"Психологический жест" М. Чехова как функциональная система

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

Ленинградский государственный университет имени А. С. Пушкина

психологический жест лингвистика вневербальный

«Психологический жест» М. Чехова как функциональная система

Голлербах Татьяна Вадимовна

Ключевым моментом творчества актера драматического и актера музыкального представляется публич-1 - вотъ оно что! Значитъ, я правъ, что недоволенъ ное рождение интонации : «Интонацiя, окраска слова, своей“Блохой”, и значитъ въ правильности интонацiи, въ окраск? слова и фразы - вся сила п?нiя», - пишет Ф.И. Шаляпин [24, с. 69].

Здесь явно провозглашается необходимость правильности интонации, и неявно - принадлежность критерия правильности самому актеру и... публике, на которой эта правильность удостоверяется. Другие создатели спектакля, от автора пьесы до гардеробщика2включительно, выстраивая сценические и околосценические обстоятельства, также способны влиять и, разумеется, влияют на рождение уникальной интонации актера, но лишь опосредованно, и каждый в своей пропорции. Тем не менее завершает эту работу актер иниктоиной. Так, решая авторскую или режиссерскую задачу «завтра произнести эту реплику гневно», актер дома, наедине с собой, обнаруживает, что его воля и его чувства... спят. Не спит лишь ум. Актер может придумать или вспомнить и сделать любое (но продуктивноев себе и заинтересованное) физическое движение, не обязательно «на тему гнева» и, возможно, самое несуразное. Его воля и его чувство как-тоотзовутся

3 на его движение. Возникает способ поиска и экспериментирования : актер получает обратную связь с той частью своего существа, которая не подчиняется непосредственному приказу.

Сразу отметим, что такой способ поиска и эксперимента носит характер игры: «Одним из первых упражнений на репетициях “Гамлета” были мячи, - пишет М. Чехов… Нам медленно и громко читали текст пьесы, и мы осуществляли его, бросая друг другу мячи. <…> От движения шли мы к чувству и слову» [22, с. 126].

В любой игре правила примитивны (по крайней мере, легко обозримы, иначе вынужденное обдумывание «погасит» азарт) и не имеют смыслового отношения к результату игры, если игра честная. Смысл игры вслучайном совпадении страстно желаемого, ожидаемого и вместе с тем неожиданного, хоть и неизбежного результата. Такое (сопровождаемое переживанием аффекта) совпадение вызывает радость [7, с. 187], а вслучае, когда игрок или болельщик увлечен настолько, что «не помнит себя», это совпадение воспринимается им как чудо [8, с. 561].

Мяч в воротах - для холодного рассудка примитивная до абсурда банальность, но нашмяч в ихворотах - это нечто, способное «взорвать» многотысячный стадион в едином порыве ликования. Метафора? Безусловно: «нашмяч в ихворотах» = «наша победа». Можно сказать больше: метафора4в (физическом) действии летящего мяча, когда главное не «я забиваю», но «я забиваю», не «я играю Шопена»,но «я играю Шопена»[12, с. 230], не «яв предлагаемых обстоятельствах» [19, с. 379], но «образ, нарисованный намне» [9, с. 179], не «мояжизньв искусстве», но «искусствово мне» [17].

Отношение к жесту является пограничной чертой между системами М. Чехова и К. С. Станиславского: «Мы сравнивали наши системы, нашли много общего, но и много несовпадений! - пишет М. Чехов… При моем методе, например, актер вполне объективен по отношению к создаваемому им образу с начала работы и до конца ее. У К.С. есть, как мне кажется, много моментов, когда актер принуждается к личным потугам, к выдавливанию из себя личных чувств - это трудно, мучительно, некрасиво и не глубоко» [22, с. 352].

В различном отношении к жесту можно отметить склонность к метафоре у М. Чехова ик метонимии уК.С. Станиславского: «Каждое чувство само по себе останется незамеченным… Чувства требуют для своего выражения слов, слова - голоса, голос добавляется иллюстрацией, т.е. жестом. Гениальное чувство

В самом широком смысле интонация может пониматься как выраженное намерение, как выражение намерения, но в данной статье рассматривается намерение, выраженное (и) в звуке человеческого голоса.

«Театр начинается с вешалки» - совсемне метафора, но живая практика театра, см.:[20, с. 516].

«Деятельность актера сама есть своеобразное творчество психофизиологических состояний» [4, с. 321].

Знаменательно, что сама этимология слова «метафора» («вынесение», «перенесение») содержит указание на движениеобщего характера.

Пушкина требует его слов и стихов (то есть формы поэтической). Форма - это лучшее, наиболее убедительное приспособление для актера» [19, с. 45-46].

Эти рассуждения о форме К. С. Станиславского созвучны более строгим выводам Л. С. Выготского [3, с. 332]. Но остается вопрос: как практическисделать поэтическую форму «приспособлением». Сам К. С. Станиславский приводит знаменательный пример: «Шаляпин мне читал Сальериочень холодно, но очень убедительно… Он умеет из красот Пушкина сделать убедительные приспособления» [19, с. 45].

Концепция психологического жестапозволяет получить (смоделировать) представление о некоторых моментах шаляпинского чтения и впечатления от него К. С. Станиславского. Так, в начале первого монолога Сальери [13, с. 323]:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня Так это ясно, как простая гамма

- употребленная А. С. Пушкиным внелогическая пауза после слова меня(естественная формальнаяцезура для «держания» строки, т.е. формы) должна быть оправдана эмфатически [5]. Для этого достаточно взять мячик, подбросить его, совместив момент броска с ударным слогом в слове меня, и поймать (жадно схватить) падающий обратно мячик на слове Так. На слове гаммамячик можно (в зависимости от трактовки)или с презрением отбросить, или с пиететом положить на почетное место:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше. Для меня ^

v Так это ясно, как простая гамма.>

Характер этой игры-движения с мячом определит характер просодического континуума [10, с. 469]. Остается произнести этот фрагмент текста… без мячика, но всем своим существом помняо действии с ним.

Невозможно принудить себя ни захотеть чего-нибудь, ни испытать какое-либо чувство [23, с. 203]. И воля, и чувство суть отношения к реальному предмету, и когда мы их испытывали, мы реагировали на реальный предмет и меньше всего наблюдали за собой, находясь в состоянии аффекта [6]. Иное дело, когда актер, репетируя наедине, наблюдает за воздействием своих жестов на свою интонацию (только не надо их «играть», игра с жестами должна быть «честной»). Жесты реальны, иони вызывают реальное же к себе отношение - и волевое, и чувственное. Рождается реальная интонация, еще одна, и еще... Отбор оптимального (на сегодня) жеста-действия-движения завершает домашнюю заготовку. Завтра репетиция… Но не нести же с собой свои доморощенные жесты-приспособления, вызывая недоумение, а то и смех режиссера и партнеров? Обязательно нести и делать… в воображении! Аффективная память тела выразит, пусть и не так ярко, как сегодня, нужную интонацию. В этом смысл психологического жестаМихаила Чехова: запоминается неинтонация, а связьмежду (нарочитым) физическим действием и интонацией: «Следует помнить, что ПЖ не может быть использован вами во время игры на сцене. После того как он пробудил ваши чувства и волю , нужные вам для данного образа, задача его окончена. <…> ПЖ как подготовительный прием должен быть скрыт от публики. <…> При такой работе вы не зависите ни от случайностей, ни от настроения, но с самого же начала стоите на твердой почве: вы знаете, что и как вы делаете», - пишет М. Чехов [23, с. 208, 210].

Стоит внимательно рассмотреть структуру психологического жеста. Вначале это нарочитое совмещение (еще не единство, а бесформенная совокупность) разнородных, разного качества и несоизмеримых элементов:

смутно, но сильно ощущаемого идеального образа ролиЕще не интенция, но уже «интенциональность интенциональности»,по Б. Г. Соколову[15, с. 197].;

своей бытовой, сырой, слабой, постыдной в своей беспомощности «Рассудочноесодержание или абстрактная мысль, стоящие обычно за словами нашей повседневной речи, не позволяютей подняться до степени художественной выразительности. На сцене мы часто опускаем речь на еще более низкую ступень, мы не даем ей даже рассудочного содержания» [23, с. 226]., неадекватной образу роли интонации;

самодостаточного в своей примитивности физического действия (жеста).

Далее происходит то, что позволяет считать психологический жестчастным случаем функциональной системыП. К. Анохина: «Начальной стадией формирования Ф. с. является афферентный синтез, в процессе которого происходит взаимодействие мотивационного возбуждения, обстановочной афферентациии извлеченных из памяти следов прошлого опыта»[11, с. 526].

Функциональной системеП. К. Анохина предшествовала родственная идея функционального органа(нервной системы или индивида), строгое определение которому дал А. А. Ухтомский:«С именем “органа” мы привыкли связывать представление о морфологически сложившемся, статически постоянном образовании. Это совершенно не обязательно. Органом м. б. всякое временное сочетание сил, способное осуществить определенное достижение» [Там же, с. 529].

Таким образом, по А. А. Ухтомскому, функциональный орган есть не морфологическое, а энергийное новообразование («сочетание сил», «вихревое движениеДекарта»), порожденное активным взаимодействиеминдивида с окружающим миром. Подобным образом А. А. Ухтомский определял личностьи жизнь.

Цель актерского творчества - рождение и жизнь создаваемого сценического образа, и психологический жестявляется элементарным действием в этом направлении, «квантом действия». При этом живая интонация в достаточной мере «контролируется» физическим действием актера, реальным или воображаемым. Точнее будет сказать, что физическим действием контролируется приведение к функционированию специфических условий рождения живой интонации. Подробнее об этом см.: [5; 6].

1живого существа двуедино: это феномен физико-физиологически-психологического Каждое действие мира, факт и смысл одновременно. Для анализа этой двуединости психофизиология в лице Н. А. Бернштейна считает целесообразным «ввести два понятия, созданные невропатологами и обладающие несомненной эвристической ценностью: понятия смысловой структурыдействия и его двигательного состава» [2, с. 120-121].

Очевидно также, что любое действие в условиях коммуникации тождественно слову, причем функцию морфемыберет на себя взаимодействие слова-действия (жеста) с контекстом. Так что в определенном смысле любой жест психологичен. Это провоцирует соблазн дезавуировать систему М. Чехова, возможно, из благородных побуждений: например, «помирить» ее с системой Станиславского. Эти попытки продолжаются по См., например: [21, с. 36]. Л. С. Выготскийрассматривает «Парадокс об актере» Д. Дидро. сей день : «Это противоречие , не разрешимое для абстрактной психологии при метафизической постановке вопроса, - пишет Л. С. Выготский, - получает возможность разрешения, если подойти к нему с диалектической точки зрения… не в эмоциях, взятых в изолированном виде, но в связях, объединяющих эмоции с более сложными психологическими системами, заключается разгадка парадокса об актере» [4, с. 328].

Психологический жестМ. Чехова как специфический функциональный органвыступает в роли такой «более сложной психологической системы», приводимой в действие так называемым эмфазисом [5], темсамым придавая «парадоксу об актере» характер мощного (рационально-инструментального) выразительного средства.

Кроме того, психологический жестпозволяет особым образом оценить эвристическую значимость широко известной максимы Г. В. Лейбница: “Exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi Тайное (магическое) арифметическое упражнение души, не умеющей считать (лат.). ” [Цит. по:25, с. 223].

Какого рода тайна может содержаться в арифметическом упражнении? Оказывается - самая непосредственная. Вычисляя, мы от одних чисел переходим к другим, вполне аксиоматически вводя и привычно пользуясь арифметическими действиями. Наше внимание направлено на использование правил и результаты, глубоким переживаниям здесь не место. Но откуда взялись эти правила ипочему они такие, нам знать недано Этому вопросу посвящена обширная философская литература, восходящая к глубокой древности: достаточно упомянуть «Историю античной эстетики» А. Ф. Лосева.. Банальнейший для обыденного сознания переход от единиц к двойке, тройке и т.д. совершается «бессознательным», внелогическимпутем. Вот здесь и тайна, на которую человеческий язык указывает словами, хранящими память о конкретных жизненных физических действиях: ПРИБАВИТЬ, ОТНЯТЬ, РАЗДЕЛИТЬ, ВОЗВЕСТИ (в степень), ИЗВЛЕЧЬ Именно с такого рода слов М. Чеховначинает изложениесвоей теории психологического жеста[23, с. 203]. (корень) и т.д. Но память (в своей динамике) о жизненных действиях и естьто, что М. Чехов называет психологическим жестом.

Таким образом, концепция психологического жестаподводит к пониманию приведенной максимы Г. В. Лейбница как к выражению того факта, что языком психологического жестамузыка, даже самая «абсолютная» (Э. Ганслик) говорит о тайне жизни.

Список источников

Айзенк Г.Парадоксы психологии / пер. с англ. С. Степанова. М.: Эксмо, 2009. 352 с.

Бернштейн Н. А.О построении движений. М.: Медгиз, 1947. 256 с.

Выготский Л. С.Психология искусства. СПб.: Азбука; Азбука-Аттикус, 2016. 448 с.

Выготский Л. С.Собрание сочинений: в 6-ти т. / под ред. М. Г. Ярошевского. М.: Педагогика, 1984. Т. 6. Научное наследство. 400 с.

Голлербах Т. В.Аффективная природа эмфазиса // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. № 4 (66): в 2-х ч. Ч. 1. С. 49-54.

Голлербах Т. В.Онтология аффекта // Вестник Ленинградского государственного университета имени А. С. Пушкина.

2015. Т. 2. № 4. С. 86-96.

Кант И.Критика способности суждения // Кант И.Сочинения: в 6-ти т. М.: Мысль, 1966. Т. 5. 564 с.

Лосев А. Ф.Диалектика мифа // Лосев А. Ф. Из ранних произведений. М.: Правда, 1990. С. 393-599.

Лосев А. Ф.Диалектика художественной формы. М.: Академический проект, 2010. 415 с.

Лосев А. Ф.Поток сознания и язык // Лосев А. Ф. Знак. Символ. Миф. М.: Изд-во Московского ун-та, 1982. С. 453-478.

Мещеряков Б. Г.,Зинченко В. П.Большой психологический словарь. СПб.: Прайм-Еврознак, 2003. 632 с.

Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. Изд-е 5-е. М.: Музыка, 1988. 240 с.

Пушкин А. С.Моцарт и Сальери // Пушкин А. С. Собрание сочинений: в 10-ти т. М.: ГИХЛ, 1960. Т. 4. С. 323-332.

Пушкин А. С.О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина // Пушкин А. С. Собрание сочинений:

в10-ти т.М.: ГИХЛ, 1962. Т. 6. Критика и публицистика. С. 359-366.

Соколов Б. Г.Герменевтика метафизики. СПб.: Изд-во С.-Петербургского ун-та, 1998. 224 с.

ISSN 1997-292X № 6 (80) 2017, часть 1 51

Спиноза Б.Этика. Избранные произведения: в 2-х т. М.: Гос. изд-во полит. литературы, 1957. Т. 1. 633 с.

Станиславский К. С.Собрание сочинений: в 9-ти т. / коммент.И. Н. Соловьевой. М.: Искусство, 1988. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. 622с.

Станиславский К. С.Собрание сочинений: в 9-ти т. / ред., вступ. ст. А. М. Смелянский; коммент. Г. В.Кристи и В.В.Дыбовского. М.: Искусство, 1989. Т.2. Работа актера над собой. Ч. 1. Работа над собой в творческом процессе переживания: дневник ученика. 511с.

Станиславский К. С.Собрание сочинений: в 9-ти т. / сост., вступит. ст. и коммент.И.Н.Виноградской. М.: Искусство, 1991. Т.4. Работа актера над ролью: материалы к книге. 399с.

Станиславский К. С.Собрание сочинений: в 9-ти т. / сост.И.Н.Виноградская,Е.А.Кеслер; коммент.

И.Н.Виноградская,З.П.Удальцова; ред.И.Н.Виноградская, вступит. ст.А.М.Смелянского. М.: Искусство, 1999.

Т.9. Письма: 1918-1938. 839с.

Толшин А. В.,БогатыревВ. Ю. Тренинги для актера музыкального театра: учебно-методическоепособие. Изд-е 2-е, испр. СПб.: Лань, 2014. 160 с.

Чехов М. А.Литературное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1986. Т. 1. Воспоминания. Письма. 452 с.

Чехов М. А.Литературное наследие: в 2-х т. М.: Искусство, 1986. Т. 2. Об искусстве актера. 559 с.

Шаляпин Ф. И.Маска и душа. Мои сорокъ л?тъ на театрахъ. Парижъ: Современные записки, 1932. 357 с.

Шопенгауэр А.Собрание сочинений: в 6-ти т. / пер. с нем.; под общ. ред. А. Чанышева. M.: TEPPA - Книжный клуб; Республика, 1999. Т. 1. Мир как воля и представление. 496 с.

Размещено на Allbest.ru