Київський Пер Гюнт

Если речь зашла о пейзажах, то нельзя не заметить, что и в Киеве, и в Москве Крон выставлял главным образом их. Нет, безусловно, художник показывал и натюрморты, и портреты, но строил свои экспозиции так, что в них всегда ставился акцент на ландшафтной живописи, да и просто количественно она каждый раз преобладала. Причем, наряду с норвежскими всегда присутствовали и пейзажи киевские. Так было на всех трех «Бубновых валетах», к примеру. И не только. Исключение, пожалуй, было лишь одно -- «ХХ1-я Выставка картин московского товарищества художников», где Крон показал только два портрета 14.

История участия Крона в этой выставке не совсем обычная. Ни в какое московское товарищество он не входил, с искусством большинства членов объединения у него не было ничего общего. Да, и вряд ли он вообще что-то знал о его существовании и о его выставках.

Кристиан и Юлия только недавно переехали в Москву и совершенно случайно узнали, что в Москве Елизавета Сергеевна Кругликова. Московское товарищество иногда включало в свои экспозиционные проекты работы некоторых петроградских художников. Кругликова формировала этот раздел.

Она же и уговорила Кристиана дать на выставку свою живопись. Есть основания предполагать, что она же и посоветовала не показывать на этот раз пейзажи -- ни норвежские, ни киевские.

Если вдуматься, то, наверное, живописи Крона трудно было бы подобрать более неподходящий кон-текст, столь неестественное окружение, чем то, что сложилось на выставке: Ф. Рерберг, С. Беклемишева, Е. Гольдингер... Даже лучшие произведения (И. Нивинского, Н. Симонович-Ефимовой) никак не соприкасались с исканиями Крона, во многом были им абсолютно полярны. Разная критика по-разному оценивала выставку, правда, никто не настаивал на ее особых достижениях. Дискуссию решительно прекратил Александр Бенуа: «.в деталях о самой выставке можно, пожалуй, и вовсе не говорить. Повторяю, ничего особенно яркого и блестящего на ней нет. Выражаясь словами ругателей, это даже не «третьестепенная» выставка» [5] .

Конечно, в творческой биографии художника вы-ставка Московского товарищества не сыграла никакой роли, о ней можно было бы и не вспоминать вовсе, если бы не одно обстоятельство. Документальных подтверждений ему нет, но трудно усомниться в его реальности. Можно вполне утверждать, что вернис- саж выставки посетил Сергей Иванович Щукин -- еще с парижских времен давний и близкий друг Елизаветы Сергеевны . Иначе просто не могло быть. Каждый свой приезд в Москву она проводила много времени в доме на Знаменке. Да и Сергей Иванович дорожил встречами с ней.

На вернисаже Кругликова вновь представила Щукину Крона. Оказалось, Сергей Иванович хорошо помнит его, помнит их парижские беседы о Матиссе. Кристиан был приглашен на Знаменку и стал бывать там часто. Впечатления от щукинского собрания он сохранит на всю жизнь, то и дело возвращаясь к ним в своей книге часто без всякого повода, просто записывая вдруг вспыхнувшие воспоминания: «У Щукина в доме можно было изучать французское искусство лучше, чем в Париже, -- последние тридцать лет он неизменно каждый год покупал в Париже самые знаменитые и известные произведения живописи. Известные не публике, но среди художников так он собрал коллекцию произведений, одну из самых интересных в мире» [37, c. 139].

Не приходится сомневаться, что и Щукин бывал в мастерской Крона в Денежном переулке. И, безусловно, почувствовал его живопись, даже, можно сказать, проникся ею. Иначе и не объяснишь, почему он заказал Кристиану свой портрет. Более того: из этого факта Щукин не намерен был делать тайну -- скоро о нем заговорила вся Москва. «Между прочим, вот тебе последняя новость из московской художественной жизни. С.И. Щукин выкинул номер. Пожелав иметь свой портрет, но, не имея возможности поехать за границу, и, в то же время, не желая изменять своему принципу в отношении русских художников, он как-то утром поехал в мастерскую норвежца Крона и предложил ему написать себя «как можно проще». Крон написал его в два часа...» [30, с. 60].

Что значило «как можно проще»? Если это не апо-криф, то Щукин сказать такое мог, только хорошо ощутив портретную живопись Крона, только вникнув в ее природу и генезис. Нет сомнений, он сразу же увидел влияния Матисса -- в женских портретах особенно: в «Портрете поэтессы Соколовой», в «Женщине с веером».

Всматриваясь в эти два портрета, понимаешь: Крон вполне мог бы повторить вслед за Матиссом: «Модель -- это всегда любовь с первого взгляда» [4, с. 66]. Такие портреты не могли быть написаны по заказу.

В «Портрете поэтессы Соколовой» фовистское понимание силы цвета, читающегося в первую очередь и читающегося именно как цвет, независимо даже от изображенной модели. И здесь совершенно очевидные обращения к Матиссу, утверждавшему: «Цвета обладают собственной красотой; ее надо сохранять, как в музыке стараются сохранить тембр. Надо, чтобы организация и конструкция картины оберегали великолепную свежесть цвета» [23, с. 241]. Крон прекрасно знал, что «собственная красота» цвета неисчерпаема, безгранична в своих проявлениях. В рассматриваемом портрете в одновременности черного и желтой охры он акцентирует знакомый -- ма- тиссовский! -- эффект: желтый воспринимается совсем и не желтым, а скорее золотым. Этот же эффект и в изображении лица героини -- оно напоминает золотую маску. Черно-золотой аккорд особенно выразителен на монохромном фоне.

О Матиссе напоминают и многие детали, например, единая линия контура носа и бровей. Или -- по выражению Матисса -- «иероглиф рта» [4, с. 78]. Переходя из одного женского портрета в другой, он никак не преобразуется. И он, пожалуй, единственное, что роднит такие разные произведения, как «Портрет поэтессы Соколовой» и «Женщина с веером».

По отношению к последней нет никаких оснований говорить отдельно о фоне и отдельно о живописной теме модели. Темно-вишневая среда заполняет собой пространство холста, беспрепятственно и без всяких трансформаций переходит на платье героини. Художник не двусмысленно дает понять: пределами холста эта среда совсем не ограничена. Можно сказать по-другому: фон подчиняет себе человеческую фигуру, втягивает ее в себя, пытается растворить в себе. Во многом ему это удается.

Таким образом, в «Женщине с веером» фон совсем не читается фоном, а принципиально важным объектом, или, иными словами, фон здесь главное действующее лицо, с него все начинается и к нему все возвращается. Лицо героини, кажется, всего лишь ненадолго вырвалось из темно-вишневого плена, в его бледности и меланхолии взгляда отчетливы безысходность и обреченность.

Матиссовское начало в «Женщине с веером» оче-видно. И вряд ли стоит говорить о нем подробно, от-мечать детали и нюансы. Скажем только, что Крон заявил о нем с нескрываемой демонстративностью, введя в фон картины гирлянды жуйских тканей. Тех тканей, что главенствуют и в «Красной комнате» Ма-тисса (1908), и в его «Голубой скатерти» (1909).

Естественно предположить, что именно такого рода портреты увидел Щукин в мастерской Крона. И, надо думать, конечно, испытал удовлетворение: его люби-мый мастер здесь чувствовался во всем, наделенные инспирирующей энергией его открытия убеждали в своей универсальности и правоте. С другой стороны, владея десятками подлинных матиссов, Щукину вовсе не хотелось видеть в своем портрете пусть интересные и эффектные, но все же их отражения.

Этим, по-видимому, и объясняются брошенные Щукиным слова; то есть он прекрасно видел: открытия Матисса сформировали манеру Крона, стали ее основой, только теперь они должны уйти вглубь его живописи, не довлеть над ней. Предоставить художнику свободу быть самим собой, стать «как можно проще».

И трудно отделаться от мысли, что Крон запомнил эти слова. Ассоциации с Матиссом в двух его портретах Щукина сведены к минимуму. Как и все другие ассоциации, впрочем. Прежде всего те, что непроизвольно окружали Щукина и не отделяли его личность от его собрания. Крон, безусловно, знал се- ровский портрет И.А. Морозова, где герой дан на фоне матиссовского натюрморта «Фрукты и бронза» (1910). В случае со Щукиным такой ход напрашивался сам собой -- в бесчисленных вариантах.

Они разные -- эти два портрета, и не только потому, что один -- во весь рост, а другой -- погруд- ный. Они разные по задачам. Точнее Н.М. Тарабукина [31, c. 178] здесь не скажешь: один -- это портрет- биография, второй -- портрет-характеристика.

Погрудный портрет кажется очень простым, офи-циальным, можно сказать. Монохромный красно-розовый фон. Элементарный повседневный костюм. Сплошная белая масса волос; брови, написанные одним движением кисти; усы -- две предельно обобщенные бело-серые плоскости. Удалено все, что отвлекало бы внимание от лица. Главное же в портрете -- только глаза, только обращенный к зрителю взгляд. И не просто обращенный, но -- пытливый и требовательный. Взгляд героя, слегка ироничного, ждущего, чтобы возразить, ответить собеседнику, как отвечал уже не раз, и, как тоже уже не раз, привести свои аргументы -- они у него давно готовы.

Это, действительно, портрет-характеристика: перед нами человек, уверенный в своих убеждениях и не намеренный от них отрекаться.

Формально в портрете все подчинено такой задаче: крупный масштаб изображения приближает портрет к зрителю, этому же в не малой степени способствует и интенсивный красно-розовый фон, словно выталкивающий героя.

На большом -- около 2-х метров в высоту -- пор-трете во весь рост Щукин совсем другой. Не смотрит открыто и прямо, не исполнен никакой иронии, не намерен никому отвечать, ни с кем спорить. Спокоен спокойствием человека, исполнившего свое предназначение. И как будто вслушивается во внезапно подступившую старость.

Странное дело: Крон писал эти портреты один за другим, то есть почти одновременно, а кажется, их ге-роев разделяют годы и разное отношение к жизни. На одном -- несмотря на седину, совсем не старый, уве-ренный в себе человек поступка и воли. На другом -- человек, словно извиняющийся за свою былую реши-тельность, словно не желающий о ней вспоминать. Здесь уже не просто один какой-то момент в истории героя, но длившаяся и длящаяся жизнь, биография -- о ней хочется знать, о ней хочется думать.

Портреты Крона Щукин очень ценил. Один из них (погрудный) висел у него на Знаменке на одной стене с Матиссом («Вид Коллиура» 1905 г. и «Дама на террасе» 1907 г.) и Ван Донгеном («Дама в черной шляпе» 1907--1908 гг. и «Антония ла Кокине- ра» 1910--1911 гг.) [11, c. 138]. И, надо сказать, такое соседство он вполне выдерживал.

В 1915 году Крон уже вполне ориентируется в мо-сковской художественной среде. Александра Экс- тер, теперь часто и подолгу живущая в Москве, знакомит его с Малевичем, Татлиным, Лентуловым... Крон стремится понять их открытия, вникнуть в них досконально. Уезжая в Норвегию он всегда пишет Малевичу [38, с. 28], а спустя годы продолжает думать о супрематизме: «Счастливы те, кто может попирать землю ногами и проникать в новые миры, созданные человеческим разумом и искусством. Шаги измеряются миллиметрами, но путь ясен и ведет к супрематизму» [37, с. 177]. Это написано в самом конце книги Крона и звучит как некий итог воспоминаний и раздумий, как то, что необходимо было наконец сказать.

Но так Крон скажет только в конце жизни. В 1915 году в его искусстве невозможно обнаружить никакие решительные радикальные сдвиги. В то же время художник постоянно стремится участвовать во многих именно авангардных выставках.

На «Выставку живописи 1915 год» он даст четыре работы . Их практически не заметят, а если и вспомнят, то, как правило, одной фразой: «Эксан Крон дал интересный портрет г-жи Герман и превосходную nature morte» [8, c. 5].

Да, и рассчитывать на внимание на этой выставке не приходилось. Все критические стрелы были направлены в сторону Бурлюков, Кандинсого, Ларионова, Татлина... Все писали практически одно и то же: «Гг. Бурлюки, Маяковские, футуристы, кубисты, февралисты и прочие исты продолжают пугать публику. Гг. исты преподнесли на этот раз новое откровение. Им, по их словам, надоели краски, и они живописуют сейчас. предметами обихода! Гг. исты приступили к «пластическому лучизму» или , попросту говоря, впали в детство» [29, с. 4].

Естественно, когда столько темперамента и сил уходит на развенчание, на разоблачение «гг. истов», никому и в голову не приходит хоть как-то рассмотреть спокойную и рафинированную живопись Крона. Ни у кого не возникает даже желания задуматься, почему уже второй раз художник не выставляет пейзажи -- ни норвежские, ни киевские, и почему он сейчас так настаивает на портретах.

В Киеве портреты Крон писал не часто, почти не выставлял их. Скорее всего потому, что они мало со-прикасались с другой его живописью. Такое впечат-ление, что в портретах, как это не покажется странным, он был более свободен, более раскован. И такое впечатление, что его не очень волновала проблема сходства. На первый план выходило иное: влюбленность в модель, воодушевленность моделью, фантазии и мечты о ней.

В женских образах Крона всегда и прежде всего чи-тается это. Мы не можем ничего сказать об истинном облике героинь Крона, но мы с уверенностью можем говорить о состоянии художника. Вот, уж действительно правда: «В организме портрета наличествует кровь создавшего его художника, которая оживила и одухотворила индивидуальные черты оригинала. Узна-вая в художественном портрете оригинал, мы не можем устранить совершенно эту кровь» [35, с. 85].

Портрет Сони Трезвинской, киевской певицы и возлюбленной Крона, похож скорее на этюд к портрету, чем на законченное произведение. Художник торопится и совсем не заботится о пластическом обосновании некоторых своих ходов: румянцы на щеках с вызывающей непосредственностью даны широкими продолговатыми пятнами, залиты черным глаза, колористическая разработка шеи как будто брошена на полпути. Все это не важно. Важна улыбка героини. Улыбка, обращенная к художнику. Ради нее и написан портрет.

Конечно же, здесь очень много от Матисса. Крон, безусловно, вспоминал яркие румянцы «Алжирки» (1909), черные контуры декольте и монохромный фон вызывают в памяти «Даму в зеленом» (1909). Плюс ко всему нет никаких сомнений, что Крону был близок и Ван Донген: в приципе формирования лица героини это чувствуется сразу.

Портреты Крона стремительно эволюционируют. Правда, они всегда были разные. Проще всего это объяснить особенностями моделей и особенностями отношения художника к ним. Мужские портреты, скажем, менее эмоциональны, «кровь художника» в них бесспорно наличествует, но все же не ощущается столь явно и столь выразительно, как в женских.

Все это так. Но был еще один чрезвычайно важный для понимания характера эволюции портретов Крона момент. Как ни парадоксально, но это -- русская беспредметная живопись. Та живопись, к которой Крон никогда не придет, но которая была рядом и не учитывать ее не получалось.

В «Портрете Александра Бердинеева» (1917) бес-предметные формы вторгаются в изображение очень властно и совсем не желают быть просто фоном, просто эффектно «подавать» героя. Он здесь как бы зажат между двумя округлыми плоскостями, втиснут в достаточно узкий зазор между ними.

И абсолютно понятно и видно: плоскости эти совсем не нейтральные формы, они энергетически заряжены, между ними существует весьма мощное силовое поле. Стремясь сблизиться, плоскости стараются подчинить себе формы, оказавшиеся у них на пути. Подчинить, преобразовать, лишить материальности даже. И не приходится сомневаться: это произойдет.

Крон воспроизводит только начальную ситуацию. Но она -- красноречива: движущаяся из нижнего правого угла вверх плоскость уже отчасти стерла какие-либо объемные и фактурные проявления, уже ей удалось вывернуть и расположить параллельно себе погон на гимнастерке, уже в предчувствии всего этого изменилось лицо героя (хочется сказать: на-лилось кровью), его голова вплотную прижалась к задней белой плоскости...

Вобщем, в «Портрете Александра Бердинеева» разыгрывается ситуация, хорошо известная и не раз осуществлявшая себя в русской беспредметной живо-писи 1915--1917 годов. Эту ситуацию Крон не просто хорошо знал, разные варианты ее видел на выставках, в которых ему доводилось участвовать самому. Эту ситуацию он часто обсуждал в мастерской Экс- тер, когда она писала свои «Цветовые динамики».

Аналогичный, но все же несколько иной ход в «Пор-трете Валентины Ростиной» (1917), певицы Большого театра, часто выступавшей на сценах Норвегии. Здесь все уже свершилось. Наступление на человека охристых плоскостей и масс завершено. Завершено настолько, что облик героини воспринимается неотделимо от них, точно вылепленным именно из этих масс. Точно высеченным из охристых глыб -- они рядом.

Мысль о скульптуре возникает не случайно, ее подсказывают формы портрета, предельно обобщенные и геометризированные, сглаженная (обработанная, если в этом случае так можно сказать) фактура. Ну, и особенно -- монохромность решения.

Цвету дано заявить о себе только слабыми намеками: розовые веки, едва читаемый румянец, «иероглиф губ» да еще уголок сиреневого платья. Это все, и никакие ассоциации с Матиссом на этот раз не возникают. Их просто нет.

Портреты конца 1910-х годов в Росии были почти неизвестны, в то время, как в Осло и в Бергене Крон показывал их часто, снискав себе славу одного из лучших европейских портретистов [39, с. 68].

На очередном «Бубновом валете» , открывшемся в начале ноября 1916 года Крон нисколько не изменил себе: из 21 экспонатов -- половина пейзажи, главным образом, норвежские и один киевский, еще 1911 года («Киев. Фроловский монастырь»).

На этот раз Крона нельзя было не заметить, нельзя было отделаться общими фразами. Одной из первых была реакция Абрама Эфроса: «Кажется, впервые доводится видеть в таком большом количестве Экс. Крона; потому-то на сей раз и определеннее, чем когда-либо чувствуется, какой мечущийся это художник, не нашедший себя, неровный, -- то даровитый, то бесталанный, могущий одновременно дать такую скуку, как «Улица» с красными крышами, и тут же рядом интересный пейзаж «Лофонтенских островов», или как «Портрет Рутковской», Бог знает как сделанный, и очень недурной портрет «Поэтессы С[околовой]...» [28, с. 5].

«Характерной особенностью Эксана Крона, -- писал другой критик, -- является лаконизм его живописных построений, что нисколько не отражается на силе его формальных и колористических достижений. В портрете и пейзаже он отмечает лишь самое характерное. Таковы, например, его превосходные работы: «Лофотенские острова (Лединген № 58)», «Улица в Бергене», «Nature morte», «Ценерарии», «Этюд. № 69», «Портрет артистки Рутковской», «Дама в красном», «Этюд. № 72» [20].

Крон заставил критиков в себя всмотреться, заставил задуматься над своей позицией. Напомним, на «Бубновом валете» 1916 года торжествовало беспред-метное искусство: один только Малевич выставил 60 произведений под общим названием «Супрематизм в живописи», Клюн -- 15, тоже супрематизм, множество беспредметных работ Розановой, живописные построения Удальцовой, абстракции Пестель, живописные архитектоники Поповой, «Цветовые ди-намики» Экстер. Правда, были Куприн, Лентулов, Фальк -- к абстракции вовсе и не расположенные.

Крон был уверен: именно такой контекст (на одном полюсе беспредметная живопись, на другом предель-ный сезаннизм) ему необходим, именно в таком кон-тексте можно понять смысл его исканий. Художник добился своего, его живопись никто уже не рассма-тривал, как маргинальную, заслуживающую одну-две фразы в рецензии. И, если она все еще оставалась не понятой до конца, то, во всяком случае, она увидена.

Если вспомнить московские выставки Крона, нельзя не отметить одно обстоятельство. На них никогда не были показаны московские пейзажи, зато почти в каждой присутствовали пейзажи киевские. Шло время, Крон давно уже жил в Москве, а выставлял с поразительной настойчивостью, прямо-таки с пергюнтовским упрямством пейзажи, написанные в Киеве пять-семь лет назад. Так будет и в первые годы в Норвегии, куда Кристиан окончательно возвратится в 1918 году.

О московских пейзажах вообще ничего не известно, возможно Крон их и не писал. Если это так, имело бы смысл подумать почему. Ответ, разумеется, может быть только из сферы предположений.

В Киеве Крон много писал разные архитектурные мотивы -- и в связи с пейзажами, и отдельно тот или иной собор, монастырь, часовню. Известен анало-гичный московский сюжет, так и названный «Собор в Москве». Это достаточно необычное для Крона произведение.

Художником как будто раздроблено на части некое архитектурное сооружение и из разного рода фрагментов составлена композиция, совершенно про-извольная, призванная продемонстрировать некую архитектурную стихию. Композиция очень подвижная и внушает мысль о своей изменчивости, о постоянном кипении форм. И еще о том, что архитектурный мотив здесь ищет себя, пытается себя собрать. Такое происходило в синтетическом кубизме. Но к кубизму композиция Крона не имеет никакого отношения, здесь нет ни одной кубистической фразы, да и характер сосуществования обломков -- совсем не кубистический.

Здесь все проще. Композиция недвусмысленно напоминает народные аппликации -- различные по-крывала, скатерти. Кстати, именно это подчеркнуто введением в композицию коллажной вставки. Про-исхождение у Крона такого изобразительного хода понятно, объяснение его снова уводит в Киев.

Еще в самом начале киевской жизни Кронов Алек-сандра Экстер знакомит их со своей близкой подругой Натальей Давыдовой, она вскоре организует и станет руководить знаменитой и вошедшей в историю авангарда артелью «Вербовка» [15, c. 81--92]. В артели занимались вышивкой, как по традиционным украинским мотивам, так и по эскизам художников авангарда -- Малевича, Поповой, Удальцовой, Пестель, Экстер... Экстер, к слову, сама много занималась вышивкой, часто выставляла ее одновременно со своей живописью.

По примеру Экстер вышивкой стала заниматься и Юлия. Это были разного рода панно, шарфы, шали, пояса. В России работы этого плана Юлия никогда не показывала, в Норвегии же вышивки выставляла регулярно и тоже всегда вместе с живописью.

Возможно, Кристиан свой «Собор в Москве» напи¬сал под влиянием идей и работ Юлии; возможно, Юлия предполагала по совету Экстер участвовать в выставке «Вербовки» в декабре 1917 года и Кристиан создал эскиз для будущей ее работы. Если это так, то тогда объ¬яснимо включение коллажной вставки -- она должна была задать камертон общему фактурному решению.

Но на «Вербовке» никаких работ Юлии не было. Как не было работ Кристиана и Юлии на «Бубно¬вом валете» 1917 года, хотя они объявлены и включены в каталог .

Очередной «Бубновый валет» открылся в ноя¬бре 1917-го, писали о нем мало, а если и писали, то, главным образом, о ситуации в Москве в первые по¬слереволюционные дни.

«Открылись две выставки картин: «Бубновый ва¬лет» и «Московский салон». Открылись скромно, робко, втихомолку: в афише объявлений об откры¬тии выставок нет возможности делать, да и само от¬крытие выставок многим, пожалуй, в данный момент покажется не нужным: до выставок ли теперь, когда вся культурная жизнь придушена и запугана диким варварством и разнузданным хамством. Культура в опасности, искусству грозит может быть на долгие годы тяжкий паралич.» [10].

«Как-то странно в эти дни писать об искусстве, посещать выставки.. Окружающая действитель¬ность, насыщенная ненавистью и злобой, этот кро¬вавый кошмар, который происходит за стенами вы¬ставок, мешают думать, сосредотачиваться на эсте¬тических переживаниях. Выставка «Бубнового валета» этого года носит другой характер, чем вы¬ставки этого общества последних двух-трех лет.

На этой выставке отразился разлад, который пе¬реживает это общество, вызванный как внутренни¬ми, так и внешними причинами.

Революционные события отразились неблагопри¬ятно на выставке в том смысле, что многие художники, в том числе Э. Крон и Ю. Хольмберг-Крон не дали свои работы» [21].

К неучастию в «Бубновом валете» Кристиан отнесся спокойно, никаких радикальных перемен в своей жизни не предполагал, о возвращении в Норвегию не думал. Инициатором отъезда была Юлия. «Вообще- то моя жена не собиралась перебираться сюда, в Норвегию, -- говорил Крон в интервью газете «Морген- бладет». -- Но тут случилась эта история с большевиками: они оказались очень навязчивыми, в один прекрасный день даже стали стрелять в окна ее мастерской, и хотя то, что картины были продырявлены большевицкими пулями, стало своего рода сенсацией, мы нашли, что в художественном отношении это их вовсе не улучшило. И тогда она упаковала картины, отряхнула обильный большевицкий прах со своих ног и отправилась сюда. Но избежать всех трудностей по дороге было не так просто, -- нет человека более подозрительного, чем бдительный большевик -- так что ее трижды разворачивали на границе и отправляли в Петроград. Вероятно, они сочли ее работы недопустимым посягательством на их прерогативу в использовании красного цвета» [39, c. 72].

На самом деле Крон не очень-то и стремился в Нор-вегию. В художественном плане он пока еще не ощущал какие-либо изменения: «... что касается сюжетов, революция никак не повлияла. Художники пишут себе свои цветы и капустные кочаны. Никакой новой исто-рической живописи пока что не существует. Русские художники хотят оставаться художниками, а не стано-виться литераторами, но, пожалуй, обстановка все-таки повлияла и на искусство. Теперь капустные кочаны пи-шутся не совсем так, как раньше» [38, с. 65].

Было еще одно обстоятельстао, удерживавше Крона в Москве. Обстоятельство, внушавшее надежды. Это -- театр, давняя и пока так и не реализованная мечта.

Московские театры в это время переживают не-виданный подъем. Особенно -- Камерный, где Крон частый гость. Александра Экстер познакомила его с Таировым, они много говорили об Ибсене. Таиров хотел возвратиться к уже когда-то поставленным им «Северным богатырям». И Крон понимал, что ху-дожником спектакля он видит именно его.

Одним из самых сильных впечатлений оказались монтировочные репетиции Экстер -- готовилась «Саломея» О. Уайльда. Кристиан был просто оше-ломлен, потрясен настолько, что посвятил декорациям и костюмам спектакля отдельное интервью в газете «Дагбладет», где очень темпераментно и страстно говорил также и о норвежской сценографии, нуждающейся, на его взгляд в кардинальных реформах: «Искусство театральной декорации в Ро- сии и в Норвегии отличаются друг от друга, как небо и земля. Если в России это искусство, то в Норвегии -- индустрия. По-моему, мы много грешили и продолжаем грешить, создавая наши декорации. К Норвегии это относится не меньше, чем к кому- то другому. Одному человеку не под силу писать декорации для всех спектаклей на одной сцене. Результат может быть лишь банальным. Декорации могут получиться лишь банальными, и ничто так не заразительно, как пошлость.» [38, с. 68]

В этой же газете был помещен и эскиз Крона, на-зывавшийся «Лес. Современная декорация». Никакие другие театральные эскизы художника не обнаружены, но, зная работоспособность Кристиана, не приходится сомневаться, что после разговоров с Таировым их было множество.

Если судить по этому воспроизведению (а еще, если вспомнить рассказанное Л.Д. Рындиной о «Гамлете»), то Крон мыслил себя в театре иначе, чем в живописи. В театре у него на первый план выходила игра объемами, крупными массами, острыми ракурсами этих объемом и масс, их напряженным пространственным взаимодействием.

По эскизу понятно, что Крон знал и чувствовал русскую сценографию 1910-х годов; моменты диалога с «Жизнью за царя» В. Татлина здесь очевидны.

Театральное начало, кстати, не часто, но иногда давало о себе знать в живописи Крона. Если вспомнить его «Парк», его «Версаль», то в них ясно читается кулисное построение; в некоторых уже норвежских городских пейзажах пространственная ситуация предстает словно увиденной через особым образом организованную портальную раму.

Уже упоминавшийся «Собор в Москве» тоже можно прочесть как театральную декорацию. В театре такое бывало не раз: эскиз фиксирует экспозицию спектакля, с развитием действия начальная картина начинает трансформироваться, раздвигаться, круг может подавать необходимые сюжету ее фрагменты. В «Соборе в Москве» заключены потенции именно такого рода. Причем, Крон даже указал, по каким линиям и по каким направлениям могут происходить трансформации первоначального образа, какие территории действия могут открываться.

Но мечтам о театре, как и многим другим не суждено было сбыться. В январе 1918 года Кристиан и Юлия уже в Осло. И уже -- навсегда.

На склоне лет Крон напишет книгу «Странствия пилигрима по земле». Жанр ее определить трудно: то ли автобиография, то ли путевые очерки. В ней практически ничего нет о живописи, но все о жизни, которую художник очень рано выбрал сам и никогда не хотел изменить.

Это -- автопортрет на фоне замечательно написан-ных портретов тех, кого он встретил в жизни, и на фоне пейзажей разных стран, где ему довелось побывать. Автопортрет изменчивый, меняющийся. Его герой ча-сто предстает в разных обличиях: то цивилизованного европейца, то африканца, то буддистского философа. То, действительно, Пер Гюнта, может быть только более романтичного и счастливого, чем у Ибсена.

Книга Крона -- это книга о любви. О любви к жизни. О любви к женщинам. О любви к природе. О любви к тем, кто остался в его жизни навсегда. А еще это книга благодарности жизни -- ею пронизано каждое предложение, любой пассаж.

И удивительный эффект: в какой-то момент на-чинаешь понимать, что в книге Крона, на самом деле, рассказано все о его искусстве. На страницах книги много женских портретов -- они все на его холстах. Бесчисленные восхищения природой -- все это почти дословно присутствует в его живописи.

В книге Крона нет несогласия с жизнью, как нет его в его живописи. В книге Крона нет и несогласия с самим собой. Это -- автопортрет без маски, художник в ней не нуждался -- ни в повседневности, ни в своем искусстве.

Литература

1. ЦГИА Украины. -- Ф. 442. -- Оп. 638. -- Ед. хр. 79. -- Л. 7.

2. VIII-ая выставка картин журнала «В мире искусств». 1909--1910 г. Киев -- Одесса -- Харьков. -- К., 1910.

3. Авратинський О. Природа Украіни в картинах Хр. Крона / О. Авратинський // Украінська хата. -- К., 1911. -- Листопад та грудень.-- С. 573.

4. Арагон Луи. Анри Матисс : в 2-х т. / Луи Арагон. -- М., 1978. -- Т. 1. -- (Роман).

5. Бенуа А. Выставка московского товарищества / А. Бенуа // Речь. -- 1916. -- 12 февраля.

6. Бенуа А. Кругликова в Париже / А. Бенуа // Париж накануне войны в монотипиях Е.С. Кругликовой. --

Пг., 1916. -- С. 13--14.

7. Бурданов Г. Выставка картин норвежского художника Христиана Кр она / Г. Бурданов // Киевская мысль. -- 1911. -- № 305. -- 4 ноября.

8. Глаголь С. Пасхальные картинные выставки / С. Глаголь // Голос Москвы. -- 1915. -- № 69. -- 25 марта. -- С. 5.

9. Грабарь И.Э. Моя жизнь / И.Э. Грабарь. -- М., 1937. -- (Автомонография).

10. Гу зиков С. По выставкам / С. Гузиков // Свободное слово. -- 1917. -- № 33. -- 20 ноября.

11. Демская А. У Щукина, на Знаменке... / А. Демская, Н. Семенова. -- М., 1993.-- С. 138.

12. Информация, без подписи / Киевлянин. -- 1910. -- 13 апреля.

13. Киевская мысль. -- 1911. -- № 303. -- 1 ноября.

14. Кобальт. По выставкам. «Бубновый валет» / Кобальт // Московская газета копейка. -- 1912. -- № 21. -- 26 января. -- С. 4.

15. Коваленко Г.Ф. Наталия Давыдова и ее «Вербовка» / Г.Ф. Коваленко // Академик Императорской Академии Художеств Николай Васильевич Глоба и Строгановское училище. -- М., 2012. -- С. 81--92.

16. Креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905--1930 / Жан-Поль Креспель. -- М., 2000.-- С. 31.

17. ку зьмин Е. Выставка картин / Е. Кузьмин // Киевская почта. -- 1911. -- № 857. -- 4 ноября.

18. Кузьмин Евгений. Письмо из Киева / Евгений Кузьмин // Аполлон. -- 1914. -- № 5.

19. Кульбин Н. Выставка «Кольца» / Н. Кульбин // Музы (Киев). -- 1914. -- № 5. -- С. 6.

20. Л-ий Н. Выставка картин «Бубновый валет» / Л-ий Н. // Раннее утро. -- 1916. -- 7 ноября. -- № 257.

21. Лаврский Н. «Бубновый валет» / Н. Лаврский // Раннее утро. -- 1917. -- № 263. -- 1 декабря.

22. Мамонтов С. «Бубновый валет» / С. Мамонтов // Русское слово. -- 1912. -- 26 января (8 февраля). --

С. 8.

23. Матисс Анри. Статьи об искусстве. Переписка. Записи бесед. Суждения современников / Анри Матисс. -- М., 1993. -- С. 241.

24. Музы. -- 1914. -- С. 7.

25. Остроумова-Лебедева А.П. Автобиографические за-писки.: в 2 т. / А.П. Остроумова-Лебедева.-- Л. ;

М. -- Т. 2. -- С. 83--84.

26. Петроний. «Выставка журнала «В мире искусств» / Петроний // Одесские новости. -- № 7996. -- 1909. -- 19 декабря.

27. Поляцкий А. Письма об искусстве / А. Поляцкий // Киевские отклики. -- 1911. -- 23 ноября. -- № 275.

28. Россций. «Бубновый валет» / Россций // Русские ведомости. -- 1916. -- № 258. -- 8 ноября. -- С. 5.

29. Рыч. Они пугают... / Рыч // Вечерние вести газеты «Патруль». -- 1915. -- № 209. -- 25 марта. -- С. 4.

30. Софронова А. Записки независимой : в 2-х т. / А. Со- фронова. -- М., 2001. -- Т. 1. -- С. 60.

31. Тарабукин Н.М. Портрет, как проблема стиля / Р.М. Та- рабукин // Искусство портрета -- М., 1928. -- С. 178. -- (Сборник статей под ред. А.Г. Габричевского).

32. Толстой А.Н. Новые материалы и исследования / А.Н. Толстой. -- М., 2002. -- С. 220.

33. Тэд. «В мире искусств» (выставка картин) / Тэд // Одесский листок. -- 1910. -- № 16. -- 21 января.

34. ШапоринаЛ.В. В Париже у Кругликовой / Л.В. Ша-порина // Елизавета Сергеевна Кругликова. Жизнь и творчество. -- Л., 1969. -- С. 69. -- (Сборник).

35. Шапошников Б.В. Портрет и его оригинал / Б.В. Ша-пошников // Искусство портрета. -- М., 1928. -- С. 85. -- (Сборник статей под ред. А.Г. Габричевского).

36. Ettinger P. Выставка Общества «Бубновый валет» / P. Ettinger // Русская художественная летопись. --

1912. -- № 5. -- S. 78.

37. Krohn Xan. En vagabonds vandring pa jorden / Krohn Xan. -- Oslo, 1950.

38. Lien Kari. Christian Krohn og den russike avant-garde. Universitet I Oslo / Lien Kari. -- Oslo, 2005.

39. Lien Kari. Kunstnerparet og den russiske avant-garde / Lien Kari // Sammen -- Tre kunstnerpar. -- Oslo, 2010.

40. Moderne kunst i teaterdekorationens tjeneste / Dag- bladet. -- 1917. -- 23.12.

Размещено на Allbest.ru