Колорит как средство образного выражения в пейзаже

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ

РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Тихоокеанский государственный университет»

Факультет искусств, рекламы и дизайна

Кафедра изобразительного искусства

Направление 43.05.03 «Педагогическое образование»

Профиль изобразительное искусство и технология

ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА К КУРСОВОЙ РАБОТЕ

Тема: Колорит как средство образного выражения в пейзаже

Студент: Галайко Олеся Васильевна

Руководитель: Павленкович Ольга Борисовна

Зав. Кафедрой: Павленкович Ольга Борисовна

Хабаровск - 2017 г.

Содержание

Введение

I. Колорит в живописи пейзажа

1.1 Колорит в живописи. Типы колорита

1.2 Колористическая система импрессионизма

1.3 Особенности работы акриловыми красками

II. Цвет и художественный замысел в живописи пейзажа

2.1 Световая среда

2.2 Обусловленный цвет предмета

III. Методические рекомендации по разработке колорита в живописи пейзажа для учащихся общеобразовательной школы

3.1 Изучение цветового круга и гармонических сочетаний цветов

по В.М. Шугаеву

3.2 Однотоновые гармонические сочетания цветов

3.3 Гармонические сочетания родственных цветов

3.4 Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов

3.5 Гармонические сочетания трех-четырех цветов

IV. Методические указания к выполнению пейзажной живописи

4.1 Выбор мотива

4.2 Выбор точки зрения

4.3 Значение рисунка в этюде пейзажа

4.4 Основные задачи живописи пейзажа

Заключение

Список использованных источников

Введение

Значение цвета в жизни человека многообразно и велико. Всё, что мы видим, мы видим при помощи цвета и благодаря цвету. Очевидно, эта биологическая функция цвета определяет и его роль в духовной жизни человеческого общества, непосредственно выражающуюся в способности эмоционального воздействия цвета на психику человека. Как писал мыслитель Гёте: «Цвет вообще, вызывает в людях большую радость».

Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете, рассыпанные в отдельных статьях, письмах, мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и противоречивые наблюдения, поскольку отражают индивидуальный творческий опыт. Например, можно изучать колорит Тициана как исторически обусловленное явление и можно и нужно так же изучать колорит вообще как феномен, возникающий в системе цветовых отношений картины.

Вполне можно согласиться с мнением Н.Н. Волкова: «Знание того, как природа объединяет разные цвета, не может открыть само по себе тайны колорита. Но живопись - изобразительное искусство. Изучение природных цветовых гармоний позволяет лучше понять и полнее использовать возможности цвета».

В пейзаже - основном жанре живописи колорит может быть разнообразен: тихая осень и экзотические страны, маленький уютный дворик и непривычные для нас высокие горы, бурное море и обычный деревенский вид, городская архитектура и широкие многоплановые виды природы. Колорит раскрывает перед нами всё богатство красок мира.

Как и в других жанрах живописи, главной задачей пейзажа никогда не было просто изображение той или иной местности, а сейчас, в век фотографии, это было бы совсем нелепым. Художник в любой картине пытается с помощью красок выразить свои чувства, вызванные открывающимся перед глазами видом, а иногда использует этот вид для передачи каких-то своих глубоких мыслей или эмоций. Пейзаж - жанр, наиболее подходящий для передачи чувств и настроения автора. И мы, зрители, когда смотрим на пейзаж, всегда должны задумываться о том, что чувствовал художник, когда брался за кисть. Колорит и является важным средством эмоциональной выразительности. Колористическая трактовка цвета предполагает конкретно-чувственное его восприятие и эмоциональное переживание. Как говорил В.И. Суриков: «Да, колорит - великое дело! Видевши теперь массу картин, я пришёл к тому заключению, что только колорит вечное, неизменяемое наслаждение может доставлять, если он непосредственно передан с природы».

В живописи колорит является важнейшим элементом художественной формы, которая помогает раскрыть образное содержание произведений искусств.

Объект исследования: колорит как средство образного выражения.

Предмет исследования: значение колорита в создании пейзажа.

Цель исследования: показать насколько разнообразно может быть колористическое решение при написании пейзажа.

Для достижения данной цели мною были поставлены следующие задачи:

1. подборка, изучение научно-методической литературы по данной теме;

2. анализ материала о приемах колористического решения;

3. составление методических рекомендаций по разработке колорита в живописи пейзажа;

4. разработка и колористическое решение пейзажа;

5. выполнить пейзаж в технике живопись при помощи акриловых красок. колорит живопись пейзаж цветовой

Раздел I. Колорит в живописи пейзажа

1.1 Колорит в живописи. Типы колорита

В некоторых старинных пособиях живопись нередко определяется как рисование красками. Такое упрощённое и не совсем точное определение указывает, однако, на основной признак живописи, который отличает её от других видов изобразительного искусства, именно на то, что живопись прежде всего имеет дело с красками, то есть с цветом. Цвет служит одним из основных средств художественной выразительности.

Живопись - это изобразительное искусство, с помощью которого художник передает зрителю свои чувства и эмоции. Живопись означает « писать живо». Главную роль в живописи играет цвет. Цвет подразделяется на две гаммы - теплую и холодную. Совокупность цвета и оттенков в картине, их взаимоотношение образовывают такое понятие как колорит. Закономерность колорита в живописи - это переработанное сознанием художника увиденная им реальность.

Живопись отличается от других видов искусства, своим разнообразием цвета. При работе над живописным произведением обязательно используются различные краски (акварель, акрил, масло, гуашь, темпера), т. е. живопись - это работа цветом.

Как писал Э. Делакруа в своем дневнике: «Художники, не являющиеся колористами, занимаются раскрашиванием, а не живописью. Живопись, в собственном смысле слова, если речь идёт не об одноцветных картинах, содержит в себе идею цвета как одну из необходимых её основ наряду со светотенью, пропорцией и перспективой» [5, с. 115].

Поистине эстетическое наслаждение зритель может получить от восприятия картины, художественного произведения только в том случае, если в них сочетания цветов организованы в определенной цветовой гармонии, отражающей красоту явлений и объектов действительности и воздействующей на чувства и эмоции. А это достигается, прежде всего, с помощью колорита, уровнем сформированного колористического восприятия. Таким образом, колорит - это центральная проблема в живописи, в развитии эстетического восприятия живописи и, естественно, в процессе обучения живописи, особенно в условиях профессионально-художественного образования.

Начнем с того, что до сих пор четкого определения колориту нет. Под колоритом принято подразумевать систему цветов, их сочетаний и взаимоотношений в произведении (искусства или дизайна), образующих эстетическое единство и выражающее какую-либо мысль, чувство, состояние природы или человека. О колорите всего произведения можно говорить в том случае, когда выполняются следующие условия:

* одинаковая степень чистоты или смешанности цветов произведения.

* обобщающий налет какого-либо цвета.

* «световая вуаль», т.е. все цвета одинаково насыщены.

Колорит (от лат. color - цвет, краска) -одно из самых важных средств эмоциональнойвыразительности, представляющее собой единую систему цветовыхтоновданного художественного произведения, воспроизводящую цветовое богатство окружающей природы. Это прежде всего внутреннее ощущение художника , воздействующее на подсознание зрителя.

Можно сказать, что колорит есть там, где присутствует гармония цветов, которая сообщает произведению настроение и влияет на содержание, подчёркивая общий замысел [4, с. 66].

Особенностью колорита является богатство и согласованность цветов. Являясь объединяющим началом, колорит обязательно основывается на принципах гармонии, которая выражает некоторое цветовое единство.

Важным элементами, определяющими колорит, являются общее цветотоновое состояние, цветовые и тоновые отношения, система валёрных отношений. Динамика, ритм цветовых сочетаний светлого и тёмного , яркого и бесцветного, тёплого и холодного, а так же переход одного в другое является неотъемлемой частью эмоциональной выразительности колорита [4, с. 66].

К основным элементам колорита ,определяющим восприятие цветового решения живописного произведения, можно также отнести пространственные и теплохолодные взаимоотношения цветотонов, нюансное сочетание цветотонов, контрастное сочетание цветотонов, психологические характеристики преобладающих в этюде цветовых пятен и их сочетаний, фактура касочного слоя [4, с. 66].

Характер колорита определяется эпохой, стилем, живописной манерой художника, своеобразием его восприятия мира и общим замыслом произведения. В зависимости от преобладания тех или иных красок колорит может быть теплым (красные, желтые, оранжевые тона) и холодным (зеленые, синие, фиолетовые тона), спокойным (созвучное сочетание тонов) и напряженным (использование контрастов), ярким (интенсивные, насыщенные тона) и блеклым (выбеленные тона). Колористическая система может быть основана на локальных тонах, имеющих символическое значение, и тонах, отражающих реальную цветовую картину мира-пространство, свет, тени, материальную сущность предмета во всех его взаимоотношениях со средой.

«Колорит - это общая эстетическая оценка цветовых качеств произведения искусства, характер взаимосвязи всех цветовых элементов произведения, его цветовой строй. Главное достоинство колорита - богатство и согласованность цветов [10, с. 38].

Колорит так же является важнейшим компонентом художественного образа, одним из средств художественной выразительности в живописи, цветовой графике, во многих произведениях искусства.

Объединение цветов играет в живописи существенную роль. Обычно объединяются между собой цвета, равные по светлоте и близкие друг другу по цветовому тону. Когда цвета тонально объединены между собой, происходит их качественное изменение, появляется особая звучность. Цвет, который выпадает из общей тональности, не согласован с ней, кажется чуждым, разрушает целостность живописного произведения. Художественное полотно строится на взаимосвязи всех цветов, то есть когда ни одно цветовое пятно нельзя изменить по яркости или насыщенности, увеличить или уменьшить по размерам, не нарушая целостность произведения.

Живопись старых мастеров позволяет проследить развитие колорита: понятие колорита начинает складываться в конце XV в., возможности колорита расцветают в эпоху барокко, его роль возрастет у Констебля и, особенно, у импрессионистов» (Приложение А, рис. 1).

«Первые перемены в колорите появляются в конце XV в. В это время краски стали смешивать в полутона, добиваясь плавных переходов цвета. Цвет и форма сливаются в одно целое, краска становится неотделима от света и пространства. Путь от Беллини к Тициану и Тинторетто - это переход от локального колорита к тональному [15, с. 146].

После XVI в. цвет в живописи все более конкретизируется. Появляются новые оттенки: у Караваджо - томатно-красный, оливково-зеленый, коричнево-желтый, васильково-синий, у Веласкеса - неуловимые переходы вокруг черного, серого, белого, розового. Рембрандт ограничивает свою палитру темными тонами, но у него цвет приобретает новые свойства - одухотворенность и загадочность (Приложение А, рис. 2).

Живописцы Возрождения, например Тициан, используют цвет для выявления жизни натуры. В эпоху барокко цвет является в большей степени элементом живописной фантазии, определяющей, прежде всего эстетические функции. Живопись старых мастеров была построена на изысканных красочных переходах, смешанных тонах, сложных технических приемах. Они использовали сильные тоновые и цветовые контрасты. Чтобы получить желаемый цветовой тон, художники часто использовали прием лессировки.

В XVIII в. эстетическая игра с краской становится еще более изысканной, сложной и виртуозной. Мастера используют тончайшие нюансы одного цвета для лица, волос и одежды. На первый план выступают белый, светло-желтый и кофейно-коричневый цвет [15, с.146].

Для XIX в. характерны противоречия между цветом и формой, оптические эксперименты. Живописцы этого периода, особенно импрессионисты, научились воссоздавать солнечное сияние, выделять светлое на светлом. Они перешли к чистым краскам, используя эффекты оптического смешения цветов, больше внимания стали уделять цветовым контрастам.

У Матисса, Гогена, Ван Гога - ясные контуры и полнозвучные, большие пятна красок (Приложение А, рис. 3-4). Матисс обрел свою палитру в царстве локальных красок. Особой выразительности цвета он добился, вырезая из бумаги необходимое цветовое пятно и размещая его на плоскости без предварительного рисунка. Наклейки из бумаги Матисса легко превратить в гобелены, рисунок на ткани, книжные украшения.

Цвет на картинах Гогена выполняет роль не столько изобразительную, сколько декоративную, символическую - можно увидеть красный песок, розовых лошадей, синие деревья. Картины Ван Гога построены на контрастных сочетаниях цветов, но здесь краски являются уже не декоративным, а психологическим фактором, они передают настроение (Приложение А, рис. 4).

Чувство колорита - очень ценный дар. И. Репин, В. Суриков, К.Коровин, М. Врубель, Ф. Малявин, В. Борисов-Мусатов и другие - выдающиеся русские художники-колористы. Например, Репин писал в теплом золотисто-желто-красном колорите ( Приложение А, рис. 5). Любимый колорит Сурикова состоял из голубовато-синих, холодных цветов (Приложение А, рис. 6). В серо-серебристом колорите написаны многие произведения Серова, а Врубель предпочитал серые, голубые и синие цвета. Многие картины Малявина отличаются огненно-красным колоритом [15, с.146], (Приложение А, рис.7-10).

Часто колорит является основным средством для передачи в живописи национальных особенностей природы, быта, людей. В этом случае говорят о «национальном колорите».

Нередко о колорите художника свидетельствует его палитра. Каждый художник предпочитает определенное, наиболее удобное для него расположение красок на палитре, определенное количество цветов. Набор красок, которыми пользуется художник, так же, как и специальную дощечку для их смешивания, называют палитрой. При этом имеют в виду особый цветовой строй, характерный для конкретного произведения или творчества художника в целом.

Типы колорита

Многообразие цветовых систем может быть сведено к нескольким типам колорита:

1. Насыщенный (яркий) колорит. Этот тип колорита настроен на чистых цветах (красках). Главный признак колорита этого типа - максимально возможная насыщенность его элементов. В истории искусства он встречается весьма часто: в «примитивных» культурах, в народном и декоративном искусстве; в авангардном течении живописи XX века, в детском творчестве, в агитационной и рекламной графике, в авангардных течениях живописи ХХ века, в геральдике, в агитационной и рекламной графике, в искусстве народов южных и северных (прибалты, скандинавы, эскимосы) стран, в карнавальном искусстве. Основные цвета: красный, желтый, зеленый, синий, белый, черный инекоторые промежуточные: оранжевый, голубой, фиолетовый, пурпурный) [2, Электронный ресурс].

2. Разрубленный и высветленный или разбелённый колорит. Применяется в одежде, архитектуре, скульптуре и прикладных искусствах. Также используются в живописи для показа настроения картины, состояния в природе. Это подмесь белого цвета к цветам произведения. Был свойственен доживающему свой век дворянству. Применялись следующие сочетания: Белый, оттенки розового, золотого, желтого и т. д.

3. Ломаный (серый) колорит. В сером или ломаном колорите преобладают цвета с подмесью серого. Такая гамма цветов говорит об увядании и бессилии пессимизма, часто приятна усталому и изощренному зрению.

4. Зачерненный (темный) колорит. Этот колорит изображается в живописи, где происходят трагические события, где изображается старость, угасание, «черные» мысли, в понимании мира нет ясности. Это подмесь в произведение черного цвета [2, Электронный ресурс].

5. В классическом (гармонизированном) колорите все краски приведены в гармоническое единство друг с другом (сочетание нескольких типов колорита). Цвета не утомляют своей яркостью и насыщенностью, они всегда приглушены и смягчены чем-либо (см. любое классическое произведение) [2, Электронный ресурс].

1.2 Колористическая система импрессионизма

Начнём с понятия импрессионизм. Импрессионизм происходит от франц. impressionnisme, от impression - впечатление. Это художественное направление в искусстве, возникшее во Франции во второй половине XIX в. Новое движение в искусстве возникло как реакция на застой господствующего в те годы академизма, однако его появление было подготовлено несколькими факторами: изобретением 1839 г. Л. Дагером фотографии, внесшей в искусство новое видение; научными открытиями Э. Шёвреля и О.Руда в области цветоделения; появлением в 1941 г. оловянных тюбиков для скоропортящихся красок, давших возможность художникам работать на пленэре. Благодатную почву для развития импрессионизма подготовили художники Барбизонской школы: они первыми стали писать этюды с натуры.

Принцип «писать то, что видишь среди света и воздуха» лег в основу пленэрной живописи импрессионистов. Художественная концепция импрессионизма строилась на стремлении естественно и непринужденно запечатлеть окружающий мир в его изменчивости, передавая свои мимолетные впечатления: волшебный импрессионизм.

Импрессионизм зародился в 1860-х гг., года молодые художники-жанристы Э. Мане, О. Ренуар, Э. Дега попытались вдохнуть во французскую живопись свежесть и непосредственность наблюдения жизни, изображение мгновенных ситуаций, зыбкость и неуравновешенность форм и композиций, необычные ракурсы и точки зрения. К началу 1870-х гг. импрессионистское видение сформировалось в пейзаже: К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей впервые выработали в своих произведениях последовательную систему пленэра (Приложение А, рис. 11-12). Работа на открытом воздухе помогала им создавать на полотнах ощущение сверкающего снега, богатства природных красок, растворения объектов в среде, вибрации света и воздуха. Во многом этому способствовала разработанная в тонкостях колористическая система, при которой сложные тона разлагались на чистые цвета солнечного спектра. Они накладывались на холст раздельными мазками в расчете на оптическое смешение в глазу зрителя, что создавало удивительно светлую, как бы трепещущую живопись.

Особое внимание художниками-импрессионистами уделялось взаимоотношениям предмета с окружением, исследованиям изменения цвета и тона объекта в изменяющейся среде. С этой целью они воспроизводили один и тот же сюжет по несколько раз, добиваясь невероятной чистоты цвета и практически очистив свою палитру от черной краски.

Импрессионизм эстетизирует реальность в ее непосредственных чертах, пейзаж у них становится активным действующим лицом, перестав быть фоном для персонажей. Свежесть красок, нарядность колорита делают их живопись очень обаятельной. Восприятие этих картин требует от зрителя определенного совершенствования. Изощренное чувство колорита, эксперименты с цветом, динамика оптических построений привлекают зрителя, организуют его впечатления от картин. Критика импрессионизма основывалась на отступлениях художников от буквалистского отражения действительности. Не сразу было понято, что в их творчестве больше правды в отражении реального мира, нежели у натуралистов [3, Электронный ресурс].

Некоторые исследователи видят в импрессионистической живописи как бы завершающий этап колористической концепции Тициана, но при внимательном рассмотрении выясняется самостоятельность импрессионистического колоризма, даже его противоположность тициановскому. У Тициана изображения чаще всего окружаются глубокой тенью, у импрессионистов - полное отсутствие затененности, все изображение пронизывается светом. У Тициана живопись относительно темная, у импрессионистов - светлая. Но и у Тициана, и у импрессионистов цвет усложнен рефлексами и оттенками, обусловленными контрастными влияниями, цвет вибрирует. Иногда полагают, что цветовое единство системы Тициана достигается связью цветов через рефлексы, сами же цвета трактуются усложненно, с разнообразными оттенками и нюансами. Однако нетрудно найти произведения этого мастера, исполненные в локализованных цветах («Даная», «Христос-Вседержитель», обе в Государственный Эрмитаж; «Портрет дамы в белом», Дрезденская картинная галерея). Усложненность цветов в живописи Тициана действительно, но это не может служить основанием для приобщения колорита импрессионистов к тициановской линии. Более важен вопрос об общем характере колорита. Тициановская живопись материальная, внутренне напряженная, мощная (Приложение А, рис.13). Живопись импрессионистов легкая, прозрачная, дематериальная. Завершающий этап тициановской традиции скорее можно усматривать в живописи Сезанна, а живопись импрессионистов рассматривать как самостоятельный тип колорита. Но здесь нужно сразу оговорить.

В искусствоведческой литературе часто встречается мнение, согласно которому колорит импрессионистов является новым, совершенно особым явлением, новой ступенью европейского колоризма. Однако мы можем считать импрессионизм особым типом колорита лишь условно. В импрессионисти¬ческой живописи структура цвета не изменилась (как это наблюдается при различных типах колорита), а изменилось соотношение цвета и света. Цвет стал носителем света. Освещение и цвет слились воедино, в результате чего свет стал всепоглощающим. Это определило совершенно новый вид колорита, но не изменило его типа, за основу которого принята нами структура освещения. Поэтому, чтобы найти более точное определение колориту импрессионистов, продолжим наши рассуждения.

Основной признак тициановского колоризма вытекает не из рефлексов и усложненности цвета, а из того, что изображения в его картинах, так же как у Рембрандта, Рубенса, Пуссена, Делакруа и многих других живописцев, погружаются в затененную среду, окутываются общей тенью, то более густой, то более прозрачной и легкой. В отдельных произведениях эта тень столь густа и глубока, что теряются очертания изображенных объектов («Святой Себастьян» Тициана, Государственный Эрмитаж) (Приложение А, рис. 14). То же можно видеть в подавляющем большинстве картин Рембрандта.

Изображая различные объекты, импрессионисты не очерчивали их четкими контурами, а как бы растворяли в световоздушной среде. Но, одно дело - поглощение очертаний тенью (то, что мы видели в «тициановском» типе), другое - растворение их в световом потоке. Не случайно говорят подчас, что главное действующее лицо в картинах импрессионистов - это свет. Выражение, разумеется, образное, условное, отражающее лишь формальную сторону живописи, но в какой-то мере верное. Ничего подобного невозможно представить в живописи Тициана и всех продолжателей его колористической линии.

Итак, можно заключить, что основой колорита Тициана, цветовой целостности его картин, служит всеохватывающая затененность, а основой единства колорита импрессионистов - всеобщий, пронизывающий воздушную среду свет [3, Электронный ресурс].

Со времен Возрождения художники все более и более осваивали сложные взаимосвязи предмета и среды, цвета, как одного из качеств объектов ма-териальной действительности, и цвета, во взаимодействии с другими цветами претерпевающего влияние окружающей среды, атмосферы и освещения, цвета в природе и цвета в живописи. Все это наиболее полно отразилось в импрессионизме, развивав¬шемся во второй половине XIX столетия. На европейскую живопись XIX века оказали сильное влияние открытия естествознания, физической и физиологической оптики, что перестроило отноше¬ние художников к цвету и непосредственно отразилось в живописной практике. Импрессионисты практически овладевают цветовым (хроматическим) контрастом и оптическим смешением цветов. В стремлении к передаче мгновенных ощущений художники теряли предметность изображений, зачастую порывая связь с предметным цветом.

Цвет в живописи импрессионистов приобрел доминирующее значение, заслонив остальные ее средства. Оторвавшись от непосредственного следова-ния натуре в передаче объектов природы, он стал средством отображения мгновенных впечатлений. Таким образом, живопись импрессионистов утрачи-вала свою предметную роль, цвет переставал характеризовать естественную окрашенность объектов. В картине Клода Моне «Руанский собор в полдень» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) - собор розовато-желтый, в его же картине «Руанский собор вечером» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина) - он голубой с фиолетовым оттенком. Узнать по этим двум картинам действительный цвет сооружения нельзя ( Приложение А, рис.15-16).

Импрессионисты воспроизводили в живописи световоздушную среду (и надо сказать - с большим совершенством), в которой растворялись, поглоща¬лись предметы, как это получалось у того же Моне в ряде его произведений, например, в картине «Впечатление. Заход солнца» (Музей Мармонтен, Париж), экспонированной на первой выставке импрессионистов в 1874 году, или в картине «Городок Ветейль» (Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина)(Приложение А, рис. 17-18). Тем не менее, в живописи импрессионистов не следует видеть особый тип колорита. У импрессионистов изменилось отношение к цвету, соотношение света и цвета, структура же освещения оста¬лась той же, - всеобщее равномерное освещение всего изображения. Следовательно, здесь мы имеем новый вариант уже известной структуры [3, Электронный ресурс].

Стоит посмотреть на посетителей, писал Кларети, входящих в выставочные залы импрессионистов, где резкий розовый, ядовитый зелёный, синейший синий, пронзительный красный, нестерпимый фиолетовый, все цвета спектра бешено борются друг с другом. Бедным людям хочется зажмуриться, их веки начинают подёргиваться. Боже правый, куда они попали?».

Защитники из реалистического лагеря - Дюре, Шено и другие отвечали: это группа художников, освободивших палитру от коричневых галерейных академических тонов и искусственных смесей и использующих вместо них краски, подсказанные самой природой. Это объяснение убеждало далеко не всех.

1.3 Особенности работы акриловыми красками

Акриловые краски художественного уровня существуют с середины 50-х гг. XX в. Они стали одним из многочисленных ответвлений «семейства» синтетических смол, впервые разработанных Отто Ремоном в Германии в 1901 году [15, с. 69].

Акриловые краски состоят из трёх основных компонентов: пигмента, связующего вещества и воды. Связующее вещество представляет собой синтетический материал, получивший название акриловой полимерной эмульсии. Высыхание акриловых красок происходит в результате испарения воды; при этом краска образует химически стабильную эластичную плёнку, состоящую из пигмента и связующего вещества. В сравнении с масляными красками , высохший акрил характеризуется большой прочностью (менее ломкий), краска не крошится, её слой не образует трещин, поверхность не отслаивается. С течением времени акриловая краска не морщится, она не восприимчива к воздействию нормальных перепадов температур и изменений условий влажности.

Акрил высыхает довольно быстро. Если его наносить тонким слоем, он высыхает также быстро, как акварель. Более плотные слои высыхают медленнее. Художник может увеличить время высыхания, используя специальные вспомогательные средства, однако по сравнению с масляными красками этот период по-прежнему скоротечен. Высохшую акриловую краску нельзя удалить водой, она едва поддаётся соскабливанию или зачистке наждачной бумагой [15, с. 70].

Этими красками можно добиться практически любой фактуры поверхности. Акрил под «акварель» воспроизводит все характерные качества акварельных красок, в то время как матовые акриловые краски от масляных неотличимы.

Акриловые краски для рисования - вариант универсальный: ими можно рисовать на самых различных поверхностях.

Бумага, картон, стекло, дерево, пластик, холст и даже металл - все эти материалы отлично подходят для живописных и декоративных работ акриловыми красками. Большой творческий простор, возможность реализации своих идей и фантазии - вот за что многие полюбили этот вид красок.

Для рисования ими подойдут как натуральные кисти, так и синтетические, а также мастихин и, если правильно разбавить краски водой, аэрограф. Тем, кто раньше уже рисовал гуашью или акварелью, рисовать акриловыми красками будет проще простого. Если вы приобретете набор акриловых красок для рисования, то получите ряд преимуществ перед другими видами красок: они не растекаются, не выгорают, не растрескиваются и быстро сохнут.

Если научиться рисовать акриловыми красками, то можно добиться превосходных результатов. Например, если смешать краску с водой, то удастся добиться эффекта акварели. Если использовать для рисования мастихин или грубую щетинистую кисть, то будет эффект картины, написанной масляной краской.

Итак, поговорим о самом процессе подробнее.

Рабочее состояние краски.

В связи с тем, что акриловые краски для рисования невероятно быстро сохнут, следует выдавливать их из тюбика совсем понемногу. И обязательно стоит приобрести распылитель для увлажнения краски в случае использования обычной, невлажной палитры.

Вытирайте кисть.

Каждый раз при мытье кисточек необходимо вытирать их тряпочкой или же бумажным полотенцем. В этом случае капли, стекающие с кисти, не будут попадать на рисунок, и оставлять на нем некрасивых разводов.

Прозрачность цвета.

Если рисовать акриловыми красками толстым слоем прямо из тюбика или же лишь слегка разбавить их водой на палитре, то цвет будет насыщенным и непрозрачным. А если развести водой, то прозрачность цвета будет такой же, как у акварельных красок.

Отличие акриловой размывки от акварельной.

В отличие от акварельной, акриловая размывка быстро высыхает, фиксируется на поверхности и становится нерастворимой. А это позволяет наносить на высохшие слои новые, не боясь повредить предыдущие.

Лессировка.

Если нужна лессировка в несколько полупрозрачных слоев, то слои нужно наносить очень тоненько, чтобы был виден нижний слой. То есть акриловую краску необходимо наносить на поверхность очень аккуратно, равномерно.

Текучесть.

Улучшить текучесть таким образом, чтобы не изменилась интенсивность цвета, можно специальным разбавителем, но не водой.

Смешивание цветов.

Так как акриловые краски для рисования сохнут очень быстро, то и цвета нужно смешивать быстро. Если смешивание происходит не на палитре, а на бумаге, стоит предварительно увлажнить ее - это увеличит скорость.

Резкость границ.

Чтобы углы получились резко и остро очерченными, можно без вреда для рисунка на высохшую краску наклеить маскирующую малярную ленту. Но необходимо убедиться, что края прилегают плотно. Также не следует рисовать слишком быстро по краям ленты.

Для того чтобы придать холсту белизну, его следует покрыть акриловой грунтовкой. Но если есть желание придать работе контраст, то можно использовать и темную акриловую эмульсию. Нанести грунтовку можно с помощью кисти в один или два слоя. Но если поверхность большая, то это не очень удобно. Холст следует разместить горизонтально и вылить на него грунтовку, при этом скребком распределяя ее тонким слоем по всей площади холста.

Правильное освещение для работы с акриловыми красками, умелая организация рабочего места положительно влияет на процесс творчества.

Раздел II. Цвет и художественный замысел в живописи пейзажа

2.1 Световая среда

Свет раскрывает и делает зримым беспредельный, полный жизни, красочный мир. Благодаря свету мы воспринимаем светлое и темное, цветное и бесцветное, рельефное и плоское, далекое и близкое. Свет является необходимым условием зрительного восприятия, позволяет нашему сознанию создавать мир живых зрительных образов. Благодаря свету мы чувствуем колорит природы, для передачи которого служит живописная техника.

Под колоритом понимается цветовой облик всего видимого. Он зависит от ряда законов света, зрительного восприятия и мышления. Нашей задачей является показать, как складывается колорит в природе, как осознается и потом передается в изображении; раскрыть закономерности, по которым создается общий и местный колорит, светотень предмета, его собственный и обусловленный цвет, изменения под влиянием света внешних черт предмета; показать законы, по которым в нашем сознании складывается представление о колорите, и, наконец, показать те технические приемы, при помощи которых можно воспроизвести на картинной плоскости реальный колорит. В такой последовательности будет развиваться наше изложение.

Объектом изображения в живописи может быть только тот предмет, который в той или иной мере является источником собственного или отраженного света, способного достигнуть нашего зрения. Способность излучать собственный свет имеют такие тела, как солнце, пламя, раскаленные металлы и газы, тлеющие угли и т. п. Они являются первоисточниками света. Свет раскаленных тел, распространяясь в прозрачной среде и падая на окружающие предметы, превращает последние в источники отраженного света, такие, как луна, небосвод, земля и наземные предметы. Источники отраженного света в свою очередь распространяют отраженный свет, который падает на окружающие предметы. Так, совокупность тел, излучающих прямой и отраженный свет, составляет световую среду. Все видимое находится в окружении источников света. Каждый видимый предмет есть источник света, ибо он распространяет свет, действует на зрение и оставляет в сознании зрительный образ.

Первостепенное значение для живописи имеет свет источников собственного света. Свет таких источников определяет красочный облик природы, особенно свет такого сильного источника, как солнце. Интенсивностью и спектральным составом света источников определяется освещенность -- важнейшее обстоятельство, определяющее живописную характеристику изображения, первые и основные черты колорита: его общую окраску и светлоту [3, Электронный ресурс].

Сами источники собственного света редко бывают предметом изображения из-за силы своего света, несоизмеримой с изобразительными средствами. Так, например, чистая белая бумага, освещенная солнцем, не более чем в 25 раз светлее самого черного предмета. Это весь диапазон светлоты, которым практически располагает художник. Само же солнце в 50 000 раз светлее освещенной им бумаги. Естественно, что такой яркости цвета нельзя достигнуть в картине. Поэтому источники собственного света доступны изображению только тогда, когда они слабы, как, например, тлеющие угли, или находятся на большом расстоянии, заполненном очень туманным воздухом, не пропускающим к глазу всего количества света.

Следует обратить особое внимание на спектральный состав солнечного света и его особенности по отношению к другим источникам собственного света. Известно, что белый солнечный свет есть 6 совокупность разнообразных цветных лучей. Свет других, особенно цветных, источников представляет совокупность меньшего количества интенсивных цветных лучей.

Тела, обладающие очень высокой температурой, раскаленные добела, излучают свет белой окраски и имеют полноцветный спектр, который содержит красные, оранжевые, желтые, зеленые, голубые, синие и фиолетовые лучи. Разноцветные лучи белого света отличаются друг от друга длиной световых волн от 400 миллимикронов для фиолетовых до 800 миллимикронов для красных лучей. Длиной волн и частотой их колебания определяется то цветовое ощущение, которое вызывает световой луч. Такие светила, как Сириус и Вега, имеющие температуру 12 000 градусов и выше, могут служить примером источников белого света и полноцветного спектра.

По мере понижения температуры светил спектральный состав света начинает видоизменяться; теряют силу фиолетовые, синие, голубые лучи и преобладающими в спектре становятся красные, оранжевые и желтые. Светила с виду желтеют и наконец, краснеют. Наше солнце имеет температуру 6 000 градусов, и в его спектре появляются эти признаки. Если представить себе картину нашей природы, освещенную потухающими светилами, то перед нами предстанет необычайно мрачное зрелище. Предметы, которые отражали лишь коротковолновые голубые или синие лучи, будут казаться черными. Заметными окажутся немногие предметы, которые отражали в той или иной мере красный свет. Вся природа приобретет однообразный красный колорит с большим количеством черных предметов. Небо станет оранжево-красным у горизонта и черно-красным в зените. Картина будет завершаться огненно-красным диском источника света [8, Электронный ресурс].

Красочное богатство солнечной природы зависит от полноцветного белого солнечного света; живописное состояние солнечной природы характеризуется изобилием разнообразных световых сочетаний и красок. Для воспроизведения образов солнечной природы, солнечного света живопись должна расширить свою палитру до максимальных пределов. Другие источники собственного света отличаются от солнца слабым светом и ограниченным составом интенсивных спектральных лучей. Живописное состояние предметов, освещаемых ими, характеризуется в той или иной мере ограниченной палитрой красок. Обычные источники вечернего искусственного освещения обладают желто-оранжевым светом. В их свете синие и голубые цвета меркнут, желтые и красные приобретают большую яркость, серые предметы приобретают темный оттенок, и вся картина принимает общий оранжево-желтый колорит с большим количеством темных предметов и темных теней.

Зрение больше всего приспособлено к рассеянному солнечному свету. Солнечный свет является эталоном для относительной оценки света других первоисточников. Солнечный спектр характеризуется наибольшей яркостью по всей длине шкалы и наибольшим составом цветов. Благодаря такому свету наибольшее количество разноцветных предметов под солнцем может стать источником отраженного света. Картина, верно отображающая предметы, освещенные солнечным светом, будет отличаться, как и самый спектр солнца, во-первых, общей светлотой, во-вторых, многоцветностью и, в-третьих, минимальным количеством темных мест [3, Электронный ресурс].

Картина И.К. Айвазовского «Девятый вал» представляет собой превосходный пример передачи солнечного света. В этой картине ярко выражены характерные черты солнечного спектра, его многоцветное богатство. Художник, всю жизнь внимательно наблюдавший воздушную и морскую стихию, прекрасно чувствовал в ней солнечный свет, который наполнял ее и отражался в ней бесконечными оттенками всех цветов радуги. Для света луны характерна небольшая яркость и в результате рассеивания почти полное отсутствие красных, оранжевых и фиолетовых лучей. Картина лунной ночи всегда будет характерна большим количеством темно-серых мест и общей голубовато-зеленой окраской.

«Ночь на Днепре» А.И. Куинджи - один из наилучших примеров, правдиво изображающих живописное состояние природы в лунном свете. Ныне померкшая, картина в свое время поражала всех, в том числе и требовательных художников-современников, своим реалистическим воспроизведением лунного света. Фрагмент картины И.Е. Репина «Вечерницы» хорошо воспроизводит характер общей окраски предметов, освещенных искусственным светом. Белые предметы, отражающие все лучи спектра, окрашены в желто-оранжевые цвета. Красные и оранжевые предметы имеют наибольшую яркость. Синие и голубые - черны и тусклы. Малая сила источника света передана в картине немногочисленными, небольшими по площади бликами, занимающими незначительную часть картинной плоскости.

Картина Репина имеет те же цветовые черты, которые присущи спектру искусственного света. Источник прямого света определяет общий колорит всей видимой картины. Общее прямое освещение придает всему окружающему однообразную светлоту и окраску. Солнечное освещение, например, придает окружающему светло-желтую окраску, пасмурное освещение - голубовато-серебристую окраску, сумеречное - синеватую, лунное освещение придает голубовато-зеленоватую окраску, свет пламени дает общую оранжевую окраску и т. д. Однообразие окраски заметнее всего в освещенных местах предметов, на их бликах. Разноцветные предметы благодаря однообразным бликам сближаются по своей окраске. В изображении общее освещение передается одноцветной окраской освещенных мест. Одноцветные блики в картине являются характерной чертой общности освещения. Однообразный цвет бликов связывает изображение разноцветных предметов в один общий колорит.

Фрагмент картины А.Е. Архипова «На Оке» может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием освещения прямыми лучами солнца. Площадь бликов значительно больше площади теней. Всей картине присуща светло-желтая окраска. Цветные предметы имеют белесовато-желтые блики и лишь в тенях обнаруживают свою интенсивную окраску. Преобладание освещения прямым солнечным светом хорошо характеризует летний знойный день в открытой местности. Но, кроме света основного источника, важным обстоятельством для цветового облика видимого является свет второстепенных источников прямого и отраженного света. Эти источники определяют 8 местное освещение, зависимое от окружающей среды. Отраженный свет от окружающих разноцветных предметов придает теням и полутонам видимого предмета разнообразную светлоту и окраску. Голубое небо, например, придает затененным местам голубоватый оттенок; зеленая трава дает зеленые рефлексы; песок дает оранжевые рефлексы. Под влиянием отраженного света одноцветный предмет приобретает цветовое разнообразие окраски, которое больше всего чувствуется в тенях, где влияние второстепенных источников света становится наиболее заметным. В изображении местное освещение передается разнообразной окраской теней и рефлексов. Тени окрашиваются разноцветными лучами света от окружающей среды. Полутона, тени и рефлексы всегда носят живописные черты местного освещения.

При однообразных бликах общего повсеместного освещения полутона, тени и рефлексы отраженного освещения вносят в окраску предметов цветовое разнообразие, которое оживляет ее, придает ей особые, свойственные только данной обстановке характерные, индивидуальные оттенки. Видимый предмет под влиянием второстепенных источников света приобретает характерные черты местного освещения, тонкие особенности данного живописного состояния [3, Электронный ресурс].

Фрагмент картины В. А. Серова «Девушка, освещенная солнцем» может служить хорошим примером передачи солнечного света с преобладанием местного освещения. Площадь солнечных бликов в картине значительно меньше площади теней. В ней преобладают теневые места. Лицо и платье девушки освещено сложным светом разносторонних и разноцветных рефлексов окружающего сада. Здесь живопись драгоценна своими тонкими переходами рефлексов, живо характеризующими солнечный день и прохладу затененного сада.

Итак, для правильной передачи колорита необходимо прежде всего обратить внимание на прямой свет наиболее значительного источника; затем - на среду отраженного света, окружающего изображаемый предмет, на преобладание прямого или отраженного света; определить, таким образом, световую обстановку, т. е. ясно представить себе, в каких перекрестных потоках прямого, рассеянного и отраженного света находится изображаемый предмет. Выделить наиболее существенные и характерные черты световой обстановки, отбросить малозначительное и случайное для данного освещения и затем сознательно и смело приступить к передаче освещения и колорита в картине. Надо помнить, что все видимое, все изображаемое получает всестороннее освещение и распространяет отраженный свет, все окружающее как бы излучает свет и находится в потоках всестороннего света. Все окружающее представляет среду источников собственного и отраженного света. Видимая природа - есть мир светящихся тел.

2.2 Обусловленный цвет предмета

Тела природы состоят из тех или иных постоянных веществ. Они постоянно и однообразно реагируют на освещение и оставляют зрительное впечатление определенного цвета, свойственного данному предмету. В практике устанавливается определенное представление о цветах предметов и их наименованиях. Так, существует определенный цвет «неба», «молодой зелени», «морской воды», «апельсина», «лимонный цвет», «вишневый цвет» и т. д. Постоянный цвет, присущий данному предмету, называется собственным, или локальным. Казалось бы, что для правдивого изображения следует заранее заготовить краски, передающие собственные цвета всех предметов, встречающихся в изобразительной практике, по мере надобности брать готовые краски и наносить их на картинную плоскость. Однако такой палитры красок не существует. Не трудно установить, что в действительности одноцветная окраска предмета далеко не одинакова во всех его частях, что в условиях разностороннего освещения собственный цвет видоизменяется по мере того, как меняются характер световой среды и источники света.

Собственный цвет, сохраняя относительное постоянство, приобретает оттенки, отражающие условия освещения, превращается этим в цвет обусловленный. Так, например, белый предмет, освещенный с одной стороны солнцем, с другой - голубым небом, с третьей - пламенем лампы, будет трехцветным. Поэтому нельзя передать цвет предмета одной краской. Для этого нужно к собственной окраске предмета приложить столько красок, сколько их имеется в окружающей среде [3, Электронный ресурс].

Изображение, которое воспроизводит только собственные цвета, будет плоским, безжизненным, отвлеченным, оно не отобразит естественных условий освещения, не передаст живой связи предмета со средой. Правдивое воспроизведение красок действительности требует правильной передачи как локальных, так и обусловленных цветов. Все видимые цвета предметов обусловлены силой и спектральным составом света первоисточников, отраженным светом окружающих предметов, влиянием воздушной среды. Как влияют первоисточники света на собственный цвет предмета? Солнечный свет делает цвет предмета более светлым, чем обычно, белесым, мало интенсивным. При этом свет солнца утром имеет заметный желтовато-розоватый оттенок, днем он золотистый, а вечером оранжевый, а иногда и красный. При свете луны цвет предмета изменяется в сторону серых, бледно-голубых и бледно-зеленых тонов. Электрический свет придает предметам светло-желтый оттенок, свеча - оранжевую окраску.

Собственный цвет предметов выступает наиболее ясно и ярко при рассеянном свете неба, при легкой пелене сплошных прозрачных облаков, когда с неба льется ровный, мягкий, 22 белый свет. Тогда легче всего рассмотреть и установить особенности собственного цвета предметов. Если солнечный, лунный и искусственный свет создают богатые светотеневые эффекты, то в светлый облачный день наиболее определенны соотношения красок и цветовые сочетания собственного цвета предметов со всеми его индивидуальными особенностями и оттенками. При рассеянном свете собственный цвет сильнее ощущается на освещенных поверхностях, чем на теневых, обусловленных освещением рефлексов [3, Электронный ресурс].

Как влияет на собственный цвет предмета отраженный свет? Наиболее правильно передают собственный цвет предмета те его стороны, которые обращены к нам и наименее удалены. Для круглого предмета это будет средняя линия. По мере поворота обращенной к нам поверхности ее окраска отклоняется от собственного цвета. Характер изменения окраски зависит от того, к какому соседнему предмету поворачивается поверхность формы. Для круглой формы наиболее обусловленный цвет находится у края и чаще всего имеет промежуточный оттенок между собственным цветом предмета и цветом фона. В изображении трехмерных форм градация цвета по его обусловленности имеет первостепенное значение. Если мы изобразим натюрморт с фруктами при помощи одних локальных красок, то изображение будет плоским. Оно лишь тогда приобретает трехмерность и пространственность, когда будут переданы оттенки обусловленного цвета в полном соответствии с окружающей средой. В том изображении, которому хотят придать характер плоской непространственной картины, обусловленные цвета отходят на второй план; там, где нужно создать впечатление трехмерности, глубины и перспективы, значение обусловленных цветов выступает на первое место.

Как же на собственный цвет предмета влияет воздушная среда? Как уже говорилось, собственный цвет предмета наиболее различим в непосредственной близости. С удалением цвет, видимый в определенной воздушной и световой среде, изменяется и часто принимает совершенно иной характер. Поэтому в изображении передних планов важную роль играют собственные, вернее, почти собственные цвета, в дальних планах - обусловленные. Яркие белые предметы, погружаясь в воздушную среду, приобретают желтый оттенок. Это можно наблюдать на облаках; на переднем плане блики облаков белые, с удалением они приобретают желтые и у горизонта оранжевые и даже розоватые оттенки. То же можно сказать и про белые здания. Темные цвета издали приобретают голубую и синюю окраску, ибо их перекрывает рассеянный в воздухе голубой свет. Цвета средней яркости, освещенные солнцем на расстоянии, теплеют, затененные - синеют.

При равномерном освещении пасмурного дня собственные цвета с удалением постепенно теряют свои индивидуальные черты и приобретают общий голубой оттенок, присущий всем далеким предметам. Примером тому может служить фрагмент картины В.И. Сурикова «Утро стрелецкой казни». На переднем плане здесь показаны люди и предметы с полной яркостью собственных цветов. Погружаясь в туманный утренний воздух, они вскоре приобретают серый обусловленный цвет, на дальнем плане превращаясь в голубовато-серые силуэты. Голубой обусловленный цвет далеких предметов закономерен при дневном освещении. Утром и вечером горизонтальные лучи солнца, пронизывая более мощный слой воздуха, видимый на просвет, приобретают оранжевый цвет. В этих условиях цвета удаленных предметов получат не голубой, а желтый или красный обусловленный оттенок.

Картина Ф.А. Васильева «После дождя» показывает, как вечером собственные цвета предметов переднего плана, погружаясь в воздушную среду, просвечиваемую с запада светом заходящего солнца и окрашенную в желтый цвет, постепенно приобретают эту обусловленную окраску. В качестве примера световой обусловленности облика архитектурного сооружения и цвета строительных материалов здесь приводится акварель архитектора А.П. Брюллова «Римские термы». Картина изображает архитектурные руины в предгрозовом освещении. Небо заволакивают тяжелые облака темно-лилового цвета. Падающие и собственные тени сооружения приобретают благодаря этому также темно-сиреневый оттенок. Немногочисленные солнечные блики от склоняющегося к закату солнца придают стенам желто-оранжевую окраску. Светотень в архитектуре изображенных терм благодаря такому освещению носит контрастный характер с сильной обусловленностью цвета материалов постройки. Это придает всему изображению общее драматическое, тревожное выражение, характеризующее предгрозовое состояние природы. Такое выражение усиливается еще дополнительными чертами, такими, как развевающиеся от ветра платья на согбенных фигурах, согнутые ветви и трава, чередующееся расположение контрастирующих освещенных и затененных планов и т. д.