Київський Пер Гюнт

Размещено на http://www.allbest.ru/

Київський Пер Гюнт

Георгій Коваленко



Статтю присвячено аналізу життя і творчості маловідомого норвезького художника Крістіана Крона, доля якого пов'язана з Києвом. У статті простежено джерела і шляхи формування індивідуальної позиції живописця у мистецтві модернізму, охарактеризовано його поліфонічний художній досвід, який проявився в малярстві, ескізах театральних декорацій, критичних міркуваннях. Значну увагу звернено на роль мистецького середовища, окремих персоналій та загальної атмосфери експерименту у встановленні системи естетичних координат митця. Простежено тісні творчі кон-такти з такими визначальними майстрами епохи, як: Анрі Матіс, Олександра Екстер, Олександр Богомазов. малярство крон модернізм

Ключові слова: К. Крон, творча доля, київський період, модернізм, пейзаж, портрет, сценографія.



The article has been dedicated to analytic studies in life and creative activities by Christian Kron, a lesser-known Norwegian artist, whose human destiny had been closely tied with Kiev. The paper has brought some notes as for sources and paths, determined the painter's formation of own individual position in the art of Modernism; in the course of research- work have been coined characteristics of his polyphonic creative experience, clearly evident in paintings, in sketches to the sets of scenography and in critical notions. Considerable attention has been paid to the part of artistic milieu, certain personalities and the whole atmosphere of experiment in establishing the system of artist's aesthetical co-ordinates. Close creative contacts with such determinant figures of epoch as Henri Matisse, Aleksandra Ekster and Aleksanr Bogomazov have been traced

Keywords: Ch.Kron, creative destiny, Kievan period, Mod-ernism, landscape, portrait, scenography.



Статья посвящена анализу жизни и творчества малоиз-вестного норвежского художника Кристиана Крона, судьба которого связана с Киевом. В статье прослежены истоки и пути формирования индивидуальной позиции живописца в искусстве модернизма, даны характеристики его полифонического художественного опыта, проявившегося в живописи, эскизах театральных декораций, критическх разработках. Значительное внимание обращено на роль художественного сообщества, отдельных личностей и общей атмосферы експеримента в становлении системы эстетических координат художника. Прослежены тесные творческие контакты с такими определившими эпоху мастерами, как Анри Матисс, Александра Экстер, Александр Богомазов.

Ключевые слова: К. Крон, творческая судьба, киевский период, модернизм, пейзаж, портрет, сценография.



Кристиан Крон -- это имя сегодня мало кто знает. В России оно не звучало почти сто лет. Да и в начале прошлого века возникало не часто: разве что упоминалось в ряду других имен -- в каталогах, в обзорах выставок; произведения художника практически не публиковались. В мемуарах и дневниках со-временников -- никаких упоминаний.

Складывается впечатление, что в художественную жизнь России Крон вошел как-то незаметно, вполне естественно, без каких-либо сложностей, не вызвав к себе ни особого интереса, ни особого неприятия. Точно присутствовал в ней всегда и был неотъемлемой ее частью.

Современники, кажется, не обратили внимания даже на то обстоятельство, что Крон -- норвежец, вспоминали об этом лишь тогда, когда в его живописи открыто звучали скандинавские мотивы. Впрочем, оценить, насколько Крон художник именно норвежский и как его искусство соотносится с искусством норвежской школы, тоже никто не мог. Норвежскую живопись начала века в России просто не знали, не видели. Хотя к концу 1900-х годов о ней вполне можно было говорить как о явлении, ясно обозначившем свои ориентиры, убежденно определившем свои пла-стические пристрастия. Собственно говоря, именно в те годы и формировалась новая норвежская живопись, обретал свои контуры норвежский модернизм. Достаточно назвать имена Жана Хейберга, Людвига Карстена, Пера Крога, Акселя Револда, Хенрика Серенсена, Рудольфа Тугессена...

В этом же ряду -- и Кристиан Крон. Только его путь к новой живописи оказался не совсем таким, как у его ровесников и собратьев, вернее, совсем не таким. О нем следует напомнить.

Кристиан Корнелиус Крон родился 13 июня 1882 года в Бергене в семье потомственных моряков: и отец, и дед -- морские капитаны. Но родителей своих Крон практически не знал. В 1884 году они эмигрировали в Америку, оставив сына Альфреду Северину Крону, младшему брату отца. Увидеться с родителями Кристиану больше не доведется никогда.

После нескольких лет занятий в классической гимназии Кристиан в 1898 году поступает в Художественно-промышленное училище на курс к знаменитому художнику Вильгельму Крогу (1829--1913), но в отношениях учителя и ученика что-то не сложилось, и Крон переходит в класс модного в то время живописца Енса Вальдемара Ванга (1859--1926).

Преподавание в училище Ванг совмещал со службой в Национальом театре в Кристиании (Осло), где занимал пост главного художника. Своих учеников он с первого дня привлекал к работе в театре: им приходилось расписывать по его эскизам декорации, строить станки, придумывать реквизит. Кристиан дневал и ночевал за кулисами и в цехах. Театр тогда вошел в его жизнь навсегда. Правда, ни одну из своих театральных идей Крону осуществить не доведется, но они время от времени будут преследовать его своей конкретностью, завораживать своей настойчивостью.

Но об этом дальше. Сейчас отметим лишь то, что в книге воспоминаний театр, как таинственный и вол-шебный мир, возникает у Крона часто совершенно неожиданно, в связи с сюжетами, никак не связанными ни со сценой, ни со зданием театра -- в описаниях комнат, где в разных городах мира жил художник, в рассказах о пейзажах той или иной страны, наконец, во многих рисунках, выполненных как эскизы театральных костюмов.

В театре Крону хотелось познать все -- все манеры и все стили. Ощутив в какой-то момент, что ему понятны реалистически-натуралистические принципы декораций Ванга, Кристиан переходит в класс Рудольфа Николаи Крога (1877--1928) -- мастера условно-символистской сценографии.

24 марта 1902 года Крон получает свидетельство об окончании училища. Но, надо сказать, он вовсе не считал свое образование завершенным. Кстати, так не считали и многие его соученики и отправлялись в Париж; вскоре там в Академии Коларосси обоснуется целая группа норвежцев.

Трудно сказать почему, но Крон принимает другое решение: два года он проведет в Финляндии. И здесь снова поступит в художественную школу в Хельсинки на курс к Альберту Гебхарду (1869--1937).

Знакомство с Гебхардом многое определило в судь-бе Крона. Именно в хельсинской школе у художника возник интерес к русскому искусству, раньше он о нем не знал ничего. Гебхард же часто ездил в столицу (Финляндия тогда входила в состав Российской Им-перии), участвовал во многих выставках, был знаком с Репиным. И был уверен: учиться следует только в санкт-петербургской Академии художеств.

В Хельсинки Крон одновременно с занятиями в художественной школе работает рисовальщиком в скульптурной мастерской. В это время в Санкт-

Петербурге начинают строить шведскую церковь, Кристиана отправляют работать на строительство камнерезом. Поселившись на Васильевском острове (там традиционно жили многие финны и шведы), он записывается вольнослушателем в Академию ху-дожеств, в класс Я.С. Гольдблата; сразу же с письмом от Гебхарда приходит и в мастерскую преподававшего в Академии И.Е. Репина, станет регулярно посещать ее по вечерам.

В Академии Крону удалось быстро продвинуться в работе с обнаженной натурой, добиться успехов в рисунке, почувствовать себя уверенно в живописи. Но учился Крон всего четыре месяца. «Академию [...] закрыли из-за революции. В один прекрасный день перед каждой из ее дверей встали казаки с саблями наголо. Дело в том, что художники пообещали народу проводить собрания в Академии. И тогда я оказался в числе нищих русских студентов» [39, с. 48].

Нужно было что-то решать. В Петербурге Кристиан стал чувствовать себя неуютно, близких знакомых за четыре месяца не появилось, включиться в художественную жизнь города он не решался. Возвращаться в Осло не имело смысла: все его единомышленники уже в Париже. И снова Кристиан поступает не так, как все. В феврале 1906 года он приезжает в Мюнхен. И здесь пытается осуществить свою давнюю мечту: стать театральным художником. Но театральная ситуация Мюнхена оказалась совсем не такой, какой представлял ее себе Кристиан. В сценографии уверенно и, казалось, надолго утвердил себя югендстиль, объемно-архитектурным идеям Крона в нем не было места.

Летом 1906 года Кристиан пишет письма родствен-никам и знакомым в Осло с просьбой помочь в полу-чении стипендии -- уже, конечно, в Париже. Судя по тому, что в октябре Крон сообщает свой адрес (Париж, рю Сен-Жак, 73), стипендию он получил.

Казалось бы, путь предначертан: Академия Ко-ларосси !. Там много знакомых, целая группа норвежских студентов, да и среди преподавателей -- норвежец Кристиан Крог.

Трудно сказать почему, но Крон не торопится обо-сноваться ни в одной из парижских школ (академий). В самом начале своего пребывания в Париже он реши-тельно отвергает Академию Коларосси, хотя все о ней знал, все видел, со многими там был просто дружен. Первые месяцы он просто старается вникнуть в худо-жественную жизнь Парижа и, кажется, даже противится увлечению своих соотечественников Матиссом: в Академии Коларосси он был всеобщим кумиром. К Матиссу Крон придет и придет надолго, но только тогда, когда ощутит его своим, поймет естественную и не-избежную логику его открытий. Впрочем, так было с Кроном всегда, ко всему он должен был придти сам, через свою и только свою живопись.

Сложно сказать, насколько регулярными и осно-вательными были занятия

Крона в Академии Коларосси (он все-таки со вре-менем стал посещать ее), но сохранилось аттестаци-онное свидетельство от 4 апреля 1907 года, подписанное Кристианом Крогом: «Господин Крон, обучаясь этой зимой в Париже декоративно-живописному мастерству, с большим рвением и полной серьезностью относился к занятиям. Я нахожу, что он вне всякого сомнения обладает незаурядными способностями» [38, с. 20].

Академия Коларосси была не единственной, куда в конце концов поступил Крон. Он посещал занятия и в Академии Гранд Шомьер. Свое название академия получила от улицы, на которой находилась -- rue de la Grand Chaumiere, 14. Деятельность Академии Гранд Шомьер «подпитывалась красочным рынком моделей, аналогичным существовавшему с середины XIX века вокруг фонтана на плошади Пигаль. Рынок действовал по понедельникам на углу улицы Гранд Шомьер и Бульвара Монпарнас или, зимой, перед входом в Академию «Гранд-Шомьер». Художники являлись сюда и выбирали: если им кто-то подходил, они просили натурщика зайти в одну из пустых комнат Академии, чтобы рассмотреть его в обнаженном виде. Договаривались из расчета пять франков за трехчасовый сеанс» [16, с. 91]. Многие из натурщиков постоянно работали в Академии Гранд Шомьер. И что было тогда абсолютным новшеством и только в Гранд Шомьер -- это модели: мулатки, негритянки, креолки. Они и привлекали сюда художников -- и многих известных, Матисса, в частности, и только недавно оказавшихся в Париже, таких, как Крон.

Заниматься здесь можно было по-разному. Одни записывались на целый семестр, регулярно посещая уроки того или иного мастера. Другие просто «платили при входе пятьдесят сантимов, выбирали себе место и могли делать наброски с модели, которая меняла позу раза четыре, от пяти до семи вечера. Натура стояла на высоком помосте у стены, посредине. От нее расходились амфитеатром табуретки с плетеными сиденьями разной высоты» [34, с. 69].

Академию Гранд Шомьер Крон посещал именно так: отдельные сеансы, но посещал всегда, как только выпадала свободная минута. На таких сеансах он встречал многих знакомых -- и норвежцев, и русских, равно как и французов, среди них, к слову, был и еще мало кому известный Фернан Леже.

На одном из сеансов Крон познакомился с Юлией де Хольмберг, приехавшей в Париж из Курска. Была она наполовину шведка (по отцу), наполовину русская. С Кроном, почти не знавшим тогда французский, да и по-русски запомнившим всего лишь несколько фраз, она говорила по-шведски, и это сразу сняло множество проблем.

После одного из сеансов Юлия пригласила Кристиана в гости к Елизавете Сергеевне Кругликовой, жила она в двух шагах от Академии Гранд Шомьер.

Кругликова, обосновавшаяся в Париже еще в 1895 году, в это время очень известный в Париже художник, член французского Общества оригинальной гравюры в красках, постоянный участник Салона независимых, Национального и Осеннего салонов. У нее уже было несколько персональных выставок, многие парижане и русские считали ее своим учителем, вскоре она начнет вести курс в Академии «La Palette».

О мастерской Кругликовой на улице Буассонад, 17 следует сказать особо.

В те годы «все русские, приехавшие в Париж, стремились побывать у Елизаветы Сергеевны. Все знали, как она встречала каждого с лаской и вниманием и по мере сил помогала приезжему ориентироваться: найти себя, свое место в этом кипящем жизнью городе. Кого, кого у нее не было! Молодые художники и художницы, поэты, писатели, артисты. У нее можно было встретить: Максима Ковалевского, Минского, Боборыкина, Г. Плеханова, Кропоткина с дочерью Шурой, Вячеслава Иванова, Брюсова,

Волошина, Чулкова. Часто выступал Бальмонт. Поэты, представители символизма, читали там свои цветистые стихи» [25, c. 83--84]. Кстати, для литераторов, впервые попадавших в Париж, «был проторенный путь: сначала на поклон к Бальмонту, затем к Елизавете Сергеевне Кругликовой» [32, c. 220].

Проторенным был этот путь и для любого русского художника. И на самом деле, «стоит русскому юноше явиться на rue Boissonade, как через полчаса беседы с хозяйкой дома Париж становится уже для него менее жутким и чужим, как уже он получает возможность «более интимно» разбираться в его пестром многообразии, как уже он знает и где ему жить, и где работать, и у кого учиться.

При этом советы Елизаветы Сергеевны тем более ценны, что, в сущности, она не принадлежит ни к единому из толков художественного Вавилона и в то же время интересуется в одинаковой степени всем, что есть в нем живого. Зато страстно ненавидит она всей душой (душой по-русски свободного человека и по-парижски независимого «рапэна» («вольного» художника. -- Г. К.), всякий штамп, рутину, le poncif, le pompier (шаблон, банальность. -- Г. К.).

Сама Елизавета Сергеевна очень своеобразный художник и очень парижский художник. Она той же семьи, как Стейнлен, Валлотон, Раффаэлли и другие «певцы парижской улицы» [6, c. 13--14].

В мастерской Кругликовой, -- а Кристиан и Юлия стали бывать в ней очень часто, на всех вечерах, лекциях, маскарадах, -- довелось сыграть в судьбе молодых художников едва ли не решающую роль. Завязанные здесь знакомства решительным образом повлияли на их художественные вкусы, творческие увлечения, более того -- на обретение собственного «я», на осознание себя в искусстве.

Именно на рю Буассонад, 17 Крон познакомился с Сергеем Ивановичем Щукиным, многие годы потом симпатизировавшем художнику. Кристиана до самого отъезда его из Парижа в Мастерской Кругликовой будут называть «наш юный Пер Гюнт» -- так впервые обратился к нему Щукин . И, надо сказать, наблюдение Щукина оказалось проницательным: сюжеты жизни и судьбы ибсеновского героя не раз почти зеркально будут отражаться в биографии

Крона. Но до всего этого еще далеко, пока что Щукин ведет с Кристианом долгие беседы о Матиссе, в его живопись он просто влюблен и уверен: рано или поздно его юный друг разделит его увлеченность.

В результате таких бесед Кристиан действительно расстается со своим предубежденим и даже успеет посетить несколько уроков Матисса.

В мастерской Кругликовой состоялось еще одно знакомство супругов Крон (в рождественские дни 1907 года Кристиан и Юлия обвенчались), определившее их судьбу и жизнь на ближайшие десять лет. Это знакомство с Александрой Экстер.

Экстер дружила с Елизаветой Сергеевной, в Париже чувствовала себя уверенно, жила здесь подолгу, хотя всегда подчеркивала, что она киевлянка.

Киев Экстер очень любила и совершенно не со-мневалась: этот город просто создан быть центром современного искусства.

В последнее время Экстер была увлечена идеей вы-ставки в Киеве. Не просто очередного показа картин киевских художников, они происходили там регулярно, а выставки новейших течений, новейших идей. И совсем не хотела ограничивать экспозицию живописью только киевских художников. В своем ходатайстве перед киевским губернатором она так и писала: выставка «картин местных и иностранных художников» [1].

В Париже Экстер ведет переговоры об участии в выставке с Анной Жеребцовой, Соней Делоне, Верой Поповой, Марией Васильевой... Предлагает и Кронам, они еще ни разу нигде не показывали свои работы. Но ни Юлия, ни Кристиан не решились.

Тем не менее постоянные разговоры с Экстер о Ки-еве, ее восторженные описания древней его архитек-туры и пейзажей, удивительного украинского народного искусства все больше и больше овладевали мыслями Кристиана. Кончалась стипендия, о возвращении в Норвегию не могло быть и речи: в Осло он должен вернуться только триумфатором; в том, что рано или поздно такое произойдет -- не сомневался. Пергюн- товское начало в нем проявляло себя: «Захочу -- так князем стану, / А не то -- так и царем».

Осенью 1908 года супруги переезжают в Киев и снимают квартиру в доме № 17 по Терещенковской улице. Хочется верить, адрес Кристиан и Юлия выбрали не случайно. Их дом находился как раз рядом с домами Варвары и Богдана Ханенко (№ 15) и семьи Терещенко (№ 9). И один, и другой дом вошли в историю искусства: у Ханенко редкостное собрание западной живописи (Рембрандт, Веласкез, Гойя...), у Терещенко -- огромная коллекция русских мастеров (Рерих, Нестеров, Серов, десятки произведений Врубеля.).

Помимо всего этого -- напротив Киевский уни-верситет, совсем рядом Владимирский собор, чуть дальше -- древние Софиевсий собор и Михайловский Златоверхий монастырь, растреллиевская Андреевская церковь. Первые впечатления от киевской архитектуры Кристиан сохранит навсегда: «Византийский купол, построенный в форме большой луковицы, демонстрирует стремление человека взлететь в небеса, которые образовали эти золотые своды. Находясь внутри под куполом, и над куполом ощущаешь эту энергию», -- написано уже в 1950-е годы, за несколько лет до смерти [37].

Совсем рядом, в десяти минутах ходьбы -- Гим-назическая улица, единственный киевский адрес, ко-торый знал Кристиан. Адрес Александры Экстер.

Киев для Крона, на самом деле, начался с Экстер. Именно она ввела его в круг киевских художников и ме-ценатов, представила редакциям киевских газет и журна-лов, познакомила с директором Киевского художественнопромышленного музея М.Ф. Биляшевским. Очень многих Кристиан узнал на верниссаже (8 ноября 1908 года) организованной Экстер выставки «Звено»: Ольгу Форш, Евгения Кузьмина, Наталью Давыдову, Евгению Прибыльскую, Давида Бурлюка; здесь же он впервые увидел и Александра Богомазова, с ним они станут друзьями, с ним все киевские дни Крона пройдут в бесконечных дискуссиях о новом искусстве; одним из первых Крон прочтет теоретическую рукопись Богомазова «Живопись и элементы».

Главное же Экстер была уверена: в Киеве Кристиану необходимо утвердить себя как художника, необходимо показать свою живопись -- из Парижа ее привезено множество.

В Киеве недавно стал выходить журнал «В мире искусств», он заявлял о себе как о преемнике недавно закрывшегося «Мира искусства». Такую преем-ственность журнал неоднократно акцентировал: в нем публиковались произведения А. Бенуа, Л. Бакста,

К. Сомова, Н. Рериха, обложки нескольких номеров выполнил М. Добужинский.

Таким образом, журнал сразу же заявил о себе как об органе, програмно ориентированном совсем не только на проблемы и события киевской художе-ственной жизни -- они, понятно, присутствовали в журнале, но далеко не всегда и не все, а лишь те, что в какой-то мере могли быть соотнесены с проблемами и явлениями «новейших течений».

Помимо издательской деятельности журнал устра-ивал регулярные выставки. Они так и назывались: «Выставки картин журнала «В мире искусств». Как правило, выставки проходили не только в Киеве, но и в Харькове, и в Одессе.

Экстер, много сотрудничавшая с журналом и от-части финансировавшая его, знакомит Кристиана с главным редактором А. Филипповым . В готовящуюся экспозицию он включает его живописные работы . VIII-ая выставка должна была открыться в Киеве в декабре 1909 года, потом, как всегда, ее перенесут в Харьков и Одессу -- уже в 1910 году. Был издан каталог [2]. В нем значатся семь работ Крона: одни только норвежские пейзажи .

Но все произошло иначе. «VIII-ю выставку картин журнала «В мире искусств» Филиппов открывает 20 декабря 1909 года сначала в Одессе [26], в Киеве вернисаж состоится только 13 апреля 1910 года [12].

Более того: Филиппов вопреки своему первоначаль-ному замыслу включает в экспозицию не семь работ Крона, а -- сорок (!) и отводит художнику отдельный зал. Крон приезжает на открытие выставки [12].

Филиппов рассчитал свой ход. Он проницательно ощутил особенности искусства художника, увидел, если так можно сказать, «французские» истоки его живописи, более важные, чем все скандинавские ас-социации. И понял, что в эти дни в Одессе, как никогда, рассмотреть эти истоки не составит труда.

Дело в том, что в начале декабря именно в Одессе открылся Салон Владимира Издебского -- «Ин-тернациональная выставка картин, скульптуры, гравюры и рисунков 1909--1910». На Салоне представлен обширный французский отдел: Пьер Боннар, Жорж Брак, Эдуард Вюйар, Шарль Герен, Альбер Глез, Морис Дени, Кес Ван Донген, Жорж Дюфренуа, Анри Матисс, Жан Метценже, Поль Синьяк, Морис Вламинк, Оттон Фриез и др. В сущности, все, рядом и одновременно с кем формировалась искусство Крона.

Филиппов был уверен: Крон -- единственный из художников в Киеве (за исключением, понятно, Экс- тер -- но здесь совсем другой случай), наделенный европейской культурой живописи и в этом можно убедиться именно сейчас, в Одессе. Кстати, все это понял и Владимир Издебский, предложивший Крону участвовать в его Салоне на выставках в Киеве, Санкт-Петербурге и Риге 5.

Критика к живописи Крона отнеслась крайне до-брожелательно, о ней упоминали во всех обзорах, все понимали: устроители ее особо выделяют -- из трехсот выставленных произведений сорок -- это работы Крона. Правда, в первую очередь все писали о норвежских мотивах: «Продуктивность художника Крона огромна. По выставленным сорока картинам легко можно проследить за развитием его творчества и его художественных исканий. В нем есть искра Божия.

Из его работ особенно выделяются норвежские пейзажи. Здесь он чувствует свою родину и виртуозно передает разнообразнейшие мотивы из природы Норвегии» [33].

Одесской выставкой и реакцией на нее Кристиан был очень вдохновлен. Первый киевский год оказался счастливым: его признали, полюбили, у него появились друзья. И не только среди художников.

Он часто посещает киевские театры. Мысли о своем нереализованном призвании театрального художника возвращаются к нему вновь и вновь. Особенно -- в период его увлечения Лидией Рындиной, актрисой театра «Соловцов» В ней он видел идеальную Офелию. И для нее придумал сценографическое решение «Гамлета». Об этом решении Рындина вспоминала многие годы, была уверена в его уникальности и утверждала, что за всю свою жизнь ничего даже приблизительно подобного на сцене не видела.

Эльсинор представлялся Крону совсем не в Дании, а где-то, где уже нет ничего живого, среди льдов и снежных метелей. Шекспировские герои выброшены к самому пределу, отсюда один шаг до вечного безмолвия. Этот предел ощущается всеми очень явственно, неотвратимость его пронизывает мысли и чувства каждого.

Крон хотел разместить на подмостках систему огромных, во всю высоту сцены ледяных глыб. От-сечены возможности каких-либо ассоциаций, малейших намеков на что-либо конкретное, знакомое. Все время должна меняться композиция глыб, чтобы рождалось ощущение бесконечного непреодолимого лабиринта -- отсюда нет и не может быть никакого выхода. В этом лабиринте то и дело возникали снежные бури, они сбивали с ног, в буквальном смысле сметали героев. Каждый эпизод завершался таким снежным вихрем, в нем терялись, исчезали все. Вихрь успокаивался -- начинался следующий эпизод.

В «Гамлете» Крон придумал все от начала до конца. Так Призрак возникал в Северном сиянии, причем возникал не только в начальной сцене, а очень часто, в ключевые моменты трагедии.

Все, кому по сюжету довелось погибнуть, как бы вмерзали в ледяные глыбы и время от времени при движении композиции появлялись на сцене -- уже замурованные в ледяную массу.

Все костюмы, все одежды предполагались белыми -- из белого меха, из белой кожи. И еще много другого .

И Крон, и Рындина вели долгие переговоры с те-атром «Соловцов», с И. Дуван-Торцовым -- он должен был быть и режиссером, и играть Гамлета, идея вначале его очень увлекла, но в конце концов он отказался от постановки.

Лето 1910 года Крон целиком посвятил «Гамлету»: десятки рисунков, набросков, эскизы костюмов, бесконечные разговоры с Рындиной; в это время он почти не писал этюды, забросил пейзажи.

После успеха в Одессе отчетливым стало осознание необходимости собственной персональной выставки. Выставки по-своему итоговой, где было бы все: Париж, Норвегия, Киев. Причем, Крон не хотел устраивать ее ни в каком выставочном зале Киева, только в музее -- в «Киевском художественнопромышленном и научном музее Императора Николая Александровича». Такое упрямое желание ничем другим не объяснить, лишь все тем же пергюнтовским началом в Кристиане: «Я же / Хочу «самим собою» быть en bloc, / Хочу быть Гюнтом первым и последним, / Да, сэром Гюнтом с головы до пят!».

Надо сказать, этот сравнительно недавно (30 декабря 1904 года) открывшийся музей обладал серьезными археологическими и этнографическими собраниями, что же касается изобразительного искусства, его в музее было мало. Живописные выставки устраивались редко. Собственно говоря, их было всего три: живопись и графика Тараса Шевченко, ретроспектива украинских художников, в 1910 году состоялась большая выставка М. Врубеля.

Директор Н.Ф. Биляшевский к подобного рода выставкам относился крайне осторожно, считал, что в музее могут быть показаны произведения только абсолютно бесспорные. И то, что он предоставил залы Крону, -- свидетельство серьезного признания художника.

1 ноября 1911 года открылась «Выставка картин Кристиана и Юлии Крон в киевском городском музее» [13]. Кристиан выставил 102 работы (№№ по каталогу 1 --102), Юлия -- 18 (№№ по каталогу 103--120).

В каталоге нигде не указано, что Кристиан и Юлия -- норвежцы. Конечно, в Киеве их давно уже считали своими, но и не только поэтому. Внимательному взгляду все же не составляло труда понять на-циональность художников. На первой обложке Кристиан разместил линогравюру с изображением белого медведя. Дело в том, что белый медведь монбьерн --животное в норвежском фольклоре са-кральное. Он может принимать человеческий облик, и человек в силу разных событий и обстоятельств ста-новится медведем.

Многих критиков выставка повергла в растерянность. Нет, никаких упреков в отсутствии или несовершенстве мастерства, в поверхностности технических приемов. Наоборот, все отмечали и пластическую культуру, и редкостное техническое мастерство, и естественную и столь нечасто присутствовашую в киевской живописи тех лет включенность в картину европейских исканий. Смущало другое: художник все время как будто играет со зрителем, сбивает его с определенности выводов, не позволяет отчетливо рассмотреть себя, то и дело меняет маски.

Его «картины и этюды полны тех внешних наслоений, которыми полны художественные школы запада. Молодого живописца захватили разнообразные течения современного рассадника искусства -- Парижа [...]. Как губка он впитывает результат создавшихся исканий, иногда будто преднамеренно, с расчетом, иногда свободно. Есть вкус, есть чутье к художественному, но в целом ряде вещей не находится пока вполне оригинальной, захватывающей, глубокой или необычайно нарядной даже по задачам живописи. Искание Крона вне себя, увлечение направлениями и составляют его сущность» [7].

«Лица художника искал я на выставке Христиана Крона и, признаться, неоднократно задавал себе вопрос -- да есть ли у этого художника свое неповторимое, постоянное, неизменное истинное лицо?

И много раз отвечал себе: как будто такого лица и нет» [27]. «... поражает то, что каждая картина совсем не похожа на другую, и если бы их расположить по манере письма, то трудно было бы сказать, что это работы одного мастера» [3, с. 573].

Такого рода пассажи присутствуют во многих обзорах критиков. Сегодня их аргументы выглядят часто наивными и не всегда профессионально обосно-ванными, порой совсем не убеждают в достаточной осведомленности их авторов. Но нельзя не сказать, что Крон действительно сделал все, чтобы такие вы-сказывания появились.

Безусловно, художник оказался перед проблемой, что показывать и как. Зная работоспособность Крона, сто двадцать произведений он мог бы отобрать из любого своего периода. Конечно, с одной стороны, все ждали его киевскую живопись -- ее за два года было достаточно. С другой стороны, Крон вполне мог бы «поиграть» своим норвежским происхождением, своими норвежскими мотивами -- их он писал всегда и в Париже, и в Киеве.

Можно было бы избрать другой принцип -- жан-ровый. Он как-то напрашивался сам собой: в Киеве Крона знали главным образом как пейзажиста. Но Крон сделал все по-другому. Представил все периоды и все жанры. Никакие из них не акцентировал, не выделил специально -- даже в развеске.

Что касается украинских, киевских мотивов и тем, -- то о них, понятно, писали в первую очередь. Прежде всего отмечали некую непривычность подхода, вернее, непривычность видения. И особенно -- в пейзажах.

Дело в том, что в украинской живописи годами скла-дывался определенный стереотип пейзажа. Эстетизи-ровался тихий и нежный лиризм природного мотива, его печаль, грусть. И особая напевность. Нельзя забывать и о том, что украинская пейзажная живопись самым непосредственным образом всегда была связана с песенным фольклором, во многом вторила ему.

Все другое у Крона: «.. .количество сюжетов пей-зажей Киева и его окраин -- весьма значительно. Написаны они в разных подходах, в разных манерах и выставлены не плохо, но все-таки в них чего-то нет... Чего же именно? -- скажем -- души! Нежные тона, прекрасная гамма красок эффектностью своей приковывают взгляд, но всматриваешься и не ощущаешь глубины, нет в них настроения. Там, где есть настроение, это в норвежских этюдах, но его совсем нет в украинских пейзажах» [3, с. 574].

Крона, думается, никак не занимала проблема при-частности его произведений к украинской пейзажной живописи -- ее он, в общем-то, не знал и знать не мог. Но его пленерные наблюдения неотделимы от его ощу-щения мира украинского искусства в целом -- визан-тийской архитектуры и архитектуры барокко, мозаик и фресок, икон, творчества народных мастеров.

Его «Софиевский собор» (№ 42 по каталогу), а это один из самых популярных сюжетов киевских живописцев, сразу обращал на себя внимание незна-комой резкостью видения, своей оптикой, позволявшей увидеть все точно впервые. Все похоже на внезапную вспышку: золото куполов и ясная синь зимнего неба. Никакой патины времени, никаких следов столетий. Так, действительно, было в украинских крестьянских иконах -- такое же сияние золотого на синем. Хотя вряд ли Крон достаточно много их видел или, тем более, внимательно их изучал.

Отчетливой ясности форм «Софиевского собора» контрастно решение двух других холстов: «На откосе Царского сада» и «Из Царского сада» (№ № по каталогу 49 и 56). Здесь сознательное обобщение форм, опрощение даже, часто настолько сильное, что формы совсем почти не читаются. Читаются звучные декоративные пятна.

На выставке не раз возникало ощущение, что ви-сящие рядом пейзажи или натюрморты написаны разными авторами. Только что вам показалось, что художник в упомянутых киевских пейзажах придер-живается системы бретонского Гогена, как рядом он уже совсем другой, и ассоциации с Синьяком явны и настойчивы: это в «В старом Бергене» и в «По пути к северу» (№ № по каталогу 9 и 15). Светло-серая гамма красок с преобладанием голубых, ощущение света, пронизывающего завесы тумана -- так, на самом деле, было у раннего Синьяка.

Несомненно Крон хорошо знал Ван Донгена, и не просто знал, но чувствовал его живописную стихию, постиг ее во всех тонкостях: «Натурщица» (№ по каталогу 60).

«Действительно, -- замечал критик, -- если подойти к работам Крона со стороны одной лишь техники, мы натолкнемся на целый ряд вполне определенных влияний, исходящих, главным образом, от представителей левого крыла западноевропейского искусства» [17].

Но примечательно: Крон нисколько не намерен был эти влияния скрывать, демонстративно на них настаивал. Точно уверенно знал: в системах избранных им мастеров таится множество еще не раскрытых возможностей, не осознанных еще никем перспектив.

Обращаясь к тем же Гогену, Синьяку, Дерену, Марке, писавшим в основном южные пейзажные мотивы, Крон переносит их открытия совсем иную ландшафтную ситуацию -- в свою Норвегию, где все другое: свет, цвет, природные и урбанистические формы.

В убедительности его экспериментов не сомневался никто. «В этой чуткости (к открытиям других. -- Г. К.), в этом жадном уловлении новых лучей, откуда бы они не шли, -- также индивидуальность, также истинное лицо художника [...]. Но все же -- спросите вы -- где же свое, истинное у Крона?

Я вам отвечу на это: отойдите от выставки -- и вы вспомните Христианию, странные северные воды, чутко спящие баржи, щемящую тоску холодного фиорда и особенно запомнится вам Берген, с его красными крышами, отразившими в себе душу севера домиками, суровым северным колоритом, его серым дневным светом и призрачными сумерками [...]. В картинах Крона вы напрасно станете искать мощь, силу, дикую поэзию севера. Этот художник не викинг, а мягкий, задушевный лирик севера...» [27].

Может показаться странным, но Крон никогда не желал расстаться со своими парижскими худо-жественными привязанностями -- так было в Киеве и в Москве. Так будет и в Норвегии, куда он окончательно переедет в 1918 году.

Да, он вполне вслед за Пер Гюнтом мог бы повто-рить: « .многого я не постиг -- / И не стыжусь. Ведь столько книг! / Неисчерпаемая бездна! / Я выбрал то, что мне полезно». И тут важно подчеркнуть: тому, что Крон заимствовал из чужих живописных систем он придавал в высшей степени оригинальную и более того -- абсолютно личную форму.

В связи с киевской выставкой важно обратить вни-мание на одно обстоятельство и в связи с ним напом-нить: на выставке в Городском музее наряду с работами Кристиана были выставлены 18 полотен Юлии. О них ни в одной рецензии нет ни слова. Это странно, поскольку ее работы были отмечены бесспорной пластической культурой и мастерством: «В ее живописи перед нами предстает редкостная цветовая гармония и лирическое чувство, а также чуть наивное увлечение броскими декоративными элементами» [38, с. 58].

Живопись Юлии ценил и Кристиан, не раз под-черкивал, что «в искусстве Юлии нет эдаких дамских бирюлек, эти картины вполне могли быть написаны мужчиной! Вряд ли во всей Европе сыщется дама, которая писала бы так мощно и так красиво» [38, с. 60].

Во всех интервью Кристиан настойчиво подчеркивал свое восхищение творчеством Юлии, говорил, что многому у нее научился и учится. Но в обычной повседневной жизни брал верх его пер- гюнтовский эгоизм. С киевскими художниками, как правило, он общался один и предпочитал выслушивать комплименты только в свой адрес. Когда кто- то бывал у него в мастерской, показывал только свои холсты, о живописи Юлии забывал. Так и приучил своих коллег и киевских критиков: на первом плане только он, все остальное лишь дополнение, да, пусть не плохой, удачный даже, но все-таки -- фон. Так ведь, в принципе, и произошло на выставке: живописи Юлии было совсем не много.

А бесконечные увлечения Кристиана, его романы с киевскими актрисами, внебрачный сын, которого довелось воспитывать Юлии.

В Норвегии же он бесконечно путешествовал (по-вторив, к слову, многие маршруты Пер Гюнта: Аме-рика, Марокко.), почти всегда один, отсутствовал иногда месяцами.

Вобщем, Юлии в этой семье была отведена совер-шенно определенная роль -- роль Сольвейг. И она мужественно играла ее всю жизнь.

Выставку 1911 года Крон вскоре полностью показал в Осло (Христиания). И если в Киеве объектом пристального внимания были норвежские работы, именно в них пытались рассмотреть истинное лицо ху-дожника, то в Осло наибольший интерес вызвали как раз киевские пейзажи. Они оказались для норвежцев и неожиданными, и непривычными: «Зрителю откры-вается великолепное зрелище. Индустриализации, ни-велирующей все сущее под один безжизненный не-выразительный образец, не удалось разрушить поэзию народной жизни и народного искусства. Краски и формы, рожденные в глубинах народного духа, придают искусству черты персональные и индивидуальные и способны создавать свою особенную красоту. Узоры и расцветки ковров, покрывал и прочих изделий народных крестьянских ремесел часто несут в себе чисто восточный колорит» [38, с. 31].

«На противоположной стороне зала размещены картины из России. Тут мы сразу останавливаемся перед полотном, на котором изображена ярмарка, широкая и полная жизни. В глазах рябит от красок и обилия персонажей: тут кипит жизнь и движение множества людей. Необычность манеры выражается и в колорите -- густота синего, пронзительная яркость красного [...]. Мы видим симфонию белого, серого и золотого -- Киев, Софиевский собор... Нам открываются дворцы и храмы, увенчанные удиви-тельной формы золотыми главами-луковками, на фоне ясного, поразительно синего неба, пронизанного искрами солнца.» [38, с. 31].

Выставка в Осло принесла Крону признание на родине, критика отметила его как одного из лучших молодых художников.

Но в начале 1912 года, после выставок в Киеве и в Осло, после подлинного успеха Кристиан пребывает в странном состоянии, его иначе как кризисом не назовешь. Он вдруг ощутил, что его киевская жизнь исчерпана. Больше здесь рассчитывать не на что. Все отчетливее и отчетливее Кристиан понимал ограниченность киевской художественной ситуации -- ему в ней было просто не интересно. В киевских выставках он больше участвовать не станет, исключение сделает только в 1914 году. Но это отдельный случай и отдельное приглашение -- от А. Экстер и А. Богомазова. О нем дальше.

Все это вроде бы трудно понять. Казалось бы: Крон в Киеве очень известен, знаменит даже, его имя постоянно называется в связи с чьими-то вернисса- жами, лекциями, вечерами, какими-то событиями. «Киевская неделя» -- журнал «независимой мысли и свободного творчества» -- включает его в свою ред-коллегию, куда, между прочим , входят поэты Бенедикт Лифшиц и Владимир Эльснер, философ Александр Закржевский, искусствовед Евгений Кузьмин, Александра Экстер. 10.

Но в какой-то момент Кристиан понял: в Киеве он навсегда останется художником все-таки маргинальным, все будут объяснять любые его успехи и неудачи, любые повороты его исканий моментами северной ментальности и парижских влияний. Он хотел другого: понимания того, что в природе его живописи все неразрывно, все едино, одно не существует без другого. Ну, и, плюс ко всему, Кристиан совсем не видел себя вне контекста авангардного искусства. Этим, собственно, и объясняется его участие в выставке «Кольцо» -- последнее после трехлетнего перерыва его выступление в Киеве.

Инициаторы открывшейся 23 февраля 1914 года выставки -- А. Экстер и А. Богомазов. В Киеве они были, пожалуй, самыми близкими Крону людьми, их мнению он безоговорочно доверял.

«Левое» крыло местного искусства, -- писал в «Аполлоне» Евгений Кузьмин, -- в этом году вы-ступило самостоятельной выставкой «Кольца», вы-пустившей и своего рода манифест , в котором про-сто, со вкусом, без всяких выкриков, были изложены основные догматы выставлявших: линия ради линии, краски ради красок, «красота не в видимом, а в ощущаемом, переживаемом». Открывшись на пороге весны, эта молодая (половина участников еще ученики) выставка производила, пожалуй, и наиболее живое, весеннее впечатление.

Новизна, даже увлечение модными течениями, до футуризма и лучизма включительно, почти нигде не впадали в грубость. В этих, порою несколько наивных красочных парадоксах всегда чувствовалось искреннее, правдивое искание» [18].

Выставка произвела впечатление и на Николая Кульбина, специально приехавшего в Киев: «Уже при первом взгляде -- непривычное общее впечатление цельности и душевного уюта. Направление -- совре-менное. Невольно ждешь снобизма, крикливости и претензиозности. Их нет. Умелая развеска картин и выдержанность общего художественного уклада устра-нили то, что называется «эпате» (epater les bourgeois). Между тем налицо и парадоксальность современной живописи, и яркость эффектов» [19, с. 6].

Из шести выставленных Кроном картин не было ни одной, подчеркнем это, каким-либо образом связанной с Норвегией. Не было и никакой реакции на них критики. Н. Кульбин только вскользь заметил: «Приятно встретить на выставке «Кольца» симпатичного ветерана, скандинава, ставшего киевлянином, Христиана Крона» [19, с. 6]. Больше нигде ничего.

Обращает на себя внимание и то, что киевский журнал «Музы», уделивший (в № 5 за 1914 год) выставке довольно много страниц -- две статьи (одна -- Н. Кульбина, другая -- Н. Фореггера) и опубликовавший несколько репродукций экспонировавшихся там произведений, не поместил ни одного изображения работ Крона.

Правда, словно спохватившись, буквально через номер (№ 7) журнал публикует большое количество произведений художника и его портрет работы в то время достаточно успешного киевского театрального художника Я. Яругского-Яруги [24, c. 6]. Но ни одно из этих произведений не было показано на «Кольце» -- это во-первых, во вторых же -- все они только на скандинавские сюжеты.

Что все это значило, -- можно строить только предположения. Наиболее вероятное, по-видимому, такое: смысловым центром экспозиции были работы Экстер и Богомазова. Они определяли идею выставки и ее драматургию. Так или иначе, но картины всех остальных участников «Кольца» воспринимались лишь в соотнесении с ними, насколько они близки им и в чем.

Не будет преувеличением сказать: на «Кольце» и Экстер, и Богомазов показали себя блистательными ма-стерами. Уверенными в выбранном ими пути. Экстер продемонстрировала свой весьма свободный, но тем не менее и весьма убедительный вариант кубизма. В жи-вописи Богомазова (а художник выставил 88 произве-дений, почти треть из общего числа работ) не менее убе-дительно утверждали себя футуристические принципы, понятые тоже весьма свободно и несколько окрашен-ные экспрессионистическими интонациями.

Таким образом, экспозиционная ситуация «Кольца» предстала выразительно поляризованной: к линии Экстер-Богомазов примыкали полотна Екатерины Васильевой, Ванды Монастырской-Богомазовой, Исаака Рабиновича, Сарры Шор, Ниссона Шифрина... Эта линия оказалась очень четкой и ясной по своей направленности и устремлениям.

Абсолютно иной была линия другая: Михаил Де-нисов, Евгений Конопацкий, Константин Мальцев, Иван Удод. Она варьировала мотивы и темы модерна -- в Киеве с ним долго не желали расстаться.

Работы Крона существовали вне этих линий. Со второй, разумеется, у них не могло быть ничего общего. Что же касается первой, то художнику, кажется, необходимо было сделать один шаг, чтобы включиться в нее или хотя бы приблизиться к ней. Это шаг по направлению к кубизму. Его он не сделает никогда, хотя все в его живописи было к такому шагу готово.

Напомним: «Кольцо» -- это февраль 1914-го. Уже почти три года Крон не выставляется в Киеве, уже он дебютировал на «Бубновом валете», в следующем году переедет в Москву. Выставка «Кольца» окончательно убедила его в таком решении. Кристиан понял: в Киеве он всегда будет только «симпатичным ветераном, скандинавом, ставшим киевлянином». Кристиан, с его гордыней и честолюбием, принять это не мог.

Расставание с Киевом было мучительным, длилось почти три года. И Кристиан, и Юлия здесь всё полюбили: улицы и сады, берега Днепра, соборы и церкви. В лирическую мелодию живописи Крона Киев войдет навсегда.

Но решение Кристианом принято, и сопровождал его эффектный жест.

В Москве он станет подписывать свои работы не Христиан, не Кристиан даже, а Ксан или Эксан. Жест абсолютно пергюнтовский -- ибсеновский герой точно так в разные моменты называл себя Сэр Петер, Пророк, Петрус Гюнтус Цезарь.

Еще в конце 1911 года Экстер предлагает Крону принять участие во второй выставке «Бубнового вале-та». Предложение это было крайне заманчивым. По разным причинам. Среди главных -- общий контекст будущей выставки, которого Кристиану так не хватало в Киеве. Контекст произведений не только близких по духу русских художников, но, может быть в первую очередь, французских: Альбер Глез, Фернан Леже, Анри Матисс, Отон Фриез, Анри Ле Фоконье.

Выставка открылась 25 января в доме Офицерского общества на Воздвиженке. Крон представил семь работ: пять из них -- норвежские пейзажи, один пейзаж киевский и один натюрморт . От Экстер, а она состояла действительным членом Общества «Бубновый валет», Кристиан прекрасно знал, какой задумывалась выставка, какое предполагалось распределение сил и на какую реакцию критики можно было рассчитывать. Но дело даже не в критике, а в том, что устроители явно стремились акцентировать куби- стические тенденции в русской живописи, показать своеобразие русского понимания французских идей. Присутствие на выставке произведений парижских кубистов этим, собственно говоря, и объяснялось, этот аспект должно было оттенить.

Крона такая ситуация нисколько не смущала. Он знал цену своим работам, был в них совершенно уверен.

Поразительно, но от этой уверенности Крон не от-кажется никогда. Он всегда будет стоять на своем -- независимо от ситуаций, контекста, любых манифестов и программ. На «Бубновом валете» его монолог прозвучал абсолютно отдельно, по-особому, он словно совсем и не желал учитывать общую драматургию выставки, меньше всего нуждавшуюся в таком монологе.

Ведомый только ему одному свойственным чутьем, Крон, по сути, напоминал русской живописи о том, на что она в своем неистовом стремлении к радикальным формам не обратила пристального внимания, что легкомысленно миновала.

Как ни странно, его монолог был услышан, его по-зиция не осталась незамеченной: «... особенно вы-держан и индивидуален киевлянин Христиан Крон. Художник посвятил свой труд преимущественно при-морской Норвегии, которая и встает перед зрителем со своим северным небом и характерным бытом океанских рыбаков. Владея такой техникой и вкусом, г. Крон мог бы не без успеха фигурировать и на более серьезных выставках» [22, с. 8].

«Вообще в «Бубновом валете» трудно найти гра-ницу, где кончается bluff и начинаются настоящие искренние искания. В значительной степени такая искренность чувствуется у целой группы мало еще известных пейзажистов, как Грищенко, Мильман, Савинков, Федоров и некоторые другие, в работах которых подчас много свежей наблюдательности и синтетического упрощения формы и колорита, столь характерного для новейших течений французской живописи. К этой группе следует причислить еще Христиана Крона, хотя его чисто импрессионистические этюды мало подходят к общему тону выставки» [36, с. 78] «[Крон. -- Г. К.] по недоразумению очутившийся на выставке дал дивные импрессионистические этюды Норвегии.» [14, с. 4].

Крон не мог не понимать, что все похвалы в его адрес (даже обоснованные точными и проница-тельными наблюдениями) продиктованы большей ча-стью необходимостью аргументов против радикальных проявлений живописи художников «Бубнового валета». И это нисколько его не вдохновляло. Со многими членами Общества он дружил, их исканиями ин-тересовался и не намерен был их никак отрицать. Про-сто был убежден: французская предкубистическая живопись в России не понята до конца, не изучена, не освоена, и выход из нее был совсем не только в кубизм. Нагляднее всего обо всем этом свидетельствуют пейзажи Альбера Марке, Андре Дерена, Жоржа Брака, Альбера Глеза. Они и служили Крону путеводной звездой. За светом ее он следовал везде -- во Франции и Норвегии, в Киеве и в Москве.

На первом его «Бубновом валете» преобладали норвежские мотивы, впрочем, они будут преобладать на протяжении всей жизни Крона. И в этом нет ничего странного. «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила», -- знакомые всем пушкинские слова можно поставить эпиграфом ко всей норвежской пейзажной живописи Крона. Иначе просто не скажешь, иначе не объяснишь, почему из года в год Крон возвращается к таким совсем не эффектным, вроде бы ничем не примечательным и, даже кажется, одним и тем же пейзажным сюжетам. «Неведомая сила», действительно, заставляла художника всматриваться в северные сине-сиреневые облака, в вибрирующую влажную атмосферу, видеть беспредельное колористическое богатство серых, глухих зеленых, коричневых тонов.

«Неведомая сила» настойчиво возвращала его сюда, в пространство неподвласной времени тишины. Это что-то подобное голосу предков, властно напоминающем о себе. В бесконечных своих странствиях Крон будет часто его слышать, внимать ему и думать о нем: «Если ты живешь один в каменной хижине в горах, тебе становится ясно, что для тебя означает понятие тишина -- не вата в ушах, которую кое кто использует, когда пытается заснуть на фронте, на передовой линии, но великая светло-серая тишина на вершинах горных хребтов. Когда легкий туман спускается как тонкая вуаль» [37, с. 60].

Норвежские пейзажи у Крона с течением времени складываются в единый непрерывный живописный сюжет, длящийся и длящийся. У этого сюжета есть свои законы: красочная поверхность чаще всего мато-вая, цветовые отношения, как правило, не наделены резкостью, не отмечены драматизмом. Силуэты смяг-чены, плавны, хотя и достаточно обобщены.

Совсем другие южные города, у Крона они похожи на светящиеся мозаики, переливающиеся и сверкающие на солнце.

В экзотических пейзажах -- сочная, если так можно сказать, какая-то влажная и очень свободная живопись. Кстати, о своих ощущениях тропической природы художник сам написал очень точно: «Гавайи -- вечно цветущая и благоухающая земля... Несмотря на то, что Плоткин (alter ego Крона. -- Г. К.) давно уже все это видел, в его ушах неизменно звучал мягкий плеск волн вдоль берега, резкий аромат огромных цветущих кустов, он помнил этот пряный запах, как будто это было вчера -- олеандры розовые и гибискус. Каскады пальм, большие неподвижные папоротниковые заросли.» [37, с. 120].