Колорит как средство образного выражения в пейзаже

В интерьере, освещаемом естественным или искусственным светом, возникает неравномерное освещение. Ближе к окну или к лампе предметы делаются светлее, дальше от них - темнее. При одностороннем освещении интерьера световая обусловленность цвета предметов играет большую роль. На картине П.А. Федотова «Сватовство майора» показана комната, которая освещена естественным односторонним светом от окна, находящегося за спиной зрителя. Фигуры действующих лиц и предметы рассматриваются по свету. Чем дальше от окна и от зрителя, тем они делаются темнее. Цвет каждого предмета обусловлен количеством света, который падает на изображаемый предмет. В картине степень обусловленности собственного цвета связывает изображенный предмет с окружающей обстановкой. При помощи обусловленных цветов предмет живо вписывается в окружающую среду и на картине создается живописное единство разноцветных предметов. Последовательное проведение принципа обусловленности цветов создает в картине единство живописного состояния. Эта закономерность одинаково присуща всем жанрам живописи [3, Электронный ресурс].

На принципе обусловленности цветов основывается воздушная и световая перспектива и техника передачи перспективных планов. Чем большему влиянию воздушной и световой среды подвержен цвет изображаемого предмета, тем дальше он отходит от зрителя и кажется расположенным на более далеком расстоянии. Чем больше цвет изображаемого предмета приобретает оттенки собственного, натурального цвета, тем больше он выступает на передний план. А при чрезмерной интенсивности собственного цвета портрет, фигура или предмет может совсем выйти из рамы. Если в процессе работы возникает необходимость изображаемое подвинуть вперед, на зрителя, то цвету следует придать локальные оттенки. Если его нужно углубить, то следует ему придать более обусловленные цвета, присущие той обстановке, к которой он должен приблизиться. Вместе с тем та часть поверхности предмета, которая получает натуральный цвет, кажется обращенной к зрителю, а та, которая приобретает оттенки окружающего фона, поворачивается к фону и воспринимается круглой, объемной, трехмерной. Предметы и фигуры, написанные без рефлексов по краям своей формы, воспринимаются плоскими, приклеенными к фону, лишенными объема. Предметы, написанные с правильной передачей рефлексов по краям формы, воспринимаются зрителем объемными, их можно «охватить со всех сторон». На этом принципе обусловленности цвета основаны все приемы передачи перспективных планов и светотени, которые подробно разбираются в последующем изложении.

Итак, видимый цвет предметов всегда обусловлен. Он зависит от света первоисточников и от всех изменений, которые с ним происходят в прозрачной среде, окружающей нас. Постоянство собственного цвета предметов зависит от закономерно повторяющихся условий освещения и постоянной прозрачности самих предметов.

Для живописи нет безусловных по цвету предметов и красок. Для нее не могут быть заготовлены «небесные», «телесные», «песочные», «лимонные» и тому подобные краски. Для живописи все цвета и краски обусловлены освещением. Но чтобы не впасть в другую крайность и не писать портретов с неестественными лицами, нам нужно твердо различать собственные и обусловленные цвета предметов и знать условия, дающие их бесконечные варианты. В живописи необходимо владеть искусством тонкой передачи характера обусловленности цвета предметов, правильно сопоставлять собственные и обусловленные цвета, передавать относительную обусловленность цветов, их связь и различие. Совершенная передача обусловленного цвета является высокой профессиональной способностью художника.

Раздел III. Методические рекомендации по разработке колорита в живописи пейзажа ддля учащихся общеобазовательной школы

3.1 Изучение цветового круга и гармонических сочетаний цветов по В.М. Шугаеву

Краска является тем материалом, при помощи которого художник надеется вызвать у себя и у зрителя ощущение цвета, подобное тому, которое вызвали у него световые излучения от предметов. Необходимость сохранения общего цветового тона в картине побуждает художника максимально ограничивать количество используемых красок. Часто употребляемыми являются выражения: «картина написана в теплых тонах» и «картина написана в холодных тонах». Но это общее и неопределенное высказывание.

Общий цветовой тон необходимо назвать более конкретно, уподобить его одному из цветовых тонов, например цветового круга В.М. Шугаева, состоящего из 16 цветов.

Цветовой круг (24 тона) по Шугаеву строится на четырех цветах: желтый, синий, красный и зеленый. Желтый и синий помещают напротив друг друга по концам вертикального диаметра; красный и зеленый - по концам горизонтального диаметра. Между каждой парой соседних основных цветов помещают по пять промежуточных цветов (Приложение Б, рис. 1). Так естественно появляются четыре группы промежуточных цветов: желто-красные, сине-красные, сине-зеленые и желто-зеленые. Трудно говорить о каком-то процентном составе промежуточных цветов, потому что пропорциональное изменение цветового тона внутри каждой четверти приводит к зрительной неравномерности изменения цветового тона. Для этого есть несколько причин, из которых очевидная - это разное количество порогов цветоразличения в пределах каждого диапазона цветовых тонов. Очень приблизительно количество одного из двух главных цветов внутри каждой четверти составляет 17, 34, 50, 66 и 83%. Тогда содержание второго главного цвета убывает в обратном порядке. Так строится главный цветовой круг (III), в нем цвета представлены в их максимальной насыщенности. Снаружи от главного круга располагают еще два круга, где эти же цвета представлены в двух градациях затемнения. Внутри от главного круга помещаются еще два аналогичных круга, где цвета разбелены, также в двух градациях. Таким образом, каждый цветовой тон существует в 5-ти светлотно-теневых градациях.

Цвета, расположенные на одном диаметре являются контрастными и дополнительными. Цвета верхнего полукруга являются теплыми, а цвета нижнего полукруга (8-18) - холодными.

По Шугаеву, цветовые гармонии можно разделить на следующие группы:

* однотоновыегармонические сочетания цветов;

* гармоническиесочетания родственных цветов;

* гармоническиесочетания родственно-контрастных цветов;

* гармоническиесочетания контрастных и дополнительных цветов.

3.2 Однотоновые гармонические сочетания цветов

Однотоновые гармонические сочетания цветов строятся на каком-либо одном цветовом тоне. Цвета различаются только по светлоте и насыщенности.

Если выбранные цвета одинаково отстоят друг от друга по светлоте, такое сочетание представляет собой гармонию равноступенного контраста и вызывает ощущение покоя и стабильности, что многим художникам кажется несколько скучным. Если из трех выбранных цветов два близки по светлоте, а третий сильно отличается, то композиция выглядит более динамичной и напряженной. Если это орнаментальная композиция, то третий цвет лучше подчеркивает светлый или темный рисунок орнамента, способствует распознаванию соотношения рисунок-фон. Кстати, таким способом достигаются и эффекты свечения или горения: нужно, чтобы самый светлый цвет был одновременно и максимально насыщенным. Кроме того, этот цвет следует располагать на небольшой площади в окружении фона, цвета которого сильно затемнены и сближены по светлоте. Впрочем, замечание об эффекте свечения верно и для полихромной композиции [4, Электронный ресурс].

Для однотоновых гармоний очень важно соотношение площадей, занимаемых каждым тоном. Если эти площади близки, утверждается идея статики. Впечатление большей напряженности композиции получится, если, цвет, резко отличающийся по занимаемой площади, выбрать заметно отличающимся по светлоте и насыщенности.

3.3 Гармонические сочетания родственных цветов

Родственными называются цвета, принадлежащие одному из 4-х упомянутых секторов. Точнее, имеется 4 группы родственных цветов: желто-красные (1-6) и (2-7); желто-зеленые (20-1) и (19-24); сине-красные (7-12) и (8-13); сине-зеленые (14-19) и (13-18). Родственными являются только цвета из одной круглой скобки (любой). Их гармония основана на наличии в них примеси одного из главных цветов. Обратите внимание! В каждой скобке может быть только один главный цвет. Два соседних главных цвета родственными не являются. Гармония родственных цветов основана на их похожести. Сочетания родственных цветов, особенно если некоторых из них содержат примесь белого или черного, создают богатую и одновременно спокойную колористическую гамму.

Например, необходимо гармонизовать три родственных цвета: желтый (1), оранжевый (3) и оранжево-красный (4). По Шугаеву, гармония в этом случае может быть основана на уравновешивании содержания общего для всех основного цвета (в данном случае желтого). Значит, уравновесить можно так: разбелить чистый желтый, уменьшив тем содержание желтого в нем, оранжевый (3) разбелить в меньшей степени (уменьшая в нем одновременно и долю желтого и долю красного), а цвет (4) оставим без изменения. Таким образом, количество желтого в трех цветах становится примерно одинаковым. Если вместо белого взять черный - то можно эту же задачу решить по-другому [4, Электронный ресурс].

Если рассматривать всю систему из 5-кругов, можно отметить, что родственные цвета лучше сочетаются между собой, если они взяты из разбеленных и/или затемненных кругов (I, II, и IV, V), чем в случае максимальной их насыщенности (III). Такие сочетания встречаются в народном творчестве многих народов, но часто выглядят грубовато в колористическом отношении. С другой стороны грубый колорит может привлечь внимание на короткое время, что указывает на возможность использования его в рекламе, упаковке, надписях в транспорте.

Отсюда следует использование активного светлотного контраста при гармонизации сочетаний родственных цветов, так как равно насыщенные цветовые тона одинаковой светлоты не могут образовывать тонких цветовых сочетаний. Но достаточно к двум из трех сочетаемых цветов добавить некоторое количество черного или белого, и сочетание сразу становится убедительным, цвета гармонично сочетаются друг с другом и акцентируют внимание на третьем, наиболее насыщенном цвете.

Художественная практика показывает, что гармонии родственных цветов возникают и при других соотношениях главного цвета (1:2; 2:3; 2:4).

Система цветовых кругов позволяет выбрать цвета для будущего гармонического сочетания (например, один цвет из главного круга, другой - из самого темного, третий - из самого светлого). Более точная гармонизация осуществляется путем добавления или уменьшения примесей белого и черного в выбранных цветах с одновременным изменением их количества по площади.

3.4 Гармонические сочетания родственно-контрастных цветов

Это обширный вид цветовых гармоний, отличающийся сложностью и повышенной цветовой активностью. Не все сочетания родственно-контрастных цветов одинаково гармоничны. Родственно - контрастные цвета располагаются в смежных четвертях и их также 4 группы: желто-красные и желто-зеленые; желто-красные и сине-красные; желто-зеленые и сине-зеленые; сине-зеленые и сине-красные. Примесь одного главного цвета делает их родственными, а примесь второго цвета - контрастными, так как второй цвет - один из противолежащих главных цветов, т. е. дополнительных [4, Электронный ресурс].

Особенно гармоничными считаются цвета, располагающиеся в цветовом круге на концах вертикальных и горизонтальных хорд. Между такими парами существует двойная связь: они состоят из одинакового количества объединяющего их главного цвета и одинакового количества контрастирующих цветов. Такие сочетания гармоничны даже без разбеления и затемнения.

Для гармонизации родственно-контрастных цветов можно выбирать из разных цветовых кругов. Например, рассмотрим сочетание цветов 22 из главного круга и цвета 4 из круга I (Приложение Б, рис. 1). Последний содержит меньше чисто желтого цвета, чем первый. Поэтому цвет 22 нужно несколько разбелить, что уменьшит количества желтого и зеленого в нем, уменьшит его насыщенность. Однако при этом повысится светлота цвета 22. Если это не желательно, то к высветленному желто-зеленому цвету 22 следует добавить немного черного, так, чтобы визуально цвета были гармонично уравновешены.

Композиции, содержащие всего два цвета, сравнительно редко встречаются в художественной практике. Сочетание двух родственно-контрастных цветов значительно обогащается при добавлении к ним цветов из теневых рядов этих цветов, или одного ахроматического цвета. В последнем случае возможны следующие решения:

- два чистых (из основного круга III) родственно-контрастных цвета дополняются цветами теневого ряда одного из них;

- два чистых родственно-контрастных цвета дополняются цветами из обоих теневых рядов (Приложение Б, рис.2);

- один чистый и остальные из теневых рядов родственно-контрастных цветов. При этом целесообразно чистый цвет окружать цветами его теневого ряда, а остальные цвета брать из теневого ряда другого цвета и располагать их на некотором отдалении;

- все родственно-контрастные цвета выбираются только затемненными, или разбеленными, что приводит к более сдержанному колориту, поскольку полярные свойства цветов приглушены.

3.5 Гармонические сочетания трех-четырех цветов

Достаточно богатую композицию могут создать как минимум три цвета. В этом случае возможны следующие варианты. Гармоничны три цвета, расположенные в вершинах вписанного в цветовой круг равно-стороннего треугольника, у которого в одной из вершин - главный цвет. Противолежащая сторона треугольника будет параллельна горизонтальному или вертикальному диаметру и соединяет два цвета, в которые входит другой главный цвет, дополнительный первому. Всего таких треугольника четыре (Приложение Б, рис.2). Первый главный цвет лучше разбелить или затемнить (на рисунке справа главный цвет в триаде затемнен).

Другой вид трехцветных гармонических сочетаний: один главный цвет в вершине равнобедренного треугольника, а два другие - родственно- контрастные цвета, лежащие напротив друг друга (Приложение Б, рис. 3). Главный цвет из вершины также следует разбелить, или затемнить. Показаны некоторые из возможных сочетаний [4, Электронный ресурс].

Еще один вид гармонических триад образуют цвета, расположенные в вершинах прямоугольных треугольников, если оба катета соединяют пары родственно-контрастных цветов (Приложение Б, рис. 4). Тогда катеты будут параллельны вертикальному и горизонтальному диаметрам. Цвет, расположенный в вершине прямого угла, является родственно-контрастным двум другим цветам. Эти же два цвета связаны между собой контрастным соотношением. В главном цветовом круге таких треугольников можно построить 4.

Сочетания четырех родственно-контрастных цветов образуют на базе прямоугольника, каждая из сторон которого связывает два родственно-контрастных цвета. Наиболее активные связи возникают, когда прямоугольник является квадратом.

Цвета, соединенные диагоналями являются контрастно-дополнительными, другая пара цветов является родственно-контрастной.

Гармонические связи родственно-контрастных цветов из трех или четырех компонентов главного цветового круга на практике применяются сравнительно редко. Художники отдают предпочтение сочетаниям родственно-контрастных цветов из системы затемненных или разбеленных кругов. Это заставляет нас уделить теперь больше внимания светлотным соотношениям в процессе поиска гармонических сочетаний цветов, хотя именно согласованность по цветовому тону - основа цветовой гармонии.

Практика показывает, что при разных светлотных соотношениях одни и те же по тону цвета могут образовывать гармоничные или не гармоничные сочетания. Во-первых, все рассмотренные выше виды гармонических сочетаний остаются в силе для любого затемненного или высветленного цветового круга. Во-вторых, любые три гармонически связанных родственно-контрастных цвета могут сочетаться с теневыми рядами любого из этих цветов.

Раздел IV. Методические указания к выполнению пейзажной живописи

Живопись пейзажа. Работа над пейзажем учит свободно владеть палитрой, т.к. обостряет чувство цвета и колорита. Любой человек видит богатство красок в окружающей среде, но глаз художника видит те многочисленные оттенки пейзажа, которые подчинены общему цветовому звучанию. Этот общий цветовой тон определяет колорит этюда. Колорит, могучее средство живописи, вызывает эмоциональное воздействие картины на зрителя. Цветовая гармония, воспринимаемая как единое целое в пейзаже, и есть колорит.

4.1 Выбор мотива

Прежде чем приступить к работе над пейзажем, необходимо выбрать мотив. Художник наблюдает выбранный им для этюда уголок природы, старается прочувствовать окружающий его мир, мысленно представляет себе композицию будущего этюда. Этот этап работы над пейзажем называется поисками мотива. Понятие «мотив» означает выделение в зрительных впечатлениях самого главного. Мотив является основой пластического и колористического решения картины или этюда. В природе всё взаимосвязано. Бывает, что какой-нибудь предмет нам кажется особенно живописным, но не предмет сам по себе вызывает такое впечатление, а та его связь с окружением и общим освещением, в котором мы его видим. Необходимо быстро запечатлеть (этюд).

Для курсовой работы мною была выбрана пора года - лето. Лето нам дарит солнце и тепло. Буйство зелени и яркие солнечные зайчики прыгают по листьям деревьев, добавляя им игривости. Лето - любимая пора не только художников, но и поэтов. Фёдор Тютчев писал:

Смотри, как роща зеленеет,

Палящим солнцем облита,

А в ней какою негой веет

От каждой ветки и листа!

Войдем и сядем над корнями

Дерев, поимых родником,-

Там, где, обвеянный их мглами,

Он шепчет в сумраке немом.

Над нами бредят их вершины,

В полдневный зной погружены,

И лишь порою крик орлиный

До нас доходит с вышины...

Хотелось бы добавить и слова В. К. Бялыницкого-Бирули: "Природа - великая школа. Горе художнику не сумевшему полюбить природу, не сумевшему понять ее. И счастлив художник, который с ней сживается!". Именно поэтому мы считаем, что для живописца главное - это работа с натуры.

Лето - моё самое любимое время года. И особенно оно бурно живёт в сёлах. Я тоже проживаю в селе и поэтому я остановилась на мотивах сельского пейзажа.

Мною были просмотрены репродукции картин знаменитых художников , таких как П. Гогена, Д. Констебла, И. Репина, В. Серова, Клод Моне, Пабло Пикассо.

Вдохновившись работами известных художников, я приступила к композиционным поискам сельской местности. Далеко ходить не пришлось. Проходя к своему дому, я обратила внимание на уютный уголок, на котором располагаются кустистые деревья, небольшой сарайчик, и в дополнение стог скошенной травы. Мне приглянулась данная местность, и я решила взять её за основу курсовой работы. Я сделала несколько зарисовок, определилась с форматом холста и подобрала необходимую цветовую гамму. Из нескольких набросков я выбрала один наиболее удачный по композиции и настроению. Заключением этого этапа стало перенесение эскиза на холст.

За основу был взят холст форматом 50х70см., натянутый на подрамник собственного изготовления с помощью самодельных скоб и молотка. Холст покрывался художественным акриловым грунтом фирмы «Гамма» в несколько этапов. Рисунок был нанесен тонкой кистью краской. Для написания курсовой работы я выбрала акриловые краски, так как в наше время он считается современным материалом, который быстро сохнет и обладает таким свойством, как придание поверхности лёгкого блеска. Акрил быстро сохнет, и при этом создаёт впечатление картины, написанной маслом. Работа велась акриловыми красками «Гамма» В качестве разбавителя использовалась вода. Кисти при написании работы я использовала синтетические, разные по размеру и форме.

На предложенном мною пейзаже изображена середина лета, июль. Колористическое решение картины раскрывается в богатстве и разнообразии цветовых оттенков, переплетённых из теплых тонов первого плана и изыскано-холодных - дольнего. На переднем плане прослеживаются тончайшие переходы зелени, где-то еще изумрудной, где-то охристой, а где-то отливающей легкой желтизной.

Цветовая гамма наполнена благородным зелёным цветом разных оттенков. Композиционный центр отмечен коричнево-охристым цветовым пятном.

В процессе написания работы были добавлены солнечные блики на листьях деревьев, на стоге сена и тропинке, проходящей вблизи. Для этого в небольшое количество желтого светлого кадмия и жженой умбры с белилами была добавлена превосходящая доля лимонно-желтой краски. Зелень приглушалась путем добавления в церулеум с белилами жженой умбры. Травинки, нависающие над тропинкой, написаны сине-зеленым хром-кобальтом с церулеумом и кадмием желтым светлым - посредством резких штрихов, выполненных вертикально удерживаемых кистью.

Работа оформлена рамой благородного бардового цвета, которая по цвету дополняет пейзаж при этом не разрушает его легкость и непринужденность.

Название своей картине я дала «Хорошо в краю родном».

В завершении хочется добавить, что пейзаж с самого своего зарождения был актуален и продолжает занимать эту позицию и на сегодняшний день. Существует множество способов изображения, материалов, поверхностей, стилей, направлений. Человек проявляет свой интерес к природе с самого начала своего существования. Многие поэты, музыканты, художники посвящают свои произведения ей.

Пейзаж неотъемлемая часть природы, это сама природы. Он всегда актуален и неповторим. Поэтому я буду дальше работать в этом направлении.

4.2 Выбор точки зрения

Остановившись на том или ином мотиве, необходимо выбрать наиболее выгодную точку зрения, обдумать композицию этюда. В композиции этюда необходимо учитывать те цветовые соотношения данного пейзажа, на основе которых определяется его композиционный центр. Определяется линия горизонта (высокий горизонт, низкий горизонт).

Компоновка этюда

Выбирая место для работы, необходимо, чтобы холст, картон или бумага были в тени. Необходимо решить, какой формат холста или картона, бумаги подходит для этюда. Как разместить в нем пейзаж? Сколько места отвести небу, лесу, пространству земли?

Первый этюд следует ограничить двумя планами. На переднем плане может быть дерево, пенёк или камень. На втором плане масса кустарников или строение, и наконец, небо. В этом случае будет легче выражать плановость, линейную и воздушную перспективу.

4.3 Значение рисунка в этюде пейзажа

Рисунок в пейзаже помогает не только в композиции этюда, но и в живописной работе над ним. На холсте, картоне или бумаге намечаются общие очертания пейзажа - карандашом, углем или кистью одной краской (умбра, сиена). Местоположение каждого предмета в пространстве, пропорции, характер его форм необходимо определить точно, чтобы потом не искать, куда бросить мазок и иметь возможность писать свободно. В ходе живописной работы, рисует уже кисть, уточняя цветом форму каждого предмета. В передаче цветовых отношений (теплого к холодному) необходимо учитывать светлоту предмета, силу его освещенности, то есть тон. Рисунок, таким образом, выгодно сольется с живописью.

4.4 Основные задачи живописи пейзажа

С чего и как начинать этюд?

Если мотив строится на противопоставлении крупных затененных и освещенных масс, то необходимо и начинать этюд с выявления этих цветовых контрастов. В этом случае нужно начать с определения самых ярких, наиболее выделяющихся по цвету планов, передавая их по возможности в полную силу. Для этого надо прописать контрастные теплые и холодные цвета, основные тени и свет. Необходимо увидеть, прежде всего, мотив обобщенно, в виде двух-трех основных цветовых масс, и уловить отношение между небом и землей по цвету (что светлее и насколько, какой цветовой оттенок неба или земли теплее).

Правильно выявленное отношение цвета неба к оттенку земли поможет передать силу общего освещения и найти цветовой оттенок, доминирующий в мотиве.

Утром цветовой оттенок будет один, а вечером другой. Серый дождливый день или яркий солнечный полдень. Необходимо почувствовать цвет неба в цвете земли, т.е. определить колорит, характерный для данного мотива.

В летних пейзажах бывает особенно трудно передать разнообразие цвета зелени. Порой мы наблюдаем в работах учащихся их характерные ошибки, где зелень раскрашена одной ярко-зеленой краской. В живописи это недопустимо. Необходимо понять, что в живописи название цвета еще не определяет характер его оттенка. На палитре всего 3-4 зеленых краски, но в натуре множество оттенков зеленого, каждое дерево, каждый кустик имеют свой особый оттенок. Кроме того, цвет освещения, воздушная среда, всевозможные цветовые рефлексы от неба, от соседних предметов, от земли - придают листве каждый раз особый оттенок. Зеленая масса кроны сверху принимает на себя рефлексы цвета неба. Тени бывают теплее, если освещение имеет холодный зеленовато-серебристый оттенок. Листва, освещенная лучом солнца, буквально «горит» (настолько яркая и теплая). Голубоватый воздух смягчает все оттенки. Ярко-зеленые и желтые краски палитры резки и далеки от цвета растительности, каким мы видим его в окружающей нас среде. Яркими и тем более несмешанными красками злоупотреблять нельзя. Надо искать смеси более тонкие и мягкие по цвету. Но и более 2-3 красок, не считая белил, смешивать не следует, ибо получится грязноватый оттенок, далекий от чистых тонов натуры. Рецептов смеси дать нельзя, т.к. в природе всё изменчиво.

Необходимы упражнения по смешиванию разных красок на палитре в поисках должного оттенка. Надо учиться читать в натуре из каких красок можно составить данный цвет. Это нужно почувствовать самим, т.к. если механистически, бездумно переносить или смешивать на палитре яркие цвета, получается грязь или бессмысленная по цвету, бесформенная масса. Очень заметна разница по цвету между удаленными и близкими вам предметами, т.к. глубина пространства и воздуха влияет на цвет. Верно взятые основные соотношения дадут вам основу колористического решения этюда.

Но для создания живописного этюда мало согласовать цветовые массы, надо найти и богатство цветовых оттенков светотени. В кратковременных этюдах форма предметов передается обобщенно, объем выявляется основными крупными плоскостями. Этими скупыми средствами нужно передать общее состояние природы, глубины пространства и объемности предметов. Необходима гармония цветовых отношений (теплых и холодных).

Умение не приходит сразу, а достигается упорным трудом, поэтому необходимо много работать и отчаиваться при неудачах.

Заключение

При написании курсовой работы мною была изучена и проанализирована научно-методическая литература, которая посвящена роли колорита в живописи. Были достигнута цель и поставленные задачи.

Роль колорита первостепенна, от гармонии или дисгармонии колорита зависит и построение, и восприятие всей картины. Колорит является составной частью изобразительного языка. Колорит объединяет все части картины, отдельные элементы в целое, так же, как и композиционное построение и освещение направляет глаз зрителя на те участки в картине, которые являются «зрительными центрами». Вместе с тем колорит оказывает огромное влияние на эстетическое восприятие произведения. Так, осенние пейзажи Левитана, выполненные в золотисто-жёлтом колорите, вызывают чувство приятной грусти, спокойствия, ожидание чего-то, а картины того же Левитана, изображающие весну,- чувство бурной радости, солнечного тепла, пробуждающейся от долгой спячки природы. Чувством радости, счастья труда пронизана и картина А.А. Пластова «Сенокос». Колорит в значительной степени способствует эмоциональному воздействию картины на зрителя, действуя на него выразительностью изображаемого.

Умелое использование в произведении рисунка, композиции, колорита, слитность этих компонентов даёт возможность художнику наиболее доходчиво изобразить, выразительно объяснить явления, события, отдельные объекты, предметы.

Колорит в живописи включает в себя законы гармонических сочетаний цветовых тонов, явление светлотонного и цветового контрастов, законы оптического смешения цветов. Часто колорит живописного произведения можно охарактеризовать словами: холодный, тёплый, золотистый, серебристый, охристо-красный, имея ввиду цветовую гамму.

Хотелось бы отметить, что полезным стало знакомство с таким направлением в живописи, как импрессионизм. И ее великими представителями. Это Ван Гог, Клод Моне, Эдуард Мане, Сезанн, Гоген, Эдгар Дега, Ренуар Огюст. Изучение манеры написания работ технику мазка, выбор цвета, помогло мне в написании пейзажа, выборе колорита. Ведь пейзаж может быть разным, прохладным и теплым, пасмурным и ясным, буйный и спокойный, радостный и грустный.

В ходе выполнения курсовой работы было предложены определения колорита, сформирована его роль в живописи, что дало понимание значения как фактора, влияющего на развитие колористического и гармоничного видения. Разработано колористическое решение сельского пейзажа. Пейзаж был выполнен в технике живопись при помощи акриловых красок.

Список использованных источников

Андреев Л.Г. Импрессионизм. - М. : Изд-во МГУ, 1980. - 249с.

Бесчастнов Н.П., Кулаков В.Я .Живопись : учебное пособие для вузов. - Москва :Владос, 2001. - 224с.

Денвир Б. Импрессионизм:Художники и картины. - М. : Белый Город, 2000. - 424с.

Живопись : рек. УМО по спец. Пед. Образования в качестве учебного пособия для студентов высш. Учеб.заведений, обучающихся по спец 030800 (050602) - «Изобразительное искусство» / Н. С. Штаничева, В. И. Денисенко. - Москва : Академический Проект, 2009. - 271с.

5. Зайцев А.С. Наука о цвете и живопись . - М. : Искусство, 1986. - 159с.

6. Кузин В. С. Психология живописи :учеб.пособие для вузов (спец. «Изобразительное искусство»). - 4-е изд., испр. - М. : ОНИКС, 2005. - 304с.

7. Паранюшкин Р. В. Цветоведение для художников :колористика : учебное пособие для студентов высш. и средних художеств. учеб. заведений подготовлено в соответствии с Гос. образоват. стандартом высш. и среднего образования РФ и программой учеб. курса "Цветоведение". - Ростов-на-Дону: Феникс, 2007. - 97с.

8. Ревалд Д. История импрессионизма :Пер.с англ. - М. : Республика, 1995. - 416c.

9. Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой : Пер. с швед. - М. : Искусство, 1974. - 300с.

10. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство. В 4ч.Ч.4 : Краткий словарь художественных терминов : учеб.для учащихся 5-8кл., 1999. - 80с.

11. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство. В 4ч. Ч.2 : Основы живописи : учеб.для учащихся 5-8 кл., 1999. - 80с.

12. Сокольникова Н. М. Изобразительное искусство и методика его преподавания в начальной школе : Рисунок. Живопись. Народное искусство. Декоративное искусство. Дизайн: Учеб.пособие для вузов. - 2-е изд.,стер. - М. : ACADEMIA, 2003. - 368с.

13. Старикова Е. Ф.Формирование у студентов художественных факультетов целостного восприятия пейзажа в условиях пленэрной живописи : автореферат дис. ... канд. педагог. наук : 13.00.02 - Теория и методика обучения и воспитания (изобразительное искусство) / Е. А. Старикова. - Москва, 2012. - 20с.

14. Хилл Я. Б.Импрессионизм:Новые пути в искусстве. - М. : Арт-Родник, 1998. - 200с.

15. Шашков Ю. П. Живопись и ее средства :учеб.пособие для вузов (спец. 050602(030800) «Изобразит. Искусство»). - М. : Академический Проект, 2006. - 128с.

Электронные ресурсы

1. Библиотека материалов. Инфоурок[Электронный ресурс] Культура и образование / Изо, МКХ. https://infourok.ru/ponyatie-kolorit-v-zhivopisi-829504.html

2. Библиотека. Мегаобучалка[Электронный ресурс] Основное понятие колорита. Типы колорита .http://megaobuchalka.ru/4/1827.html

3. Ревякин П.П. Техника акварельной живописи Москва - 1959 год. [Электронный ресурс] http://files.muzkult.ru

4. Цветоведение. Влияние цвета на человека [Электронный ресурс] миронова Л.Н. Лекция 6/ Влияние цвета на физиологию человека (часть 1) http://mikhalkevich.narod.ru/kyrs/Cvetovedenie/main6.html

5. «Электронная библиотека» Евгений Краснушкин» [Электронный ресурс] Изобразительное искусство для дошкольников: натюрморт, пейзаж, портрет. Для работы с детьми 4-9 лет /http://iknigi.net

Размещено на Allbest.ru