Становление и теоретическое осмысление в культуре Нового времени классической музыки

Мыши кошку изловили,

В мышеловку посадили.

Рыбы по полю гуляют

Жабы по небу летают,

А лисички взяли спички,

К морю синему пошли,

Море синее зажгли…

Если происходит столкновение или перебивка двух реальностей (мотивов, установок и т.д.), и если контекст и условия не позволяют человеку интегрировать эти реальности, сделав их событиями некоторой третьей реальности, то, вероятно, однозначное поведение (т.е. в той или другой реальности) становится затруднительным. И действительно, наблюдения подтверждают это: в зависимости от характера реальностей и особенностей их столкновения (здесь важна скорость разворачивания событий) наступает или ступор, или колебания (в отношении разных реальностей), или срыв (в поведение защитного характера) и т.д. Одновременно возникают эмоции.

Говоря «возникают», мы, с одной стороны, констатируем факт, но с другой - провоцируем естественнонаучную трактовку эмоций. Необходимо говорить иначе: в ситуациях столкновения или перебивки разных реальностей человек открывает (изобретает) определенные телесные гештальты, в данном случае эмоции; открывает, ориентируясь на культурные образы (концепции), осваивая новую технику и взаимоотношения.

Но что собой представляют эти телесные гештальты? Во-первых, эмоции позволяют человеку временно приостановить или затормозить текущую жизнедеятельность, они изолируют сознание от этой жизнедеятельности, забирают энергию, переключают на себя. Во-вторых, эмоции являются самостоятельной реальностью (мотивом, установкой), события этой реальности задают те или иные отношения к происходящему; эти отношения в культуре обычно рефлексируются в категориях «страх», «радость», «гнев», «печаль» и т.п. В-третьих, эмоции - это некоторый процесс, например, цикличный (смех) или имеющий другой «профиль» - максимум и минимум, увеличение или падение силы (горе) и т.д. В-четвертых, эмоция как телесный гештальт - это определенная форма, пластический образ, выражение (для его построения приходится осваивать определенную технику - учиться смеяться, горевать, негодовать и т.д.). Эти качества телесного гештальта эмоций позволяют человеку прервать или затормозить текущую жизнедеятельность(определяемую противоположными и несовпадающими мотивами); перейти в особый режим (его можно назвать «эмоциональным состоянием», именно здесь эмоции выступают как значащие выражения, символы; последние не только указывают на определенные эмоциональные состояния человека - радость, горе, печаль и т.д., но и отчасти образуют эти состояния, помогают им состояться, выявиться в коммуникации); перестроиться, «найти» новую реальность (сформировать новый мотив, установку), отчасти интегрирующую, снимающую предыдущие. В этом отношении эмоции действительно выполняют интегрирующую роль; так, горе позволяет нам не только забыться, но и пережить неприятные события и нащупать новые стимулы к жизни.

Наблюдение за детьми и подростками показывает, что они не сразу открывают эмоции как телесный гештальт и реальность. Часто в ответ на смешную ситуацию ребенок или просто не реагирует, или смеется невпопад, или же не так, как принято в данной культуре или сообществе (слишком громко, ненатурально, не в тех местах и т.п.). Взрослые и своим примером, и косвенно (своим недоумением) подталкивают детей к правильному усвоению значения эмоции, а также к освоению (открытию) ее правильной телесной и символической формы. Исключительную роль здесь играет искусство, особенно музыка. По сути, это настоящая выставка «телесных гештальтов» (эмоций) и ситуаций их реализации.

Уже жанр произведения (смешная, радостная история, стихотворение или пьеса, печальная, грустная история, мелодия и т.д.) настраивает ребенка на определенные ситуации и переживания. Само произведение хорошего детского писателя сделано так, что погружает маленького читателя (слушателя) в эстетические ситуации, построенные (причем, для ребенка обнажёно, наглядно), например, по принципу перебивки или столкновения противоположных реальностей. Произведение искусства и реакция взрослых «подсказывают» ребенку тип телесного гештальта. Но только подсказывают, вначале это чисто внешняя конструкция, которой ребенок подражает, которой он заражается, не более того. Однако эстетическая реальность произведения, а также игровой характер ее постижения (ребенок бесконечно, пока не надоест, играет в произведение) помогает освоиться в новой технике, открыть телесный гештальт.

В этом смысле ребенок сначала учится печалиться сказочным событиям (например, как волк съел козлят, Красную шапочку и ее бабушку), а затем уже переходит к реальным событиям. В сказке ребенок, с одной стороны, защищен, ведь сказочные события условны, с другой стороны, может вновь и вновь с интересом, а затем и страхом, подсказанным сюжетом и взрослым, ожидать появления страшного, коварного волка, его кошмарных, ужасных поступков по отношению к Красной шапочке, ее бабушке или козлятам. Конечно, и жизнь учит эмоциям; в частности, исключительно важны опыт общения с другими людьми, страдания, радости жизни и т.п. Но и здесь, чтобы обогатить эмоциональную палитру, человек должен еще специально представить, отрефлексировать свой жизненный опыт, например, в схемах и образах искусства или какой-нибудь другой духовной реальности - религиозных, эстетических размышлениях и т.д.

Но в общем случае претерпевание не сводится только к эмоциям. Это любые сознаваемые естественные реакции на процессы жизнедеятельности человека.

Подтверждение личности. Продумаем самостоятельное поведение, характерное для личности. Действуя самостоятельно, человек может опереться только на самого себя и на внешний мир. Но откуда, спрашивается, он берет соответствующие характеристики себя и мира. Платон и Кант отвечают так: они априорны, от Бога или вечности. Я, опираясь на Маркса, Дильтея и современные культурологические исследования, отвечаю иначе. Личность приписывает себе и миру, нужные ей свойства. Но, естественно не произвольно, а, удовлетворяя требованиям и условиям культуры, в которой она живет, следуя своим экзистенциям и устремлениям, рефлексируя опыт своей жизни. Чтобы пояснить этот исключительно важный для меня тезис, сделаю отступление и рассмотрю один кейс - подростковое воспоминание и переживание Карла Юнга. Содержание этого переживания таково. Однажды в прекрасный летний день 1887 года восхищенный мирозданием Юнг, подумал:

«Мир прекрасен и церковь прекрасна, и Бог, который создал все это, сидит далеко-далеко в голубом небе на золотом троне и... Здесь, - вспоминает Юнг, - мысли мои оборвались, и я почувствовал удушье. Я оцепенел и помнил только одно: Сейчас не думать! Наступает что-то ужасное. (После трех тяжелых от внутренней борьбы и переживаний дней и бессонных ночей Юнг все же позволил себе додумать начатую и такую, казалось бы, безобидную мысль).

…Я собрал всю свою храбрость, как если бы вдруг решился немедленно прыгнуть в адское пламя, и дал мысли возможность появиться. Я увидел перед собой кафедральный собор, голубое небо. Бог сидит на своем золотом троне, высоко над миром - и из под трона кусок кала падает на сверкающую новую крышу собора, пробивает ее, все рушиться, стены собора разламываются на куски. Вот оно что! Я почувствовал несказанное облегчение. Вместо ожидаемого проклятия благодать снизошла на меня, а с нею невыразимое блаженство, которого я никогда не знал... Я понял многое, чего не понимал раньше, я понял то, чего так и не понял мой отец, - волю Бога... Отец принял библейские заповеди как путеводитель, он верил в Бога, как предписывала Библия, и как его учил его отец. Но он не знал живого Бога, который стоит, свободный и всемогущий, стоит над Библией и над Церквью, который призывает людей стать столь же свободным. Бог, ради исполнения Своей Воли, может заставить отца оставить все его взгляды и убеждения. Испытывая человеческую храбрость, Бог заставляет отказываться от традиций, сколь бы священными они ни были» ^[21].

Не правда ли, удивительный текст? Первый вопрос, который здесь возникает, почему подобное толкование мыслей является следованием воли Бога, а не, наоборот, ересью и отрицанием Бога? Ведь Юнг договорился до того, что Бог заставил его отрицать и церковь и сами священные религиозные традиции. Второй вопрос, может быть даже еще более важный, а почему собственно Юнг дает подобную интерпретацию своим мыслям? Материал воспоминаний вполне позволяет ответить на оба вопроса.

В тот период юного Юнга занимали две проблемы. Первая. Взаимоотношения с отцом, потомственным священнослужителем. По мнению Юнга, отец догматически выполнял свой долг: имея религиозные сомнения, он не пытался их разрешить, и вообще был несвободен в отношении христианской Веры и Бога. Вторая проблема ? выстраивание собственных отношений с Богом, уяснение отношения к Церкви. Чуть позднее рассматриваемого эпизода эти проблемы были разрешены Юнгом кардинально: он разрывает в духовном отношении и с отцом, и с Церквью. После первого причастия Юнг приходит к решению, которое он осознает так.

«В этой религии я больше не находил Бога. Я знал, что больше никогда не смогу принимать участие в этой церемонии. Церковь ? это такое место, куда я больше не пойду. Там все мертво, там нет жизни. Меня охватила жалость к отцу. Я осознал весь трагизм его профессии и жизни. Он боролся со смертью, существование, которой не мог признать. Между ним и мной открылась пропасть, она была безгранична, и я не видел возможность когда-либо преодолеть ее» ^[22].

Вот в каком направлении эволюционировал Юнг. На этом пути ему нужна была поддержка, и смысловая и персональная. Но кто Юнга мог поддержать, когда он разрывает и с отцом, и с Церквью? Единственная опора для Юнга ? он сам, или, как он позднее говорил, «его демон». Однако понимает этот процесс Юнг иначе: как уяснение истинного желания и наставления Бога. Именно подобное неадекватное осознание происходящего и обуславливают особенности понимания и интерпретации Юнгом своих мыслей. Юнг, самостоятельно делая очередной шаг в своем духовном развитии, осмысляет его как указание извне, от Бога (в дальнейшем ? от бессознательного, от архетипов), хотя фактически он всего лишь оправдывает и обосновывает этот свой шаг. На правильность подобного понимания указывает и юнгеанская трактовка Бога. Бог для Юнга ? это его собственная свобода, а позднее, его любимая онтология (теория) ? бессознательное. Поэтому Юнг с удовольствием подчиняется требованиям Бога, повелевающему стать свободным, следовать своему демону, отдаться бессознательному.

Итак, приходиться признать, что Юнг приписал Богу и одновременно себе (он также свободен как Бог, поэтому может порвать с церквью и отцом) то, что ему было нужно. Интерпретация мыслей Юнга, также как затем и других проявлений бессознательного ? сновидений, фантазий, мистических видений представляет собой своеобразную превращенную форму самосознания личности Юнга. «Превращенную» потому, что понимается она неадекватно: не как самообоснование очередных шагов духовной эволюции Юнга, а как воздействие на Юнга сторонних сил ? Бога, бессознательного, архетипов.

Анализ показывает, что и для других людей самостоятельное поведение предполагает задание и конституирование реальности. Чтобы действовать самостоятельно, новоевропейская личность должна обнаруживать (конституировать) определенные смыслы и реальности, дающие ей смысловую и энергетическую опору, подтверждающие ее бытие. С этой точки зрения, подтверждение бытия личности - это конститурование себя и мира вновь и вновь, причем такое, которое позволяет человеку действовать самостоятельно. Кстати, не только поступки, наподобие тех, которые мы рассмотрели у Юнга, но и желания и претерпевания личности подтверждают ее бытие, ведь они образуют основной состав самостоятельного поведения. Но вернемся к объяснению становления классической музыки.

Формирование музыкальной реальности

Зададимся теперь таким вопросом: как формируется вся эта сложная действительность психической жизни (кристаллизация и реализация желаний, подтверждение личности, претерпевание)? На основе различных знаков и схем (словесного языка, философии, математики, литературы, живописи и других). Если в средние века языки богословия, науки и искусства обеспечивали связь человека с Богом и общиной, то в Новое время возникает потребность в связях человека с человеком, а также человека с самим собой, то есть в автокоммуникации, что выступало необходимым условием подтверждения личности. Психологически подтверждение личности мы ощущаем как обращение к своему Я, идентификация с ним, реализация её желаний и устремлений.

Начиная с Возрождения, все большее значение приобретает ориентация на других людей, социальные группы, социальную систему. Человек Нового времени идентифицирует себя с другими, он жадно усваивает образцы поведения, сравнивает себя с другими. Наблюдение за жизнью других людей, а также собственной жизнью позволяет человеку действовать самостоятельно и одновременно согласованно с другими людьми. Как особые знаковые системы новая живопись, литература, архитектура, наука, философия обеспечивали, с одной стороны, формирование института личности, с другой ? новый тип поведения и жизнедеятельности человека.

К рубежу ХVII столетия сформировались не только новая наука и искусство (кроме чистой музыки), но и новая художественная коммуникация. Последняя обеспечивала, во-первых, обмен переживаниями, то есть сопереживание(сюда входили все три составляющие - кристаллизация и реализация желаний, подтверждение личности и претерпевание), во-вторых, выявление и реализацию собственных переживаний личности (этот феномен можно назвать самопереживанием). Сопереживание в сфере искусства расширяло опыт жизнедеятельности отдельного человека путем наблюдения за переживаниями других, а самопереживание позволяло реализовать в искусстве желания самой личности (как эстетические, так и обычные, неизжитые вне сферы искусства), подтверждать личность, претерпевать различные состояния. Если сопереживание в общем-то обеспечивалось сложившимися к ХVII столетию языками науки и искусства, то самопереживание еще ждало своего Колумба. Особенно беспомощными выглядели сложившиеся языки, когда в сфере переживания нужно было выявить и реализовать феномены претерпевания личности, главные из которых составляли эмоции. Действительно, что, спрашивается, в переживаниях скорби и боли могли выразить такие слова как «скорбь», «печаль», «горе», или восклицания вроде «о горе», «горе мне», «несчастный я» (из оперы ХVII века «Эвридика»).

В этот период структура претерпевания личности, вероятно, была следующая. Осознавались (прежде всего в вербально-понятийной области) и переживались отдельные события «Я реальности» и связанные с ними феномены претерпевания, а также отношения между ними. Временные, энергетические или динамические особенности феноменов претерпевания не только не осознавались, но и не могли осознаваться, этих особенностей еще не было в природе психики. Не осознавались и процессы подтверждения личности. Подобное утверждение может показаться неправдоподобным: разве человек, например, предшествующей эпохи Возрождения имел не те же самые эмоции и переживания, разве его эмоции разворачивались не во времени и не в энергетическом поле психики? Судя по всему, нет. В психике и духовном опыте всякий феномен должен быть поддержан и обеспечен на знаковом уровне, а если таковой поддержки нет, он не может сложиться (самоорганизоваться). Рассмотрим, как мог в классической музыке кристаллизоваться опыт эмоциональной жизни новоевропейской личности и как одновременно складывалась сама классическая музыка.

А.Швейцер и В.Конен правы, указывая, что все начинается с установления области стабильных музыкальных выражений и значений, то есть с формирования новых музыкальных знаков и схем. Какую же сферу художественной коммуникации обеспечивали эти знаки и схемы? Прежде всего, область сопереживаний. Если происходит обмен переживаниями, то достаточно музыкальных знаков и схем, которые, как пишет Швейцер, «являются лишь средствами общения, передачи эстетической ассоциации идей». Но ведь существует еще потребность самопереживания, то есть реализации «Я реальности»: ее желаний, феноменов подтверждения личности и претерпевания.

Можно предположить, что именно потребность в самопереживании выступила в ХVII столетии катализатором и стимулом, которые не только переорганизуют ряд существующих психических процессов человека, но и способствуют формированию принципиально новых. Так под влиянием потребностей «Я реальности», где все события обыгрывают Я и ее желания, формируются и приобретают все большее значение музыкальные знаковые средства, обеспечивающие, с одной стороны, централизацию и индивидуализацию (усиление и развитие главного, верхнего голоса, становление индивидуальной мелодии), с другой - выявление и установление новой логики построения самой музыки (создание напряжений и разрешений, появление способности слышать, ощущать тяготения одних тонов к другим). И далее необходимость реализации в музыке желаний, подтверждения личности и претерпевания способствует интенсивному развитию гармонической системы. Рассмотрим этот вопрос подробнее.

Что собой представляет душевный мир человека Нового времени? Центральной, как отмечалось, является «Я реальность». Основными феноменами переживания в «Я реальности», являются те, которые связаны с кристаллизацией и реализацией желаний, с переключением и блокировкой (то есть переходом из одной реальности в другую или выпадением из «Я реальности»), наконец, с претерпеванием, и подтверждением личности. Кроме того, две полярные группы переживаний обусловлены принятием или непринятием человеком событий «Я реальности» (на их основе кристаллизуются эмоции с положительным или отрицательным знаком).

Как показывает Мазель, формирующаяся начиная с ХVII века классическая гармония имеет многие свойства, сходные с названными: вводнотоновость, создающую начальную напряженность и тяготение, функциональность, действующую на большом протяжении и разных масштабных уровнях произведения, разрешение напряжений, торможения и смена тональностей, двуладовость (мажорность и минорность) гармонической системы. Безусловно, это не случайно. Напрашивается гипотеза, что классическая гармония вместе с мелодическими и ритмическими началами формировалась как такая система знаковых средств и схем, которая позволила реализовать опыт самопереживания новоевропейской личности, одновременно по-новому конституируя и структурируя его.

Распределение «ролей» здесь, очевидно, было следующим. Гармония обеспечивала преимущественно общую структуру подтверждения личности и частично реализацию эстетических желаний (постоянное возвращение к вводному тону и тонике можно поставить в связь подтверждением Я, а также реализацией желаний). Мелодия, включающая отдельные музыкальные темы, задавала главным образом индивидуальный сценарий событий и претерпеваний, имевших место в «Я реальности», а также связывала предыдущие события и претерпевания с последующими. Ритм выступал как энергетическая основа, мотор изживания и поддерживал события «Я реальности», подготовлял их в энергетическом отношении. Однако каким образом формируются все эти начала музыки, «чистая музыка» и душевная жизнь, реализуемая в музыке? Здесь можно предположить такую последовательность шагов.

Первоначально в ходе сопереживания (в жанрах кантаты, хорала, оперы и других) формируются различные музыкальные значащие выражения, не только мелодические, но и гармонические и ритмические. Они сразу же вовлекаются в контекст самопереживания личности и в нем выступают уже не как знаки (музыкальные выражения, имеющие значение), а как особые психические образования, реализуемые в форме соответствующих музыкальных выражений. В теоретическом отношении эти выражения можно трактовать как схемы, т.е. построения, позволяющие разрешать возникшие проблемы; схемы задают новую реальность и позволяют иначе действовать (но лучше говорить «квазисхемы», поскольку пока эти выражения еще не осознаются как схемы) ^[23].

На основе возникших музыкальных выражений складываются, с одной стороны, островки, фрагменты «чистой музыки», с другой ? выражаемые в них и через них особые психические желания, события и другие связанные с ними феномены. Например, в сфере сопереживания, как показывает Конен, для выражения скорби и горя формируются особые мелодические обороты (как правило, нисходящее мелодическое движение), аккорды, соответствующие минорному ладу, ритмическая поддержка мелодических оборотов (замедление и особая акцентуация ритма) и, наконец, прием остинатности (возвращение к одному и тому же мотиву). Весь этот музыкальный комплекс в контексте сопереживания (когда, например, слушается ария) является сложным знаком, музыкальным выражением скорби или горя. Однако в контексте самопереживания, если человек старается пережить скорбь или горе, в музыке на основе данного музыкального комплекса возникают квазисхемы. Это, с одной стороны, особые психические феномены ? горе и скорбь, переживаемые в музыке, с другой ? фрагменты (монады) «чистой музыки», то есть определенный музыкальный комплекс, уже ничего не выражающий вне себя. В отличие от обычных горя и скорби, музыкальные горе и скорбь живут в особой реальности (ее образует звучащая музыка и эстетические события, подчиняющиеся условности искусства), однако сила переживания и претерпевания от этого нисколько не снижается, а часто даже усиливается. В то же время соответствующие фрагменты «чистой музыки» не имеют значений, зато имеют собственный энергетический заряд, самодвижение, собственную жизнь (психическую), то есть образуют самостоятельную реальность.

Намеченная здесь закономерность перехода от значащих выражений к чистой музыке может быть прослежена при формировании всех трех ипостасей классической музыки - мелодии, гармонии и ритма. Музыковеды фиксируют ее итоги следующим образом. «Своеобразием отмечены и индивидуальные мелодические стили И. С. Баха, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Ф. Шопена, Р. Вагнера, М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского. Но можно отметить и некоторые общие закономерности мелодики “гармонической” эпохи, обусловленные особенностями господствовавших эстетических установок, направленных на наиболее полное раскрытие внутреннего мира индивидуума, человеческой личности: общий, “земной” характер экспрессии (в противоположность некоторой отвлечённости мелодики предшествующей эпохи); непосредственное соприкосновение с интонационной сферой бытовой, народной музыки; пронизанность ритмом и метром танца, марша, телодвижения; сложная, разветвлённая метрическая организация с многоуровневой дифференциацией лёгких и тяжёлых долей; сильный формообразующий импульс со стороны ритма, мотива, метра; метроритмическая и мотивная повторность как выражение активности жизнеощущения; тяготение к квадратности, становящейся структурным ориентиром; трезвучность и проявление гармонических функций в мелодии, скрытое многоголосие в линии, подразумеваемая и примысливаемая к мелодии гармония; отчётливая однофункциональность звуков, воспринимаемых как части единого аккорда; на этой основе внутренняя реорганизация линии (например, сдвиг, внешне, «количественно» дальнейшее движение, но внутренне ? возвращение к прежнему созвуку); специальная техника преодоления подобных задержек развития линии средствами ритма, мотивного развития, гармонии…Порождаемая метром симметрия отношений формы (т. е. взаимосоответствие частей) распространяется на большие (иногда очень большие) протяжения, способствуя созданию длительно развивающихся и удивительно цельных мелодий (Шопен, Чайковский)».

«Достижения европейской музыки 2-й пол. 16-17 вв. в области гармонии (не говоря об исключениях, ещё не вошедших в более широкую практику) сводятся в основном к следующему: натуральный мажор и гармонический минор приобрели в это время господствующее положение…Прежние диатонические лады (дорийский, миксолидийский и др.) имели сопутствующее значение. Складывалось тональное разнообразие в пределах тональностей близкого, а изредка и далёкого родства. Намечались стойкие тональные соотношения в ряде форм и жанров, например, движение в доминантовом направлении в началах произведения, способствующий укреплению тоники, временный уход в сторону субдоминанты в завершающих разделах…Господствующее положение принадлежало диатонике. Её функциональность, т. е. соотношения тоники, доминанты и субдоминанты, ощущалась не только в узких, но и в широких масштабах. Наблюдались проявления переменности функций…Устанавливались и закреплялись постоянные признаки гармонических оборотов и каденций…16-17 вв. уже начинает ощущаться экспрессия аккордов как таковых. Фиксируются и приобретают постоянство некоторые взаимоотношения гармонии и формы: создаются упомянутые важнейшие предпосылки тональных планов…Запоминающиеся мелодико-гармонические последования повторяются, тем самым строится форма, а гармония получает до известной степени тематическое значение. В музыкальной теме, формировавшейся в этот период, гармония занимает важное место. Складываются и оттачиваются гармонические средства и приёмы, охватывающие крупные разделы произведения или произведений в целом…Эти итоги исторического развития гармонии в период становления и утверждения гомофонно-гармонического склада тем более замечательны, что за несколько столетий до этого в профессиональной музыке многоголосие только зарождалось и созвучия ограничивались квартами и квинтами. Позднее был найден интервал терции и появилось трезвучие, явившееся подлинной основой аккордов и, следовательно, гармонии. О результатах развития гармонии в указанной период можно судить, например, по произведениям Я. П. Свелинка, К. Монтеверди, Дж. Фрескобальди» ^[24].

«Танцевальная музыка нового времени обязана фольклору рядом квантитативных формул, состоящих из различных длительностей в определённом порядке, повторение (или варьирование в известных пределах) которых характеризует тот или иной танец. Но для господствующей в новое время тактовой ритмики более характерны такие танцы, как вальс, где отсутствует деление на отдельные «позы» и соответствующие им временные отрезки определённой длительности. Тактовая ритмика, в 17 в. полностью вытеснившая мензуральную, принадлежит к третьему (после интонационного и квантитативного) типу ритма - акцентному, свойственному той стадии, когда поэзия и музыка отделились друг от друга (и от танца) и выработали каждая свою ритмику. Общим для стихового и музыкального ритма является то, что они оба строятся не на измерении времени, а на акцентных соотношениях. Специфически музыкальный тактовый метр, образуемый чередованием сильных (тяжёлых) и слабых (лёгких) ударений, отличается от всех стиховых метров (как синкретических музыкально-речевых, так и чисто речевых) непрерывностью (отсутствием деления на стихи, метрической фразировки); такт представляет собой как бы непрерывный аккомпанемент. Подобно стиховым размерам в акцентных системах (силлабической, силлабо-тонической и тонической), тактовый метр беднее и однообразнее квантитативного и даёт гораздо больше возможностей для ритмического разнообразия, создаваемого меняющимся тематическим и синтаксическим строением. В акцентной ритмике на первый план выступает не размеренность (подчинение метру), а динамическая и эмоциональная стороны ритма, его свобода и разнообразие ценятся выше правильности» ^[25].

Может возникнуть вопрос, в какой мере сами особенности душевной жизни (кристаллизации и реализации желаний, претерпевания и подтверждения личности) определяли характер новых музыкальных построений, например, непрерывность и плавность мелодического пения bel canto или же минорную организацию аккорда? Со всей определенностью нужно сказать, что изобретение новых музыкальных комплексов и структур детерминировалось вовсе не потребностью выразить в музыке соответствующие особенности эмоциональной жизни (например, непрерывность эмоциональных переживаний или тяготение одних эмоциональных событий к другим), ведь стремление к предмету желания ? все-таки не гармоническое тяготение, а непрерывность претерпеваний или переживаний до тех пор, пока она не выражена в квазисхемах, вообще является вещью в себе.

Изобретение новых музыкальных комплексов определялось прежде всего возможностью в целом реализовать в музыке жизнедеятельность и переживания личности. Другое дело, что потом, когда эта реализация осуществилась, например, в конкретной форме пения bel canto или минорно-мажорной гармонической организации, сама эмоциональная жизнь оказалась иначе структурированной: новые музыкальные построения внесли в нее и качества непрерывности (которые в другой музыке могли и не развиться), и характеристики тяготения?разрешения. Теперь уже стремление к предмету желания могло реализоваться в форме гармонического тяготения, смена событий или состояний претерпевания ? в форме непрерывного изменения мелодического движения, поддержанного ритмом и гармоническим тяготением, подтверждение личности в форме возвращения к вводному тону и тонике.

Но в целом, конечно, действовали и другие факторы, кроме указанного: эстетические требования восприятия и понимания, требования и проблемы исполнения, сопротивление заново организуемого звукового материала и другие (см. исследования Асафьева и Мазеля). Лишь под влиянием всех этих системных детерминат и сил проходили естественный и искусственный отбор и «выживание» изобретенных музыкантами новых гармонических, мелодических и ритмических построений.

Следующий этап формирования фактически тоже указан Конен и Мазелем (хотя в их системе объяснения этот этап и не осознается). Фрагменты «чистой музыки» могут существовать самостоятельно, но долгое время они функционировали вместе с соответствующими музыкальными выражениями, впитывая в себя разнообразные их свойства и особенности (которые как бы перетекают в «чистую музыку»). Возможность подобного перетекания объясняется просто: по материалу и ряду психических свойств музыкальные выражения и соответствующие фрагменты «чистой музыки» совпадают (кроме того, контексты сопереживания и самопереживания постоянно переходят друг в друга).

Параллельно разворачивается и другой важный процесс ? свободное конструирование из отдельных фрагментов «чистой музыки» все более и более сложных музыкальных построений, вплоть до музыкального произведения (важное значение здесь играло нотное письмо и изобретение партитуры, что позволило оперировать с «чистой музыкой» как с объектом конструктивного типа). Подобная деятельность не является выражением в музыкальном языке внемузыкальных событий, а представляет собой движение в самой музыкальной реальности, создание в ней новых связей и отношений, новых музыкальных событий. Эти отношения и связи позволяют существенно перестроить «чистую музыку» и реализуемую в ней эмоциональную жизнь, затем вне музыки они могут использоваться и для выражения тех или иных новых событий и переживаний обычной душевной жизни.

Сегодня процесс конструирования «чистой музыки» (сочинения ее) настолько привычен, что нам трудно понять, каким революционным он был, когда композиторская деятельность только складывалась. Дело в том, что первоначально, пока не сложились правила и нормы композиторской деятельности, сочинение музыки регулировалось только одним ? произвольными возможностями самого сочинения (связывания, расчленения, отождествления, противопоставления, построения той или иной композиции и т. д.). Парадокс здесь в том, что «чистая музыка» является не только особой реальностью и в этом отношении формой реализации психической жизни личности, от которой зависит, но и объектом деятельности конструктивного типа. Представленная в нотной записи «чистая музыка», действительно, становится рукотворной и, следовательно, начинает развиваться также и по законам самого сочинения музыки (а не только самопереживания личности).

3. Некоторые проблемы теоретического осмысления классической музыки

Сочинение музыки можно понять на основе понятия «схема». Нотная запись музыки - это схема (теперь уже не квазисхема, а схема, поскольку осознается как схематичная запись музыки), с одной стороны, она задает видение музыки, ее структуру и особенности музыкального процесса, с другой - позволяет исполнять музыку. В первой своей функции нотная запись представляет собой идеальный объект, во второй ? сложное предписание. Как идеальный объект нотная запись сочиняемой музыки может анализироваться и конструироваться: к ней можно относить знания музыкальных теорий, создавать и анализировать варианты, составлять из более простых построений более сложные, создавать построения определенной конфигурации, проектировать музыкальную форму в целом и прочее.

Параллельно, но, конечно, с некоторым отставанием (ведь, чтобы осуществить рефлексию музыкального опыта, последний должен отчасти уже сложиться) происходило осознание новой музыки. При этом нужно подчеркнуть, что осознание музыки и последующее ее изучение ? не менее важный фактор ее формирования, чем те, которые мы здесь рассмотрели. Первый более или менее важный шаг здесь, как уже отмечалось, делает Рамо. Он создает схемы, выражающие и сворачивающие новый опыт музыкальных переживаний. Выявленные закономерности он понимает и пытается обосновать в рамках естественнонаучных, акустических представлений. Напротив, Фетис, вероятно, одним из первых истолковывает функциональные отношения в гуманитарном ключе. «Историзм, ? замечает Бычков, ? является еще одной принципиально важной чертой концепции Фетиса. Хотя конкретные его соображения и могут вызвать известные возражения, ценен сам метод, подход, сознание того, что тональность не есть природой данное явление, а выступает как исторически развивающаяся система, сохраняющая некоторые свои сущностные свойства, но проходящая различные стадии развития» ^[26]. Завершает построение функциональной теории Риман; а дальше она успешно совершенствовалась вплоть до наших дней.

Со сдвигом во времени в музыковедении складывается осознание и других сторон и выразительных средств музыки, прежде всего мелодии и ритма, позднее музыкального тематизма и драматургии. Нередко каждая такая теоретическая рефлексия претендует на истинность в отношении всей музыки. В этом случае имеет место конкуренция, особенно между теоретиками гармонии и мелодии. Сравни. «Главенствующее положение мелодии среди других элементов музыки объясняется тем, что в мелодии объединяется ряд перечисленных выше компонентов музыки, в связи с чем мелодия может представлять собой и зачастую действительно представляет всё музыкальное целое» ^[27]. «Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо» ^[28].

Но в целом теоретики музыки стараются показать, что все стороны и выразительные средства работают друг на друга, помогая совместно решать музыкальные задачи. «Попытка, ? пишет Бычков, ? найти “объективно” обусловленные, как бы независимые от человека законы гармонии, которые лишь “раскрываются” в ходе исторического развития, толкала Римана к абсолютизации закономерностей какого-либо исторически конкретного стиля. Таковыми оказались принципы тонального письма в творчестве европейских (прежде всего немецких) композиторов XVIII--XIX вв. Предшествующие этапы развития гармонии приобрели поэтому статус подготовительных. По той же причине не принимал Риман и многих современных ему художественных явлений: они не укладывались в созданные им теоретические схемы.

Консерватизм художественных устремлений исследователя, заметный уже в период создания основных его работ в области гармонии (80-е и 90-е гг. XIX в.), впоследствии стал еще более очевидным. Уже в начале XX в. стало ясно, что объяснить любые гармонические сочетания с помощью классической функциональной формулы невозможно; что мелодическое начало в музыке обладает несомненной активностью и далеко не всегда подчиняется “предустановленным” (или исторически утвердившимся) гармоническим закономерностям, более того, оно само оказывает на гармонию весьма существенное воздействие; стало ясно, что при всей весомости гармонического компонента в построении музыкальной формы он далеко не всегда может выступать в роли “структурной доминанты”; стало ясно, что рассматриваемая теоретическая концепция смотрит не вперед, а назад: она не охватывает современного ей музыкального материала и, что еще более существенно, методологически обращена в прошлое. Формула Римана “музыка ? искусство симметрии в последовании, как архитектура ? искусство симметрии в сосуществовании» отражала лишь отдельные стороны классицистской эстетики и никак не могла “работать” в абсолютно изменившихся исторических условиях» ^[29].

Особо нужно рассмотреть здесь роль нотных примеров, которыми подкрепляются теоретические рассуждения, направленные на построение понятия выразительного средства и задание его строения. Анализ показывает, что роль нотных примеров значительно важнее чем кажется. Какие функции выполняет нотный текст? В деятельности исполнителя ? это своеобразный «проект», по которому воссоздается живое, звучащее «здание» музыкального произведения.

Для композитора нотный текст является, с одной стороны, «инструментом сочинения», с другой ? самой звучащей (в душе и реально) музыкой в различных ее вариантах в процессе творения, порождения. Именно нотный текст позволяет композитору сочинять, создавать варианты, сравнивать их между собой, согласовывать в музыке действие различных выразительных средств, развертывать, реализовывать собственные музыкальные переживания в соответствии с замыслом, требованиями понимания, эстетическими ценностями и т. д.

Для музыковеда (педагога, критика, теоретика, историка) нотный текст предстает еще в одной важной ипостаси: он репрезентирует, фиксирует и сочиненную музыку, и исполняемую, а также различные переживания человека (слушателя), возникающие при восприятии этой музыки. Другими словами, в контексте познавательных отношений нотный текст, осмысливаемый на основе представлений о выразительных средствах (т. е. в качестве произведения, мелодии, гармонических построений, ритмического рисунка и т. д.), выступает для музыковеда как сложная модель музыки в целом или ее отдельных сторон. Этим фундаментальным свойством нотного текста и пользуется музыковед, в частности, при анализе и построении выразительных средств.

Действительно, обратим внимание на образность (имитационность) терминов, используемых при описании той же мелодии, ? «подъем», «спуск», «волна», «кульминация», «плавно», «по ступеням», «скачком», «вращение», «парение» и т. д. Здесь просматриваются не только характеристики мелодии и ее элементов, но и визуальный образ, рисунок, выявляемые в самом нотном тексте как конструкции, модели. Нотный текст особым образом прочитывается, им оперируют, его рассматривают как изображение мелодии (аналогично, гармонических построений, тематического развития и т. п.). Если же нотный текст оказывается малоинформативным (в силу ограниченных модельных возможностей, хотя в общем случае они достаточно велики), к нему добавляют различные схемы-модели.

Примером такой схемы-модели являются графические условные изображения тяготения отдельных звуков, тонов или более сложных звуковых комплексов. На этих изображениях стрелки, дополняющие, конкретизирующие нотный текст (или его специально выделенный фрагмент), имитируют направление, силу и процесс тяготения и разрешений, позволяя вести гармонический анализ музыкальных произведений. Другой пример ? условные изображения ритмических построений (ритмические формулы), дающие возможность вместе с нотным текстом анализировать особенности музыкального ритма. Таким образом, именно нотный текст и специальные схемы-модели, употребляемые вместе с нотным текстом, обеспечивают моделирование отдельных сторон музыки, воплощенных в тех или иных выразительных средствах.

Моделирование отдельных сторон музыки позволяет выявить также различные, закономерности функционирования выразительных средств. Например, Л.Мазель и В.Цуккерман напоминают следующую закономерность: «...оптимальное положение кульминации определяется как положение в середине третьей четверти формы (т. е. после пяти восьмых всей формы), в идеале же имеется в виду так называемая точка «золотого сечения» ^[30]. Что это за тип знания? Закон наподобие физического? Очевидно, нет. Об этом свидетельствуют два обстоятельства: во-первых, указанная закономерность справедлива лишь для классической музыки; во-вторых, не во всех случаях и для самой классической музыки (все зависит от контекста и художественной задачи композитора). Кроме того, важную роль играет и позиция самого музыковеда.

Известно, что разные исследователи по-разному понимают, переживают, прочитывают одну и ту же музыку, в связи с чем различно ее моделируют (интерпретируют), выделяя в ней разные аспекты, характеристики и закономерности. Разбирая эту ситуацию, М.Папуш демонстрирует два принципиально разных понимания, слышания и моделирования одних и тех же музыкальных фрагментов произведения, когда в результате выделяются разные мелодии. При этом он пишет: «Такой мелодии, как у первого (у второго аналитика. - В.Р.), здесь просто нет, и в подобной ситуации музыковеды начинают давать характеристики «этой» мелодии и спорить по поводу их»^[31]. Подобные же споры у музыковедов часто идут и относительно гармонии, музыкальных тем, драматургии - короче, по поводу всех основных аспектов музыки.

Таким образом, получается, что характеристики и закономерности выразительных средств музыки обусловлены не только объективным состоянием дела в той или иной музыкальной практике, т. е. реальными особенностями средств, используемых композитором, исполнителем, педагогом, слушателем, но также подходом (в широком смысле) самого музыковеда, его ценностными установками, пониманием музыки, способами ее интерпретации и моделирования. В таком случае, кажется, что знания, полученные о выразительных средствах, музыковед должен относить не только к изучаемому им объекту ? музыке (произведению, мелодии, гармонии и т. д.), но и к своему собственному подходу, отношению к этому объекту. Однако сегодня музыковеды недостаточно осознают субъективный, ценностный, рефлексивный аспекты своего объекта (т. е. его гуманитарную природу).

Сравнивая указанные здесь расчленения (нотный текст как модель, характеристики музыки, полученные на этих моделях, музыкальные закономерности) с аналогичными образованиями естественной науки (моделями, эмпирическими знаниями, идеализированными объектами, законами), можно зафиксировать их функциональную идентичность в познании. Различие, в частности, в следующем: в музыкознании эти знаковые образования не только задают, характеризуют изучаемый объект (эмпирический и идеализированный), но и одновременно являются средствами интерпретации и понимания соответствующих музыкальных текстов. Последний момент явно относится уже к гуманитарной науке.

Обосновывая во внемузыкальных дисциплинах свои теоретические построения, музыковеды невольно создают особые объектные конструкции, лишь частично принадлежащие музыке (другие их стороны принадлежат физиологии, психологии, мышлению, эстетическим переживаниям и оценкам и т. п.). Подобные музыкально-внемузыкальные «монстры» (линеарные, энергетические построения Курта, интонация и музыкальное движение Асафьева, зоны Гарбузова и т. д.) ? вполне законные «дети» музыкального теоретизирования, однако их существование заставляет поставить вопрос о природе идеальных объектов музыкальной теории.

Чем, например, является система классической гармонии, описываемая Мазелем? Стороной музыки? Отчасти да. Но только отчасти. Объясняя в музыковедении, истории, психологии, системном анализе формирование системы классической гармонии, Мазель указывает не только музыкальные, но и ряд внемузыкальных и «полумузыкальных» факторов: эстетические, требования голосоведения, слухового контроля, специфика музыкального материала (звукоряда), необходимость четкой дифференциации тонов, обращения, мелодической плавности движения и др. Система классической гармонии, утверждает Л. Мазель, складывается тогда, когда формируется сложный комплекс (особый звукоряд, оппозиция минора и мажора, функциональные связи тонов и т. д.), удовлетворяющий всем этим факторам. Что же такое система классической гармонии, по Мазелю? Типичный музыкально-внемузыкальный «монстр». Кстати, и Тюлин осознает наличие подобных «монстров», более того, он пытается их оправдать, указывая на связь музыкального восприятия и творчества с общечеловеческими началами, которые описываются в акустике, психологии, логике, эстетике. В частности он пишет, что музыкальное восприятие складывается на «основе органически присущих нашему сознанию всевозможных а с социативных связей и всегда действующего логического начала, которое свойственно не только словесно-понятийному, но и музыкальному мышлению» ^[32].

Как и в области живописи появление музыкальных теорий не снимает с повестки дня необходимости изобретать новую художественную музыкальную форму. Другое дело, что эти теории позволяют композитору, так сказать, технологизировать создание музыкального произведения, поскольку задают ряд его важных параметров и характеристик. Но все равно эти теории не могут указать те уникальные особенности произведения, которые заставляют слушателя переживать и ощущать встречу с подлинно художественным творением. Пытаясь расширить возможности музыкального познания и науки, музыковеды разработали еще один метод - «музыкальный анализ», в рамках которого они стараются объяснить уникальные особенности музыкальной формы того или иного произведения.

«Анализ музыкальный (от греч. analysis ? разложение, расчленение) ? научное исследование муз. произв.: их стиля, формы, муз. языка, а также роли каждого из компонентов и их взаимодействия в воплощении содержания…Особый тип анализа ? «комплексный» или «целостный» ? анализ муз. сочинения, производимый на основе разбора композиционный формы, однако сочетаемый с изучением всех компонентов целого в их взаимодействии и развитии. Выяснение историко-стилистических и жанровых предпосылок необходимо в анализе музыкальном всех видов, но особенно важно при комплексном (целостном) анализе, высшая цель которого ? исследование муз. произведения как общественно-идеологического явления во всей полноте его исторических связей. Этот вид анализа находится на грани собственно-теоретического и исторического музыкознания…В более сжатой форме он становится частью монографического исследования, посвященного одному композитору»…Видную роль в разработке научного методов анализа музыкального в 1-й пол. 19 в. сыграл немецкий музыковед А. Б. Маркс (1795-1866). Его книга «Людвиг Бетховен. Жизнь и творчество» («Ludwig van Beethovens Leben und Schaffen», 1859-1875) представляет собой один из первых образцов монографий, включающих детальный анализ музыкальных произведений. X. Риман (1849-1919), исходя из своего учения о гармонии, метре, форме, углубил теоретические методы анализа музыкальных произведений. Уделяя основное внимание формальной стороне, он, однако, не отрывал технологию от эстетической оценки и исторических факторов» ^[33].

Безусловно, музыкальные анализы расширяют возможности сочинения и исполнения музыки. Тем не менее, они не позволяют полностью технологизировать построение музыкальной формы. Создание музыки - это всегда синергия художественного искусства и реализация теоретических знаний и концепций.

В заключение сделаем одно замечание относительно классической музыки. Мы постарались наметить лишь общую логику становления классической музыки и нового «музыкального континуума душевной жизни» человека. В этом континууме «чистая музыка» и в самом деле является выражением душевной эмоциональной жизни человека, но вовсе не потому, что она ее моделирует или изображает, а потому, что в «чистой музыке» душевная эмоциональная жизнь полноценно реализуется, осуществляется. Только в музыкальном континууме получила свое представительство и реализуется сфера самопереживания личности, и музыкальное произведение служит одной из законченных форм такого самопереживания. Поскольку, однако, музыкальный континуум душевной жизни не отделен китайской стеной от общего континуума души человека, напротив, в психике осуществляется постоянное взаимодействие родственных континуумов и сфер (в частности, музыкального континуума и общего эмоционального), постольку можно утверждать, что становление классической музыки преобразовало соответствующие стороны и самой душевной эмоциональной жизни человека. Так, именно классическая музыка способствовала формированию временности, непрерывности и «музыкальной событийности» в области душевной жизни, она же обеспечила становление ряда структурных, полевых (функциональная теория), процессуально-динамических и энергетических ее аспектов.

Именно классическая музыка (но, конечно, не только она одна) помогла сформироваться в самостоятельное целое процессам подтверждения личности и претерпевания, имеющим место в «Я реальности». Тем самым мы вернулись к тезису, выдвинутому выше: классическая музыка и определенные стороны личности человека Нового времени формировались одновременно, причем необходимым условием становления классической музыки выступает складывающаяся новоевропейская личность и, наоборот, необходимым условием становления определенных указанных здесь сторон новоевропейской личности выступает классическая музыка.

Библиография

1. Конен В. Театр и симфония. М., 1968.

2. Мазель Л. Проблемы классической гармонии. М., 1972. С. 61, 62.

3. Там же. С. 119-121.

4. Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1983. С. 27.

5. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Л., 1971. С. 217.

6. Курт Э. Романтическая гармония…С. 41.

7. Там же. С. 41.

8. Асафьев. Цит. соч. С. 237.