Теория пространственных искусств А.Г. Габричевского: проблема классификации

Начертательные искусства (живопись и графика) сконцентрированы на потустороннем пространстве, которое ощущается за счёт «продвижения вглубь нашей фронтальности» Там же.. При этом плоскостной образ трактуется как некий «сгусток» Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 245., образованный на пересечении двух действительностей (художественной и реальной), разграниченных поверхностью графического или живописного произведения.

Все произведения плоскостных искусств объединены общими признаками.

Плоскостность является не только физической характеристикой художественной поверхности, но и интерпретируется как медиум между художественным и реальным миром. Границы художественной поверхности, совпадающие с вертикальной и горизонтальной координатой, выступают в роли порога между двумя реальностями, выделяя «плоскостное художественное единство из окружающего его нехудожественного пространства» Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. C. 253..

Начертательность произведения определяется совокупностью «начертательных знаков» Там же. - С. 252., с помощью которых происходит оформление визуального объекта. Важно, отметить, что Габричевский новаторски подходит к роли цвета и света в плоскостных искусствах: он рассматривает их как часть начертательных элементов. При этом в живописи цвет выступает основным начертательным средством, а в графике - побочным. Начертательные знаки, согласно исследователю, нельзя анализировать имманентно: их анализ возможен лишь во взаимосвязи с местом, которое они занимают на живописной или графической поверхности. Такой подход свидетельствует о первичности художественного замысла, выраженного в художественном мире произведении, над его формой: формальный метод, основанный на обособленном анализе эстетических элементов произведения искусства, частично включённый в методологию Габричевского, значительно видоизменён, так как исследователь постоянно возвращается к «внутреннему бытию» картины, предшествующему её формальному воплощению.

Символическая выразительность произведения позволяет передать разные типы пространственных отношений, в частности, динамику или статику художественного композиции, определение которой формулируется как «двухмерные упорядоченные объединения начертательных элементов» Там же. - С. 256.. Данный признак ведёт нас к делению пространства на статическое и динамическое. В зависимости от типа символической выразительности (который, в свою очередь, зависит от вида начертательных элементов) художественное пространство имеет определённую степень динамики. Так, плоскостные (декоративные) элементы выстраивают двухмерную композицию, которая впоследствии развивается либо за счёт изобразительных (глубинных) элементов, либо с помощью экспрессивных (выразительных). Изобразительные элементы выражают «воображаемое пространство» Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. C. 256. - линия и мазок при этом являются выразителями «потусторонней протяженности» Там же. - С. 257. , на них не перенесены функции категории времени. Экспрессивные же элементы направлены на передачу «процесса своего начертания» Там же. - С. 257., то есть линия и мазок выражают временную длительность, заключённую в художественном «потустороннем» пространстве. Эти два типа символической выразительности позволяют разделить пространство на два типа: динамическое и статическое.

В тезисах доклада «Пространственные формы в искусстве» РГАЛИ. Ф.941. оп.3. ед. хр. 65., прочитанного на одном из заседаний философского отделения ГАХН, Габричевский намечает полюса динамико-статической антитезы: «тело-среда», «экспрессия-номинация» Там же.. Решение данной проблемы в пользу динамики (тело, экспрессия) или статики (среда, номинация) и даёт основание говорить о типе пространства, основной критерий которого - степень выраженности категории времени. Номинативная изобразительность начертательных знаков создает статичное трехмерное пространство, в то время как экспрессивные знаки передают движение тел в этом пространстве, наделяя его динамикой. Теория статического и динамического пространства изложена в двух главах «Введения в морфологию искусства». Практическая разработка этих теоретических положений получила свое развитие в двух статьях, созданных в 1918 и 1919 гг.: «Пространство и композиция в искусстве Тинторетто» Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 313-330. раскрывает специфику динамического пространства в живописи художника, а статья «Мантенья» повествует о статике организации ренессансного художественного пространства. Далее рассмотрим каждый из типов пространства в контексте начертательных искусств и сопоставим их с пространственными моделями в творчестве двух художников, описанными Габричевским в указанных статьях.

Статическое пространство представляет собой пустую среду, в которой расположены тела, образующие композицию. «В этом мире царствует число-количество, время и движение суть лишь функции измерения [при помощи] твёрдых единиц» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 157., - автор подчёркивает формальную роль категории времени в статическом пространстве, а главной единицей измерения такого пространства считает расстояние между телами, которые в силу своей неподвижности трактуются как «неорганические, невитальные, абстрактные» Там же. - С. 156., поэтому статическое пространство наделено количественной характеристикой. Из этого следует рациональная природа статического пространства: измерения статической среды могут быть подвергнуты количественному анализу. Одна из ключевых черт статического пространства - его вторичность относительно объектов, которые в нём располагаются. Пустое, «вакуумное» пространство не вступает ни в какие временные взаимосвязи с телами и, таким образом, полностью обособляется от них. Статическое пространство ирреально, так как воплощает идеальную среду для размещения объектов, но не является средой взаимодействия предмета и его окружающего мира. Статическое пространство создано в синтезе трёх измерений, так как каждое тело, заполняющее статическое пространство, трёхмерно. Так как категория времени в статическом пространстве минимизирована, оно лишено всякого направления, задаваемого движением - то есть, такое пространство изотропно, замкнуто. Онтологическое обоснование статического пространства Габричевский формулирует как «совокупность более или менее устойчивых и непроницаемых трёхмерных тел, размеры, расстояния и ценность которых определяются исключительно по отношению к собственному телу» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 157., что символизирует «трехмерное, устойчивое, осязаемое “Я”» Там же. - С. 154..

Характеристики, сформулированные нами в результате анализа трудов Габричевского, находят своё отражение в анализе живописных принципов художника Мантенья. Лейтмотивный тезис статьи, посвящённой живописцу, утверждает статическое пространство как одну из главных задач эпохи Возрождения.

Сочетание подходов задаёт композицию статьи, разделённую на две смысловые части: в небольшой преамбуле, начинающейся с медитативной лирики Ш. Бодлера, даётся философское описание «мирочувствования», характерного А. Мантенье и ряду других творцов. Данная часть статьи является своеобразным концептуальным ядром, насыщенным философскими тезисами, которые были сформулированы А.Г. Габричевским под влиянием К. Зиммеля и И. Фихте. Вторая часть более объёмна - в ней описываются и анализируются связи метафизической концепции Габричевского с содержанием творчества Мантеньи. Связующим элементом между двумя данными сферами является формальный анализ элементов живописи. Таким образом, подход Габричевского можно охарактеризовать как передачу взаимосвязи содержания творчества художника с метафизической концепцией, выраженной через формальный анализ.

Стоит также отметить своеобразие языка, который вырабатывает Габричевский для изложения материала. Его работа не походит на традиционное исследование, сдерживаемое рамками строгого научного стиля. Сложившийся (во многом благодаря формальной школе) аппарат искусствоведческих терминов исследователь нередко заменяет терминами, заимствованными из немецкой философии (например, Schweben - парение), а чёткую синтаксическую структуру - сложными, порой тяжеловесными конструкциями. Тяжёлый язык с большим количеством терминов используется автором, как правило, для формулировки метафизического тезиса, изложения концепции. По оформлению статья полностью отвечает всем требованиям научной публикации и сопровождается развёрнутыми библиографическими ссылками, комментариями и пояснениями.

Говоря же об элементах живописного произведения и принципах их соотношения, Габричевский вводит в текст яркие выразительные метафоры, превращающие текст исследователя в самоценную художественную единицу. «Не пустое пространство, как у Мантеньи, откуда как будто выкачан воздух, как бывает в ясные осенние дни перед рассветом, где царит гробовое молчание, только изредка прерываемое раздирающим воплем Марии или Магдалины, а влажная, почти осязаемая атмосфера, пропитанная и насыщенная звуками» Габричевский А.Г. Мантенья / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 353., - развёрнутая метафора самостоятельным ярким образом, позволяющим полнее осознать функцию того или иного элемента произведения (в данном примере - пустота). Таким образом, языковое своеобразие статьи в некоторой степени вторит особенностям её композиции.

Определив особенность научного подхода Габричевского в статье «Мантенья» и выявив специфику исследовательского языка, перейдём непосредственно к анализу метода, используемого для исследования проблем художественного творчества Андрея Мантенья. Обращаясь к фигуре художника, Габричевский в самом начале статьи отказывается трактовать его творчество как результат влияния на него художественного контекста: «Мы будем говорить не о Беллини или Донателло, а о Мантенье, и мы тогда сможем понять, почему именно они могли на него повлиять» Там же. - С. 341.. Действительно, статья сконцентрирована на анализе живописи художника без привлечения произведений других художников. Вместо внешнего влияния исследователь фокусируется на внутренних законах построения живописного образа и природе художественной выразительности в произведениях Мантеньи.

Для этого Габричевский вводит в статью две категории (времени и пространства), которые являются главной отличительной чертой его метода. «Пространство и время - именно в искусстве нам даётся их более или менее гармоничное соединение и взаимопроникновение; создается нечто новое третье, которое <…> обладает тем высшим единством, которое составляет для нас ценность искусства как творческого синтеза» Габричевский А.Г. Мантенья / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 331., - соотношение данных категорий в произведении определяет его характеристики. Временное начало наделяет произведение динамикой, движением, которое может выражаться как на уровне мазка (экспрессия), так и на уровне действий, запечатлённых в произведении. Пространственное начало выражает статику, «даёт искусству момент постоянства, повторяемости» Там же. - С. 335.. Слияние двух начал, согласно Габричевскому, является «всем смыслом и всей тайной эстетического синтеза, как в творчестве, так и в восприятии» Там же. - С. 336..

В зависимости от того, в какой пропорции в произведении пространственного искусства соотносится выраженность категории времени и пространства, его пространство может быть динамическим и статическим. Андреа Мантенья в своём творчестве форсирует пространственное начало, создавая статическое пространство в большинстве своих работ. При этом временное начало выражается через пластику создаваемых им образов. Важно отметить, что каждый тезис, выдвигаемый Габричевским, исходит из его метафизической концепции, изложенной в первой части статьи. Элементы формального анализа же выступают в роли аргументов, последовательно доказывающих каждый тезис. Далее мы выделим ключевые тезисы-характеристики и проиллюстрируем его примерами формального анализа Габричевского.

«Характеристика Мантеньи должна исходить из основного факта дуализма его природы, из глубочайшего раскола в его иррациональной и метафизической личности <…> Обе первичные стихии, временная и протяжённая, грубо разрывают его душу надвое и беспощадно тянут каждая свою сторону» Габричевский А.Г. Мантенья / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 341., - такова исходная установка исследователя. Габричевский также отбрасывает контекст влияния других художников (Беллини - с одной стороны, Учелло и Донателло- с другой), называя его роль «следствием», обусловленным характером самого художника. Конфликт временного и пространственного начала в живописи Мантеньи почти всегда разрешается в пользу пространства, в то время как время, протяжённость, передаётся через пластические образы в произведении.

«Пространство для Мантеньи - не среда, в которой тела двигаются, а среда, в которой тела размещены и занимают определённые места» Там же. - С. 342.- следовательно, первая особенность творчества Мантенья, сформулированная через тезис о доминировании пространственного начала в его живописи, - тяготение к статичным образам, пластичность. Пластика ярче всего проявляется в образе единичной человеческой фигуры, поэтому именно она является элементом, образующим композицию почти всех произведений художника.

Каковы способы усиления пластичности? Габричевский выделяет два направления и иллюстрирует каждое из них несколькими примерами (часть из которых описана в тексте, а другая вынесена в раздел сносок).

Во-первых, «статическое расчищение пространства» Там же. - С.343. (освобождение центральной части плоскостного произведения от фигур), которое у Мантеньи служит для того, чтобы подчеркнуть самостоятельность каждой отдельной фигуры, в то время как в барочной живописи аналогичный приём позволяет увлечь взгляд зрителя на задний план. Пример данного приёма можно наблюдать в работах «Крещение Гермогена» и «Суд над Иаковом».

Во-вторых, занижение точки зрения, которое создаёт эффект «вырастающей фигуры» («Шествие Иакова на казнь», Падуя), которая предстаёт перед зрителем во всей её «пластической внушительности».

Третьим способом достижения пластичности, согласно Габричевскому, является «подчёркивание статуарной индивидуальности фигуры и группы» Габричевский А.Г. Мантенья / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 343., которая характерна абсолютно всем объектам у Мантенья - от неживой природы (камни, скалы, земля), до фигур людей. Статуарная индивидуальность объектов сближает их между собой, фактически уподобляя живое неживому, лишая живые объекты присущей им динамики: «живые существа трактованы так же, как и металлы» Там же. - С.344.. Данный тезис, восходящий к метафизической концепции противостояния временного и пространственного начала Мантенья, подкрепляется рядом примеров из нескольких произведений разных периодов или иллюстрируется мотивами, характерными многим работам художника. Габричевский прибегает как к конкретным образам, так и к анализу техники художника, т.е. оперирует основными элементами начертательных искусств (поверхность, плоскость, линия и др.)

Так, например, поверхности и материалы, изображаемые художником, имеют резкий, острый характер («эмоциональную окраску») - стремясь достичь этого качества, Мантенья часто изображает скалы, почву, которая «слоится на пласты с режущими краями». Такие характеристики приобретают и другие материи, которым изначально не свойственна жёсткость: трава и листья, наиболее «живые» элементы природы, у художника «как бы вырезаны из жести и покрыты металлической окисью» Там же. -  С.345., а нимбы и облака «кажутся вырезанными из металла или высеченными из кремня»Там же. - С. 345..

Среди характерных мотивов, подчёркивающих стремление Мантенья к пластической индивидуальности, часто встречается коническая гора, увенчанная скалой или круглым зданием, которое представлялось ренессансным «идеалом, символом со всех сторон замкнутого в себе, самодовлеющего пластического тела и совершенной личности, микрокосма, организованного центра вселенной» Габричевский А.Г. Мантенья / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 345..

На уровне техники исследователь отмечает присущий исключительно данному художнику тип штриха, перпендикулярного к главной линии - такая штриховка, согласно Габричевскому, делает поверхность рисунка «колючей и неприступной» Там же. - С. 346..

Второй важной чертой творчества Мантенья, по мнению Габричевского, является реализм его образов. Исследователь анализирует данную черту по тому же принципу, что и пластичность в живописи художника. Группируя произведения Мантенья по приёмам выражения реализма, Габричевский создаёт объёмное описание художественного мира Мантенья и чётко обосновывает те или иные особенности его произведений. Например, художник стремится передать естественное, максимально реалистичное освещение: «Мантенья всегда строго соблюдает единство светового источника и всегда сообразовывается с тем реальным освещением, которое его картина должна была получить на месте» Там же. - С. 356..

Таким образом, при анализе живописных произведений А. Мантеньи Габричевский придерживается сформулированного им метода исследования: репрезентация тезисов из метафизической концепции бытия (переданной сквозь призму художественного мира Мантенья) через ряд иллюстраций, показывающих связь метафизики с художественными приёмами мастера. Данный метод действительно содержит элементы формального анализа, однако он выступает в качестве вспомогательного элемента, предметно раскрывая содержание метафизических тезисов из первой части статьи.

Важно также отметить, что Габричевский сохраняет «мотив времени и пространства» на протяжении всей статьи. Формальный анализ в его исследовании направлен не только на иллюстрацию концепции, но и на вычленение в художественном произведении динамических и статических черт. По этой причине исследователь посвящает значимую часть своей работы изучению характера движения в живописи Мантенья. Габричевский обозначает два уровня выражения движений - движение-жест (мазок-жест, композиция-жест), то есть экспрессия, и содержательное движение, выражение перемещения объектов. В первом типе движения проявляется динамическое пространство, во втором - статическое. Габричевский отмечает, что фигуры Мантенья лишены движения-жеста и трактованы на уровне содержательного движения, при этом для передачи этого типа движения художник досконально изучает строение человеческого организма и создаёт максимально точный, реалистичный образ. Полное отсутствие движения-жеста и максимальное присутствие содержательного движения выступают главным способом достижения статичности, статуарности фигуры. «У Мантеньи есть вещи, где этот характер оцепенелой заворожённости приобретает особенную и томительно сладостную прелесть. Так, например, на падуанской фреске с изображением казни Иакова, всё застыло как раз в тот момент, когда палач замахнулся тяжёлым молотом над своей жертвой, но мы чувствуем, что удар вот-вот сорвётся, и мы в то же время знаем, что этого не будет и не может быть», - как видно из данного примера, статичность образов в живописи Мантеньи Габричевский объясняет не только через соотношение типов движений, но и с помощью метафизической концепции, согласно которой максимальная статуарность достигается в момент коренного перелома внутреннего состояния изображаемого героя.

Статичность образов в сочетании со статичностью пространства определяет особенность трактовки пространственно-временного устройства художественного мира Мантенья. Для выявления данного тезиса Габричевский прибегает к методу, сочетающему метафизическое познание и элементы формального анализа.

Описывая статическую и динамическую пространственную модель в искусстве, Габричевский применяет сравнительно-сопоставительный метод, создавая пары антиномичных характеристик, позволяющих наиболее полно понять специфику каждого из типов. С целью обобщения изложенной исследователем концепции предлагаем обратиться к составленной нами сравнительной таблице, отражающей основные антиномичные пары (см. Приложение 1.)

Основная характеристика динамического пространства заключается в максимальной его интегрированности в композицию произведения: в таком пространстве отсутствует пустота, не заполненные предметами участки пространства вступают с ними в активное взаимодействие. То есть динамическое пространство положительно. Онтологическая природа движения объясняется взаимодействием творческого субъекта и неживой поверхности: «Творческий субъект как бы оставляет свой след на мёртвом не-Я, отпечатывая на нём свой живой образ» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 155.. Таким образом, динамический импульс, задаваемый субъектом, предшествует форме, которая образуется как результат воздействия творческой воли Я. Динамическое пространство, в отличие от статического, реально, так как каждая форма является его результатом: «даже самая завершённая замкнутая форма оценивается как его продукт, как след экстенсивно-интенсивного творческого акта, являющегося основанием для бытия всего объективного» Там же. - С.157..

Если статическое пространство количественно, то динамическое - качественно: каждый объект, занимаемый поверхность, является не количественной единицей, измеряемой расстоянием от других таких единиц, а результатом творческого акта субъекта, «символом личности в высшем смысле этого слова» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 158..

В то время как статическое пространство имеет три измерения, динамическое пространство характеризуется множеством измерений, политропностью. Кроме того, оно само является своеобразным вектором, направляющим зрение реципиента по определённой траектории. Данная характеристика особенно сильно связана с категорией времени: статическое пространство имеет качество завершённости, оно «есть твёрдый, уже созданный кристалл, на котором направление его роста никак не запечатлелось» Там же. - С.161. Динамическое же пространство заключает в себе некую временную перспективу, «исторический ряд, абсолютно необратимый и определяющий форму своего продукта»Там же. С. - 161..

Рациональное статическое пространство зачастую имеет сюжетность, так как расположение предметов задаётся существующей формой. Иррациональное динамическое пространство при этом создаётся «творческим тонусом среды» Там же. - С. 161., то есть творческой энергией субъекта, формирующей пространство, которое, в свою очередь, порождает предметы, занимающие его.

Динамическое пространство, будучи отражением творческого акта субъекта, самостоятельно порождает форму, то есть является автономным. Так как динамическое пространство является «абсолютным движением», оно, определяя форму вещей, искажает их привычный вид.

Описывая статическую и динамическую пространственную модель, Габричевский полемизирует с понятийным аппаратом, введённым Вёльфлином и Риглем: ренессансное искусство учёные называли «тактильным», а барокко - «оптическим». Габричевский отрицает определение «оптический», так как «глазу дан весь мир в меру его видимости» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 163.. При этом учёный также принимает искусство Возрождения и барокко как два полюса разрешения пространственно-динамической антитезы. Сопоставив теорию статического искусства с тезисами статьи «Мантенья», мы установили параллели между замечаниями, касающимися пространственной модели в творчестве художника, и общими положениями пространственной теории в «Введении в морфологию искусства». Для того чтобы уточнить характеристику динамического пространства, рассмотрим также статью «Пространство и композиция в искусстве Тинторетто» и выделим в ней ряд утверждений, соответствующих теории динамического пространства.

Вклад Тинторетто оценивается Габричевским как начало нового искусства, пережившего рациональное осмысление пространства. «Стремление охватить пространство как единую органическую стихию, а не как сцену или подмостки для более или менее выпуклых фигур кватроченто» Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 318., - таков основной модус творчества Тинторетто. Начертательные элементы живописи (мазок и линия) Тинторетто наделены особым «осязательно-двигательным фактором» Там же. - С. 318., то есть играют не только изобразительную, но и выразительную роль. Подчёркивая экспрессивность живописи Тинторетто, Габричевский встраивает его в ряд «Тинторетто - Эль Греко - Сезанн».

Многонаправленность (политропность) в живописи Тинторетто достигается несколькими способами: во-первых, художник создаёт композицию, пересекая несколько плоскостей и располагая н них фигуры, движущиеся друг к другу. Примерами такого построения можно считать «Чудо святого Марка», а также «Шествие на Голгофу». Второй способ достижения пространственной политропности - «построение по сферической или конической поверхности» Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 324., как это было сделано в «Введении во храм».

Динамика пространства у Тинторетто достигается органичным сочетанием двух типов движения, называемых Габричевским «функциональным» (собственно изображение объектов в движении) и «художественным» («результат символического вчуствования в простейшие элементы формы» Там же. С. 326.). Функциональное движение у Тинторетто (запечатление объекта в движении) становится фактом художественного движения, так как человеческая фигура дробится на несколько плоскостей, что воспринимается как «“след”, оставляемый им в пространстве» Там же. С. 327.. Фигуры в ренессансном искусстве, двигаясь вглубь или из глубины пространства, сохраняют свою статичность, так как в подобном движении важно само положение фигуры в пространстве, а не факт направленного движения.

Фигура у Тинторетто, таким образом, обладает двумя главными свойствами: она скульптурна (то есть для её восприятия важно не три, а множество измерений, фиксирующих разные моменты движения этой фигуры) и подвижна (в ней совмещено как функциональное, так и художественное движение).

Автономность пространства у Тинторетто достигается с помощью превращения некоторых фигур, размещённых на первом плане, в своеобразный инструмент для вовлечения реципиента в пространство, для усиления взаимодействия зрительского глаза и художественной реальности, равноценной, а иногда и превосходящей по значимости объекты, «чтобы как можно стремительнее унести его [зрителя] в самую глубь картины» Там же. - С. 327..

Сравнивая свойства художественной манеры Тинторетто с мастерами живописи Ренессанса, Габричевский использует удачную метафору, раскрывающую иррациональную природу динамического пространства: в статье-эссе Тинторетто проступает в образе «мастера, опьянённого [курсив мой - Е.П.] пространством, одержимого диким бессознательным порывом в бесконечность» Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 329.. Стремление к упорядочиванию хаоса, заложенное в творческом гении Тинторетто, долгое время не понимали и осуждали за увлечение декоративностью и искажение классической композиции. Метод анализа категорий пространства и времени, выдвинутый Габричевским, позволяет по-новому взглянуть на особенности живописи художника.

Таким образом, две статьи, написанные в конце 1910-х гг., стали основанием для теоретического обобщения пространственно-временной концепции Габричевского в монографии «Введение в морфологию искусства» (работа над монографией сопровождалась выступлениями на заседаниях ГАХН, поэтому сохранившиеся тезисы докладов также важны для понимания изложенной в книге теории).

Категория пространства в начертательных искусствах варьируется в зависимости от типа реализованного в ней времени: так, динамическое пространство фиксирует некую временную протяжённость (в случае с Тинторетто, например, фигура расчленялась на множество плоскостей, каждая из которых отражала действие) - йtendue РГАЛИ. Ф. 941. оп. 3.ед. хр. 20. -, а в статическом пространстве врем представлено как момент, выхваченный из протяжённости - tempo. Поэтому неверно утверждать, что в статическом пространстве категория времени полностью отсутствует.

Разрешение пространственно-временной антитезы по параметрам «тело - среда», «динамика-статика», «экспрессия - номинация» позволяет классифицировать художественное пространство в сфере начертательных и тектонических искусств.

Классификации типов пространства (динамическое и статическое) в теории Габричевского соответствует классификация типов времени: в зависимости от доминирующего временного фактора время также может быть динамическим и статическим РГЛИ. Ф. 941. оп. 3. уд. хр. 53. . Исследователь вводит категорию времени как непременную составляющую любого пространственного искусства: так как ни одно произведение не может быть исчерпано формальным анализом, оно требует стремления к постижению «глубинной природы пространственных искусств» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 144., которая заключается в «преодолении объекта в объекте» Там же. - С. 144., то есть обнаружении его органического начала. Такое преодолении в пространственных искусствах реализуется через категорию времени.

Как мы уже говорили ранее, теория времени и пространства в искусстве параллельно разрабатывалась и в сфере литературоведения. Приведём формулировку М.М. Бахтина, раскрывающую особенности синтеза двух категорий в «художественно-литературном хронотопе» Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского // Собрание сочинений в 7 томах. -- М.: Русские словари, Языки славянской культуры, 2002. -- Т. 6. С. 47.: «<…> имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп» Там же. - С. 47.. В теории хронотопа категория времени является определяющей, так как литературное произведение представляет собой пространственный вид искусства. Интенсификация пространства при этом характерна и пространственным искусствам, что многократно отмечает Габричевский. Пространственное искусство заключается в «овременении пространства» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 138., «интенсификации интенсивного» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 138.. Таким образом, взаимодействие категорий времени и пространства в рамках одного художественного произведения выражает его синтез: «Художественный образ в абсолютном аспекте своём есть полное безусловное взаимопроникновение стихии становления и стихии ставшего» Там же. - С. 137..

Статьи Габричевского о творчестве художников Мантенья и Тинторетто не только анализируют особенности типов пространств, представленных в их живописи, но и вникают в их временную природу.

Концепция времени в живописи Мантенья заключается в передаче единого момента времени, как будто бы выхваченного из линейной временной перспективы. Отсюда - стремление к «кубистической индивидуации» объектов, усиление их пластичности и статуарности. Движение, которое создаёт Мантенья, лишено «единого, временного, неделимого, качественного психического акта» Там же. - С. 348.. Мазок у Мантеньи играет не выразительную, а изобразительную роль - по этой причине фигуры, запечатлённые в движении, вызывают ощущение мёртвенности, полной статики. Такой подход влияет на звучание концепции фигуры-памятник, призванного навсегда сохранить некий комплекс индивидуальных черт. Объясняя статичность пространственно-временной организации на фреске в в Эремитани в г. Падуя, Габричевский рассматривает сюжет, ярко иллюстрирующий склонность Мантеньи к созданию статического времени и пространства: второстепенная, на первый взгляд, фигура человека в облачении в оцепенении вглядывается в пространство, опираясь на щит с изображением Медузы. Стремление художника к овеществлению человеческих фигур в данном произведении перекликается с его фабулой - «<…> все действующие лица, да и зритель, смотрящий на них, оказываются в том странном состоянии, которое охватывает человека, когда он <…> теряет чувство времени, вернее перестаёт его пространственно измерять <…>» Габричевский А.Г. Пространство и композиция в искусстве Тинторетто / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. С. 350.. Метрическое время в живописи Мантеньи измеримо, оно фактически выражается в расстоянии между пластическими объектами, формирующими композицию.

Динамическое пространство в творчестве Тинторетто задаёт динамическое время, образованное определённым ритмом, который создаётся за счёт двух факторов: осязательно-двигательный фактор мазка и фактуры и зрительный фактор цвета, тона и света. В случае с динамическим временем они являются выразителями внутреннего, «потустороннего» движения, выходящего в плоскости «посюстороннего» мира. Художественный мир Тинторетто насыщен не только функциональным, но и художественным движением, которое создаётся с помощью выразительных элементов (линия, мазок): два типа движения взаимосвязаны: «Живописец может движущееся человеческое тело [функциональное движение - Е.П.] использовать решительно во всех поворотах, так как он больше не стеснён двухмерно-композиционными соображениями [художественное движение - Е.П.]» Там же. - С. 328..

II.2 Пластические искусства

Теория пластических искусств - скульптуры и рельефа - является наименее разработанной областью теории пространственных искусств в трудах Габричевского. Исследователь намечает ряд отличительных черт данного группы, однако не проводит их подробный анализ. Среди исследованных нами рукописей и публикаций Габричевского не обнаружено ни одного материала, полностью посвящённого теории пластических искусств, в то время как начертательные искусства и архитектура гораздо полнее представлены в научном наследии Габричевского. Основными источниками, послужившими основой для данного раздела нашей работы, выступили статья «Поверхность и плоскость» Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 219-253., впервые изданная в журнале Института археологии в 1928 г., статья «Живопись» Габричевский А.Г. Живопись / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 253-259., подготовленная для Словаря художественных терминов, а также тезисы лекционного курса «Теория и философия искусства» Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 188 - 2012., прочитанные Габричевским в Московском университете в 1924-1925 гг.

Формообразующим элементом пластических искусств является масса, через которую выражается «объёмная вещественность» Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 398. объекта. При этом материал, из которого создаётся пластическое произведение, представляет самостоятельную художественную ценность и влияет на искусствоведческую интерпретацию объекта. Кроме того, пластические произведения, как правило, окружены статическим пространством: «пустая среда чаще всего и в наиболее чистом виде дана там, где основным формообразующим элементом является масса» Габричевский А.Г. Введение в морфологию искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 164.. Пространство в пластических искусствах обеспечивает «созерцание трёхмерного материального тела» Габричевский А.Г. Формальный метод / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 27.. Пространство в пластических скульптурах выступает «условием бытия» предмета, выполняя ограничительную функцию. Пластический объект, в свою очередь, нейтрализует пространство, поглощает его динамику.

Рельеф

Пластические искусства включают в себя рельеф и скульптуру. Оба вида искусства формируются через элемент массы, однако рельеф, в отличие от скульптуры, сохраняет плоскую поверхность, являясь, таким образом, переходной формой от начертательных искусств к круглой скульптуре. Как и начертательные искусства, рельеф основывается на плоскости, однако художественная выразительность рельефа лежит «по сю сторону» поверхности, в то время как изобразительность в начертательных искусствах лежит в «по ту сторону» материальной поверхности.

К главным характеристикам рельефа Габричевский причисляет его «трёхмерность», «ограниченность», а также вторичность плоскости Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 203..

Структура рельефа реализована в трёх элементах и их взаимосвязи. Основа рельефа - две плоскости (задняя и передняя), а также «фактурные моменты» Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 238. , то есть «динамическое чередование выпуклостей и углублений» Там же. - С. 238.. Рельеф утверждает заднюю материальную плоскость и отрицает переднюю. Данное противостояние ведёт к формированию рельефа.

Чаще всего рельеф не является самостоятельным произведением, а выступает в качестве выразительного и декоративного элемента в тектонических произведениях искусства.

Сохраняя связь с начертательными искусствами через плоскость, рельеф одновременно содержит и тектоническое начало, которое выражается через две формы:

- «слой тектонической поверхности», выполняющий функцию украшения (фриз, надгробие, декоративно-прикладное искусство)

- «круглая пластика», играющая роль элемента более крупной архитектурной формы (ниша, фронтон, колонна) Габричевский А.Г. Теория и философия искусства / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 204.

Габричевский предлагает использовать природу рельефа как инструмент для осмысления пространственной взаимосвязи пластического объекта и окружающего мира. Для этого учёный выводит свой «закон рельефности»: «глубина [рельфа - Е.П.] измеряется исключительно по отношению к данной пластической единице, и это не только в самом скульптурном рельефе, но и в вазовом силуэте, и в колоннаде храма» Словарь художественных терминов. ГАХН. 1923--1929 / Под ред. И.М. Чубарова. М., 2005. - С. 69.. Данным тезисом Габричевский утверждает трёхмерность не только как органическое свойство рельефа, но и как неотъемлемую черту любого пластического произведения. Воспринимая рельеф как вспомогательное искусство, Габричевский говорит о его повествовательной функции, позволяющей усилить семантическое звучание тектонического произведения: «Рельеф как бы рассказывает на пластическом языке о возникновении той динамической атмосферы, которая окутывает всякую плоскость, будь то архитектурная стена или грань табакерки как творческий продукт встречи живой фронтальности и материи» Габричевский А.Г. Поверхность и плоскость / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 241. .

Скульптура

Если рельеф трактуется Габричевским как дополнение другого произведения искусства, то скульптура описывается как самостоятельный подвид пластических искусств. К сожалению, признавая самодостаточность скульптуры, Габричевский, крайне мало обращается к художественным проблемам этого вида искусства и раскрывает их исключительно через сравнение скульптуры с другими искусствами (рельефом и архитектурой).

Как и рельеф, скульптура трёхмерна и ограниченна. Скульптура выступает как следующий за рельефом этап в преодолении материальной плоскости. Преодолевая проблему плоскости, скульптура сохраняет проблему материала: масса в скульптуре воспринимается как самоценная материя, влияющая на интерпретацию запечатлённого в скульптуре образа. По этой причине скульптура как вещественная конструкция выступает своеобразным барьером в уподоблении объекта природе. Габричевский утверждает, что единственно возможный объект изображения для скульптуры - человек или животное: «как только скульптура изображает неодушевлённую вещь или сводит органические формы к неорганическим, она тотчас же делается только вещью, хотя бы и тектонически оформленной» Габричевский А.Г. Портрет как проблема изображения //Искусство портрета. Сборник статей / под ред. А.Г. Габричевского. М.: Государственная Академия Художественных наук, 1928. - С. 62. Скульптура, запечатлевающая другие объекты (природу, рукотворные произведения и др.) является так называемой неорганической скульптурой и выступает прообразом пластической архитектуры. Данное замечание позволяет сформулировать проблему влияния «материальной вещественности» как ключевого свойства скульптуры на изображаемые образы. Степень выраженности материальной вещественности в объекте позволяет Габричевскому классифицировать его на три типа:

- «Тип Родена»: материал является автономным средством выразительности, «экспрессионистическая обработка массы с явным преобладанием фактуры как субъективно выразительного момента» Там же. - С. 70.;

- «Тип классической греческой скульптуры»: материал по-прежнему самоценен, однако «поверхность прежде всего выражает внутренние органические закономерности как объективно данные и имманентные трёхмерному и массивному образу» Там же. - С. 70.;

- «Неорганическая пластика»: предельный тип пластической архитектуры, «где синтез формы и материала, поверхности и массы осуществляется от первого ко второму и где форма властно пробуждает в изолируемом ею куске материи дремлющие в ней идеальные закономерности» Там же. - С. 71.. Данный тип относится к области архитектуры, так как элемент массы в таких произведениях вступает в синтез с элементом пространства.

Данная типология доказывает, что Габричевский воспринимал данный вид пространственных искусств как вспомогательный, подготовительный этап на пути к становлению архитектуры. Описывая скульптуру и рельеф как бы вскользь, Габричевский намечает путь от полного отрицания пространства, характерного пластическим искусствам, к синтезу массы и пространства в архитектуре. В следующем разделе подробнее рассмотрим классификацию архитектуры и проанализируем основные проблемы её исследования.

II.3 Архитектура

Проблема исследования архитектуры в контексте теории пространственных искусств возникает в научных работах А.Г. Габричевского в 1921 году в статье «Одежда и здание», посвящённой анализу эволюции прообразов архитектурных форм. Большая часть работ об архитектуре датируется 1920-ми годами: наиболее концентрированным и полным исследованием теории архитектуры представляется нам статья Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. /А.Г.Габричевский. - //Искусство.- 1923г. «Пространство и масса в архитектуре», опубликованная в 1923 году после конкурса Архитектурного отдела Наркомпроса, а также тезисы РГАЛИ, Ф. 1023, Опись 1, ед. хр. 906, л. 1-5. к одноимённому докладу Данный доклад был прочитан А.Г. Габричевским в ГАХНе в 1922 году., сохранившиеся в РГАЛИ. Сравнение рукописных тезисов и печатной статьи позволяет проследить движение исследовательской мысли Габричевского. Поздние работы Габричевского об архитектуре сохранились в форме стенограмм лекций Габричевский А.Г. Пять лекций по теории и истории архитектурного ордера./ А.Г. Габричевский // 511-573. и докладовГабричевский А.Г. Пять лекций по теории и истории архитектурного ордера./ А.Г. Габричевский // 494-511., прочитанных в МАРХИ в 1944 - 1947 годах. Анализируя и систематизируя теорию архитектуры как вида пространственных искусств, мы обращались к перечисленным источникам Полный перечень работ приведён в разделе «Список использованных источников и литературы».и стремились выделить и описать формообразующие элементы архитектуры, а также рассмотреть многообразие их взаимосвязей.

Прежде чем перейти к анализу формообразующих элементов, необходимо дать определение архитектуры. Первое фигурирует в статье «Пространство и масса в архитектуре»:

Архитектура - вид художественного творчества, создающий организованное единство изолирующей массы и изолируемого пространства Габричевский А.Г. Пространство и масса в архитектуре. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 430..

В данном определении акцент сделан на формообразующих элементах, позволяющих классифицировать произведение как архитектурное. В статье «Архитектура» Габричевский А.Г. Архитектура. / А.Г. Габричевский // Морфология искусства / под ред. А.М. Кантора; сост. Ф.О. Стукалово-Погодин. - М.: Аграф, 2002. - С. 396-402. Габричевский определяет архитектуру в широком и узком смысле. В широком смысле архитектура - «все виды строительства как целесообразной деятельности живых существ» Там же. - С. 396., в то время как в узком смысле архитектура выступает как «особый вид пространственных искусств» Там же. - С. 396., то есть как самостоятельная типологическая единица, а также как «особая эстетическая категория, выражающая природу эстетического объекта как структуру» Там же. - С. 396.. Осмысляя теорию архитектуры Габричевского, мы будем опираться на определение, данное в статье «Пространство и масса в архитектуре», а также на трактовку термина в узком смысле. Синтезировав два понятия, мы можем вывести наиболее полное определение:

Архитектура - особый вид пространственных искусств, создающий организованное единство изолирующей массы и изолируемого пространства.

Данное определение позволяет нам воспринимать архитектуру как часть классификации пространственных искусств, анализируя его через два формообразующих элемента - массу и пространство. Данные элементы соответствуют типам «художественного выразительного оформления вещи»: пластическому (как «самоценное замкнутое в себе бытие») и тектоническому (как «средство ценностного содержания, лежащего за его пределами»). Каждое произведение архитектуры, наделенное художественной ценностью, основывается на синтезе данных формообразующих элементов. Характер синтеза (соотношение выраженности массы и пространства в произведении) обусловливает специфику произведения (художественные свойства, функции, жанр).

Исходя из синтезированного определения архитектуры, мы можем вывести три особенности архитектурного произведения, через которые раскрываются способы взаимодействия формообразующих элементов:

- Внешнее пространство

- Внутреннее пространство

- Оболочка, разграничивающая внешнее и внутреннее пространство