Гада Амер сформулировала концепцию своего творчества в 1980-е гг., во время возрождения движения Братьев-мусульман в Египте. Эмигрировавшая во Францию художница приезжала в Египет в каникулы и была шокирована общественной поддержкой ортодоксального мусульманства в Египте. Египтянки по-прежнему носили западные модные наряды, но скрывали их чадрой, удлиняли рукава и полы одежды в соответствии с требованиями Ислама. Akbarzadeh, S., Barlow, R. Women's Rights in the Muslim World: Reform or Reconstruction? // Third World Quarterly. 2006. Vol. 27, No. 8. - p. 1491. Эти изменения резко контрастировали с детскими воспоминаниями мастера о светском Египте 1970-х гг. до консолидации организации Братьев-мусульман. После смерти А.Садата в 1981 г. Братья-мусульмане и другие радикальные организации, выступающие за исламизацию, получили значительную поддержку общества. Это произошло благодаря предложенным экономическим реформам. Однако наряду с реформами в экономике произошло подавление ряда светских инициатив, в том числе и относительно положения женщины в обществе. Lapidus, I.M. A History of Islamic Societies, 2 edition. Cambridge University Press, 2002. - p. 687. Современная египетская светская культура, похожая на западную, которую запомнила Амер, была вытеснена возрождающейся исламской культурой. Так, раннее творчество художницы стало ответом на проблемы египетских женщин и развивалось в дискурсе светского и исламского феминизма. Амер утверждает, что в творчестве она идет по пути, предложенном египетскими активистками - Кассем Амин, Худой Шара`уи, Дурией Шафик. Knode М. Interview with Ghada Amer. // New Art Examiner 27. 2000. No. 4. - p. 39.

Классическим примером раннего творчества Гады Амер является цикл полотен «Пять женщин за работой» (См. Рисунок №13). Эти работы представляют собой небольшие тканевые полотна, на которых вышиты сюжеты традиционных женских обязанностей: готовка, уборка, материнские заботы, покупки. Художница использовала женские прототипы из рекламного разворота во французском журнале. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 142. На героинях надеты по-западному модные наряды, сделаны современные укладки. Четкие вышитые контуры женских фигур подражают графичности и яркости рекламы. Эта серия рисунков призывает египетское общество к возвращению к светской культуре. Breitz С. Ghada Amer/The Modeling of Desire. // NKA Journal of Contemporary African Art. 1996. No. 5. - p. 15. Рекламными образами Амер пыталась представить египетскую современную женщину. Тем не менее, это вестернизированная женственность, не имеющая отношения к египетской национальной идентичности. Используя западные женские образы, художница говорит о необходимости отказа от исламского возрождения в египетском обществе. Художница выступает против возвращения к патриархальной мусульманской культуре. Однако в данной серии отсутствуют характерный для египетского и арабского искусства образный ряд и живописные приемы. Shabout, N. New Vision: Arab Art in the Twenty-First Century. Transglobe Publishing Ltd. and Thames & Hudson, 2009. - p. 186. Таким образом, работы принадлежат феминистическому течению в искусстве, но не презентуют национальную египетскую художественную сцену.

В следующих работах Гада Амер стала представлять более спорные и провокационные сюжеты, касающиеся женской сексуальности (См. Рисунок №14). Они стали основным мотивом творчества художницы. В картинах мастер использует повторяющийся сюжет: обнаженные женщины, скопированные из европейских порнографических журналов. Auricchio, L. Works in Translation: Ghada Amer's Hybrid Pleasures. // Art Journal. 2001. Vol. 60, No. 4. - p. 32. Этим сюжетом Амер осуждает ограничение свободы и сексуальности женщины в Исламе, но делает это с позиции представителя западной культуры. В западном сознании хиджаб служит инструментом контроля женщины, ограничивает ее свободу и проявления сексуальности. Lewis, R. Rethinking Orientalism: Women, Travel, and the Ottoman Harem. Rutgers University Press, 1998. - p. 135. В мусульманском мировоззрении взгляд мужчины на женское тело может породить опасность для женщины, поэтому женщина должна быть сокрыта от посторонних взглядов. Lewis, R. Gendering Orientalism: Race, Femininity and Representation. Routledge, 1995. - p. 98. Амер не соглашается с подобным мировоззрением и утверждает в своих работах, что в обнаженном женском теле нет ничего провокационного или двусмысленного. Художница регулярно изображает обнаженных моделей в эротических позах и этим снижает шокирующий эффект изображений. Подобным настойчивым и регулярным изображением обнаженных женщин мастер стремится к снижению разрушительного потенциала, который мусульманское мировоззрение приписывает женскому телу. Художница предполагает, что нормализованное в человеческом сознании тело теряет свою опасную ауру, и поэтому однажды ношение чадры станет неактуальным. Lloyd, F. Contemporary Arab Women's Art: Dialogues of the Present. I. B. Tauris, 2002. - p 189.. Кроме того, изображая именно обнаженных женщин, Гада Амер подчеркивает, что чадра - это оборотная сторона наготы. В обоих случаях женщина рассматривается в первую очередь как сексуальный объект. Наполняя полотна порнографическими сюжетами, Амер утверждает, что и порнография, и традиция ношения чадры способствуют объективации женского тела. Auricchio, L. Works in Translation: Ghada Amer's Hybrid Pleasures. // Art Journal. 2001. Vol. 60, No. 4. - p. 34. В работах мастера тканевое полотно и нити сравниваются с чадрой. Подобным сравнением художница демонстрирует, что хотя хиджаб и считается гарантией целомудрия и скромности женщины, само существование текстильной завесы подразумевает объективацию женского тела, подчеркивание женской сексуальности. Parker, R. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, New edition. I.B.Tauris, 2010. - p. 72. Тем не менее, согласно мусульманским взглядам на ношение хиджаба, главная функция чадры состоит в предоставлении женщине защиты и свободы от навязчивых мужских ухаживаний, но может стать частью игры между влюбленными. Ahmed, L. The Women of Islam. // Transition. 2000. No. 83. - p. 91.

Характерной чертой работ Амер является то, что мастер изображает только женские образы. Этим художница утверждает, что существует некий женский мир вне досягаемости патриархального влияния и контроля. Монотеистические религии постулируют гетеросексуальные отношения и семьи как норму, регулируют личные и общественные отношения между мужчиной и женщиной. Гомосексуальные проявления, мужские и женские, разрушают основы подобной социальной структуры, принятой в мусульманских и христианских странах. Lewis, R. Gendering Orientalism: Race, Femininity and Representation. Routledge, 1995. - p. 145. Проявления женского гомоэротизма в произведениях Амер подразумевают неуместность и ненужность мужчины в сексуальной жизни женщины. Подобные сюжеты в работах художницы функционируют как критика всех социальных систем, в которых мужчины доминируют над социальной и сексуальной жизнью женщин. Breitz С. Ghada Amer/The Modeling of Desire. // NKA Journal of Contemporary African Art. 1996. No. 5. - p. 16.

В жанре инсталляции характерной работой Амер является «Частная комната» (См. Рисунок №15). Работа была создана и установлена в Нью-Йорке на Большой выставке Нью-Йорка. Персональная страница мастера Гады Амер. URL: https://www.ghadaamer.com/ (дата обращения: 08.05.2018) Инсталляция представляет собой пятнадцать сатиновых мешков для одежды, подвешенных к стержню, который натянут между двумя стенами. Мешки окрашены в яркие, насыщенные цвета. На поверхности мешков вышиты надписи на французском языке. Тексты представляют собой цитаты из Корана, касающиеся женщин, семьи и взаимоотношений между мужчинами и женщинами. Коран является священным текстом, когда он написан на арабском языке. Не желая религиозного конфликта, Амер перевела цитаты на французский язык. Масштаб инсталляции был определен Кораном: художница стремилась поместить на ткани все избранные цитаты. Naef, S. Reexploring Islamic Art: Modern and Contemporary Creation in the Arab World and Its Relation to the Artistic Past. // Anthropology and Aesthetics. 2003. No. 43, Islamic Arts. - p. 171. Некоторые утверждения соответствуют современной религиозной исламской доктрине, некоторые ей противоположны. Daniel N. Islam and the West: The Making of an Image. Oxford: Oneworld, 1997. - p. 188. Гада Амер намеренно расположила противоположные по смыслу тексты рядом друг с другом, показывая многообразие точек зрения на женщину и ее положение даже в священной книге Ислама. Футляры для одежды в натуральную величину призваны вызвать ассоциации с фигурами женщин, скрытыми чадрой. Этой работой художница стремилась выразить собственную тревогу по отношению к возрождению религиозного консерватизма в родном Египте, ограничение женщин пространством дома. Тем не менее, посыл произведения не был воспринят аудиторией, потому что не была реализована межкультурная коммуникация. Auricchio, L. Works in Translation: Ghada Amer's Hybrid Pleasures. // Art Journal. 2001. Vol. 60, No. 4. - p. 33. Первоначально работа была представлена на международной выставке современного искусства АРКО в Мадриде, затем она демонстрировалась в Нью-Йорке. Персональная страница мастера Гады Амер. URL: https://www.ghadaamer.com/ (дата обращения: 08.05.2018) Испанская и англоязычная аудитория столкнулась с кораническими текстами, переведенными на французский язык. Основное усилие зрителя было направлено на буквальное понимание смысла незнакомых слов, а не целостное восприятие идеи художницы. Египетская и арабская аудитория, знакомая с оригинальным текстом Корана, не смогла воспринять инсталляцию из-за языковых и культурных препятствий. Brielmaier, I. Re-inventing the Spaces Within: the Mages of Lalla Essaydi. // Aperture. 2005. No. 178. - p. 23. Существует несколько вариантов перевода Корана на европейские языки, поэтому даже хорошо знакомый с текстом зритель мог запутаться в тонкостях передачи смыслов. Таким образом, первоначальная идея художницы в инсталляции не была воспринята зрителем из-за языковой и культурной дистанции между автором работы и аудиторией.

Похожая проблема диалога культур и перевода культурного явления на другой язык возникла в работе Амер «Меджнун» (См. Рисунок №16). Эта инсталляция в технике исполнения похожа на «Частную комнату». Она представляет собой ряд ярко-оранжевых шкафов и контейнеров для одежды в натуральную величину. По поверхности шкафов яркими красными нитями вышит текст на французском языке. Текст представляет собой перевод с арабского языка древней персидской трагической истории любви Лейлы и Меджнуна. Сюжет трагедии заключается в том, что влюбленный Меджнун пишет Лейле письмо за письмом, но не получает ответа ни на одно. Явно отвергнутый, Меджнун умирает от разбитого сердца. Влюбленная в героя, но вынужденная оставаться безответной Лейла умирает вслед за ним. Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII веков. М.: Искусство, 1974. - с. 87. В инсталляции художница оправдывает поступок Лейлы, представляя ее как эхо, которое лишь может повторять слова Меджнуна по аналогии с древнегреческим мифом о Нарциссе. Именно слова Меджнуна вышивает художница, опуская чувства и реплики самой Лейлы. Согласно концепции этой работы, влюбленных губит невозможность диалога между влюбленными в патриархальном обществе, где женщина вынуждена полностью подчиняться мужчине и молчать. Lewis, R. Rethinking Orientalism: Women, Travel, and the Ottoman Harem. Rutgers University Press, 1998. - p. 95. Этой инсталляцией Амер осуждает консервативное религиозное общество, не позволяющее женщине напрямую выражать свои влюбленность и желание. Тем не менее, эта работа вновь не затронула специфичную проблему мусульманского общества: христианские культуры так же строго относятся к соблюдению женщиной целомудрия. Daniel N. Islam and the West: The Making of an Image. Oxford: Oneworld, 1997. - p. 156. Перевод эпизода из чужой европейскому зрителю культуры на иностранный язык также затруднил понимание работы как западной, так и восточной аудиторией.

Арт-критик К.Брейц утверждает, что манера творчества Амер напоминает манеру абстрактного экспрессионизма и не имеет специфического «арабского» наследия. Breitz С. Ghada Amer/The Modeling of Desire. // NKA Journal of Contemporary African Art. 1996. No. 5. - p.16. Вышитые порнографические сюжеты, например, как «Красные диагонали» (См. Рисунок №17) и «Серая Лиза» (См. Рисунок №18) напоминают работы в стиле абстрактного экспрессионизма мастеров из США в середине XX века. Например, элементы работы «Красные диагонали» напоминают беспредметную живопись К.Стилла. Матовые оттенки серого в цветовой палитре картины «Серая Лиза», дополненные вышивкой белыми и черными нитями, вызывают у критика ассоциации с некоторыми работами Джексона Поллока. Там же, с.15 Л.Ауриччио в исследовании творчества Гады Амер пришла к заключению, что в работах художницы отсутствует критика особенностей именно мусульманской культуры. Auricchio, L. Works in Translation: Ghada Amer's Hybrid Pleasures. // Art Journal. 2001. Vol. 60, No. 4. - p. 37. Критик утверждает, что художница поднимает вопрос о подавлении женской сексуальности во всех традиционных монотеистических культурах - восточных и западных. Кроме в избранной мастером технике, сочетающей живопись, вышивание и инсталляцию, нет ничего специфичного «исламского» или «арабского». Там же, р. 31. Гада Амер в интервью же подчеркивает, что ее работы критикуют в первую очередь консервативные религиозные ценности родного Египта, но наряду с религиозными установками она осуждает и старый англо-американский феминизм, где сформировано пренебрежительное отношение к красоте женского тела и женскому удовольствию. Knode М. Interview with Ghada Amer. // New Art Examiner 27. 2000. No. 4. - p. 39.

Важно отметить, что международное художественное сообщество причисляет Гаду Амер к интернациональным художникам, не представляющим какую-либо национальную школу живописи. Художница является мастером египетского происхождения, она получила образование в области изобразительных искусств во Франции и с 1995 года живет и работает в США. На Венецианской биеннале в 1999 году работы художницы были представлены не в национальном павильоне Египта или Франции, а в выставочной секции Аперто, предназначенной для молодых художников из разных стран. Персональная страница мастера Гады Амер. URL: https://www.ghadaamer.com/ (дата обращения: 08.05.2018) Персональные выставки и ретроспективы художницы проходили преимущественно в Америке. Так, в последние годы в Нью-Йорке прошло несколько персональных выставок художницы: «Радужные девочки» в галерее «Чейм энд Рид» в 2014 году, «Другая я» в 2012 году в «Галерее Тины Ким». Кроме того, художница приняла участие в ряде крупных групповых выставок: выставка женского искусства «Убивающие каблуки» в 2011 году в музее Бруклина в Нью-Йорке, «Плохой жанр» в «Галерее Аддикт» в 2014 году в Париже. Данные о выставках приведены согласно информации на персональной странице Гады Амер: Персональная страница мастера Гады Амер. URL: https://www.ghadaamer.com/ (дата обращения: 08.05.2018) Презентация произведений художницы в американских и европейских галереях демонстрирует ее востребованность именно на западных художественной сцене и рынке. Почти во всех странах, где демонстрируются произведения художницы, Амер представляет тексты своих работ на английском или французском языках, хотя произведения наполнены явлениями разных культур. Сама художница выражает озабоченность тем, что она пытается представить сразу несколько противоположных культур, но полностью не вовлечена ни в одну. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 145. Она признается, что видение западным зрителем ее произведений как продукта творчества женщины из мусульманского общества помогает привлекать внимание аудитории. Тем не менее, художника не может представить себя правдивым голосом этого общества. Там же, р. 143.

Таким образом, художница Гада Амер работает преимущественно на западной художественной сцене. В стремлении занять особенное место в международном художественном пространстве, Амер обращается к детским воспоминаниям о жизни в Египте, представляет в своих произведениях проблемы, связанные с особенностями консервативных культур, феминизмом, положением женщины в обществе. Однако в работах художницы не затронуты специфические египетские или арабские общественные проблем. В своем творчестве мастер критикует сложившиеся под влиянием монотеистических религий общественные установки, согласно котором женщина подчиняется мужчине и избегает собственного удовольствия. В подобных культурах женское тело становится предметом внимания общества и испытывает влияние религиозных и социальных убеждений. В результате подобных влияний в арабской культуре женщины вынуждены носить чадру, а в западной культуре женское тело фигурирует в порнографии, откуда черпает сюжеты Гада Амер. Так, можно отметить, что выбранный художницей образный ряд понятен западному зрителю и затрудняет понимание концепции работ для восточной аудитории. Мастер не использует характерных национальных восточных образов и символов, не обращается к историческому арабскому наследию в технике живописи. Рукоделие, которое является характерной чертой работ Амер, не является национальным египетским или арабским занятием. Напротив, использование элементов рукоделия в произведениях искусства является характерной чертой феминистического искусства, зародившегося в западной культуре. Работая с цветом, мастер не делает акцент на выразительных возможностях чистых цветов и смешивает их. Подобная живописная характеристика говорит о том, что художница испытала влияние не традиционного исламского орнамента, а американского абстрактного экспрессионизма. Таким образом, Гада Амер презентует свои произведения на западной художественной сцене, мифологизируя арабскую составляющую концепции работ. В действительности образный ряд, сюжеты, техника живописи, с которыми работает художница, не являются актуальными или традиционными для египетской и арабской художественной сцены.

Таким образом, Газбия Сирри представляет собой художницу, творчество которой прошло несколько этапов от классического модернизма до современной абстрактной живописи. В ранний период своего творчества (1950-60-е гг.) мастер принадлежала художественному движению в Египте «Группа современного искусства». Идеей этого художественного объединения была выработка египетской школы современного искусства. Сирри разделяла это стремление и представила свое видение современной египетской живописи. Художница сочетала характерные элементы исторического наследия Египта в искусстве и некоторые черты европейского модернизма. В отношении национального искусства мастер опиралась преимущественно на каноны древнеегипетского искусства, некоторые элементы исламского наследия, традицию коптской религиозной живописи. Среди течений модернизма на манеру Сирри значительно повлиял фовизм и творчество А.Матисса. Некоторые характерные черты картин раннего периода художницы не имеют прямых влияний. Так, например, работа с выразительными возможностями чистого цвета является характерной для экспрессионизма и искусства орнамента в Исламе. Черты лица героев изображаются крупными, в примитивном стиле в фовизме и коптской религиозной живописи. Таким образом, ранние работы Газбии Сирри представляют собой поиски гармоничных сочетаний среди богатого египетского культурного наследия и современных течений западной живописи. Художница поднимает актуальные для египетского общества темы. Основным сюжетом становится изображение молодого египетского общества после Июльской революции 1952 года и современных египетских женщин. Особое внимание мастер уделяет социальному положению и ролям женщины в египетском обществе в 1940-50-е гг.

В ранний период творчества (1985-1992 гг.) Гада Амер создавала полотна с вышитыми на них феминистическими сюжетами. В техническом отношении ранние полотна художницы выдержаны в манере дизайнерского минимализма. Об этом говорит небольшой размер произведений, простота композиции, использование малого количества цветов. Подобная техника применяется в арт-феминизме, который выделяет себя из течений традиционной живописи. Образный ряд Амер заимствован из западной культуры. Художница представляла женские образы, прототипами для которого послужили рекламные модели из французских журналов. В концептуальном отношении мастер поднимала проблему ограничения женщины патриархальным обществом, опираясь на собственное видение египетского мусульманского общества в 1980-х. Тем не менее, данная проблема существует и в христианской культуре. Художница презентовала западной аудитории произведения на феминистическую тему в 1991 г., когда проблема ограничения женщины пространством дома перестала быть актуальной в западной культуре. Для арабского зрителя концепция работ не стала близкой из-за отсутствия понятного в ближневосточной культуре образного ряда. Таким образом, ранние произведения Гады Амер получили поддержку на международной художественной сцене благодаря мифу об арабском происхождении идеи работ.

Зрелый этап творчества Газбии Сирри (1965-наст.вр.) характеризуется переходом от фигуративной живописи к абстрактной. В живописном отношении художница отказалась от работы с выразительным чистым цветом и начала использовать смешанную палитру, используя мастихин вместо кистей. Кроме того, художница отказалась от использования египетского культурного наследия: канонов древнеегипетского, исламского, коптского искусства. На современном этапе Сирри выработала художественный почерк, включающий в себя и некоторые элементы выработанной в середине XX века египетской школы современного искусства, и черты американского абстракционизма. Тем не менее, в сюжетах мастер поднимала актуальные для современного египетского общества проблемы. Так, были созданы картины, изображающие осложнение внутренней политической ситуации в Египте, военные потери, взаимодействие людей с городским пространством. Несмотря на большое количество политических преобразований в стране, художница продолжает жить в Египте. Сирри приняла участие в большом количестве персональных и групповых выставок в Египте и других арабских государствах, презентовала работы в западных галереях. Таким образом, Газбия Сирри является выдающимся представителем египетской и арабской художественной сцены. Она внесла значительный вклад в создание и развитие египетской школы современного искусства, поднимает в своих произведениях актуальные для Египта проблемы и представляет работы ближневосточной аудитории на арабской арт-сцене.

В ходе зрелого этапа творчества (2001-наст.вр.) Гада Амер сохранила первоначальную идею о критике консервативного общества, но усовершенствовала свои произведения в техническом отношении. Работы художницы представляют собой сочетание живописи, вышивки и инсталляции. Тем не менее, произведения минималистичны в своем исполнении. Картины представляют собой сочетание живописи акрилом и вышивки. Образный ряд, как и в раннем периоде творчества Амер, заимствован из западных рекламных проспектов и журналов. Композиции работ простые и законченные: на первом плане чаще всего располагается женский образ, на который накладывается текст на английском, французском или арабском языке. Инсталляции состоят из готовых объектов из пластика или текстиля, на которые нанесена вышивка. Так, в техническом отношении работы Гады Амер представляют собой сочетание европейских техник живописи, феминистического искусства, конструирования арт-объектов. В концептуальном отношении художница наделяет свои произведения арабским мифом. Она обращается к культурным явлениям Ислама, проблемам консервативного общества, женскому вопросу в западной и восточной культурах. Однако образный ряд, представляющий европейскую культуру, затрудняет восприятие арабской идеи, но представляет некоторые проблемы западного общества. Использование западных прототипов, перевод явлений арабской культуры на европейские языки говорит о том, что работы создаются для западной, а не ближневосточной аудитории. Художница презентует свое творчество в американских и европейских галереях, музеях, биеннале. Таким образом, Гада Амер является представителем интернационального типа художника и работает для западной аудитории и художественной сцены.

Заключение

На Ближнем Востоке традиция станковой живописи начала складываться гораздо позже, чем на Западе. До XVIII века в арабском регионе доминировало религиозное искусство, которое имело неизобразительный характер, поэтому арабская живопись конца XIX-нач.XX вв. не представлена большим разнообразием стилей и течений. Национальная традиция арабской живописи формировалась в 1930-1950-х гг. и сочетала в себе национальные идеи, художественные каноны культурно-исторического наследия Ближнего Востока и некоторые черты европейского модернизма.

Художественные объединения, созданные в этот период, выдвигали различные, нередко противоположные друг другу идеи о формировании современной традиции арабского искусства. Так, египетская художественная группа «Общество искусства и свободы» предполагала включение ближневосточного региона в международный культурный контекст и заимствование европейских сюжетов и техник живописи, а «Группа современного искусства» основывала свое творчество на идее национального возрождения арабского мира. В настоящее время арабская художественная сцена представляет собой активно развивающееся явление. В ближневосточном регионе функционирует большое количество арт-пространств, выставок, мероприятий. Несмотря на неблагоприятную политическую обстановку, подобные культурные инициативы стремятся к взаимодействию и сотрудничеству между собой, привлечению инвестиций внутри региона и из западных стран. Так, арабские мастера представляют свои произведения на локальных художественных сценах в отдельных странах и региона, презентуют творчество на региональных культурных мероприятиях. Художники, которые работают внутри ближневосточного региона, создают работы на актуальную для арабского мира проблематику, вступают в диалог с обществом Ближнего Востока.

На международной художественной сцене современное искусство Ближнего Востока презентуется главным образом в частных галереях и арт-пространствах. Преимущество подобного экспонирования ближневосточного искусства состоит в том, что таким образом арабские мастера включаются в глобальный культурный процесс, получают спонсорскую помощь и возможность работать для новой аудитории. Однако нередко произведения ближневосточных художников презентуются западными кураторами для европейского зрителя как ориентальная экзотика. Так, для экспонирования в западных художественных пространствах отбираются те работы, которые имеют наиболее понятные европейской аудитории сюжеты и формы. Наиболее тиражируемыми ближневосточными изобразительными темами являются женские образы в хиджабе, сюжеты, связанные с гаремом, и каллиграфические формы. Выбор европейских кураторов обусловлен понятностью и привычностью подобных сюжетов для западного зрителя с начала XIX века. Тем не менее, в результате этого происходит неактуальная репрезентация современной арабской художественной сцены. Работы, не имеющие понятного для европейской аудитории сюжета и стиля, например, творчество Газбии Сирри, гораздо реже представляются в западном культурном пространстве. Кроме того, подобный подход к репрезентации арабского искусства вынуждает мастеров, работающих на международной арт-сцене, поднимать именно те проблемы, которые будут актуальны в западном культурном контексте. Таким образом, арабские мастера, работающие для западного художественного пространства, нередко теряют свою ближневосточную идентичность и обращаются к растиражированным сюжетам. Также особенностью экспонирования арабского современного искусства на европейской художественной сцене является такой подход кураторов, в котором произведения художников арабской диаспоры и ближневосточного региона представляются в одном культурном контексте, буквально - на одной выставке. Так, художники ближневосточного происхождения, живущие на Западе в течение долгого времени, создают свои произведения в проблематике, близкой европейской аудитории. Однако они представлены публике согласно стране происхождения, что искажает актуальную репрезентацию арабского современного искусства.

В ходе работы исследовались особенности женского творчества в западном и ближневосточном культурном контексте. Подчеркнем, что в европейском художественном пространстве женское творчество практически не представлено отдельной категорией. В начале 1970-х гг. на Западе возникло течение арт-феминизма, однако оно представляет творчество феминистической проблематики, не унифицируя созданные женщинами произведения. В арабском мире творчество региональных художниц также не выделяется в отдельное течение. Исследование творческого пути египетского мастера Газбии Сирри продемонстрировало, что женское искусство было интегрировано в общий культурный процесс Ближнего Востока. Художница принадлежала к художественному объединению «Группа современного искусства», в которое, как и в другие арт-группы, входили мастера мужчины и женщины. В своем творчестве Сирри часто обращалась к женским образам, откликаясь на актуальные для страны социально-политические изменения. После Июльской революции 1952 года мастер изображала женщин в изменившихся социальных ролях: матери, работницы, активистки. В ходе политических изменений в Египте изменялись сюжеты в работах Сирри. Таким образом, на примере творчества художницы можно проследить, что женское творчество на ближневосточной художественной сцене было вписано в общий культурный контекст арабского мира. Художницы обращались к женским образам и гендерным проблемам, но принадлежали к общему художественному движению в регионе.

Однако в конце XX в.- нач.XXI в. творчество ближневосточных художниц на международной арт-сцене часто стало презентоваться в качестве отдельного направления в современном арабском искусстве. Западные кураторы организуют групповые выставки арабских художниц, персональные ретроспективы мастеров на «женскую» проблематику. В качестве примера мастера, которого активно приглашают к участию в подобных выставках, можно привести художницу арабской диаспоры Гаду Амер. Мастер создает картины, инсталляции и скульптуры, используя понятные европейской аудитории «женские сюжеты». Основной проблемой, которую затрагивает в своих произведениях художница, является ношение арабскими женщинами хиджаба. Амер не обращается к актуальным для современного Египта социально-политическим проблемам, а выбирает наиболее понятный для западного зрителя сюжет. В подобном направлении работают и другие художницы арабской и иранской диаспоры: Ширин Нешат, Лалла Эссайди, Шади Гадириан. Таким образом, фактический материал дает возможность сделать вывод о том, что творчество женщин ближневосточного происхождения выделяется западными кураторами и критиками в отдельную категорию в современном арабском искусстве.

Кроме того, в ходе исследования была рассмотрена проблема сохранения национальной художественной традиции у представителей разных арт-зон: мастеров ближневосточного региона и художников арабской диаспоры, проживающих в западных странах. В результате работы можно сделать вывод о том, что представители художественной традиции создают произведения, вступая в диалог с обществом страны проживания. Данная проблема была исследована на примере творчества Газбии Сирри и Гады Амер. Так, Сирри участвовала в создании национальной традиции современного искусства в регионе. В ранний период своего творчества (1950-1960-е гг.) художница использовала синтез канонов и форм исторического наследия Египта и актуальных европейских художественных стилей и приемов живописи. В более поздний этап творческого пути (1970-2010-е гг.) мастер выработала индивидуальный художественный почерк, отказавшись от механического комбинирования канонов и форм. Тем не менее, на всех этапах творчества Сирри создавала работы на актуальные для современного Египта темы, использовала характерные для культуры страны сюжеты и образы. Творчество мастера египетского происхождения Гады Амер не имеет ярко выраженного арабского своеобразия. Художница использует смешанную технику вышивания и живописи акрилом, конструирования инсталляций из готовых объектов. Данные техники не являются свойственными арабскому художественному наследию. Кроме того, женские образы в работах Амер заимствованы в европейских журналах и рекламных проспектах и неимеют ближневосточной природы. Художница работает в проблематике западного феминизма, не получившего широкую поддержку в арабском мире.

Таким образом, в результате данного исследования можно сделать выводы о том, что, с одной стороны, на ближневосточной художественной сцене сохраняется преемственность национальной художественной традиции. Искусство региона претерпевает логичные изменения согласно проходящим историческим этапам. С другой стороны, в международном арт-пространстве национальная художественная традиция чаще всего не сохраняется. Мастера работают в культурном контексте того общества, в котором проживают.

Современная арабская художественная сцена продолжает развиваться, поэтому ее дальнейшее исследование является актуальным. Кроме того, социальные и политические изменения на Ближнем Востоке создают предпосылки к изменению статуса женского творчества на региональной и международной арт-сцене.

Список использованной литературы

1. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: Принципы и методы. М.:Алетейа, 1999. - 213 с.

2. Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII веков. М.: Искусство, 1974. - 187 с.

3. Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства. - М.: АСТ-Пресс КНИГА, 2004. - 364 с.

4. Льюис Р. Османская Турция: Быт, религия, культура. М.: Центрполиграф, 2004. - 237 с.

5. Наср С. Х. Исламское искусство и духовность. М.: Феория, 2009. - 231 с.

6. Петросян Е.И. Османская империя: реформы и реформаторы (конец XVIII - нач. XX в.). М : Наука, 1993. - 185 с.

7. Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб: Русский Мiръ, 2006. - 636 с.

8. Стародуб-Еникеева Т.Х. Исламский мир: художественная культура VII-XVII веков: архитектура, изображение, орнамент, каллиграфия. М.: Восточная литература, 2010. - 254 с.

9. Фильштинский И.М. Очерк арабо-мусульманской культуры. (VII-XII вв.) - М., Наука, 1971. - 259 с.

10. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М.: АСТ Астрель, 2011. - 571 с.

11. Чумаков А.Н. Глобализация: контуры целостного мира. М.: Проспект, 2009. - 428 с.

12. Большаков О Г. История Халифата: в 4 т. М.: Наука, 1989.

13. Baрci S. Ottoman painting. Ministry of culture and tourism of the Republic of Turkey publications, 2010. - 335 p.

14. Baykam, B. Monkey's Right to Paint and the Post-Duchamp Crisis, The Fight of a Cultural Guerrilla for the Rights of Non-Western Artists and the Empty World of the Neo-Ready-Mades. Literatщr, 1994. - 320 p.

15. Daniel N. Islam and the West: The Making of an Image. Oxford: Oneworld, 1997. - 467 p.

16. Eigner, S. Art of the Middle East: Modern and Contemporary Art of the Arab World and Iran. Merrel Publishers Limited, 2000. - 400 p.

17. Graham-Brown, S. Images of Women: The portrayal of Woman in Photography of the Middle East. Columbia University Press, 1988. - 288 p.

18. Goldschmidt A., Davidson L. A Concise History of the Middle East. Westview Press; Eighth Edition, 2005. - 576 p.

19. Kaye D.D. Artists and the Arab Uprisings. RAND Corporation, 2013. - 100 p.

20. Lapidus, I.M. A History of Islamic Societies, 2 edition. Cambridge University Press, 2002. - 1002 p.

21. Lewis, R. Gendering Orientalism: Race, Femininity and Representation. Routledge, 1995. - 328 p.

22. Lewis, R. Rethinking Orientalism: Women, Travel, and the Ottoman Harem. Rutgers University Press, 1998. - 324 p.

23. Lloyd, F. Contemporary Arab Women's Art: Dialogues of the Present. I. B. Tauris, 2002. - 258 p.

24. Lowry, G. OiI and Sugar: Contemporary Art and lslamic Culture. Royal Ontario Museum, 2009. - 66 p.

25. Moore, L. Arab, Muslim, Woman: Voice and Vision in Postcolonial Literature and Film. Routledge, 2008. - 189 p.

26. Parker, R. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, New edition. I.B.Tauris, 2010. - 256 p.

27. Peltre C. Orientalism in art. Abbeville Press Publishers, 1998. - 296 p.

28. Ramadan D. The Alexandria Biennale and Egypt's Shifting Mediterranean. Palgrave Macmillan, 2016. - 207 p.

29. Shabout, N. Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. University Press of Florida, 2007. - 240 p.

30. Shabout, N. New Vision: Arab Art in the Twenty-First Century. Transglobe Publishing Ltd. and Thames & Hudson, 2009. - 288 p.

31. Shaw W. Ottoman painting: Reflections of Western Art from Ottoman Empire to the Turkish Republic. I.B.Tauris, 2011. - 288 p.

32. Shirazi, F. Muslim Woman in War and Crisis: Representation and Reality. The University of Texas Press, 2010. - 319 p.

33. Sloman, P. Contemporary Art in the Middle East. Black Dog Publishing, 2009. - 223 p.

34. Ahmed, L. The Women of Islam. // Transition. 2000. No. 83. Pp. 78-97.

35. Akbarzadeh, S., Barlow, R. Women's Rights in the Muslim World: Reform or Reconstruction? // Third World Quarterly. 2006. Vol. 27(8). Pp. 1481-1494.

36. Auricchio, L. Works in Translation: Ghada Amer's Hybrid Pleasures. // Art Journal. 2001. Vol. 60, No. 4. Pp. 26-37.

37. Babaie, S. Voices of Authority: Locating the "Modern" in "Islamic" Arts. // Getty Research Journal. 2011. No. 3. Pp. 133-149.

38. Breitz С. Ghada Amer/The Modeling of Desire. // NKA Journal of Contemporary African Art. 1996. No. 5. Pp. 14-16.

39. Brielmaier, I. Re-inventing the Spaces Within: the Mages of Lalla Essaydi. // Aperture. 2005. No. 178. Pp. 20-25.

40. Deaver, S. Concealment vs. Display: The Modern Saudi Woman. // Dance Research Journal. 1978. Vol. 10(2). Pp. 14-18.

41. Dietrich, L. Huda Lutfi: A Contemporary Artist in Egypt. // Woman's Art Journal. 2001. Vol. 21(2). Pp. 12-15.

42. Grube, E. Studies in the Survival and Continuity of Pre-Muslim Traditions in Egyptian Islamic Art. // Journal of the American Research Center in Egypt. 1962. Vol. 1. Pp. 75-97.

43. Khoury, S. Immigrant Arab Artists: Themes of Alienation. // Arab Studies Quarterly. 1989. Vol. 11(2/3), Arab Americans: Continuity and Change. Pp. 167-172.

44. Knode М. Interview with Ghada Amer. // New Art Examiner 27. 2000. No. 4. Pp. 38-39.

45. LaCoss D. Egyptian Surrealism and «Degenerate Art» in 1939. // The Arab Studies Journal. 2010. Vol. 18(1). Pp. 78-117.

46. Malt, C. Women, Museums and Public Sphere. // Journal of Middle East Women's Studies. 2006. Vol. 2(2), Special Issue: Women's Activism and the Public Sphere. Pp. 115-136.

47. Maymanah, F. Imagining the Arab World: The Fashioning of the "War on Terror" through Art. // Callaloo. 2009. Vol. 32(4), Middle Eastern & North African Writers. Pp. 1223-1231.

48. Meier, P. Authenticity and Its Modernist Discontents: the Colonial Encounter and Afrian and Middle Eastern Art History. // The Arab Studies Journal. 2010. Vol. 18(1). Pp. 12-45.

49. Naef, S. Exhibiting the Work of Artists from `Islamic' Backgrounds in the West: Current Practices and Future Perspectives. // West Coast Line. 2010. Vol.43(4). Pp. 30-38.

50. Naef, S. Reexploring Islamic Art: Modern and Contemporary Creation in the Arab World and Its Relation to the Artistic Past. // Anthropology and Aesthetics. 2003. No. 43, Islamic Arts. Pp. 164-174.

51. Nusair, S. The Cultural Costs of the 2003 US-Led Invasion of Iraq: A Conversation with Art Historian Nada Shabout. // Feminist Studies. 2013. Vol. 39(1). Pp. 119-148.

52. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6(2), Women, Creativity, and Dissidence. Pp. 117-149.

53. Pepin-Wakefield, Y. Beyond the Veil: Learning to Teach Fine Arts in a Muslim Culture. // Art Education. 2010. Vol. 63(6). Pp. 13-18.

54. Rogers, S. Producing the Local: The Visual Arts in Beirut. // Middle East Studies Association Bulletin. 2008. Vol. 42(Ѕ). Pp. 19-25.

55. Roques, K. An Investigation of the Situation of Contemporary Arab Art Today. // Contemporary Practice Journal. 2007. Vol.1. Pp. 128-134.

56. Shabout, N. Art without History? Evaluating 'Arab' Art an Introduction. Middle East Studies Association Bulletin. // 2008. Vol. 42(Ѕ). Pp. 16-18.

57. Shabout, N. M. (2010). The Arabic Connection in Articulating North African Modernity in Art. South Atlantic Quarterly. 2010. Vol. 109(3). Pp. 529-543.

58. Suad, J. Thinking Intentionality: Arab Women's Subjectivity and its Discontents. // Journal of Middle East Women's Studies. 2012. Vol. 8(2). Pp. 1-25.

59. Toukan, H. On Being the Other in Post-Civil War Lebanon: Aid and the Politics of Art in Processes of Contemporary Cultural Production. // The Arab Studies Journal. 2010. Vol. 18(1), Visual Arts and Art Practices in the Middle East. Pp. 118-161.

60. Wijdan, A. The Status of Islamic Art in the Twentieth Century. // Muqarnas. 1992. Vol. 9. Pp. 186-188.

61. З.ЫЗТнЎ И.ЗбПнд. ЗбЭджд ЗбМгнбЙ Эн гХС. ЗбЮЗеСЙ: ЗбНнЗЙ ЗбгХСнЙ ЗбЪгЙ ббЯКЗИ. 1975.

[A.Ghazi, B.al-Din. Al-Funun al-Jamila fi Misr. Al-Qahirah: al-Hay'a al-Misriyya al-`Amma li-l-Kitab, 1975.]

62. З.ПжУКЗФУ. ИндЗбУ ЗбЗУЯдПСнЙ: ПСЗУЙ КГСнОнЙ КжЭнЮнЙ ЯЗгбЙ. ЗбЮЗеСЙ: ЗбНнЗЙ ЗбгХСнЙ ЗбЪгЙ ббЯКЗИ. 2__5. [Dawistashi,`Ismat. Binali al-Iskandariya: Dirasa Tarikhiyya Tawthiqiyya Kamila. Al-Qahirah: al-Hay'a al-Misriyya al-`Amma li-l-Kitab, 2005.]

63. З.СФПн. ЛгЗджд УдЙ гд ЗбЭд. . ЗбЮЗеСЙ: ЗбНнЗЙ ЗбгХСнЙ ЗбЪгЙ ббЯКЗИ. 1991 [I. Rushdi. Thamanun Sana min al- Fann. Al-Qahirah: al-Hay'a al-Misriyya al-`Amma li-l-Kitab, 1991.]Интернет-ресурсы:

64. Официальный сайт выставки «Биеннале Шарджа», Шарджа, ОАЭ. URL: http://www.sharjahart.org/ (дата обращения: 08.05.2018)

65. Официальный сайт галереи «Ашкаль Альуан» в Бейруте, Ливан. URL: http://ashkalalwan.org/ (дата обращения: 08.05.2018)

66. Официальный сайт галерей Ларри Гагосяна. URL: https://www.gagosian.com/ (дата обращения: 08.05.2018)

67. Официальный сайт культурного пространства «Культурный городок Катара». URL: http://www.katara.net/en (дата обращения: 08.05.2018)

68. Официальный сайт культурного пространства «Остров Саадият», Абу-Даби, ОАЭ. URL: http://www.saadiyat.ae/en/inspiration-details/1/Ш§Щ (дата обращения: 08.05.2018)

69. Официальный сайт музея Матхаф в Дохе, Катар. URL: http://www.mathaf.org.qa/en/ (дата обращения: 08.05.2018)

70. Официальный сайт ярмарки современного искусства «Арт Дубай», Дубай, ОАЭ. URL: http://www.artdubai.ae/ (дата обращения: 08.05.2018)

71. Персональная страница мастера Гады Амер. URL: https://www.ghadaamer.com/ (дата обращения: 08.05.2018)

72. Электронная энциклопедия «Матхаф». URL: http://www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/Pages/default.aspx (дата обращения: 08.05.2018)

Иллюстративное приложение

Рисунок №1. Махмуд Мухтар. Скульптура «Пробуждение Египта». Каир, 1919-1928 гг.

Рисунок №2. Мухаммад Нэги. «Буйвол и феллах». Каир, 1930-е гг.

Рисунок №3. Чант Аведиссян. «Умм Культум». Каир, 1960-е гг.

Рисунок №4. Ширин Нешат. Серия фотографий «Женщины Аллаха». Автопортрет художницы. Нью-Йорк, Тегеран, 1993-1997 гг.

Рисунок №5. Шади Гадириан. Серия фотографий «И так каждый день». Нью-Йорк, Тегеран, 2000-е гг.

Рисунок №6. Газбия Сирри. «Умм Ратиба». 1952 г.

Рисунок №7. Газбия Сирри. «Умм Антар». 1952 г.

Рисунок №8. Газбия Сирри. «Две жены». 1953 г.

Рисунок №9. Газбия Сирри. «Тюрьма». 1958 г.

Рисунок №10. Газбия Сирри. «Дезинтегрированные дома». 1967 г.

Рисунок №11. Газбия Сирри. «Люди-Дома». 1990 г.

Рисунок №12. Газбия Сирри. Без названия. 2005 г.

Рисунок №13. Гада Амер. «Пять женщин за работой». 1991 г.

Рисунок №14. Гада Амер. «Девушки в белом РФГА». 2004 г.

Рисунок №15. Гада Амер. «Частная комната». 2000 г.

Рисунок №16. Гада Амер. «Меджнун». 1997 г.

Рисунок №17. Гада Амер. «Красные диагонали». 2000 г.

Рисунок №18. Гада Амер. «Серая Лиза». 2007 г

Размещено на Allbest.ru