Теория пространственных искусств А.Г. Габричевского: проблема классификации

Внешнее и внутреннее пространство являются выражением тектонического начала и реализуются через формообразующий элемент пространства, в то время как оболочка (разграничивающая материя) представляет собой выражение пластического начала, реализуемого через формообразующий элемент массы (см. Приложение 2).

Особенно важной для понимания теории архитектуры является разграничивающая оболочка произведения, а также тип её формирования. Оболочка, то есть физический объект, разделяющий внешнее и внутреннее пространство, выражает три аспекта архитектурного произведения:

- внутреннее строение ядра

- связь внутреннего ядра и внешнего пространства

- связь всего здания целиком с его окружением Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 400.

Анализ данных аспектов позволяет выявить два типа формирования разграничивающей оболочки. Обратимся к тезису Габричевского, изложенного в статье «Одежда и здание»: «Всякое здание может быть воспринято двояко: снаружи - как пластическая масса, и изнутри, как двигательная пространственная форма, отраженная и изолированная от остального пространства материальной оболочкой» Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 416.. Метафорическое сравнение оболочки (здания) с человеческой одеждой, проведённое Габричевским в данной работе, раскрывает двойственную природу здания как архитектурного произведения.

С одной стороны, здание может выступать в роли «покрова» для божества (греческий храм) или человека (архитектура Возрождения). С другой стороны, здание как разграничивающая оболочка может выявлять «внутренние моторные субстанциальные движения» Там же. - С. 416., то есть фиксировать внутреннюю динамику пространственного ядра (как в архитектуре барокко и рококо). Данные тенденции, названные Габричевским пластической и динамической, являются основополагающими при анализе любого архитектурного произведения, а также отражают два типа синтеза формообразующих элементов. Дальнейший анализ теории архитектуры Габричевского будет развиваться в контексте выявленных тенденций, пластической и динамической. В приведённой таблице (см. Приложение 3) показаны основные критерии сравнения пространства и массы.

Два типа архитектурного синтеза - динамический и пластический - в их максимальной (идеальной) выраженности задают два так называемых «предельных типа» архитектуры: отрицательная архитектура и органическая скульптура. Каждый из типов имеет свой исторический прообраз. Рассмотрим элементы пространства и массы в отдельности, после чего проанализируем особенности архитектурного синтеза данных элементов.

Масса

Масса как формообразующий элемент несет в себе пластическое начало, «первичную, универсальную категорию всякого органического формообразующего творчества» Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 431.. Особенность пластического начала в архитектуре заключается в тонкой грани между её утилитарной и эстетической функцией. В тезисах «Пространство и масса в архитектуре» более детально, нежели в одноимённой статье, очерчивается специфика «приспособительного» и «духовного» творчества, реализуемого через пластическое формообразование. Утилитарная функция сводится к созданию формы как реакции на собственные потребности (например, возведение укрытия от дождя), в то время как духовно-эстетическая функция реализуется «путём пластического самоценного инобытия, символизирующего его преодоление, <…> слияние субъекта и объекта» РГАЛИ. Ф. 1023, Оп. 1. ед. хр. 906. л. 3.. Статья, однако, более подробно раскрывают черты элемента массы в архитектуре: во-первых, пластическое начало в архитектуре обеспечивает «чувство увековечения» духовной ценности, а во-вторых, представляет собой «антропоморфизацию инобытия» (создание произведения по образу и подобию мира).

Архитектурный синтез с преобладанием элемента массы выражается в предельном типе неорганической скульптуры. Органическая скульптура, стадия, предшествующая неорганической, представляет собой собственно скульптуру как объект, в котором абсолютизирован элемент массы и полностью отсутствует элемент пространства. Неорганическая скульптура «уже является определённо строительством, так как трёхмерные сплошные сооружения, типичные для неё, являются, за утратой своего культового значения, памятниками, башнями, вышками, колокольнями и т.п.» Габричевский А.Г. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 438.. При этом неорганическая скульптура выступает этапом, предшествующим собственно архитектуре.

Крайне интересна концепция архитектурных прообразов Габричевского: учёный выделяет два образа, породивших развитие двух типов архитектурного синтеза. В случае с массой архитектурным прообразом выступает обелиск (а также лингам, зиккурат, курган и др.) как объект культа с доминирующим пространственным ядром. При этом архитектурный прообраз не является реальным предшественником современной архитектуры, а представляет «философскую мифологему», в которой раскрывается специфика взаимосвязи пространственного ядра, оболочки и внешнего пространства. Данный феноменологический подход Габричевского отличает его концепцию от традиционных теорий об эволюции архитектурных форм (храм - жилище, утилитарность - эстетика). В данном подходе можно усмотреть истоки семиотики архитектуры, пик развития которой приходится на середину XX века в трудах Р. Барта, У. Эко и др. Согласно теории Габричевского, архитектура проходит не эволюцию форм и функций (они вторичны), а путь развития пространственного ядра (внутреннего пространства) и оболочки (здания) в их взаимосвязи.

Пример подобного развития можно проследить на переходном типе зданий (от предельного типа неорганической скульптуры к пластической архитектуре ), к которому Габричевский относит пирамиду, так как функция этой постройки сводится культивации мёртвого: «именно на почве культа мёртвых могли созревать и расцветать те переживания ядра и оболочки, которые оформились в области архитектуры во взаимоотношении массы и пространства» Габричевский А.Г. К вопросу о строении художественного образа в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 439.. Таким образом, обелиск как фиксация бессмертия души трансформируется в физическую оболочку (здание), которая становится самостоятельным архитектурным переживанием.

Анализируя произведение архитектуры, Габричевский воспринимает его формальные элементы как вторичные признаки, характеризующие пластическое или тектоническое начало того или иного произведения. Иными словами, исследователь руководствуется индуктивным подходом, базируясь на анализе концепции здания, «иллюстрируя» её теми или иными формальными чертами произведения. В ранних работах учёного, содержащих основу его теоретической концепции архитектуры, полностью отсутствует формальный анализ архитектурных произведений, позволивший бы раскрыть особенности пластического синтеза на конкретных примерах. Эмпирическое приложение теории 1920-х годов произошло позже, в 1930-х - 1950-х гг., когда Габричевский приступил к созданию ряда аналитических очерков «Альберти и архитектурные теории Ренессанса», «Палладио», «Леонардо - архитектор», «Филиппо Брунеллески» и др. о великих итальянских архитекторах. В этих текстах не упоминаются понятия массы и пространства как формообразующих элементов, однако формальный анализ и описание выдающихся произведений архитектуры позволяет соотнести их с ранней теоретической концепцией.

Так, часть очерка «Леонардо - архитектор» Габричевский А.Г. Леонардо - архитектор. / А.Г. Габричевский // Советская архитектура. №3. 1952. С. 95 - 104. посвящена центрически-купольным сооружениям как характерной черте архитектуры Ренессанса. «Под маской церковной постройки люди Ренессанса представляли себе, по существу, мемориальное монументальное сооружение, не только воплощавшее идею совершенства и гармонии человека и вселенной, но и являвшееся памятником, монументом, воздвигнутым в память и во славу города и героя» Там же. - С. 102., - подчёркнутая монументальность церковной архитектуры позволяет продолжить цепочку, начатую с предельного типа неорганической скульптуры. Церковь как фиксация памяти и место культа сохраняет сакральное значение (прообраз - обелиск) , при этом пространственное ядро в данном здании уже достаточно развито. Последнее звено данной цепочки - проект мавзолея в архитектурных разработках Леонардо да Винчи. «Для кого этот мавзолей задуман и создавался ли он под впечатлением зарисовок или описаний малоазиатских или палестинских усыпальницы-курганов [курсив мой - Е.П.] - нам неизвестно. <…> Колоссальная коническая насыпь со входами в радиально расположенные склепы приблизительно на высоте двух нижних третей всего сооружения увенчивается купольной колонной ротондой <…>» Габричевский А.Г. Леонардо - архитектор. / А.Г. Габричевский // Советская архитектура. №3. 1952. - С. 102... Фактически поздняя работа Габричевского представляет собой прикладное применение теории 1920-х годов с включением в методологию формального анализа.

Обобщая специфику элемента массы, стоит отметить, что пластическое формообразование начинается «снаружи», то есть характерные особенности здания определяются, в первую очередь, его внешней формой. Согласно концепции Габричевского, она выражает «внутреннее строение ядра» (то есть определяет строение внутреннего пространства), «связь внутреннего ядра с внешним пространством» (то есть соотношение формальных черт внешней оболочки и внутреннего пространства), а также «связь всего здания в целом с его окружением» Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 400., то есть позволяет проследить интегрированность архитектурного произведения в окружающую среду (природный ландшафт или город). Мы считаем, что данные черты пластического формообразования, выделенные Габричевским, могут служить структурным планом анализа произведения архитектуры через категорию массы. Повторно подчеркнём, что идеальные (предельные) типы архитектуры встречаются крайне редко, и наиболее частым случаем являются произведения, сочетающие как элемент массы, так и элемент пространства. Далее охарактеризуем элемент пространства в контексте теории архитектуры Габричевского.

Пространство

Пространство в архитектуре является ключевым формообразующим элементом. В отличие от начертательных искусств, интерпретирующих пространство как вторичную категорию, зависящую от элементов света, цвета, тени и др., и скульптуры, взаимодействующей с пространством на уровне сочетания объекта и среды, архитектура зависит от типа и особенностей пространства (внутреннего и внешнего). В тезисах «Пространство и масса в архитектуре» Отметим, что детализация типов тектонического формообразования приведена в тезисах к докладу, в то время как статья «Пространство и масса в архитектуре» ограничивается перечислением типов и примерами архитектурных прообразов. элемент пространства определяется как «первичная категория живого, органического содержания» РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 1-5., при этом Габричевский чётко разграничивает два типа пространства. Так же как и в случае с начертательными искусствами, пространство в архитектуре может быть статическим и динамическим. От типа пространства зависит тип синтеза формообразующих элементов архитектуры.

Статическое пространство является вторичным по отношению к массе, оно «связано с пластическим миропониманием» Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 441.. Данный тип пространства проявляется при пластическом формообразовании, где доминирующим элементом синтеза является масса: «Пространство есть лишь то, что отделяет одно тело от другого, оно есть ничто, так как оно есть не тело, а только пустое место, куда тело может встать» Там же. - С .441.. Следовательно, статическое пространство не несёт в себе художественной ценности и не является формообразующим элементом.

Наиболее интересным для изучения является динамическое пространство, которое, по замечанию Габричевского, «художественно абсолютно ценно» Там же. - С. 444. . Художественная ценность динамического пространства объясняется сложной системой формальных элементов здания, раскрывающих связь внутреннего и внешнего пространства. Архитектурное произведение с доминирующим элементом пространства представляет собой «определённый момент движения, выхваченный вследствие своей ценности для творящего субъекта, из общего неделимого, непрерывного, стихийного потока» Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 444..

Основная характеристика динамического пространства - его движение. Динамическое пространство «есть символ органического движения», который оставил за собой «материальный след» (то есть здание). Здание с доминирующим тектоническим началом является материально воплощённым моментом времени, «ценным для человеческого духа и жизни» РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 2.. Создание архитектурного произведения путём тектонического формообразования происходит изнутри (в отличие от пластического), то есть «пространственное ядро» как бы создаёт окружающую его оболочку. Поэтому формообразование в элементе пространства происходит изнутри, а не снаружи, как в случае с элементом массы.

Габричевский описывает два пути формирования тектонической архитектуры:

- «выдалбливание» РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 2., удаление пространственного объёма (прообраз - пещера или нора). При данном пути масса воспринимается исключительно как вспомогательный материал для оформления пространства. Габричевский характеризует такую материю как «подлежащую отрицанию, как нечто враждебное и опасное» РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 1..

- «сооружение» РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 4., ограничение внутреннего объёма путем возведения внешней оболочки (прообраз - изгородь, навес, шалаш). В данном случае масса также не имеет художественной ценности и выступает в роли некой «абстрактной границы» РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 3...

Данные типы объединяет их художественная ценность: Габричевский воспринимает такие произведения как потенциальный объект для исследования. Кроме того, оба типа формирования пространства трактуют массу как вспомогательный материал, отрицают её. Поэтому предельный тип динамического пространства Габричевский определяет как «отрицательную архитектуру».

Однако исследователь не подкрепляет данную типологию конкретными примерами произведений архитектуры, а опирается исключительно на теоретическое осмысление проблемы. Векторы анализа, заданные Габричевским, определённо требуют подключения формального метода, позволившего бы развить тезисы Габричевского и эмпирически доказать деление категории пространства на тектоническое и статическое. Наиболее приближенные к формальному методу замечания в архитектурной теории Габричевского касаются некоторых элементов здания: окон и дверей. При этом в трудах, посвящённых теории архитектуры, нет примеров анализа данных элементов в контексте какого-либо произведения архитектуры. Автор ограничивается указанием художественной функции окон и дверей (отверстий) в здании: «Окна и двери в архитектуре суть способы общения между заключённым в оболочку формующим пространством и внешним миром» Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 442.. То есть, с одной стороны, отверстия определяют внешний облик здания, а с другой стороны, связывают внутреннее пространство (пространственное ядро) с окружающим миром, вписывая архитектурный объект в тот или иной ландшафт.

Таким образом, ключевыми характеристиками динамического пространства в архитектуре являются отношение к массе как к материалу, формообразование изнутри, а также внимание к отверстиям в здании как к способу связи внутреннего и внешнего пространства. Охарактеризовав оба типа формообразующих элементов архитектуры, сделаем несколько финальных замечаний, касающихся типов их синтеза.

Габричевский выводит собственную закономерность развития архитектуры: каждый этап в истории архитектуры имеет свой преобладающий синтез .

Так, архитектура Древнего Египта является первым этапом в истории архитектуры: масса в древнеегипетском здании (пирамиде) мыслится «не как оболочка, а как самоценность» Габричевский А.Г. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 484.. Второй этап переживается в древнегреческой архитектуре: «оболочка воспринимается как таковая, но уже чисто отвлечённо, весь центр тяжести переносится на облекаемую, пластическую ценность» Там же. - С. 484.. В данном случае роль массы уменьшается в пользу пространственного ядра. Древнегреческую архитектуру можно считать переходным этапом от пластического синтеза к тектоническому. Наконец, третий этап в развитии архитектуры приходится на эпоху барокко. Тектонический синтез, характерный для неё, реализуется через конфликт массы и пространства, «между творящим и расторгающим свои материальные узы пространством и массой, сопротивляющейся ему и проявляющей своеобразную одухотворённость в этой борьбе» Там же. - С. 485.. Идеальный баланс массы и пространства, по мнению Габричевского, достигается в архитектуре классицизма, в то время как максимальный разлад данных элементов характерен для «современной» эпохи Под современностью А.Г. Габричевский понимает архитектуру середины XIX века до его времени. . Результат данного разлада проявляется в лишении архитектуры художественной ценности и переключения художественного интереса в сторону «слова» (литература) и «мазка» (живопись). В современной архитектуре форсирована её прикладная функция и минимизирована эстетическая. Художественно ценная архитектура, которая потенциально могла бы стать объектом искусствоведческого исследования, по мнению Габричевского, органично совмещает обе функции, однако, в отличие от остальных видов искусства, выражает не сугубо индивидуальную, а коллективную художественную волю. «Выражаемое содержание носит почти всегда внеиндивидуальный, типовой или как бы коллективистский характер, формующая воля творит не от своего лица, а от лица, так сказать, родовой, общекультурной потребности, так или иначе разрешающей проблему вещи»Габричевский А.Г. Проблема архитектурного синтеза как взаимной организации массы и пространства. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 465., - отмечает учёный. Характер изложения его теории архитектуры вторит данному утверждению: автор как бы намечает основные направления развития архитектурных форм, описывая их зарождение через типы архитектурных синтезов. Формальные элементы же, традиционно необходимые для подробного искусствоведческого анализа любого произведения, почти отсутствуют. Такой подход вполне может быть объяснён намерением автора раскрыть универсальные закономерности становления архитектуры, оставив формальный анализ как опциональный инструмент, позволяющий детализировать его фундаментальные тезисы.

III. Теория А.Г. Габричевского и Б.Р. Виппера: сравнительный анализ

Специфика научной работы А.Г. Габричевского наиболее отчётливо прослеживается при сравнении теории пространственных искусств с искусствоведческим наследием его современника - Б.Р. Виппера, всемирно известного учёного, общепризнанного основателя советской школы искусствознания. Сравнительный анализ, приведённый в данной главе, представляет собой сопоставление А.Г.Габричевского с Б.Р. Виппером по ряду критериев, каждый из которых по-своему раскрывает особенности исторического контекста, в котором работали учёные, а также позволяет выделить особенности теории Габричевского. Данный раздел направлен на контекстуальный анализ, в то время как предыдущие главы были посвящены имманентному анализу теории пространственных искусств. Далее будут рассмотрены биографические истоки формирования научного мировоззрения у Виппера и Габричевского, формат организации их теоретических концепций, особенности методологии каждого из исследователей, а также иерархии пространственных искусств как основа двух теоретических систем.

III.1 Биографический контекст

Будучи ровесниками А.Г. Габричевский родился в 1891 г., на три года позже Виппера., Габричевский и Виппер прошли полярно разные жизненные пути. Общий исторический контекст по-разному отразился на личностном и профессиональном становлении каждого из учёных. Оба учёных занимались преподаванием - разработки их лекционных курсов стали основой для поздних публикаций, позволяющих судить об их теоретических взглядах, однако фактор, определяющий своеобразие научного мировоззрения учёных, был разным. Так, жизнь Габричевского была тесно связана с участием в работе специализированных научных организациях (МИХИМ, СЕТИМ, РАИМК, ИНХУК, ГАХН), в то время как Виппер посвятил свою жизнь работе в музее (Музей изящных искусств). То есть теория Габричевского формировалась несколько изолированно от самих произведений искусства, а работы Виппера, в первую очередь, опирались на опыт непосредственного восприятия шедевров мирового искусства. В подтверждение данного тезиса приведём краткую биографическую справку обоих учёных с акцентом на ключевые факторы становления их исследовательских взглядов.

В 1910 году Габричевский поступил в Московский университет (историко-филологический факультет), где изучал искусствознание. Будучи студентом, Габричевский сблизился с представителями разных дисциплин: философии, психологии, живописи. Особенно тесная связь установилась у Габричевского с философами И.А. Ильиным, Л.М. Лопатииным, Г.Г. Шпетом, Н.А. Бердяевым, которая, безусловна, повлияла как на круг чтения будущего учёного, так и на его научные представления о природе искусства. Поездки в Европу (1910 г. - изучение античного искусство под руководством гувернёра Кука в Британском музее, 1914 г. - летний курс лекций в Баварском университете Мюнхена и знакомство с В.В. Кандинским) стали для Габричевского эмпирической базой и сформировали искусствоведческую «насмотренность». Окончив университет в 1915 г., Габричевский остался на своей кафедре с целью подготовки к получению учёной степени. Последующие годы, с 1917-го по 1925-й, Габричевский совмещал преподавание в Московском университете с работой в вышеперечисленных научных организациях. Участие в ГАХНе стало одним из главных этапов в жизни учёного, поэтому мы считаем необходимым уделить больше внимания именного специфике работы Габричевского в ГАХНе.

Первый документ, свидетельствующий о вступлении А.Г. Габричевскго в Российскую Академию Художественных Наук (РАХН, впоследствии - ГАХН), относится к 1921 г.: в анкете от 13 октября РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 1. л. 4., предназначенной для будущих членов Академии, учёный сообщает, что поступил в учреждение в 1921 году, а до этого работал в Московском университете и «стоял хранителем вазового отдела Музея изящных искусств» РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 2. л.4.. Хронологические рамки работы Габричевского в ГАХНе замыкаются на выписке «Из протокола заседания Комиссии по чистке аппарата ГАХН от 29 октября 1929 г», где работа Философского отделения критикуется за развитие семейственности при устройстве новых сотрудников, а также за «полную оторванность от современности» РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2., «идеологическую невыдержанность» РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2., «путаность» РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2., «эклектичность»РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.1. и др. За этим обвинением последовал арест Габричевского и других членов Академии, а также упразднение самой ГАХН.

Девять лет, проведённые Габричевским в тесном сотрудничестве с ГАХН, оказались для исследователя наиболее продуктивными с точки зрения научной работы: десятки докладов, протоколы которых частично сохранились в государственных и частных архивах, позволяют представить себе масштаб искусствоведческой мысли учёного и обобщить некоторые его теоретические положения. Безусловно, наиболее крупный труд, созданный в этот период, - монография «Морфология искусства», которая, однако была издана только в XXI веке.

В названии Академии парадоксально сочетаются два смысловых значения: определение «государственная» как свидетельство о бюрократической структуре заведения, полностью соответствующей «канонам» советского учреждения (в архивах сохранились платёжные ведомости сотрудников, протоколы заседаний и др.), при этом фокус на «художественных науках» даёт установку на синтез искусств как ключевое направление исследовательских штудий членов Академии. Разветвлённая структура ГАХН также подтверждает, что в её основе лежала концепция синтеза.

Основной научной «единицей» в номенклатуре ГАХНа была подсекция, которая формировалась при взаимодействии отделения (социологическое, физико-психологическое, философское) и секции (литературная, пространственных искусств, музыкальная, театральная, декоративная). Так, например, социологическое отделение и музыкальная секция образовывали подсекцию «Истории музыки», а физико-психологическое отделение и музыкальная секция - подсекцию «Психологии музыки». Подсекция «Пространственных искусств» была образована секцией пространственных искусств и философским отделением. Подобная организация работы Академии привела к выработке новой методологии исследований: согласно меткому наблюдению А.А. Свиридова Искусство как язык -- языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I. Исследования / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. -- М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 37., современника ГАХНа, оказавшись между двух исследовательских органов учреждения, сотрудники ГАХНа были вынуждены перейти от традиционной «истории искусств» к более интенсивной разработке понятийного аппарата современного искусствознания и выдвижения новых теоретических концепций, что привело к «выявлению закономерной связи не в сравнительном сопоставлении разнородных памятников, объединённых одной эпохой, но в сопоставлении памятников разных времён, объединённых техникой» Искусство как язык -- языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов. Том I. Исследования / Под ред. Н.С. Плотникова и Н.П. Подземской при участии Ю.Н. Якименко. -- М.: Новое литературное обозрение, 2017. С. 74..

Разгром ГАХНа, неизбежный в контексте нарастающего тоталитарного режима, отразился на судьбе Габричевского. Первый из трёх его арестов Второй арест - 1935 г. (ссылка в Каширу), третий арест - 1942 г. (ссылка в Каменск-Уральский, позже - Свердловск). происходит в 1930 году. Этот год стал переломным для научной работы Габричевского: учёный переключается на проблемы теории архитектуры, разрабатывая сформулированные им идеи 1920-х гг. в нескольких исследовательских учреждениях (МАРХИ, Музей Архитектуры, Институт истории искусств Академии наук СССР). Доминирование архитектурных исследований над трудами о живописи в последние десятилетия жизни Габричевского объясняют, почему его имя в истории искусствознания ассоциируется, в первую очередь, с архитектурой, в то время как теоретические разработки о других видах пространственных искусств фактически не представлены в современном научном поле.

Жизненный путь Б.Р. Виппера сложился по-другому. Цитируя «Отчёт Императорского Московского и Румянцевского музея за 1913 год», Е.С. Левитин, исследователь биографии Виппера, пишет: «С этого дня [1 ноября 1913 года - день вступления Виппера в должность помощника хранителя отделения изящных искусств - Е.П.] началась связь Б.Р. Виппера с музеем, которая окончилась только с его смертью, более чем через 53 года» Левитин Е. С. Б. Р. Виппер -- музейный работник // Музей -- 6: Художественные собрания СССР. М., 1986. - С. 24.. Музейная работа в комплексе с преподаванием действительно стали ключевыми векторами жизни Виппера. Окончив отделение истории и теории искусств в Московском университете в 1911 году, учёный остался в университете с целью сдачи магистерских экзаменов. Готовясь к ним, Виппер работал в ведущих европейских библиотеках - Парижа, Берлина, Вены - а также «изучал живопись в мастерских Киша и Юона и архитектурное проектирование под руководством Н.Ф. Рерберга» Там же. - С. 25.. Освоение прикладных сторон искусства характеризуют Виппера как исследователя, стремящегося формулировать теорию в неразрывной связи с самими произведениями, а также совмещать концепции с реальными примерами. Защитив магистерскую диссертацию, Виппер вступил в должность приват-доцента Московского университета. Лекционные курсы и семинарские занятия Виппера посещали В.Н. Лазарев, М.В. Алпатов, Г.В. Жидков и другие учёные, ставшие продолжателями школы Виппера, заложившей фундаментальный базис советского искусствознания. Находясь в вынужденном отъезде в Риге (1924 - 1941 гг.) и в эвакуации в Ташкенте (1941 - 1943 гг.), Виппер продолжал преподавательскую деятельность в местных университетах, развивая и оттачивая свою теорию. Вернувшись из эвакуации, Виппер занял должность заместителя директора по научной части Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Краткая биографическая справка позволяет говорить о Виппере как об исследователе, интегрировавшем опыт музейной работы и преподавательской деятельности.

Таким образом, ключевые моменты биографии Габричевского связаны с его участием в исследовательских организациях, которые в 1920- е 1930-е гг. были концентрацией учёных из разных научных областей. Общение с коллегами позволило Габричевскому синтезировать метод, основанный на интеграции разных дисциплин (философия, психология, искусствознание и др). С другой стороны, приверженность подобным организациям несколько ограничивала доступ учёного к произведениям искусства. В отличие от Б.Р. Виппера, всю жизнь работавшего в музее, Габричевский оказался в «вакуумных условиях», породивших уникальную универсальную теорию, почти лишённую, однако, эмпирической аргументации. Опираясь на различный жизненный опыт, учёные создали теории, контрастирующие друг с другом в ряде направлений.

Так, научное наследие Б.Р. Виппера хорошо систематизировано: большинство работ опубликованы и являются всемирно известными. Они используются не только для искусствоведческих исследований, но и в равной мере в дидактических целях. В отличие от структурированной теории Виппера, концепции Габричевского как бы рассеяны в его работах. Теория, несмотря на универсальный и масштабный характер, крайне фрагментарна и рассредоточена в десятках рукописей ( среди них - записи на салфетках, комментарии на полях книг и др., рукописные правки печатных изданий ). Попытка «реабилитировать» Габричевского как преподавателя была совершена в сборнике «Морфология искусства» (составители включили в книгу тезисы к курсу университетских лекций Габричевского, а также «Пять лекций по теории архитектурного образа», однако данные публикации позволяют только смоделировать образ Габричевского-преподавателя. Труды учёного, во много из-за их разобщённости и трудного восприятия,в реальности не стали настольной книгой студента-искусствоведа, не послужили методолгической основой для современных исследователей. В отличие от фрагментарной теории Габричевского, наследие Виппера структурировано и хорошо исследовано. Стоит отметить, что в контексте проблемы классификации искусства мы обратились к тексту Виппера «Введение в историю искусства» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. - 223 с., представляющему собой публикацию лекционного курса, впервые осуществлённую в 1970 г. в сборнике «Статьи об искусстве», а также в 1985 г. как самостоятельное издание. Данная работа имеет чёткую структуру: автор рассматривает виды пространственных искусств в последовательности их иерархии, сопровождая теоретическую специфику каждого из видов пространственного искусства конкретными примерами произведений и их анализом. Поэтому для сравнительной характеристики методологии Габричевского и Виппера, а также для сопоставления критериев классификации пространственных искусств и выявлении их иерархии мы обратимся именно к этой работе как к наиболее масштабному и разностороннему исследованию проблем теории искусства.

III.2 Методология

Габричевский и Виппер имели разные подходы к исследованию проблем пространственных искусств. Методология Габричевского представляет собой модификацию формального метода, основанную на анализе формообразующих элементов произведения в их неразрывной связи с «внутренним содержанием» объекта. Методология Виппера заключается в анализе техники того или иного вида искусства в контексте проблемы формы и образной системы произведения.

В статье «Формальный анализ» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. - С. 47. Габричевский ограничивает круг предметов, исследуемых данным методом, двумя пунктами: во-первых, «те наглядные элементы, из которых слагается художественное целое» Габричевский А.Г.Формальный метод. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 26., во-вторых, «закон или принцип, согласно которому они сочетаются» Там же. - С. 26.. Данные формулировки, почти идентичные по смыслу проблемам искусствознания, позволяют заключить, что формальный анализ для Габричевского был не только самостоятельным методом, но и важнейшим инструментом познания, на котором базируются современные ему искусствоведческие школы. Габричевский представляет формальный анализ не как способ имманентного исследования разрозненных элементов произведения, а как метод формирования индивидуальных законов восприятия элементов произведения и их взаимосвязей. То есть формальный анализ является универсальным базисом для формирования разных искусствоведческих школ, а вовсе не формой «обезличивания» теории искусства и слияния её с другими областями научного знания: «<…> искусствознание имеет право и обязано рассматривать <…> элементы независимо от того, как они изучаются в других науках, математике, физике, психологии и проч.» Там же. - С. 27..

Теория искусства Габричевского состоит из трёх ступеней, последовательно раскрывающих описанные выше проблемы. Теоретический базис его учения основан на перечислении, толковании и классификации основных элементов формальной стороны произведения искусства в контексте категорий времени и пространства. Таким образом, в основе метода Габричевского лежат элементы формы, поэтому мы можем говорить о превалирующей роли формального анализа в методологии исследователя. Стоит отметить, однако, что Габричевский выявляет ряд недостатков формального метода и поэтому не абсолютизирует его, а воспринимает как вспомогательный подход к исследованию произведения искусства.

Среди «опасностей» применения формального метода - «выделение одной чувственной сферы» Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2. (т.е. «формализм», подавление содержательного аспекта произведения оптическими переживаниями), «понимание теоретической “задачи” объяснения, как психологического телоса в создании произведения» Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.2. (т.е. «натурализм», восприятие формальных элементов a priori, в разрыве с их содержательным контекстом) и «статизация абстрактных содержаний, выражаемых в любых формах» Философия и теория искусства. Тезисы доклада. РГАЛИ. Ф.941. оп. 3. ед. хр. 176. л.1. («нормативизм», обобщение трактовок формальных элементов). Все перечисленные недостатки формального метода объединены риском формирования шаблона, стандартизации в восприятии произведения искусства: форсирование «замкнутости» ведёт к подавлению «прегнантности», разрушению «чувственного материала» Габричевский А.Г. Язык вещей. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С.34., облекаемого в оптическую форму.

Таким образом, Габричевский, оправдывая формальный анализ как важнейший инструмент познания произведения искусства, не замыкает методологию теории искусства исключительно в этом методе. Вместо абсолютизации формального анализа учёный вводит альтернативный метод, воплощённый в метафорическом термине «язык вещей». Язык вещей позволяет воспринимать каждый объект (выразительный образ) как знаковую систему, связывающую внешние формы вещи с её внутренним содержанием. «Конечно всякая классификация искусств, построенная на внешнем признаке материала, не может быть иной, как внешней и всегда останется отвлечённой и случайной, до тех пор пока не будет показана связь этого материала как внехудожественного знака с внутренним знаковым строением образа», - в данном тезисе Габричевский выделяет признак вещественности, в котором сочетается как формальная, так и содержательная сторона. Поэтому классификация искусства не может подчиняться исключительно критерию внешней формы.

Характеризуя методологические подходы к исследованию художественных образов, Габричевский выделяет две стратегии. Первая предполагает дедуктивное разложение исследуемого произведения на визуальные элементы и дальнейший их анализ Габричевский А.Г. О живописи / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 262.. Вторая обращена к обнаружению «внутренней иерархии и взаимодействию заключённых в ней форм», которое способствует выявлению закономерностей внешних форм. Первый путь «установления и характеристики оптических элементов» Там же. - С. 262. отвергается исследователем, так как подобное «механическое» вмешательство в художественное произведение нарушает целостность синтетического начала искусства: «Нелепо было бы утверждать, что художник создает свое произведение, комбинируя некие абстрактные существа, именуемые пространством, светом, и т.п. » Там же. - С. 264.. Методология в исследованиях Габричевского базируется на второй стратегии, согласно которой формообразование рассматривается через внутренние процессы произведения, в чём обнаруживается онтологический подход. Поэтому вместо традиционного анализа категорий цвета, света и формы он стремится объяснить «безусловное взаимопроникновение стихии становления и стихии ставшего» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 138., реализованные во взаимодействии категории пространства и времени. Данному вопросу посвящены многочисленные статьи, тезисы которых воспроизведены и дополнены в монографическом труде «Введение в морфологию искусства».

Если Габричевский прибегает к «индуктивному» методу ( от внутреннего содержания к форме), то Виппер стремится раскрыть художественное и смысловое своеобразие произведения через анализ техники его создания. Структура теории искусства Виппера подчинена двум принципам: типологическому и историческому. В начале работы Виппер описывает три типа классификации искусства: пространственно-временной, прямые и косвенные искусства, а также временной (количество измерений произведения как критерий его классификации). При этом последовательность рассмотрения искусств в книге выявляет самостоятельную иерархию пространственных искусств Виппера, которую можно сопоставить с градацией Габричевского. Композиция исследования построена на последовательном анализе каждого из приведённых видов искусства (типологический метод). Внутри каждой главы автор исследует эволюцию техники искусства (исторический), раскрывая художественное содержание произведения через внешнюю форму - поэтому исследователь большое внимание уделяет проблеме материала.

III.3 Последовательность пространственных искусств

И Габричевский, и Виппер признают классификацию искусства важным методом его исследования. « <…> всякая классификация искусств, построенная на внешнем признаке материала, не может быть иной, как внешней и всегда останется отвлечённой и случайной, до тех пор пока не будет показана связь этого материала как внехудожественного знака с внутренним знаковым строением образа» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. - С. 34., - Габричевский воспринимает классификацию как инструмент изучения искусства и подчёркивает, что приведённая им классификация по формообразующим элементам носит вспомогательный характер и не претендует на оригинальность. Отношение Виппера к проблеме классификации аналогично: «Распределение искусств по этим общим признакам называется классификацией искусства. Это классифицирование искусств позволяет поближе подойти к пониманию самой сущности тог или другого искусства» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. - С. 9.. То есть проблема классификации сводится к особенностям её применения для комплексного анализа произведения искусства. Классификация не самоценна, а вторична. Именно классификация выступает в роли универсальной, обобщающей системы, позволяющей взглянуть на произведение в широком контексте.

Оба учёных выстраивают свою последовательность пространственных искусств. Анализ закономерностей, определяющих данные последовательности, обнаруживает особенности теоретических воззрений Габричевского и Виппера.

В концепции Габричевского определяющей категорией выступает время. Данная категория является формообразующей не только для временных искусств - она также важна и для понимания свойств пространственных искусств. Исследователь размещает пространственные искусства в последовательность, порядок которой зависит от степени выраженности категории времени в пространственном произведении. Так, в живописи протяжённость «до конца исчерпывается в продукте» Габричевский А.Г. Время в пространственных искусствах / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С.170., в скульптуре время дробится на протяжённость (dureй) и ритм (temps), в архитектуре и танце эти временные подвиды достигают максимального контраста. Таким образом, категория времени в пространственных искусствах позволяет сформулировать их иерархию. Сама классификация пространственных искусств, тем не менее, зависит от формообразующих элементов произведения.

Таким образом, иерархия Габричевского выглядит так:

Начертательные искусства (живопись и графика) Пластические искусства Архитектура

Данная последовательность задана спецификой категории времени в пространственных искусствах.

Последовательность, определяющая композицию работы Виппера, такова:

Графика (рисунок и печатная графика) Скульптура Живопись - Архитектура

Сравним данные последовательности.

Во-первых, стоит отметить, что Габричевский рассматривает графику и живопись параллельно, объединяя их в группу «начертательных искусств». Учёный описывает «свет и цвет» как общие начертательные элементы, характерные как для живописи, так и для графики. Различие заключается в том, что для живописи данные элементы являются основными, а для графики - дополнительными: «Более существенным следует считать то отличие, что живопись оформляет плоскость при помощи линий, светотени и цвета, причём цвет является по большей части фактором первичным, определяющим собой рисуночную и светотеневую форму, графика же пользуется по преимуществу линией и светотенью, применяя цвет лишь условно» Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 254..У Габричевского отсутствует разграничение графики на рисунок и печатную графику - концентрируясь на общих формообразующих элементах (линия, свет, цвет), исследователь воспринимает все начертательные искусства как единую систему.

Виппер, в отличие от Габричевского, строго разграничивает живопись и графику, оценивая при этом поверхность и плоскость как общий их элемент: «Принципиальное отличие графики от живописи <…> в совершенно особом отношении между изображением и фоном, в специфическом понимании пространства. Если живопись по самому существу должна скрывать плоскость изображения <…>, то художественный эффект графики как раз состоит в своеобразном конфликте между плоскостью и пространством, между объёмным изображением и белой, пустой плоскостью бумажного листа» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. - С. 10.. Кроме того, Виппер делает тонкое замечание, касающееся спектра художественной выразительности графики. По мнению учёного, он гораздо шире и разнообразнее, нежели в живописи: «Графика гораздо больше, чем живопись, позволяет себе сокращать, умалчивать, употреблять метафоры, аналогии и т.п.; она легко может быть связана с политикой, поэзией, рекламой <…>».

В обеих последовательностях скульптура занимает промежуточное положение. У Габричевского - по причине того, что время в скульптуре, в отличие от начертательных искусств, начинает восприниматься как отдельная, самостоятельная категория. У Виппера скульптура выражает максимально конкретный образ (в сравнении с графикой) и имеет ограниченную тематику образов (в отличие живописи). Оба исследователя воспринимают скульптуру как наиболее простой вид искусства и уделяют ей наименьшее внимание. При этом Габричевский делит скульптуру на два подвида (круглая скульптура и рельеф), а Виппер предлагает более разветвлённую классификацию, выделяя в «свободной скульптуре» более узкую группы кругло-скульптурных объектов.

В отличие от Габричевского, Виппер располагает живопись между скульптурой и архитектурой, так как «живопись соединяет тела с пространством, фигуры с предметами вместе с их окружением, с тем светом и воздухом, в котором они живут» Там же. - С. 116.. То есть данное расположение обосновывается через синтез элементов пространства и массы на живописной поверхности. Такая позиция свидетельствует о том, что элемент плоскости для Виппера играет менее значимую роль, чем изображаемые на ней объекты. Габричевский же считает поверхность и плоскость ключевыми элементами начертательных искусств, так как именно через них происходит разграничение «потустороннего» мира живописи и «посюсторонней» среды, в которой она размещается.

Архитектура в концепции Габричевского и Виппера выступает самым сложным искусством как с точки зрения художественного строения, так и в аспекте внутреннего содержания. Поэтому данный вид искусства занимает заключительную позицию в цепочке пространственных искусств. В теории Габричевского в архитектуре максимально полно реализован синтез времени и пространства, а Виппер объясняет сложность архитектуры через сочетание материального и абстрактного начала в ней: «Будучи вполне конкретной частью натуры, служа самым реальным и утилитарным целям, архитектура вместе с тем выражается знаками, числами, абстрактными отношениями» Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М., 1985. - С. 169..

Сравнение последовательности пространственных искусств в теориях Габричевского и Виппера позволяют заключить, что, несмотря на некоторые общие черты в их концепциях, учёные по-разному смотрят на проблему критериев классификации искусства. Позиция Габричевского, полностью построенная на типе пространственно-временного синтеза, более концептуальна, так как каждый тип пространственных искусств учёный анализирует через данные категории с включением специфических формообразующих элементов. Это связано с методологией исследователя, основанной на онтологических подходах И. Фихте. Виппер же, испытавший влияние знаточеского метода М. Фридлендера и формального анализа Г. Вёльфлина, опирается, в первую очередь, на опыт живого восприятия произведения искусства и сравнения его в контексте других произведений, а также выявления характерных особенностей каждого вида (формальные элементы, материал, техника и др.) и их систематического анализа. Мы считаем, что концепция Габричевского, несмотря на наличие общих тезисов с концепцией Виппера, абсолютно индивидуальна и может применяться как инструмент анализа произведения искусства с акцентом на его художественном содержании. Таким образом, «индуктивный» подход Габричевского (от внутреннего содержания к внешним элементам) и методология Виппера могут использоваться современными искусствоведами наравне. Ряд тезисов, сформулированных и аргументированных Габричевским, имеют самостоятельную научную ценность и требуют дальнейших искусствоведческих разработок. Данная работа является попыткой доказать своеобразие концепции теории пространственных искусств Габричевского и начать её систематическое исследование.