Творчество арабских художниц в контексте современной культурной жизни Ближнего Востока

Современные ближневосточные живописцы, входящие в международное художественное сообщество, нередко используют европейские живописные приемы и поднимают проблемы, понятные западному зрителю. Это связано с тем, что современная международная арт-сцена под «глобальным зрителем» подразумевает в первую очередь западную аудиторию. В таком случае арабские художники, в отличие от популярных китайских мастеров, зачастую теряют свою идентичность и становятся частью западного культурного контекста. С другой стороны, некоторые ближневосточные художники, известные на Западе, отвергают термин «арабский мастер» и саму возможность такой идентичности. Они убеждены, что принадлежат к глобальной культурной среде. Так, американский художник и исследователь искусства арабского происхождения Сари Хоури (1941-1997) в своей работе «Иммигрантское арабское искусство: тема отчуждения» Khoury, S. Immigrant Arab Artists: Themes of Alienation. // Arab Studies Quarterly. 1989. Vol. 11, No. 2/3, Arab Americans: Continuity and Change. - p. 168. утверждает, что материальные, интеллектуальные преимущества западных художественных центров побуждают ближневосточных художником эмигрировать, и связь живописца с родной землей теряется. Так, после эмиграции такой художник перестает быть полноправным представителем своей региональной арт-сцены. Кроме того, мастер Хоури акцентирует внимание на том, что выходцы из арабского региона интересуют представителей западных арт-пространств только в контексте выставок, без перспективы долгосрочного сотрудничества. Западная аудитория значительно отличается от восточной особенностями восприятия искусства. Этот факт является еще одним аргументом в защиту мысли о том, что восточные художники не могут быть представлены на международной художественной сцене без потери своей арабской идентичности. Тем не менее, Сари Хоури убежден, что современное искусство должно перейти от конкретных тем и техник к универсальным.Там же, с. 169 Поэтому он, как и многие его коллеги, готов перейти от представления актуальных для Ближнего Востока художественных приемов и региональной проблематики к мировым темам и западным средствам изобразительности.

Значительные политические изменения в мире во второй половине XX века спровоцировали изменения в понятии идентичности в западной культуре, что привело к быстрому расшатыванию существующей бинарной культурной модели. Чумаков А.Н. Глобализация: контуры целостного мира. М.: Проспект, 2009. - с 225. Во второй половине XX века географические границы в мире радикально изменились не только в ходе военных действий, но и благодаря быстрому распространению коммуникационных технологий. Регионы и культуры, бывшие ранее далекими как территориально, так и концептуально, стали как никогда близки в отношении культурных идей, и традиционное деление культур на «Восток» и «Запад» тоже стало размываться. Эти изменения предполагают, что старая бинарная система разрушается, и на ее месте должна сформироваться новая культурная модель. Хантингтон С. Столкновение цивилизаций. М.: АСТ Астрель, 2011. - с 119. Соответственно, в современном мире необходимо выработать новое понятие идентичности и факторы принадлежности к культурной среде. До недавнего времени на Западе идентичность рассматривалась как нечто перманентное, не изменяющееся с течением времени. Эта концепция основывается на сравнении и противопоставлении понятий «Я» и «Другой». Саид Э. Ориентализм. Западные концепции Востока. СПб: Русский Мiръ, 2006. - с 247. В западном сознании подобное мировоззрение закрепилось в эпоху Просвещения. Высшими ценностями были провозглашены западные, а к восточным культурам сформировалось отношение как к «Другим». С конца 1960-х гг. существующая бинарная система стала подвергаться сомнению, потому что она не давала места диалогу, дискуссиям, не признавала множественность суждений. Там же, с. 289. Сформировалась современная концепция идентичности, получившая влияние теорий феминизма, психоанализа, структурализма и постструктурализма. Lewis, R. Rethinking Orientalism: Women, Travel, and the Ottoman Harem. Rutgers University Press, 1998. - p 105. Такая система культур является более гибкой и приветствует индивидуальный подход.

Эти изменения в понятии идентичности затронули и арабский мир, несмотря на то что арабскую идентичность невозможно сформулировать в пределах одной страны или одной нации. Арабский мир состоит из множества культур, религий, территорий, идентичностей, располагается на трех континентах и включает в себя более двадцати государств Ближнего Востока и Северной Африки. Также арабский мир включает в себя и арабскую диаспору по всему миру. Goldschmidt A., Davidson L. A Concise History of the Middle East. Westview Press; Eighth Edition, 2005. - p 478.

Во времена своего расцвета арабская часть мира включала в себя, помимо упомянутых государств, Иран, территории современных Турции и Пакистана, часть Испании и Франции, Центральной Азии. Территории были объединены общей религией и государственным языком. Тем не менее, в каждом регионе догмы и обряды Ислама взаимодействовали с существующими местными традициями, приобрели свою специфику, а арабский язык в каждой части империи представлял собой смешение местных наречий и классического языка Корана. Фильштинский И.М. Очерк арабо-мусульманской культуры. (VII-XII вв.) - М., Наука, 1971. - с 68. Таким образом, трудно говорить о существовании единой арабской идентичности в какой-либо исторический период.

Глобализация XX столетия существенно снизила остроту противоречия «Восток-Запад», и в настоящее время нередко художники одинаково комфортно себя чувствуют в обоих культурных пространствах. Так, доктор искусствоведения иракского происхождения Нада Шабут в статье «Искусство без истории? Оценка арабского искусства» Shabout, N. Art without History? Evaluating 'Arab' Art an Introduction. Middle East Studies Association Bulletin. // 2008. Vol. 42, No. Ѕ. - p. 17. поднимает вопрос о невозможности дальнейшей «маргинализации» современного арабского искусства. В данной работе профессор утверждает, что необходимо переоценить тему идентичности в современном искусстве и перестать разделять западную и восточную современную культуру, поскольку они являются взаимопроникающими.

Многие художники арабского происхождения, работая с международной аудиторией, действительно часто поднимают острые с западной точки зрения темы: положение женщины на востоке, отсутствие демократических ценностей. Roques, K. An Investigation of the Situation of Contemporary Arab Art Today. // Contemporary Practice Journal. 2007. Vol.1. - p. 131. Мастерами широко используются классические приемы исламского искусства, стереотипные в европейском понимании восточные сюжеты, например, восточный базар или ношение хиджаба как наиболее старые ближневосточные образы, с которым обращались еще в конце XVIII века. Peltre C. Orientalism in art. Abbeville Press Publishers, 1998. - p 45. Политические и социальные проблемы, как правило, подразумевают различные интерпретации, в том числе и в искусстве. Поэтому мастера используют понятный аудитории образный ряд, композицию, технику. Избегая возможных конфликтов, многие западные кураторы обращаются к арабо-мусульманскому «коллективному сознанию» и подбирают однотипные, понятные западному зрителю работы, тем самым лишая ближневосточных художников индивидуальности. Daniel N. Islam and the West: The Making of an Image. Oxford: Oneworld, 1997. - p 321.

Египетский исследователь Дина Рамадан обозначила подобное явление как «объективизацию художника». Ramadan, D. The Alexandria Biennale and Egypt's Shifting Mediterranean. Palgrave Macmillan, 2016. - p 74. Рамадан утверждает, что «незападные художники на западной сцене лишены своей индивидуальности, и ожидается, что они будут представлять коллективное - африканцев, арабов, мусульман, египтян, Других». Там же, р. 87. Так, турецкий мастер Бедри Байкам, принявший участие в некоторых групповых выставках ближневосточного искусства в Париже в 1989 году, в работе «Право обезьяны на краску или кризис пост-Дюшана» отметил, что подобные события - это «форма современного культурного колониализма». Baykam, B. Monkey's Right to Paint and the Post-Duchamp Crisis, The Fight of a Cultural Guerrilla for the Rights of Non-Western Artists and the Empty World of the Neo-Ready-Mades. Literatщr, 1994. - p 23. Исследователь арабского современного искусства Сильвия Наеф в своей работе «Экспонирование художников с «исламским» происхождением на Западе: текущая ситуация и будущие перспективы» Naef, S. Exhibiting the Work of Artists from `Islamic' Backgrounds in the West: Current Practices and Future Perspectives. // West Coast Line. 2010. Vol.43, No.4. - p. 33. отметила, что на этапе своего появления в конце 1980-нач.1990-х гг. выставки современного искусства Ближнего Востока включали в себя работы мастеров, избежавших каких-либо европейских влияний в стиле и технике. Подобная тенденция обозначила невнимание западных кураторов к истории современного арабского искусства и текущему положению ближневосточной арт-сцены. В конце XX века искусство Ближнего Востока презентовалось как «Другое», кардинально отличающееся от западного. Meier, P. Authenticity and Its Modernist Discontents: the Colonial Encounter and Afrian and Middle Eastern Art History. // The Arab Studies Journal. 2010. Vol. 18, No. 1. - p. 25. В то же время некоторые европейские и американские кураторы считают представление ближневосточного искусства как особенной категории необходимым. Например, куратор Нью-Йоркского музея современного искусства Глен Лоури подчеркивает, что целью выставки «Без границ. Семнадцать способов видения», представленной в музее в 2006 году, было стремление изменить стереотипное мышление западной аудитории о Ближнем Востоке. Lowry, G. OiI and Sugar: Contemporary Art and lslamic Culture. Royal Ontario Museum, 2009. - p. 35. Кураторы этой выставки ставили задачу показать, что арабский регион - это не только военный плацдарм, но и место, где мастера создают актуальные произведения современного искусства. Maymanah, F. Imagining the Arab World: The Fashioning of the "War on Terror" through Art. // Callaloo. 2009. Vol. 32, No. 4, Middle Eastern & North African Writers. - p. 1225.

Согласно подобной задумке работы ближневосточных мастеров используются для поддержки идеи, что искусство против «столкновения цивилизаций». Nusair, S. The Cultural Costs of the 2003 US-Led Invasion of Iraq: A Conversation with Art Historian Nada Shabout. // Feminist Studies. 2013. Vol. 39, No. 1. -p. 133. Так, для того чтобы создать положительный образ исламского мира на крупные европейские выставки отбираются в некоторой степени типичные и понятные западному зрителю произведения. Однако было бы неверным отрицать отсутствие разнообразия сюжетов и техник в работах арабских художников, представленных на Западе. Тем не менее, прослеживается общая тенденция к презентации двух наиболее распространенных сюжетов: вариации арабской каллиграфии и изображение покрытых чадрой женщин.

Хиджаб в западном сознании XIX-XX столетий символизировал угнетение и беспомощность женщины. Shirazi, F. Muslim Woman in War and Crisis: Representation and Reality. The University of Texas Press, 2010. - p 127. Кроме того, изображение женщины в хиджабе выступает как символ другого менталитета, противоположного западу, и других ценностей. Подобный сюжет стал более активно тиражироваться в работах художников, в числе которых преимущественно женщины-эмигранты, с 1990-х гг. Lloyd, F. Contemporary Arab Women's Art: Dialogues of the Present. I. B. Tauris, 2002. - p. 134. Так, американская художница иранского происхождения Ширин Нешат получила международное признание благодаря серии работ «Женщины Аллаха», созданной в период с 1993 по 1997 гг. (См. Рисунок №4). Мастер использовала наслоение текстов из Корана на образы иранских женщин в чадре. В данной серии произведений и последующих работах художницы чадра стала центром композиции и символом бесправности, ограниченности женщины в мусульманском обществе. Впоследствии этот сюжет стали использовать многие художницы-эмигранты иранского и арабского происхождения. Так, в 2002 году мастер иранского происхождения Шади Гадириан создала цикл работ «И так каждый день» (См. Рисунок №5). В данной серии фотографий женщины изображены полностью укрытыми чадрой, а на уровне их лиц показаны предметы домашнего хозяйства. Работы этих мастеров можно интерпретировать как критику угнетения женщин в мусульманском обществе, ограничения роли женщины до домашней хозяйки. Своими произведениями художницы дали ироничный комментарий на восприятие западным зрителем хиджаба и его функций. Тем не менее, художницы используют понятные европейскому зрителю образы и символы, и тем самым мастера придают западным стереотипам легитимность и принимают их. Таким образом, подобные работы нацелены на европейскую аудиторию, а художницы, создающие их, разделяют западные культурные ценности.

Таким образом, современная арабская художественная сцена представляет собой развивающееся явление. Живописная традиция на Ближнем Востоке начала складываться значительно позже, чем на Западе, поэтому арабское искусство в XIX-XX вв. не было представлено таким разнообразием стилей и течений. Арабская художественная школа формировалась на основе националистических идей, и потому художниками воспринимались и использовались исторические каноны национальных стилей в искусстве. Так, в Египте художественные группы испытали влияние древнеегипетского искусства, в Ираке - месопотамского, многие художественные объединения использовали культурные символы Ислама. Тем не менее, мастера обучались европейским техникам живописи, и арабские национальные школы модернисткого и современного искусства представляли собой синтез западных художественных течений и стилей и национальных форм и сюжетов. В настоящее время арабская художественная сцена продолжает активно развиваться. На Ближнем Востоке существуют локальные и международные культурные инициативы, выставки и арт-форумы, предоставляющие художникам площадку для презентации и обсуждения произведений искусства. Основным препятствием для развития художественной среды в арабском регионе становится неблагоприятная политическая обстановка. Тем не менее, арт-пространства и мероприятия придерживаются политики сотрудничества и взаимодействия друг с другом, привлекают инвестиции западного арт-рынка. На Западе ближневосточное искусство представлено большим количеством выставок в частных галереях и арт-пространствах. Преимущество этой тенденции состоит в том, что подобные выставки предоставляют арабским мастерам возможность стать частью глобальной художественной сцены. Однако художники чаще всего презентуются как типичные представители арабского мира и тем самым теряют локальные и индивидуальные характерные особенности.

В западном мире, несмотря на поставленную цель борьбы с предрассудками о ближневосточной культуре, выставки современного арабского искусства имеют противоречивый отклик. Ближневосточные мастера представляются на глобальной арт-сцене как типично арабские, а работы на выставки отбираются по принципу понятности для западной аудитории. Так, любой пример арабской каллиграфии кажется европейскому зрителю красивым, поскольку он не знаком со строгими канонами мусульманского искусства. Однако негативным эффектом от работы с каллиграфией является укрепление стереотипа в зрительской среде о том, что Ближний Восток - это регион, живущий великим прошлым. Частое использование мастерами чадры как центрального объекта сюжета и композиции укрепляет мнение западного зрителя о том, что хиджаб - это исключительно способ угнетения женщины. Кроме того, на художественной сцене мастера-эмигранты чаще всего представляются согласно стране происхождения: «иранец», «египтянин», «палестинец». Подобная идентификация не может быть корректной. В результате того, что подобные эмигранты чаще всего получают образование в западных учебных заведениях и десятилетиями живут в стране миграции, они чаще находятся в диалоге с обществом Запада, чем с культурой родины. С другой стороны, можно предположить, что информация о стране происхождения мастера необходима зрителю для того чтобы искусство Ближнего Востока не воспринималось «другим», противоположным европейскому.

Из вышесказанного следует, что художники арабского происхождения представлены на международной художественной сцене, но их творчество следует рассматривать в нескольких контекстах. Произведения художников арабской диаспоры следует рассматривать как часть западного современного искусства, потому что их работы чаще всего обращаются к европейскому зрителю, а не аудитории страны происхождения. Наряду с этим при экспонировании арабского современного искусства необходимо учитывать его историю. Так, в ближневосточном регионе существует национальное художественное наследие, а современная арабская художественная сцена складывалась на основе арабского и европейского искусства. Следует принимать исторический фактор во внимание и избегать в равной степени экзотических, лишенных западных влияний изображений и созданных исключительно для европейского зрителя работ. Подобный подход обусловит качественную репрезентацию современного ближневосточного искусства в европейских и американских галереях.

Глава 2: Сравнительный анализ творчества художниц египетского происхождения Газбии Сирри и Гады Амер

В данной главе будут рассмотрены особенности женского творчества в арабском регионе и международном арт-пространстве на примере работ Газбии Сирри и Гады Амер. В первом параграфе будут изучены основные этапы творческого пути Газбии Сирри, приведен искусствоведческий анализ работ художницы, представлены выводы об интеграции творчества мастера в региональный культурный контекст. Во втором параграфе будут исследованы особенности работ художницы арабской диаспоры Гады Амер, представлен художественно-стилистический и культурологический анализ произведений художницы, даны выводы о презентации мастера Амер на международной арт-сцене.

§1. Газбия Сирри: творчество египетской художницы от эпохи модернизма до современности

Газбия Сирри (ар. МЗРИнЙ УСшн ) - одна из наиболее выдающихся художниц-модернистов Египта. Она принадлежит поколению, ставшему свидетелем свержения британского мандата и установления республики. Это поколение активно поддерживало националистические и феминистические движения в Египте, затем застало масштабную консолидацию организации «Братьев-мусульман» и все сопутствующие этому перемены в общественной и политической жизни страны. В работах Газбии Сирри можно прочитать социально-политическую историю Египта с 1950-х гг. до настоящего времени. Художница внесла значительный вклад в дискуссию о египетском национализме и культурной эмансипации, о гендерной политике и индивидуальных свободах. Творчество художницы имеет несколько этапов, претерпело значительное количество изменений в течение этих десятилетий и оставило заметный след в египетской художественной культуре.

Газбия Сирри родилась в Каире в 1925 году в обеспеченной семье знатного происхождения. В 1950 году она стала выпускницей Высшего института художественного образования для учителей-женщин The Higher Institute for Female Teachers «Высший институт для учителей-женщин» - Высшее учебное заведение в Каире для университетского образования женщин, основано в 1939 г., который сейчас является Факультетом художественного образования в Университете Хелван в Каире. После этого она получила правительственный грант на дальнейшие занятия искусством за границей. Сирри продолжила обучение в Париже в мастерской Марселя Громера Марсель Громер (1892-1971) - французский художник, работавший в манере реализма и экспрессионизма, французского экспрессиониста. Затем художница обучалась в Египетской академии в Риме в 1952 году и в Школе Слэйд Slade School of Fine Arts - Школа изобразительных искусств при Университетском Колледже Лондона, основана в 1871 г. в Лондоне в 1953 году. Биографические данные приведены по работе: Pepin-Wakefield, Y. Beyond the Veil: Learning to Teach Fine Arts in a Muslim Culture. // Art Education. 2010. Vol. 63, No. 6. - p. 16. После завершения обучения Газбия Сирри вернулась в Египет.

Художница принадлежит поколению мастеров, которые приобрели значительное влияние в художественных кругах после Июльской революции 1952 года в Египте. Еще в начале творческого пути Сирри стала членом художественного объединения «Группа современного искусства» «Group of Modern Arts» - «Группа современного искусства» - художественное объединение, работавшее в Египте в 1940-1960-х гг.. Naef, S. Reexploring Islamic Art: Modern and Contemporary Creation in the Arab World and Its Relation to the Artistic Past. // Anthropology and Aesthetics. 2003. No. 43, Islamic Arts. - p. 168. Эта художественная группа была создана студентами Института образования, выпускницей которого является мастер. «Группа современного искусства» следовала по пути более ранних египетских художественных объединений, которые с 1920-х гг. создавали работы в национальном египетском стиле и тематике, поднимали связанные с этим вопросы: кто такой современный египтянин, из чего сложилась его история, идеология, национальный характер. Eigner, S. Art of the Middle East: Modern and Contemporary Art of the Arab World and Iran. Merrel Publishers Limited, 2000. - p. 102.

В это же время в Каире существовала и другая группа - «Общество искусства и свободы» Society of Art and Freedom - «Общество искусства и свободы» - художественное объединение, работавшее в Египте в 1940-1960-х гг.. Взгляды на искусство представителей этого объединения были противоположны идеям «Группы современного искусства». «Общество искусства и свободы» - это творческое объединение, основанное в 1939 году писателем Жоржем Хенеином и художником Рамзесом Юнаном. Shabout, N. Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. University Press of Florida, 2007. - p. 143. Его представители выступали против выделения национальной египетской художественной школы из мирового движения модернизма и утверждали, что «национальные» рамки в творчестве мешают художественной свободе.

Группа, в которую входила Сирри, напротив, стремилась к сочетанию современных политических сюжетов и национального египетского стиля. В ходе творческого процесса это художественное объединение разработало формы и стиль египетского модернизма. Участники экспериментировали с формами искусства эпохи фараонов, исламского, коптского искусства и элементами различных стилей, заимствованных у европейского модернизма. Meier, P. Authenticity and Its Modernist Discontents: the Colonial Encounter and Afrian and Middle Eastern Art History. // The Arab Studies Journal. 2010. Vol. 18, No. 1. - p. 32. Другими словами, художественная программа «Группы современного искусства» была направлена на создание и развитие модернисткого искусства, имеющего национальный египетский характер. Кроме того, концептуально эта группа поддерживала революционные императивы Г.А.Насера. После Июльской революции 1952 года, лидером которой был Г.А.Насер, продвигалась не только социалистическая программа с ключевыми пунктами о национализации и перераспределении земли, но и планировался пересмотр закона о личном статусе женщин. Goldschmidt A., Davidson L. A Concise History of the Middle East. Westview Press; Eighth Edition, 2005. - p. 481.

Важно отметить, что на картинах Газбии Сирри данного периода (1952-1960 гг.) ее творчества изображены сильные, внушительные женские фигуры различного социального статуса и происхождения. Этим разнообразием героинь художница обозначила, что одна конкретная женщина не может представлять Египет, а определяют современную Египетскую Республику самые разные женщины и мужчины. Moore, L. Arab, Muslim, Woman: Voice and Vision in Postcolonial Literature and Film. Routledge, 2008. - p. 123. Работы Сирри, которые будут рассмотрены далее, созданы в ярких тонах, а человеческие фигуры на них очерчены густыми черными контурами. Другие композиционные элементы картин также выполнены в декоративных формах и насыщенных цветах. Характерной чертой работ художницы в данный период стали плоские фигуры героев и двухмерное пространство композиции. Данную особенность можно отнести к использованию мастером наследия исламской книжной миниатюры. В большинстве работ фигуры изображены в профиль с нарушенными пропорциями. Выбранный художницей ракурс напоминает канон изображения человеческой фигуры эпохи фараонов. Однако наряду с исламским и древнеегипетским наследием художница использовала эстетику парижского авангарда. Например, чистые и насыщенные цвета, свободные мазки, отсутствие филигранности в технике напоминали работы Анри Матисса. Shabout, N. Modern Arab Art: Formation of Arab Aesthetics. University Press of Florida, 2007. - p. 134. Таким образом, в работах Газбии Сирри данного периода наблюдались значительное смешение манер, эклектизм стилей и форм. Художница предложила визуальный вариант национального египетского искусства второй половины XX века. Мастер сформировала его из исторического наследия в египетском искусстве и современных западных течений в живописи. Grube, E. Studies in the Survival and Continuity of Pre-Muslim Traditions in Egyptian Islamic Art. // Journal of the American Research Center in Egypt. 1962. Vol. 1. - p. 75.

Хотя стиль и формы произведений Газбии Сирри данного периода указывают на различные источники вдохновения художницы, предмет изображения был четко определен. Сирри чаще всего обращалась к изображению женщины и ее социальной роли в традиционном и современном египетском обществе. Женщины изображались в образе матери, дочери, жены, работницы, общественной активистки. Dietrich, L. Huda Lutfi: A Contemporary Artist in Egypt. // Woman's Art Journal. 2001. Vol. 21, No. 2, р. 14. Художница акцентировала внимание зрителя на изменении положения женщин в Египте в XX веке. Перечисленный образный ряд раскрывается в таких картинах как «Умм Ратиба» (1952), «Умм Антар» (1952) и «Две жены» (1953). Электронная энциклопедия «Матхаф». URL: http://www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/Pages/default.aspx (дата обращения: 08.05.2018)

На работе «Умм Ратиба» (См. Рисунок №6) изображены две женщины, молодая и пожилая. Пожилая женщина держит руку молодой девушки, возможно, своей дочери, в материнском жесте, вселяющем уверенность. Их крупные фигуры занимают почти все пространство изображения, словно героини картины этим утверждают свое присутствие в нем. Об этом же говорят напряженные позы героинь, жест взаимной поддержки, напряженное выражение лиц. Богатый цветочный декор платья молодой девушки, золотые украшения на пожилой женщине говорят не столько о приверженности Газбии Сирри традиционному искусству орнамента, сколько о знакомстве с его европейской интерпретацией, в частности, в работах Анри Матисса. З.ЫЗТнЎ И.ЗбПнд. ЗбЭджд ЗбМгнбЙ Эн гХС. ЗбЮЗеСЙ: ЗбНнЗЙ ЗбгХСнЙ ЗбЪгЙ ббЯКЗИ. 1975. [A.Ghazi, B.al-Din. Al-Funun al-Jamila fi Misr. Al-Qahirah: al-Hay'a al-Misriyya al-`Amma li-l-Kitab, 1975.] О том, что течение фовизма оказало художественное влияние на Сирри, говорит использование мастером примитивных форм в изображении человеческих фигур и лиц: укрупненные черты лица, мощные шеи и руки, монументальные фигуры. Кроме того, для фовизма характерны плоские формы и четкие контуры деталей. Эти черты присутствуют в данной работе Сирри. Композиция картины является двухмерной и напоминает этим изображения традиционной исламской миниатюры. Веймарн Б.В. Искусство арабских стран и Ирана VII-XVII веков. М.: Искусство, 1974. - с. 79. Однако наличие перспективы в изображении лестницы и двери на втором плане говорит о хорошем владении художницей европейской техникой живописи. Тем не менее, благодаря гармоничному сочетанию восточных и западных стилевых особенностей мастеру удалось избежать слепого подражания европейским модернистам.

Еще одна картина из «материнской» серии - «Умм Антар» - также поднимет вопрос о роли современной женщины в обществе, значении материнства и семьи в египетском обществе. В рассматриваемой картине (См. Рисунок №7) пространство композиции занимают монументальные женские фигуры. В центре композиции расположена молодая женщина в ярко-оранжевом платье со смелым цветочным декором. Она держит на коленях маленького улыбающегося мальчика. Пожилая женщина в более темной одежде, которая изображена стоящей рядом, обнимает молодую героиню за плечи. Этот жест двух женщин перекликается с изображением матери и дочери в работе «Умм Ратиба» и обозначает взаимную поддержку, доверие и солидарность. Включая маленького мальчика в композицию, художница поднимает вопрос об истинном значении женщины в семье, ее роли в обеспечении гармонии и порядка в египетском обществе. В культуре мальчики представляют собой продолжение семейной линии, ее будущее. Женщина же защищает и бережет семейную традицию. В руках у молодой женщины на картине показан ключ - символ дома, семейного наследия, безопасности. На втором плане данного произведения расположено символическое изображение картины с именем Аллаха. Это говорит о важности мусульманской традиции, в том числе и живописной, в представлении художницы и египетской культуре того времени. В отношении живописных приемов картина вновь представляет собой сочетание манеры фовизма и некоторых черт египетского исторического наследия в искусстве.

Основной живописной категорией в картинах Газбии Сирри 1950 годов является цвет, а композиция насыщается декоративными элементами. Тем не менее, нельзя считать подобные приемы прямым подражанием европейскому модернизму. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and

Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 132. Орнаментальные узоры и чистые цвета являются неотъемлемой частью классического исламского искусства, и, соответственно, наследием египетских живописцев. Укрупненные черты лица, широко открытые глаза, выразительные надбровные дуги являются особыми чертами коптской иконы, представляющей египетскую христианскую культуру. Wijdan, A. The Status of Islamic Art in the Twentieth Century. // Muqarnas. 1992. Vol. 9. - p. 186. Принимая во внимание, что Газбия Сирри и художественное объединение «Группа современного искусства» стремились к выработке национального художественного стиля, можно сделать вывод, что источником влияния для Сирри стали в большей степени национальные живописные формы и мотивы. Серию картин, посвященных женщине-матери - «Умм Ратиба», «Умм Антар», «Умм Сабер» - Газбия Сирри написала в 1952 году, когда в Египте в результате революции произошел переход от монархии под британским мандатом к независимой республике. Naef, S. Reexploring Islamic Art: Modern and Contemporary Creation in the Arab World and Its Relation to the Artistic Past. // Anthropology and Aesthetics. 2003. No. 43, Islamic Arts. - p. 168. Эти работы отражают стремление молодого и свободного Египта к национальному единству и показывают роль женщины-матери в обеспечении безопасного и свободного будущего страны. В данных произведениях художница подчеркнула большое значение женских социальных ролей в современном обществе, напомнила о значении женской и материнской поддержки, показала материнскую роль современной египетской женщины. Deaver, S. Concealment vs. Display: The Modern Saudi Woman. // Dance Research Journal. 1978. Vol. 10, No. 2. - p. 16.

В следующей работе раннего периода «Две жены» (См. Рисунок №8) Сирри обращается к одному из наиболее осуждаемых общественных институтов, против которого боролись египетские феминистические движения - многоженству. Akbarzadeh, S., Barlow, R. Women's Rights in the Muslim World: Reform or Reconstruction? // Third World Quarterly. 2006. Vol. 27, No. 8. - p. 1491. В произведении на первом плане изображена сидящая на ковре молодая женщина, кормящая младенца. Ее муж сидит за ее спиной, рукой крепко прижимая к себе плечо женщины. На втором плане представлены женщины, утешающие горюющую вторую жену старшего возраста. В композиции картины мастер явно противопоставляет жен друг другу. Художница использует все возможности свойств цвета, чтобы передать молодость и здоровье новой жены и противопоставляет тусклым цветам лица у пожилой женщины. Противопоставление образов подчеркнуто тем, что молодая мать одета в яркое платье с декоративным цветочным орнаментом, в то время как глубокий синий цвет одежды второй женщины делает ее саму еще более незаметной на общем фоне изображения. Возможно, такая разница во внешнем виде должна показывать различия в отношении мужа к жене в зависимости от ее возраста и способности родить ребенка. Несмотря на юный возраст и богатство одежды, близость мужа, молодая мать не радуется положению любимой жены. Мастер показывает зрителям ее тревожное, скучающее выражение лица. Взгляд героини, как и у других образов этого периода творчества Сирри, направлен сквозь зрителя за пределы пространства картины. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 135. Тревожное состояние молодой женщины подчеркивает расположенное перед ней блюдо с увядающими овощами: этот предмет символизирует, что молодая мать так же потеряет благосклонность мужа, когда утратит молодость и способность к деторождению. Концептуально в этой работе художница бросает вызов устоявшейся общественной системе, в которой ценность женщины определяется исключительно ее способностью к рождению ребенка, а общественное положение зависит от благосклонности мужчин. В рассматриваемой картине мастер снова свободно работает с чистыми цветами, и яркие цветовые пятна становятся главными акцентами в работе. При построении композиции данной картины Сирри вновь обращается к древнеегипетскому наследию. Фигуры перекрывают друг друга и расположены либо строго анфас, либо в профиль, чем напоминают живописные памятники Древнего Египта. Изображая черты лица, художница использует древнеегипетский канон: специфическим разрезом глаз изображение молодой женщины напоминает скульптурные портреты Нефертити. Grube, E. Studies in the Survival and Continuity of Pre-Muslim Traditions in Egyptian Islamic Art. // Journal of the American Research Center in Egypt. 1962. Vol. 1. - p. 84.

Таким образом, в ранний период своего творчества Газбия Сирри, знакомая с египетским художественным наследием и течениями европейского модернизма, стремилась к созданию современной национальной художественной школы. Стиль ее картин можно определить как эклектический. Художница использовала классическое мусульманское наследие - орнамент, декоративность, эстетику чистых цветов, элементы коптского культового искусства, художественные каноны древнеегипетского искусства. В то же время важно отметить, что раннее творчество Газбии Сирри имеет корни и в европейском модернизме, в частности, в фовизме. Художница использовала такие характерные черты этого стиля, как двухмерное изображение с применением перспективы, монументальность и в то же время примитивность изображаемых фигур, яркие цветовые акценты. Тем не менее, поднимая в работах вопросы, актуальные для современного Египта, Газбия Сирри сделала свое творчество глубоко национальным, смогла избежать слепого подражания европейскому модернизму и ориентальности. Формально эклектичные ранние работы Сирри имеют египетский характер и в отношении тематики, и в использованном художественном наследии.

В первые годы после революции положение женщин в Египте действительно изменилось. Так, в 1956 году был принят закон о предоставлении женщинам избирательного права, а в Национальной хартии 1962 года была заявлена необходимость отменить оставшиеся ограничения свободы женщин. Akbarzadeh, S., Barlow, R. Women's Rights in the Muslim World: Reform or Reconstruction? // Third World Quarterly. 2006. Vol. 27, No. 8. - p. 1492. Тем не менее, правительство пресекало деятельность радикальных феминистических групп, предлагая альтернативу в виде про-государственных движений, гораздо менее активных. Ahmed, L. The Women of Islam. // Transition. 2000. No. 83. - p. 85. Систематически пресекалось инакомыслие: предполагаемые исламисты, феминистки и активисты различного толка, выступающие против действовавшего режима, подвергались заключению. В результате таких действий правительства художница и феминистка Инджи Эфлатон получила тюремное заключение за участие в коммунистической организации Eigner, S. Art of the Middle East: Modern and Contemporary Art of the Arab World and Iran. Merrel Publishers Limited, 2000. - p. 134., а Дурия Шафик, основательница феминистического движения «Дочери Нила» и одноименного журнала, была помещена под домашний арест за публичную критику Г.А.Насера. Akbarzadeh, S., Barlow, R. Women's Rights in the Muslim World: Reform or Reconstruction? // Third World Quarterly. 2006. Vol. 27, No. 8. - p. 1495. Известная исламская феминистка и активистка той эпохи Зейнаб аль-Газали, которая в 1930-х гг. основала Мусульманскую женскую ассоциацию, а затем стала одним из лидеров организации Братьев-мусульман, в начале 1960-х гг. была заключена в тюрьму в рамках нейтрализации любой оппозиции действующему политическому режиму. Ahmed, L. The Women of Islam. // Transition. 2000. No. 83. - p. 83.

Эти политические события стали толчком к изменению тематики творчества Газбии Сирри. К середине 1960-х гг. картины художницы значительно изменились как технически, так и стилистически. Эти изменения были связаны с необходимостью найти художественный язык, который смог бы надлежащим образом передать политическую обстановку в Египте той эпохи. Картина мастера «Тюрьма» (См. Рисунок №9) и изображает сюжет широко распространенного в то время подавления инакомыслия и стилистически являются образцом изменений, произошедших в ее работах. Shirazi, F. Muslim Woman in War and Crisis: Representation and Reality. The University of Texas Press, 2010. - p. 243. На холсте Сирри изображает шесть человеческих голов, расположенных в вертикально ориентированном темном пространстве холста. Формально головы изображены практически одинаково, их контуры обозначены уже не черным, как в более ранних работах, а белым цветом, будто сзади расположен яркий источник света, подчеркивающий очертания голов. Глаза героев произведения изображены согласно канонам коптской иконы. Они большие и графичные, а зрачки - маленькие. Этот прием придает лицам испуганное и отчаявшееся выражение. Исключением является голова в нижней части работы. У лица неживой вид, глаза не смотрят на зрителя, а на самом лице художница изобразила красные пятна, символизирующие кровь. На одном из лиц под решеткой окна, изображенного в верхней части работы, застыли капли слез. В концептуальном смысле эта картина стала политическим заявлением Газбии Сирри о неприятии насилия, о существующем подавлении оппозиции, о том, что оппозиционные движения состояли из мужчин и женщин различного происхождения, религиозных и идеологических убеждений. Там же, р. 256. Живописная манера художницы стала менее похожей на европейский модернизм: исчезли чистые цвета, декоративные узоры, четкие контуры фигур. Четкое, хотя и примитивное изображение человеческих фигур заменилось более символическим их представлением. В техническом арсенале Сирри кисти уступили место мастихину. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 136. В результате поверхности картин стали более текстурными, но, вместе с этим, изображения приобрели более энергичный характер. Такие значительные изменения в технике живописи свидетельствуют о творческих поисках художницы. Ее работы стали в меньшей степени походить на образцы европейского модернизма, приобрели свой узнаваемый стиль, в котором четко прослеживается национальный характер.

В 1967 году произошла Шестидневная война между Израилем и тремя арабскими государствами во главе с Египтом. Goldschmidt A., Davidson L. A Concise History of the Middle East. Westview Press; Eighth Edition, 2005. - p.491. Огромные человеческие и территориальные потери объединенной арабской армии привели к потере веры в националистический панарабский проект среди египтян. Вопреки чувству национальной гордости и свободы после политической победы в Суэцком кризисе 1956 г., Шестидневная война погрузила нацию в отчаяние. Shabout, N. Art without History? Evaluating 'Arab' Art an Introduction. Middle East Studies Association Bulletin. // 2008. Vol. 42, No. Ѕ. - p. 18. Эти события вынудили Газбию Сирри обратиться к новым сюжетам и продолжить поиски подходящего для них художественного языка.

Картина «Дезинтегрированные дома» (См. Рисунок №10) является одной из самых ранних работ Сирри в период после Шестидневной войны, и она открывает в ее творчестве тему дезинтеграции, потерь, разделения арабского общества. Maymanah, F. Imagining the Arab World: The Fashioning of the "War on Terror" through Art. // Callaloo. 2009. Vol. 32, No. 4, Middle Eastern & North African Writers. - p. 1230. В данном произведении поверхность холста разделена на практически равные части вертикальной полосой - зоной молчания. Живописная поверхность состоит из двух вертикальных областей - красной и черной. Каждая часть разделена на мелкие прямоугольные фрагменты, напоминающие плотную геометрическую структуру кварталов Каира. «Раскол» единого пространства в центре и невозможность понять точную планировку улиц и домов предполагают зону разрушения, эпицентр бомбардировок города. Среди домов можно распознать очертания человеческих лиц, выражение горя на которых говорит о психологическом состоянии египтян в результате военных потерь. Работа с городским пространством и его трансформацией в конечном счете привела Газбию Сирри к абстрации.

Отказ художницы от фигуративной живописи, хотя и стилизованной, произошел в серии картин «Люди-Дома» (См. Рисунок №11). Поверхности изображения в этих картинах художницы заполнены плотными структурированными узорами, напоминающими как манеру европейского абстрактного экспрессионизма, так и элементы классического исламского орнамента. Daniel N. Islam and the West: The Making of an Image. Oxford: Oneworld, 1997. - p. 387. Среди горизонтальных и вертикальных линий, обозначающих дома, появляются размытые очертания человеческих лиц. Такое наложение абстрактных символов было выбрано художницей для того чтобы показать неразделимость Египта и его народа, болезненный процесс примирения с исходом войны. Таким образом, Газбия Сирри своим творчеством вновь откликнулась на политические события в Египте, подняла актуальные для египетской нации темы и вопросы. В живописном отношении художница окончательно отказалась от фигуративной живописи и набора признанных канонов для придания работам национального египетского характера. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 133. Сирри стала все больше опираться на абстрактные формы, в которых цвет стал наполнением элементов, а не ядром композиции. Такой стиль живописи стал наиболее подходящим художественным языком для темы, занимавшей мастера. Зрелые работы художницы, в частности, продолженная серия картин «Люди-Дома» (См. Рисунок №12), представляют собой сочетание будто наспех очерченных человеческих фигур и массивных городских архитектурных форм. Художественные формы, которые использует Сирри, отсылают зрителя в равной степени к западной абстрактной живописи и исламским каллиграфии и орнаменту. По сравнению с первыми абстрактными работами мастера в 1960-е гг., современные картины формально более свободны и демонстрируют техническую уверенность художницы. З.СФПн. ЛгЗджд УдЙ гд ЗбЭд. . ЗбЮЗеСЙ: ЗбНнЗЙ ЗбгХСнЙ ЗбЪгЙ ббЯКЗИ. 1991 [I. Rushdi. Thamanun Sana min al- Fann. Al-Qahirah: al-Hay'a al-Misriyya al-`Amma li-l-Kitab, 1991.] Произведение без названия См. иллюстративное приложение №13 (2005) кисти мастера представляет собой примитивное изображение множества женских фигур на фоне абстрактных форм, символизирующих город. В данной работе выражены характерные черты творческого почерка художницы. Женские фигуры обозначены четким черным контуром, их очертания примитивны. На втором плане картины с помощью абстрактного узора, не имеющего четкой структуры, изображен арабский город. Сирри делает акцент на выразительных возможностях цвета и свободной формы. В отличие от ранних работ, черные контуры только предполагают наличие человеческих фигур, а не изображают их. Shabout, N. New Vision: Arab Art in the Twenty-First Century. Transglobe Publishing Ltd. and Thames & Hudson, 2009. - p. 167.

Таким образом, творчество Газбии Сирри имеет несколько этапов. В ранний период своего творчества художница уделяла значительное внимание фигуративной живописи, хотя и стилизованной. В стилистическом отношении художница стремилась к созданию национального египетского модернизма. Египетская модернисткая школа живописи испытала художественное влияние европейского модернизма, в частности, фовизма и исторического наследия Египта - древнеегипетского, исламского и коптского искусства. Ранний стиль живописи мастера представлял собой эклектическое сочетание стилей и форм. С 1960-х гг. художница делает больший акцент на выразительных возможностях цвета и постепенно переходит от фигуративной живописи к абстрактным формам. В наиболее поздний период творчества мастер отказывается от канонов исторического наследия Египта и работает в стиле абстрактного экспрессионизма, при этом вырабатывая свой индивидуальный творческий почерк и избегая подражания западным художникам. В концептуальном отношении Сирри поднимала проблемы, актуальные для египетского общества: революция, положение женщины, войны и потери, политические преследования. После обучения в Европе художница практически всю жизнь прожила на территории Египта. Лишь в 1965 году мастер ненадолго ездила в США, где познакомилась с техникой абстрактного экспрессионизма и стала использовать ее в своих работах. Sloman, P. Contemporary Art in the Middle East. Black Dog Publishing, 2009. - p. 102. В настоящее время Сирри живет в Египте в одном из районов Каира. В течение творческого пути художница приняла участие более чем в 100 выставках. В их числе персональные выставки, например, ретроспектива в галерее «Саджил» в Дохе в 2010 году и крупные биеннале - Венецианская, Каирская и Александрийская. Электронная энциклопедия «Матхаф». URL: http://www.encyclopedia.mathaf.org.qa/en/Pages/default.aspx (дата обращения: 08.05.2018) Таким образом, Газбия Сирри является ярким представителем именно арабской национальной художественной сцены, и поэтому ее искусство актуально и интересно для исследования. Используя некоторые заимствования из европейского модернизма, художница стремилась к обновлению египетского искусства, поиску собственного художественного почерка. Хотя Сирри является представителем поколения художников-модернистов, ее творчество эволюционировало с течением времени и приобрело новые, отличающиеся от классического модернизма, черты. Поэтому художница является выдающимся представителем современной арабской художественной сцены.

§2. Гада Амер: арабские сюжеты в работах американской художницы

Гада Амер (ар. ЫЗПЙ ЪЗгС) - современная американская художница арабского происхождения, эмигрировавшая из Египта. Мастер получила европейское образование и работает преимущественно на западной художественной сцене. Она получила известность благодаря запоминающимся эротическим картинам в смешанной технике с использованием вышивки.

Художница Гада Амер родилась в 1963 году в Каире в традиционной мусульманской семье. В 1974 году семья Амер эмигрировала во Францию. Okeke-Agulu, C. Politics by Other Means: Two Egyptian Artists, Gazbia Sirry and Ghada Amer. // Meridians. 2006. Vol. 6, No. 2, Women, Creativity, and Dissidence. - p. 136. Художница обучалась живописи в научно-исследовательском институте современного искусстве «Вилла Арсон» при Национальной школе изящных искусств в Ницце, затем получила бакалаврскую и магистерскую степени в Институте перспективных исследований в области изобразительного искусства в Париже. Knode М. Interview with Ghada Amer. // New Art Examiner 27. 2000. No. 4. - p. 38. В 1995 году мастер переехала в США. Хотя западное образование не имеет гендерных ограничений, во время получения бакалаврской и магистерской степени Амер была исключена из некоторых классов живописи, предназначенных только для обучающихся мужчин. Breitz С. Ghada Amer/The Modeling of Desire. // NKA Journal of Contemporary African Art. 1996. No. 5. - p. 14. Эти события пробудили в художнице интерес к феминистическому движению. Кроме того, мастер почувствовала острую необходимость в поиске собственного художественного почерка, не похожего на тот, которому обучали художников-мужчин. Амер обратилась к техникам феминистического искусства - вышиванию и шитью. Навыки рукоделия художница получила в детстве от женщин своей семьи. Хотя в традиционных культурах шитье и вышивание считаются ремеслом, в феминистическом искусстве техники рукоделия презентуются как искусство. Parker, R. The Subversive Stitch: Embroidery and the Making of the Feminine, New edition. I.B.Tauris, 2010. - p. 34. Амер использует смешанную технику живописи и вышивания, с помощью которой создает картины и инсталляции. В концептуальном отношении работы мастера затрагивают вопросы феминизма, женской сексуальности, ограничений в исламской культуре. Своей главной задачей художница видит продвижение идей западного феминизма, изменение традиционных норм женской сексуальности, презентацию женского творчества в визуальных искусствах. Breitz С. Ghada Amer/The Modeling of Desire. // NKA Journal of Contemporary African Art. 1996. No. 5. - p. 14. Творчество мастера включает в себя живопись в смешанной технике, графику, скульптуры, инсталляции.