателем. Он фактически постулирует закон соответствия (или адекватности) структуры музыкального произведения, созданного композитором (или исполняемого музыкантом), интонациям, которыми владеет и поэтому понимает слушатель. Если композитор (или исполнитель) нарушает закон соответствия, то имеет место факт непонимания музыкального произведения, конфликт художника и слушателя. Композиторы и исполнители должны внимательно следить за «жизнью» музыкальных интонаций, стараться не пропустить те периоды, когда интонации меняются (старые интонации изживаются, ветшают, а их место занимают новые, «живые»). «Новые люди, новое идейное устремление, иная “настроенность эмоций” - пишет Асафьев, ? вызывает иные интонации или переосмысливают привычные... явление интонации объясняет причины жизнеспособности и нежизнеспособности музыкальных произведений. Объясняет и то значение, которое всегда было присуще музыкальному исполнительству как интонированию, выявлению музыки перед общественным сознанием» ^[12].

Понятию музыкальной интонации Асафьев придает еще одно значение (в генетическом отношении оно было исходным) ? формы социального обнаружения музыки, формы, в которой музыка дана человеку. Судя по всему, к этому пониманию интонации Асафьев пришел, решая проблему «музыкальной энергии», размышляя над тем, что делает звучание собственно музыкой, переживанием. «Понятие энергии не может не быть приложимо именно к явлению сопряжения созвучий... при исследовании процессов оформления в музыке никак нельзя исключить самого факта звучания или интонирования (не в пассивном, а актуальном значении этого понятия ? как ежемоментное обнаружение материала)... факт работы, факт перехода некоей затраченной силы в ряд звукодвижений и ощущение последствий этого перехода в восприятии наличествует в музыке, как и в других явлениях окружающего мира» ^[13].

Интонация, по его мнению, это та живая, ни на секунду не прекращающаяся работа сознания и слуха, которая превращает звучания (звукосопряжения музыкальных «элементов») в музыку. Сравнивая эту характеристику музыкальной интонации с первой (как музыкальной онтологии), можно заметить, что в обоих случаях рассматриваются причины и механизмы, объясняющие природу самой музыки, только в одном случае эта природа характеризуется в плане работы сознания и слуха, а в другом ? с точки зрения внемузыкальных факторов и процессов. В то же время характеристика музыкальной интонации, связанная с гипотезой о кризисе интонаций, представляет собой теоретическое описание не самой музыки, а факторов и механизмов ее функционирования и развития.

Но если природу музыки Асафьев объяснил достаточно успешно, то теоретическое описание этих факторов и механизмов имеет много пробелов. Так из его исследований остается непонятным, как рождаются живые интонации, какой вклад в них вносит сама культура, а какой ? предыдущее музыкальное развитие, неясны также причины и пути социального «закрепления» интонаций, соотношение в музыкальном формировании и развитии внутренних музыкальных и внешних социокультурных факторов. Короче, перед нами лишь своего рода «эскиз» механизма, призванного объяснить функционирование и эволюцию музыки. В оправдание Асафьева нужно заметить, что в его время культурология, социология, языкознание и другие гуманитарные дисциплины были на таком уровне развития, который вряд ли позволял наметить что-нибудь большее, чем эскиз. Сегодня положение дел в этой области существенно изменилось и задача теоретического описания механизмов функционирования и развития музыки может быть поставлена на новом уровне и более серьезно.

Эскизный характер описания факторов и механизмов функционирования и развития музыки, отсутствие их развернутой теоретической проработки и обоснования, очевидно, обусловили то обстоятельство, что реальный анализ формирования музыкальных форм и отчасти музыкальных жанров Асафьев проводил на основе принципов «тождества» и «контраста», никак не связанных с гипотезой о кризисе музыкальной интонации и с другими факторами музыкального становления (исключая анализ условий запоминания и удержания музыки в памяти).

Помимо ограниченности такого подхода к генезису музыкальных форм, на которую указал Мазель, нужно отметить, что при таком анализе функционирование и генезис музыки попросту совпадают. Действительно, основным механизмом развития музыки оказывается абсолютизированный и неизменный механизм мнемонической обусловленности восприятия музыкальных интонаций. Современные же культурологические и психологические исследования показывают, что способности людей (и мнемонические в том числе) существенно различались на разных этапах развития европейской культуры, кроме того, на характер восприятия музыкальных произведений помимо памяти оказывают влияние и другие факторы ? прошлый опыт, установки и ценности, усвоенные средства и представления, уровень рефлексии, способы слушания и т.п.

Вернемся к проблеме становления классической музыки. Вероятно, Мазель встал бы защищать позицию Асафьева, а Конен - позицию Курта. Еще одно соображение. Не выполняет ли система классической гармонии в музыке ту же роль, что центральная перспектива в живописи? В том смысле, что и там и тут в результате осознания художественной практики удалось нащупать представления, наиболее последовательно выражающие особенности соответствующей практики, что в свою очередь позволило дать художнику и композитору (исполнителю) средства для их деятельности. И второй вопрос: чем музыкальное искусство отличается от фигуративного? Говорят, что одно временно, а другое - нет. Но чтение и переживание картины происходит не мгновенно и не только пространственно, а тоже во времени и времённо.

Можно согласиться с тем, что первое ориентировочное восприятие визуального произведения есть его видение в целом. Это видение неразрывно связано с условностью (жанровой, стилевой, коммуникационной) рассматриваемого произведения, а также эмоциональным и интеллектуальным состоянием человека, который смотрит. Уже это первое впечатление от произведения приводит визуальное восприятие в определенное состояние, поскольку оно конструирует (воссоздает) определенный видимый предмет. Действительно, в отличие от музыкального восприятия акты визуального восприятия картины, следующие за исходным актом, производятся человеком в произвольном порядке, т.е. он может выхватить любой фрагмент визуального произведения. Однако в силу разной предметной значимости этих фрагментов, а также обнаруженной их связи с исходно сконструированным предметом, сознание человека довольно быстро сосредоточивается на тех фрагментах произведения (одновременно устанавливая, находя их), которые способствуют разворачиванию предмета, связанного с исходно сконструированным предметом. Чем больше человек видит и осознает визуальное произведение, тем более сложная система связей и отношений складывается между фрагментами этого произведения (поскольку все акты предметного конструирования начинают определять друг друга, влиять друг на друга), тем с большей необходимостью возникает жесткая последовательность рассмотрения фрагментов этого произведения. В результате фазы восприятия визуального произведения жестко организуются во времени, и весь процесс визуального восприятия становится времённым.

классическая музыка новоевропейская личность

2. Формирование «функциональной теории» в музыке нового времени

Напомним высказывание Л.Мазеля: «В описанной способности создавать непрерывные напряжения и разрядки гармония не имеет соперников... Другие же стороны музыки, например, мелодические восхождения и нисхождения, ритмические учащения и замедления, хотя и могут, как уже упомянуто, передавать эмоциональные нарастания и спады более непосредственно, но не обладают такой способностью, как классическая гармония, распространять внутренние динамические соотношения на все более и более крупные части музыкальной формы, а потому и не способны служить столь же мощными факторами формообразования». Главные положения функциональной теории, нужные для нашего исследования, следующие.

«Ладовые функции возникают в гармоническом движении (последовательной смене аккордов) в результате чередования музыкальной устойчивости и неустойчивости; функции в гармонии характеризуются положением, занимаемым аккордами в ладу. Центральный аккорд лада производит впечатление устойчивости (тоника), остальные аккорды носят неустойчивый характер (группы доминанты и субдоминанты). Голосоведение также может рассматриваться как следствие гармонического движения. Голоса, составляющие данный аккорд, переходят на звуки следующего и т. д.; образуются ходы аккордовых голосов, иначе голосоведение, подчинённое определённым правилам, выработанным в процессе музыкального творчества и частично обновляющимся». «Присущие ладовым гармоническим функциям устойчивость и неустойчивость участвуют в создании всех музыкальных структур ? от периода до сонатной формы, от небольшой инвенции до обширной фуги, от романса до оперы и оратории. В трёхчастных формах, встречающихся во многих произведениях, неустойчивость обычно свойственна средней части развивающего характера, а относительная устойчивость ? крайним частям. Активной неустойчивостью отличаются разработки сонатных форм. Чередование устойчивости и неустойчивости ? источник не только движения, развития, но и конструктивной цельности музыкальной формы».

«Прогресс гармонии неотделим от гомофонно-гармонического склада музыки, в утверждении которого в европейском музыкальном искусстве особая роль принадлежит периоду со 2-й половины 16 по 1-ю половину 17 вв. (Гомофония, греч. omoponia ? однозвучие, унисон, от omos ? один, один и тот же, одинаковый и ponn- звук, голос ? тип многоголосия, характеризующийся разделением голосов на главный и сопровождающие. Этим гомофония принципиально отличается от полифонии, основывающейся на равноправии голосов). Выдвижение этого склада было подготовлено в эпоху Возрождения, когда всё большее место уделялось светским музыкальным жанрам и открылись широкие возможности для выражения духовного мира человека. Новые стимулы развития гармония находила в инструментальной музыке, в сочетании инструментального и вокального изложения. В условиях гомофонно-гармонического склада потребовались относительно самостоятельность гармонического сопровождения и его взаимодействие с ведущей мелодией. Возникали новые виды собственно-гармонической фактуры, новые приёмы гармонической и мелодической фигурации. Обогащение гармонии явилось следствием и общего интереса композиторов к варьированию музыки».

«Для теории гармонии в современном понимании решающее значение приобрели труды Рамо, в особенности его капитальный «Трактат о гармонии» (1722). Уже в заголовке книги указано, что это учение покоится на естественных принципах. Исходный пункт учения Рамо ? звучащее тело. В натуральном звукоряде, данном самой природой и содержащем мажорное трезвучие, Рамо видит естественную базу гармонии. Мажорное трезвучие служит прообразом терцового строения аккордов. В смене аккордов Рамо впервые осознал их функции, выделив гармонический центр и подчинённые ему созвучия (тонику, доминанту, субдоминанту). Рамо утверждает идею мажорной и минорной тональностей».

«Классическая теория Рамо, обобщившая многовековые достижения музыки, непосредственно отразившая музыкальное творчество 1-й пол. 18 в., ? пример теоретической концепции, в свою очередь плодотворно повлиявшей на музыкальную практику. Быстрый рост количества работ по гармонии в 19 в. во многом был вызван потребностями обучения: значительным увеличением числа музыкальных учебных заведений, развитием профессионального музыкального образования и расширением его задач».

«Крупнейший шаг в разработке учения о гармонии был сделан наиболее универсальным теоретиком конца 19 ? начала 20 вв. X. Риманом. Ему принадлежат большие заслуги в развитии функциональной теории гармонии. Он ввёл в музыковедение и термин «функция». В достижениях современной функциональной концепции, получившей новые музыкально-творческие стимулы, нашли развитие наиболее плодотворные положения Римана. К их числу принадлежат: мысль о функциональных группах аккордов и их замещении в пределах групп; принцип функционального родства тональностей и понимание модуляций с точки зрения функций тоники, доминанты и субдоминанты; взгляд на гармонию вообще и на модуляцию в частности как на глубокие формообразующие факторы; анализ логики гармонического развития в кадансе. Риман многое сделал в области акустического и собственно-музыкального познания мажора (в обосновании минора ему не удалось достигнуть аналогичных успехов). Он внёс ценный вклад в изучение проблемы консонанса и диссонанса, предложив относительно более широкий и гибкий подход к её изучению. В изысканиях Римана в области гармонии по существу сконцентрировались и были развиты глубокие идеи Рамо, отразились достижения ряда теоретиков 19 в.» ^[14].

«Изгибы мелодической линии, нарастания и спады чутко отображают оттенки внутреннего эмоционального состояния в их элементарной форме. Единство и определённость мелодии обусловливаются притяжением звукового потока к твёрдо фиксированной опорной точке ? устою (“мелодической тонике”, по Б. В. Асафьеву), вокруг которого образуется поле тяготения прилегающих звуков. На основе ощущаемого слухом акустического родства возникает вторая опора (чаще всего на кварту или квинту выше конечного устоя). Благодаря квартово-квинтовой координации мобильные тоны, заполняющие пространство между устоями, в конце концов, выстраиваются в порядке диатонической гаммы. Смещение звука мелодии на секунду вверх или вниз идеально “стирает след” предыдущего и даёт ощущение происшедшего сдвига, движения. Поэтому ход секунд (Sekundgang, термин П. Хиндемита) ? специфическое средство мелодии (ход секунд образует своего рода “мелодический ствол”), а элементарная линеарная первооснова мелодии есть вместе с тем и мелодико-ладовая её ячейка» ^[15].

Как мы видим, в функциональной теории две главные идеи. Первая, наличие в классической музыке структуры «тоника-доминанта-субдоминанта», объясняющей почему возникают напряжения и разрешения, а также само музыкальное движение. Здесь важно замечание В.Н.Бычкова по поводу работы бельгийского ученого Ф. Фетиса («Полный курс теоретической и практической гармонии» (1844). «Следует отметить, ? пишет Бычков, ? специфическое понимание Фетисом ладовой неустойчивости, неполное совпадение данного понятия с бытующим в настоящее время. Обычно мы понимаем неустойчивость как антипод устойчивости, которая является для нас первичной. Неустойчивые же гармонии (или тоны) как бы притягиваются к себе устоем. Иначе говоря, активную роль при такой трактовке неустойчивости играет устойчивый элемент. Согласно Фетису, активным элементом является неустойчивый, диссонирующий аккорд. Именно диссонанс способен притягивать к себе (attraction) консонирующую гармонию. В связи с этим Фетис пишет о возможности предчувствовать дальнейший процесс развития, о множественности тональных тенденций некоторых нот аккорда, о впечатлении неожиданности, сюрприза, достигаемого применением соответствующих гармонических средств» ^[16].

Вторая идея: действие указанной структуры и закономерности распространяются на все аккорды и уровни построения музыкальной формы, о чем и пишет Мазель. Правда, это «распространение» предполагало сведение основных аккордов и структур музыкальной формы к исходной структуре. «Если взять область гармонии, ? пишет Бычков, ? то пафос работы Римана состоит в утверждении и развитии тонального принципа. Уже в своем относительно раннем диссертационном исследовании “Музыкальная логика” (138) он поставил перед собой задачу объяснить “даже самые сложные гармонические образования как видоизменение трех гармоний ? тоники, субдоминанты и доминанты” ? и в дальнейшем неизменно следовал этому принципу» ^[17].

Функциональная теория в музыке, действительно, играет ту же роль, что и концепция центральной перспективе в живописи. То есть эта теория может быть истолкована, с одной стороны, как построение схем-идей, свернувших в своей структуре музыкальные переживания новоевропейской личности, а с другой - как задание новой музыкальной реальности, где действуют указанные напряжения и разрешения, с третьей стороны, как условие ее изучения. Чтобы в этом убедиться, рассмотрим, как могла сформироваться классическая музыка, осмысленная в рамках функциональной теории. Прежде всего, напомним некоторые особенности музыки средних веков и Возрождения (речь идет об основной тенденции, сформировавшейся в русле богослужения и церковной музыки).

Природа средневековой музыки

Эта музыка была неразрывно связана с религиозно-поэтическими текстами (писалась на соответствующие тексты и сопровождала их исполнение), а также с религиозной эстетикой (отрешенно возвышенной или драматургической в религиозном смысле - переживание ужаса и страха перед загробной жизнью, переживание божественной тайны и восторга, смешанного со страхом, и т. п.). Музыка средних веков и Возрождения была многоголосной, причем одни голоса не согласовывались в интонационном отношении с другими (например, в мотете ХII-ХIII веков каждый из трех голосов имел самостоятельный текст и часто произносился на разных языках). Связь отдельных голосов достигалась согласованностью тонов, консонансностью созвучий, своеобразным «архитектурным» сочетанием и связью голосов (вспомним известную формулу «музыка как звучащая архитектура»). Наконец, для музыки этого периода характерны «общие формы движения», отсутствие индивидуальности музыкальных выражений. Большинство этих особенностей можно увидеть на примере григорианского хорала.

«Григорианский хорал отличается предельной объективностью, внеличным характером (равно существенным для всей религиозной общины). Согласно учению католической церкви незримая «божественная истина» открывается в «духовном узрении», что предполагает отсутствие в хорале всякой субъективности, человеческой индивидуальности; она являет себя в «божьем слове», поэтому мелодика хорала подчинена богослужебному тексту, и хорал статичен так же, как «неизменно единожды произнесённое богом слово». Xорал - искусство монодическое («истина едина»), призванное изолировать человека от повседневной реальности, нейтрализовать ощущение энергии “мускульного” движения, проявляющегося в ритмической регулярности… Не сводя происхождение полифонии к хоральной культуре, можно утверждать, что хорал - субстанция профессионального контрапункта. Потребность усилить, уплотнить звучание хорала не элементарным сложением (напр., усилением динамики), а более радикально - умножением (удвоением, утроением в тот или иной интервал), приводит к выходу за пределы монодии (см. Органум, Гимель, Фобурдон). Стремление максимально расширить объём звукового пространства хорала заставляет наслаивать мелодические линии, вводить имитации (по аналогии с перспективой в живописи). Исторически сложился многовековой союз хорала и искусства полифонии, проявляющийся не только в виде разнообразных хоральных обработок, но также (в гораздо более широком смысле) в виде особого склада музыкального мышления: в полифонической музыке (в т. ч. не связанной с хоралом) становление образа представляет собой процесс обновления, не приводящего к новому качеству (явление остаётся тождественным самому себе, поскольку развёртывание предполагает истолкование тезиса, но не отрицание его). Подобно тому как хорал складывается из варьирования определенных мелодических фигур, полифонические формы (в т. ч. позднейшая фуга) также имеют вариационную и вариантную основу. Полифония строгого стиля, немыслимая вне атмосферы хорала, была тем итогом, к которому привёл музыку Зап. Европы григорианский хорал» ^[18].

Указанные здесь особенности средневековой музыки можно связать с несколькими моментами. Во-первых, музыка в союзе с религиозно-поэтическими текстами соединяла человека с Богом и не просто отдельного человека, а общину, человеческий «собор». С Богом человека связывало прежде всего слово, имеющее творящую, сакральную силу, поэтому средневековая музыка была неотделима от слова, сопровождала религиозное слово, несла его к Богу. Во-вторых, голос самого человека, обращающегося к Богу, звучал значительно слабее, чем голоса Христа, святых, ангелов или Сатаны. Для средневекового человека мир был наполнен многими артикулированными голосами, поэтому и в музыке нельзя было допустить доминирование какого-нибудь одного голоса. В-третьих, человек почти не обращал внимание на свою внутреннюю жизнь, и соответственно она была мало дифференцирована и развита. Более осознавалась связь с общиной и Богом. Но даже когда человек сосредоточивался на своей душе и переживаниях, он понимал последние как вызванные внешними силами, а именно вмешательством светлых или темных сил («Тело охотнее покорялось душе, - пишет св. Августин, - нежели душа сама себе в исполнении высшей воли... А воля моя, к несчастью, была в то время не столько во власти моей, сколько во власти врага моего... две воли боролись во мне, ветхая и новая, плотская и духовная, и в этой борьбе раздиралась душа моя» ^[19]). Как это ни кажется невероятным, человек средних веков не имел переживаний и эмоций, соответствующих современным, характеризуемых непрерывностью, динамизмом, напряжениями и разрешениями, индивидуальной «драматургией». С переходом от ужаса к облегчению (в результате причастия или отпущения грехов) средневековый человек просто менял одно состояние на другое, связь между ними мыслилась не во времени, не в перипетиях собственного Я, а относилась к внешнему плану и действию (ведь отпускал грехи священник).

Каким же образом человек средних веков мог переживать музыку? Скорее всего, как звучащий храм, собор. Попадая в него, душа или возносилась на небо, к Богу, или падала вниз, в преисподнюю; трепетала от восторга и радости («пронзенье сердца», как тогда говорили), или замирала от страха и ужаса. Личными здесь были только сами переживания души, все содержание и структура этих переживаний были общими, соборными, задавались религиозным мироощущением.

Поворот к личности

Что же произошло в Новое время? Уже Возрождение предельно усилило личностный момент человеческого бытия, которое стало осознаваться по аналогии с божественным, творящим себя и природу. Постепенно складывается практика индивидуального воспитания, индивидуального выбора профессии, возможность самостоятельно глядеть на мир, строить свою жизнь, думать, чувствовать, желать. Все это прямиком вело к личности. Необходимое условие становления новоевропейской личности - образование особой реальности психики, назовем ее «Я реальностью». Вспомним знаменитую «Речь о достоинстве человека» гуманиста Пико дела Мирандолы. «Тогда принял Бог человека как творение неопределенного образа и, поставив его в центре мира, сказал: “Я ставлю тебя в центре мира, чтобы оттуда тебе было удобнее обозревать все, что есть в мире. Я не сделал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочитаешь. Ты можешь переродиться в низшие, неразумные существа, но можешь переродиться по велению своей души и в высшие божественные...” О, высшая щедрость Бога-отца! О высшее и восхитительное счастье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, чем хочет!» ^[20].

Это, пожалуй, одна из первых трактовок «Я реальности». Ренессансный человек ощущает себя центром мира, творцом, им движут собственные желания, удовлетворение которых доставляет счастье. Не здесь ли начинает складываться схема - главный центр событий (переживаний) расположен в моей душе, суть этих событий - кристаллизация желаний и их удовлетворение? Что же характерно для «Я реальности», формирующейся у человека Нового времени?

Прежде всего, представление о самом Я как личности. События, принадлежащие «Я реальности», разворачиваются в пространстве, определяемом следующими координатами (отношениями). Во-первых, это самотождественность Я во времени (Я настоящее, Я прошлое и Я будущее - это одно и то же Я), а также в различных жизненных ситуациях (одно и то же Я у человека бодрствующего, спящего, размышляющего, общающегося, созерцающего произведения искусств и т. д.). Во-вторых, противопоставленность Я другим, а также внутреннего мира Я внешнему миру. В-третьих, осознание психических функций (желаний, воли, мышления, ощущений, чувств, переживаний и т. д.), как исходящих из Я, обусловленных, мотивированных Я. В структуре психики «Я реальность» задается образом Я, в которых входят указанные здесь характеристики, а также ряд других, например, осознание и оценка себя, приписывание себе определенных характеристик, императивные требования к себе и т. п.

В «Я реальности» все переживания человека начинают вращаться вокруг его личности: процессов ее сознавания (осознание и подтверждение своего личного бытия), изживания своих желаний и устремлений, завершения, удовлетворения этих желаний, претерпевания (осознание и переживание собственных психических состояний). Феномен претерпевания представляет собой состояния психики, спонтанно возникающие в ходе подтверждения личности, а также реализации желаний в тех или иных реальностях. Действительно, уже кристаллизация желаний заставляет человека претерпевать определенное состояние ? сосредоточенность на предмете желания, устремленность к нему. Изживание желаний может сопровождаться претерпеванием самых различных состояний (приятных, неприятных, нейтральных), все зависит событий, их значения для человека. Завершение желаний обычно вызывает состояние удовлетворения, снимает напряжение. Важно и то, что само претерпевание может превратиться в предмет желания.

У человека Нового времени именно феномены претерпевания осознаются как чувственная, эмоциональная жизнь души и, кроме того, как то, что характеризует саму личность, Я. Последнее, очевидно, объясняется тем, что поскольку в «Я реальности» все происходящее мотивируется через Я, именно претерпевание выглядит как неотъемлемое свойство Я (оно не зависит от содержания событий, зато его связь с Я кажется очевидной).

Если несколько упростить картину, то для понимания сущности искусства важно понять три основные процесса: кристаллизацию и реализацию желаний, претерпевание и подтверждение личности. Обычно мы хорошо осознаем реализацию своих желаний (еще лучше невозможность их реализации), хуже в форме эмоций осознаем претерпевание и практически не замечаем второй процесс - подтверждение личности. Тем не менее, и первые два процесса нуждаются в пояснении.

Кристаллизация и реализация желаний. Желания человека проживаются в определенной «психической реальности». Мы знаем много реальностей, точнее живем в них; различаем реальности трудовой деятельности, игры, искусства, познания (науки), общения, сна и другие, внутри же самого искусства - реальности разных эпох, жанров, стилей, авторов. Каждая реальность задает сознанию человека определенный мир, бытие и отделена от других реальностей рамками условности (логика и события, действующие в одной реальности, теряют свою силу и жизненность в других). Несколько упрощая, можно сказать, что одна реальность отличается от другой событиями и их характером, логикой и закономерностями, порядком вещей и отношений. Если рефлексия отсутствует, человек не осознает, что он находится в определенной реальности, она для него является естественной и непосредственной формой сознания и жизни (подобно тому, как здоровый человек «не сознает», что он дышит, что сердце у него бьется, функционирует кровеносная система и т.п.). Содержание сознания человека и реальность как бы совпадают (при отсутствии рефлексии по отношению к реальности, так же как и к среде, нет ни одной внешней позиции). Эта особенность всякой реальности обусловливает то обстоятельство, что события и процессы, переживаемые в ней, воспринимаются как непреднамеренные, естественные.

Если реальность овладевает сознанием человека (а это случается не всегда), возникает устойчивый мир, в котором происходят вполне определенные события, отвечающие данной реальности. Раз возникнув, реальность навязывает сознанию определенный круг значений и смыслов, заставляет пере-живать строго конкретные события и состояния. Все события, наблюдаемые в реальности, все, что в ней происходит, как бы подтверждает и укрепляет эту реальность. Следовательно, можно выделить три фундаментальные свойства всякой реальности. Первое - совпадение содержаний сознания и самой реальности. При отсутствии рефлексии мир, возникающий в реальности, уподобляется миру «Я», другими словами, сознание человека может войти в мир реальности и жить в нем. Второе - непреднамеренность и естественность событий, происходящих в мире реальности. Это означает, что состояния человека, вошедшего в реальность, зависят от событий, которые в ней происходят. Третье - устойчивость событий, вещей и отношений, имеющих место в определенной реальности. События, наблюдаемые в реальности, укрепляют ее; в реальности происходят и имеют место именно те события и отношения, которые ей соответствуют. Все это может показаться тавтологией и для естественной среды (например, природы) не необходимым, однако в искусственных средах (искусство, игра и пр.) выделение подобных характеристик имеет большой смысл. Действительно, реальность в искусстве творится автором, причем в сотворенный им мир человек должен войти, претерпевать в нем события, переживать их. Выделенные свойства как раз и обеспечивают жизненность реальности, несмотря на ее искусственность, отчужденность от человека в акте творения.

Таким образом, кристаллизация и реализация желаний трактуется автором как вхождение в определенную реальность и про-живание ее событий.

Претерпевание (на примере эмоций, хотя существуют и другие феномены претерпевания). Выраженные, яркие эмоции (смех, страх, гнев, горе и т.д.), вызываются определенными ситуациями, именно теми, где поведение человека перестает быть однозначным, где, так сказать, сталкиваются (налезают друг на друга, перебивают друг друга) различные или даже противоположные мотивы, реальности, установки человека. Другими словами, поведение становится парадоксальным: оно реализуется как два или больше разных поведения. Здесь важно то, что человеку в данных условиях не удается интегрировать эти разные или противоположные мотивы, реальности и установки в целостном поведении. Каждое из них требует от человека своих действий, событий, переживаний, и они разные. Простой пример - многие анекдоты построены по следующей несложной схеме: человека погружают в определенную реальность, где он ожидает очередные события, но неожиданно очередные события происходят не по логике данной реальности, а какой-то другой (человек садился на стул, а сел на шляпу или на торт и т.п.). По той же незамысловатой схеме перебивки или перепутывания реальностей построены многие смешные детские истории К.И. Чуковского, например: