Харальд Зееман

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Харальд Зееман: искусствовед и куратор

Харальд Зееман (родился 11 июня 1933 г. в Берне, умер 18 февраля 2005 г. в местечке Тенья в Тессине, Швейцария) является одним из крупнейших искусствоведов и теоретиков искусства второй половины ХХ века, автором каталогов и искусствоведческих трудов, посвященных новейшим художественным течениям второй половины ХХ века и творчеству значительных для истории искусства ХХ века художников, в числе которых Марсель Дюшан, Джеймс Энсор, Йозеф Бойс, Георг Базелиц, Сай Твомбли, Ричард Серра.

С 1957 года Зееман выступил как автор более 200 выставочных проектов, которые заняли важное место в истории послевоенного искусства и искусства рубежа веков, и многие из которых стали хрестоматийными для исследователей современного искусства: среди них «Когда отношения становятся формой» в Кунстхалле Берна в 1969 году, «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г., кассельская Документа5 1972 г., «Монте Верита» 1978 г., «Стремление к тотальному произведению искусства» 1983 г., две биеннале в Венеции 1999 и 2001 гг., биеннале в Лионе 1997 г.

К числу профессиональных достижений Зеемана относится осмысление в истории искусства таких явлений как концептуализм, хэппенинг, лэнд-арт, открытие имен художников, ставших впоследствии ключевыми фигурами художественной ситуации 1970-1980-х гг. -- Йозефа Бойса, Даниэля Бюрена, Лоуренса Вейнера, Марио Мерца, Зигмара Польке, Сая Твомбли, Брюса Наумана, Георга Базелица, Ричарда Серра, Уолтера де Мария. Зееман стал автором абсолютно нового подхода к организации художественной выставки: его проекты стали результатом творческой работы искусствоведа-куратора, не сосредоточенного лишь на визуальной стороне экспозиции, но создающего смысловое и формальное целое выставки. Выставочные проекты Зеемана послужили образцом для позднейших выставок современного искусства и оказали значительное влияние на развитие теории изобразительного искусства второй половины ХХ века.

Архив выставок и трудов Зеемана (наиболее полное собрание теоретических работ Зеемана, документации, относящейся к подготовке Документы5, переписки Зеемана находится в собрании Архива Документы в Касселе, в фондах Немецкой Национальной Библиотеки в Берлине и Лейпциге, а также в личном архиве Харальда Зеемана в Тенье, Тессин, Швейцария) играет значительную роль в исследовании послевоенного западного искусства.

2. Годы обучения Х. Зеемана в университете Берна и первые опыты выставочной деятельности в Берне и Ст. Галлене

Как отмечал сам Зееман в подробном интервью Фелиции Херршафт, запись которого находится в архиве Документы в Касселе, его учеба в гимназии, и позднее -- изучение истории искусства, журналистики и археологии в Бернском университете не оказало заметного влияния на формирование его творческой личности, за исключением «чувства зависимости», спровоцировавшего осознание самого себя как «бунтарской» фигуры, в романтическом смысле этого слова.

В отличие от неярких лет обучения, в формировании художественных и личных воззрений Зеемана сыграло немаловажную роль юношеское увлечение «Einmanntheater», театром одного актера. Вначале юный Зееман играл в любительских труппах, но затем осознал, что театр наиболее интересен ему, если он всё делает сам -- исполняет и функции режиссера, и автора текстов, и актера, и художника по костюмам и сцене.

Нетрудно проследить в этом юношеском увлечении будущую склонность Зеемана-куратора к авторитарным, эпатажным, индивидуальным проектам с жесткой концепцией. Индивидуализм, ответственность за индивидуальное высказывание, взятие на себя функций не только руководителя (художественного проекта), но и практически исполнителя (с неограниченной способностью подчинять предложенные художниками идеи и объекты общей, придуманной Зееманом идее) -- все эти качества превалировали в фигуре Зеемана-куратора, и в немалой степени подпитывались его философскими взглядами, изложенными в двух программных изданиях: «Индивидуальные мифологии» и «Музей обсессий». Мировоззрение Зеемана было близко и к ницшеанской модели мира, «оплакивающего свой распад на индивидуальности», и культивирующей фигуру «сверхчеловека», и к философии Ф. М. Достоевского с его своеобразным культом индивидуальности и спасения через «красоту», понимаемую как индивидуальное воплощение (в этой связи стоит вспомнить рассуждения Достоевского в «Записках из подполья», где он объясняет возможность полноценного, духовного существования человека лишь посредством осуществления некого индивидуального «каприза», прихоти, порой бессмысленных для постороннего взгляда, но ценных самих по себе лишь постольку, поскольку эти «капризы» уникальны и отличают человека от безличного, пусть и счастливого, механизма или животного). Таким вот индивидуальным «капризом» или игрой в духе Ницше (соответственно известному описанию метаморфоз духа в «Так говорил Заратустра» -- от верблюда ко льву и от льва -- к играющему ребенку) являются, по сути, многие проекты Зеемана. Отмечая очевидную скудость форм послевоенного искусства, он подчеркивал роль куратора выставки в интерпретации объектов новейших течений, и эта интерпретация, будучи индивидуальной и необщей, становилась, тем не менее, понятной в выставочных проектах -- ведь и куратор, и публика имели общие культурные корни -- последовательную и логичную традицию западного искусства. В рукописи под заглавием «К понятию выставочной деятельности» (по-немецки это звучит более конкретно “Zum Begriff des Ausstellungsmachers”, подразумевая понятие о новой для того времени профессии «выставочного специалиста», -- слово «куратор» тогда употреблялось в ином значении), хранящейся в архиве Документы в Касселе, Зееман пишет: «Если то, что производят художники, является скудным, то возрастает роль форм презентации для обозначения существующих внутри искусства связей, или же -- надо заниматься лишь отдельными художниками, которые представляют искусство в его эгоцентричном, индивидуальном аспекте» Szeemann, H. Zum Begriff des Ausstellungsmachers. Рукопись. 1970 //Архив Документы в Касселе, папка dA -- AA- Mp.52.. Зееман, предпочитавший программные, тематические выставки, включающие различные и часто оппозиционные художественные течения и имена (он выставлял китч одновременно с абстракцией, концептуализм -- с формами искусства, имитирующими «реализм» -- с фотореализмом и соцреализмом). Он предпочитал собственное индивидуальное видение ситуации искусства, противопоставив свой выставочный подход «куратора-художника» традиционной выставочной практике, когда роль организатора выставки сводилась к более или менее удачному показу и «раскрытию индивидуальности» -- в духе вышеприведенной цитаты Зеемана, одного или нескольких художников.

Иллюстрацией индивидуалистических интенций Зеемана в проекте Документы5 является намеренное размещение на выставке объектов, казавшихся современникам по меньшей мере странными и курьезными, тем более в стенах бывшего музея -- это особенно касается раздела «тривиальной эмблематики» с его набором китчевых вещей примитивного быта. Здесь присутствует очевидная параллель с традицией «кунсткамер», к которой, в целом, отсылает размещение выставки актуального искусства в бывшем музее, где, кроме прочих, в свое время демонстрировались и естественнонаучные экспонаты. Непросто разрешаемая на выставке дилемма творящее -- творимое (кто автор выставленного -- художник, куратор, улица, толпа?) разрешается гораздо проще в традиционной кунсткамере. Кунсткамера снимает оппозицию «творящее -- творимое», там так же не важен автор, а важен набор объектов -- курьёзных, интересных, -- и личность того, кто в силу прихоти или любопытства собирает эти предметы. Это показ вещей, которые являются оригинальными в своем роде, странными и причудливыми. Они вряд ли могут считаться «актуальными» в прямом смысле слова, поскольку рассматриваются как из ряда вон выходящие и уникальные. Их выбор подчинен некой квазиаристократической причуде (как никогда явственно это проявилось на Документе5, когда отбор не был продиктован «объективными» факторами -- будь то устоявшимися мнениями экспертов или диктатом художественного рынка, но зависел только от воли куратора) -- показ курьёзов «из собственной коллекции». Модель выставки-кунсткамеры -- скрытый аристократический и, безусловно, индивидуалистический подход. Благодаря этой интенции, которую сам Зееман отнюдь не связывал с понятием «кунсткамеры», его экспозиция избежала ставших уже привычными для Документы нападок критики по поводу ангажированности куратора в мировой арт-рынок. Более того, год её проведения -- 1972 стал считаться «Beginn einer Nachkunstmarktzeit», «началом пострыночного периода» в искусстве.

Безусловно, как искусствовед, Зееман не мог оставаться индифферентным и к современным ему теориям в истории искусства и философским построениям, оказавшим влияние на искусство, и в концепциях его выставок были переработаны и осмыслены ярчайшие проявления философской мысли ХХ века -- насколько они были восприняты в искусстве. Такие понятия как «вещь», «подсознательное», «ничто», «смерть автора», долгое время представлявшие скрытые или явные темы в искусстве, были раскрыты Зееманом в форме концептуально-тематических выставочных проектов: в ряду таких выставок стоят «Белое на белом» в Кунстхалле Берна -- своего рода размышление на тему «ничто», «пустоты», к формальному воплощению которой обращались К. Малевич, Р. Раушенберг и другие, «Вещь как объект» 1970 г. в Нюрнберге и Осло, обращенная к опыту сюрреалистов и других художников, которые интерпретировали вещь как аналог искусства, задавали вопросы по поводу её подлинности.

Помимо практики «театра одного актера», основополагающим фактором для формирования менталитета будущего куратора стал тот круг общения, в котором он вращался как в родной Швейцарии, так и в Париже, куда Зееман ездил летом на заработки, работая в качестве художника-графика. В то же время он писал свою диссертацию, посвященную французской книжной графике, и проводил много времени в парижской национальной библиотеке. В Париже Зееман встречал Тингели, Бранкузи, в Швейцарии в круг его знакомств входил Франц Мейер, директор Кунстхалле в Берне, и его предшественник -- Арнольд Рудлингер, выставки которого, включающие самые значительные имена в истории искусства ХХ века (Рудлингер также одним из первых в Европе показывал послевоенных американских художников), произвели большое впечатление на молодого искусствоведа. Зееман особенно отмечал выставку Фернана Леже 1952 года: уровень работ Леже убедил Зеемана в том, что он никогда не станет хорошим художником и должен серьезно сосредоточиться на карьере искусствоведа.

Уже в 1957 году по протекции Франца Мейера способного молодого искусствоведа привлекли к подготовке и помощи в составлении каталога выставки «Художники-поэты -- поэты-художники» в швейцарском Ст. Галлене. Выставка предполагала значительный временной размах -- от эпохи Ренессанса (литературное наследие Микеланджело) до ХХ века. Зееман взялся за перевод сюрреалистических манифестов, обработку материалов по дадаистскому кабаре Вольтер и Марселю Дюшану. Эта первая серьезная кураторская работа, хотя и не вполне самостоятельная, оказала огромное влияние на искусствоведческие вкусы и стратегии Зеемана. Работа над выставкой в Ст. Галлене способствовала живому интересу Зеемана к фигуре Марселя Дюшана, художника-куратора. Выставочные стратегии, которые были намечены Дюшаном, как при презентации собственных работ (хрестоматийный пример выставленного в художественной галерее «Фонтана» -- писсуара), так и в организации групповых выставок (например, выставки сюрреалистов 1938 г.), были восприняты и во многом развиты Зееманом. Самые очевидные свойства дюшановской стратегии -- помещение в пространство выставки или музея изначально чуждых объектов, склонность к эпатажу, логоцентричность -- желание объяснить своё творчество, способность совмещать в одной экспозиции разнородные и антагонистические по смыслу объекты, -- все эти качества вполне присутствовали в экспозициях Документы5 и других выставок Зеемана. Знакомство с практикой сюрреалистических выставок и творчества Дюшана особенно сказалось на организации Документы5 -- стоит лишь вспомнить несомненные параллели между привлечением на выставку объектов творчества душевнобольных и объектов, напоминающих или являющихся обыденными бытовыми предметами, и выставкой сюрреалистов 1938 года при кураторстве Марселя Дюшана, где тоже имело место, пусть виртуальное, в виде шумового фона, участие сумасшедших, и были выставлены манекены и другие бытовые объекты.

Кроме того, первая кураторская деятельность в Ст. Галлене имела для Зеемана несомненное сходство с любимой им практикой «театра одного актера». «Я открыл свой способ выражения, -- признается Зееман, -- как и в театре, человек работает над своей «премьерой» (выставкой -- М. Б.), во время подготовки он выдерживает нарастающий стресс, но зато потом видит результат» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. Стенограмма записи. //Архив Документы в Касселе. Папка dA -- AA- Mp.94.. Близость процесса кураторства и театра для Зеемана имела символическое значение, -- выставка, по сути, театральный процесс, порой условный, как все искусство, и даже притворный, но, в то же время, требующий искреннего напряжения духовных сил и недюжинного таланта. Эти рассуждения Зеемана являются, в известном смысле, ответом на многочисленные вопросы, задаваемые специалистами и прессой по поводу искренности куратора современного искусства, порой предлагающего для обозрения публике весьма сомнительные вещи: была ли ирония в концепции Документы5? являлось ли желание эпатировать публику лишь необходимостью, вытекающей из самой сути современного искусства, а не результатом более низменных, «слишком человеческих» интенций? было ли желание подавить индивидуальности художников -- участников проекта попыткой скрыть несостоятельность и зыбкость собственных личностных и творческих приоритетов? Различие истинного от симулятивного в фигуре Зеемана не было столь однозначным, но метафора театра весьма подходит для объяснения этого противоречия. Театр как искусство весь пронизан условностью, порой понимаемой как притворство, но, тем не менее, он требует от актеров полной самоотдачи, преданности профессии и выдающихся способностей.

Следующим серьезным шагом в развитии Зеемана -- куратора стала организация чествования Хуго Балля, известного дадаиста, основателя цюрихского кабаре Вольтер. Зееман подошел к подготовке чествования и соответствующей выставки самым педантичным образом, собрав весь возможный документальный материал и опросив свидетелей деятельности кабаре Вольтер, а также родственников участников и посетителей. В церемонии чествования проявились неординарные способности Зеемана к смешиванию различных ролей и персонажей, столь характерные для его последующей выставочной деятельности: на этот раз, вполне в духе ДАДА, внучка актрисы Эмми Хеннингс, подруги Балля, читала стихи, сам Зееман -- дадаистские тексты и истории, а некий пастор зачитывал отрывки из проповедей.

3. Выставки бернского периода с 1961 по 1969 год

В 1961 году, после ухода Франца Мейера Зееман занял пост директора бернского Кунстхалле, став одним из самых молодых руководителей крупной художественной институции в мире. Кунстхалле Берна не имело постоянной экспозиции, но ещё при Рудлингере, а затем при Мейере стало известно своими масштабными выставочными проектами: Рудлингер впервые в Европе показал американское послевоенное искусство, Мейер впервые в Швейцарии сделал экспозиции К. Малевича, Курта Швиттерса, Ханса Арпа, Макса Эрнста, Жана Тингели. Столь убедительная кураторская работа предшественников стимулировала Зеемана к поиску новых способов экспонирования, тем более, что ранее, во Франции и Швейцарии он уже видел ряд выставок, отличавшихся цельностью идеи и новизной подхода к экспозиции, например, выставку немецких экспрессионистов в 1953 в художественном музее Люцерна «Deutsche Kunst, Meisterwerke des 20 Jahrhunderts» («Немецкое искусство, шедевры ХХ века»), «Les Sources du XXe siecle» («Источники ХХ века») 1958 г. и ретроспективу Дюбюффе в Музее прикладного искусства в Париже. Кроме того, огромное впечатление на Зеемана произвела экспозиция Документы2 1959 года под руководством А. Боде и В. Хафтманна. Все эти выставки, отличающиеся четкой позицией в осознании ценности наследия модернизма, давали представление о неких постоянных художественных величинах в искусстве ХХ века, но в то же время поднимали вопрос о дальнейшем движении в искусстве. Именно последней проблемой и хотелось заняться Зееману. Ещё в Париже и позднее в Швейцарии Зееман посещал ателье художников (среди них были Константин Бранкузи, Макс Эрнст, Тингели, Роберт Мюллер, Бруно Мюллер, Даниэль Споерри, Дитер Рот), размышляя по поводу того, сколь большие возможности подразумевает разнообразие имен и появление новых художественных течений. В течение восьми с половиной лет работы в Кунстхалле, Зееман, по собственному признанию, становился «всё радикальнее и радикальнее», выставляя и работы душевнобольных из коллекции Ганса Принцхорна, и работы тогда ещё никому не известных художников, которые заняли видное место на художественной сцене уже в 1970-е гг. Он организовывал выставки, демонстрирующие произведения, уже ставшие в русло традиции -- работы М. Дюшана, П. Пикассо, Дж. Моранди, П. Мондриана, К. Малевича -- в сочетании с актуальными работами новых художников. Бернские выставки стали своего рода подготовкой для масштабного проекта Документы5, в которой были ещё раз опробованы стратегии и находки подготовленных в Берне экспозиций: «Свет и движение -- кинетическое искусство» 1965 г., «12 Environments» («12 пространств, или видов среды»), где были представлены Энди Уорхол, Жан Шнайдер, Ковальски, и в рамках которой Кристо показал свое первое обернутое здание, 1968 г., «Puppen-Marionetten-Schattenspiele» («Куклы-марионетки-игра (или театр)теней») 1962 г., «Bildnerei der Geisteskranken -- Art Brut -- Insania pingens» 1963 г., «Ex Voto» 1964 г., «Science Fiction» («Научная фантастика») 1967 г. Во время работы в Кунстхалле Берна Зееман каждый год осуществлял от двенадцати до пятнадцати выставок, включающих как тематические, так и персональные выставки художников. К концу 1960-х годов Зееман стал одной из самых значительных фигур в среде кураторов выставок, наряду с Понтусом Хултеном из Moderna Museet в Стокгольме, Сандбергом и де Вильде из музея Стеделийк в Амстердаме и Шмелой (галерея «Шмела») в Дюссельдорфе.

Зееман всегда осознавал себя в ряду самых передовых институциональных кураторов; при этом он старался иметь подробную информацию о выставочных проектах других искусствоведов, особо выделяя имена тех, кто оказал влияние на его собственный стиль работы в бернские годы, которые он считал годами обучения. Среди кураторов, оказавших влияние на Зеемана, был Георг Шмидт, директор Художественного музея в Базеле, отличавшийся педантичным вниманием к качеству выставляемых объектов и способный долго выискивать и выбирать произведения для выставок, и Виллиам Сандберг, директор Стеделийк Музеум в Амстердаме до 1963 года (бывший энтузиастом новых течений в искусстве и позволявший художникам самим курировать выставки, например, знаменитый проект «Дилаби» с участием Тингели, Споерри, Раушенберга, Ники де Сент Фалль), для которого информация, документация и идея имели большее значение на выставке, чем опыт созерцания самого объекта. Иногда он мог даже не выставлять вещь, если информация о ней проходила в каталоге. По словам Зеемана, в своей работе в годы первоначального кураторского опыта в Берне он пытался соединить оба подхода: знаточество и тщательный отбор Шмидта и извлечение «чистой информации», идеи в духе Сандберга. Эту оппозицию «информативный выбор» versus «выборочная информация» Зееман считал базисом для кураторской работы. Среди кураторов-мэтров Зееман особо отличал Роберта Жирона, директора по выставкам Дворца изящных искусств в Брюсселе с 1925 года. Жирон имел обыкновение ежедневно в полдень собирать в своем кабинете кураторов, коллекционеров, художников и обмениваться последними новостями в мировом искусстве. Такой подход тоже чрезвычайно импонировал Зееману, всегда открытому к новому опыту в области выставочной практики.

4. Программные выставки «Когда отношения становятся формой», «Хэппенинг и Флюксус»

Финалом бернского периода работы Зеемана стала выставка «Когда отношения становятся формой» 1969 года, в которой участвовали представители новых направлений в западном искусстве -- от концептуализма до хэппенинга и лэнд-арта. Возникновение идеи этой выставки Зееман описывает в интервью куратору Х. -У. Обристу в журнале «Артфорум»: «Когда мы посетили студию голландского художника Райнера Лукассена, он предложил: «Не хотите ли взглянуть на работу моего ассистента?». Ассистентом был Ян Диббетс, который приветствовал нас, стоя между двумя столами -- одним со светящейся неоновой поверхностью и другим, покрытым травой, которую он поливал. Я был так поражен этим жестом, что сказал Эди (Эдуарду де Вильде из Стеделийк Музеум в Амстердаме, с которым Зееман осматривал мастерские художников -- М. Б.): «Я знаю, что теперь сделаю -- выставку, которая фокусируется на поведении и жестах, подобных тем, что мы сейчас видели» Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann // Artforum. -- Nov., 1996. -- P.25.. Основной идеей выставки стала зыбкость формального выражения намерений и смыслов -- идея, ставшая актуальной по окончании эпохи модернизма: замыслы и намерения художников могли, по Зееману, принять, а могли и не принять материальную форму -- остаться нематериальными, невоплощенными. По словам художника Лоуренса Вейнера, выставка стала «событием величайшей интенсивности и свободы, когда ты мог либо сделать произведение, либо просто вообразить его». Был издан каталог выставки -- в форме дневника, где детально описывались путешествия Зеемана к художникам, посещения студий, сооружение инсталляций. В дневнике, помимо педантичной фиксации посещений мастерских, Зееман давал краткие, меткие характеристики творчества того или иного художника и такие же краткие описания процесса творчества (отметим, что на тот момент многие из художников, ставшие впоследствии ключевыми фигурами искусства второй половины ХХ века, были мало известны даже специалистам-искусствоведам): «13 декабря. 18.30. Джозеф Кошут. Как концептуалист, он отказывает себе в том, чтобы придать своим идеям форму, постигаемую органами чувств. Его произведения являются размышлениями по поводу искусства, -- и когда он работает со стендами с написанными на них фразами, и когда он как в Берне дал в местные газеты четыре объявления с классификацией пространственных терминов. В каждом жителе Берна, помимо его сознания, живет Кошут. «Искусство работает для каждого в местных газетах». И далее: «15 декабря. 14.30. Вечер «воды и снега» у Ганса Хааке. Свежевыпавший снег почти испортил демонстрацию проекта на крыше ателье, но зато было создано новое произведение: «Ветер и вода: снег» Szeemann, H. When Attitudes Become Form. Kunsthalle Bern. Ausst. Katalog. -- Bern, 1969. -- S.12..

Шестьдесят девять европейских и американских художников по-своему осваивали пространство экспозиции: Роберт Барри занял крышу, Марио Мерц сделал один из своих первых иглу-объектов, Лоуренс Вейнер вынул кусок стены размером в квадратный метр, Бойс сделал скульптуру из жира. По выражению Зеемана, «Кунстхалле стал настоящей лабораторией, и новый выставочный стиль был рожден -- стиль структурированного хаоса». Последняя фраза весьма показательна в системе искусствоведческих приоритетов Зеемана: произведения художников современной ему эпохи представляли для него аналог хаоса, и только рука и сознание искусствоведа, понимавшего свою роль как творца, были способны придать структуру и осмысленность этому хаосу.

Новый подход к экспозиции, испробованный Зееманом на выставке «Когда отношения становятся формой», оправдал себя и в другом крупном проекте, выполненном уже после ухода Зеемана из Кунстхалле: выставке «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г., прошедшей в Кунстферайне Кёльна, Вюртембергском Кунстферайне Штутгарта, Новом обществе изобразительных искусств Берлина и Стеделийк Музеуме Амстердама. Если на выставке 1969 года главной идеей, в ущерб визуальному выражению, стали «намерения», то теперь главенствовала идея «времени», превалирующего над пространством и формой. Актуальная еще в период модернизма идея обозначения «нового» в искусстве сменилась во второй половине ХХ века навязчивым стремлением к фиксации любого жеста, считавшегося художественным, и мучительная зависимость от времени отразилась в желании документировать любое, даже незначительное событие, происходящее с художником. Для Зеемана стала очевидной задача документации художественных течений, имеющих ещё очень недолгую историю, происходящих на его глазах: практика хэппенинга и Флюксус. Идее документации способствовало место выставки: Кёльн был неподалеку от местечка Вупперталь, где Нам Джун Пайк, Бойс и Вольф Фостелл, представители Флюксуса, устраивали первые события в рамках этого движения; также неподалеку, в Висбадене, Георг Мачюнас организовывал первые концерты Флюксуса. Выставка имела три раздела: первую часть представляла стена, увешанная приглашениями, афишами и другими печатными материалами, относящимися к хэппенингам и другим недавним событиям в истории искусства. По обе стороны от стены было отведено место для объектов и акций художников -- это была вторая часть выставки, где были возможны «все виды художественных жестов»: Кюдо на глазах зрителей запирал себя в клетку, Бен Вотье выполнял провокативный перформанс, Клэс Ольденбург вывешивал постеры. Третья часть была отведена под пространственные объекты -- здесь экспонировались инсталляции Фостелла, Роберта Воттса, Дика Хиггинса. Выставка сопровождалась концертами участников Флюксуса и хэппенингами внутри и вне здания в исполнении Фостелла, Хиггинса, Капрова, Вотье, Отто Мюля и Германа Нича. Наиболее радикальными из участников были венские акционисты -- Гюнтер Брус, Отто Мюль и Герман Нич, известные своими скандальными акциями в защиту сексуальной свободы и перформансами, сосредоточенными на различных проявлениях человеческого тела. В разделе «документации» вклад венских акционистов выражался в материалах, посвященных акции «Искусство и революция» в венском университете, после которой художники предстали перед судом за «профанацию государственных символов». Выставка Зеемана стала первой значительной демонстрацией венского акционизма в рамках крупной выставки.

Выставка «Хэппенинг и Флюксус» была подготовлена Зееманом уже в качестве независимого куратора, отошедшего от официальной художественной институции, какой являлся Кунстхалле Берна. Такой проект вряд ли был бы одобрен художественным советом Кунстхалле: уже выставка «Когда отношения становятся формой» вызвала негативную реакцию в консервативных художественных кругах Берна. Куратора обвиняли в создании «опасных» для менталитета публики проектов. Совет художников, созданный при Кунстхалле, отверг ряд предложенных им идей, в том числе персональную выставку Й. Бойса. В 1969 году Зееман уходит с поста директора Кунстхалле Берна, заявив себя в качестве независимого куратора, или, по его представлению, воплощая в себе индивидуальную и автономную культурную институцию -- Agentur fuer geistige Gastarbeit, «агентство духовной гостевой работы». Путь от «театра одного актера» к вышеупомянутому статусу свободного куратора, «духовного гастарбайтера», представлялся Зееману вполне логичным. В этой связи стоит упомянуть о неоднократно декларируемой Зееманом личной позиции космополита и «человека мира». Швейцарец по рождению, имеющий венгерские корни и работающий как приглашенный куратор в разных странах, Зееман с намеренным пафосом ставил себя в ряд наемных рабочих-иностранцев, недовольство которыми в некоторых политических кругах Европы уже набирало силу в это время.

Тяготение Зеемана к левизне, возможно, было симулятивным, но можно утверждать, что оно было весьма близко взглядам Бойса, который комментировал свою известную работу «La rivoluzione siamo Noi» 1972 г. следующим образом: «Если революция вначале не совершится в самом человеке, напрасна любая внешняя революция. Человек должен завоевать свое внутреннее пространство. Искусство всегда обращается к отдельному, свободному, креативному человеку» Beuys, J. «La rivolutione siamo Noi». -- Neapel, 1971. -- S.8., и, таким образом, носило явно индивидуалистский характер. В пользу такого суждения свидетельствует согласие Зеемана выступить в качестве «авторитарного куратора» Документы и его намерение ещё более гиперболизировать эту идею, присвоив себе титул «генерального секретаря» выставки.

В любом случае, обращение к политизированным мотивам при работе над концепцией выставки было для Зеемана лишь одним из аспектов современной реальности, целостное «видение» которой и должна была передать выставка, недаром его называли «визионером» те, кто критиковал слишком отвлеченный, философский подход куратора. Как признается Зееман в интервью Ф. Херршафт, во время работы над Документой «мне была нужна (курсив мой -- М. Б.) коммунистическая партия, и, кроме того, я хотел быть открытым на Восток» Herrschaft, F. Interview with Harald Szeemann. Стенограмма записи. Архив Документы в Касселе, папка dA -- AA- Mp.94.. То, что очевидно имел в виду Зееман -- левая партия как художественный мотив современности и состояние открытости к Востоку -- Китаю, СССР и советскому лагерю -- нужны были для полноценного контекста Документы5. Если мотив левизны был всего лишь развитием и повторением интенций Документы 1968 года, то открытость на Восток осталась в идеях идеального, утопического контекста выставки: по объективным причинам не удалось привлечь на выставку произведения соцреализма, но впоследствии более полно эту идею осуществил куратор Документы6 1978 года Манфред Шнекенбургер, сумевший выставить живопись соцреалистов из ГДР.

Понятие революционности в применении к искусству было для Зеемана неоднозначным: «В ХХ веке было две революции в изобразительном искусстве: первая случилась перед первой мировой войной, с Кандинским, Малевичем, Дюшаном, позже с Мондрианом и т.д. И потом была вторая -- это, конечно, конец шестидесятых годов, сюда относится Арте повера, сюда относится, конечно, Бойс…» Ibid.. Но далее, говоря о революционности искусства Бойса, Зееман парадоксальным образом отходит от лежащих на поверхности качеств эпатажности, насилия, пафоса, а обращается к вещам, лежащим в области метафизического, «символического капитала»: «Что я нахожу действительно интересным в Бойсе, так это такое анархическое стремление к добру, и его слова, что единственным капиталом являются не деньги, а человеческий капитал -- это сумма креативности всех индивидуумов. Это смысл его фразы: каждый человек -- художник. Для меня этот способ мышления -- третий путь между капитализмом и коммунизмом, абсолютно лишенный идеологии, поскольку творчество улетучивается, когда оно служит идеологии» Szeemann, H. Individuelle Mythologien. -- Berlin, 1985. -- S.33.. Таким образом, революционность искусства сводилась для Зеемана отнюдь не к левизне, и не к вопросу власти, и вообще не имела отношения к идеологии, а понималась как некое волевое усилие, направленное, в конце концов, к самопознанию и метафизическим ценностям. Неслучайно на Документе5, при всех апелляциях к диктаторству, левизне и массовому сознанию, куратор поставил во главу угла тему, по сути абсолютно антагонистическую вышеназванным стремлениям: тему индивидуальных мифологий, подразумевая под этим создание каждым индивидуумом личного мифа, не менее полноценного, чем проявления мифа коллективного.

5. Документ, как отражение искусствоведческих взглядов Х. Зеемана. Значение его теории «индивидуальных мифологий» и «музея обсессий»

Концепция «Индивидуальных мифологий» была воплощена Харальдом Зееманом в одноименном разделе Документы5, посвященном работам авторов, трактующих реалии современности посредством личностного, интуитивного выражения, которое порой не предполагало внятной формы. Среди произведений этого ряда были объекты Этьена-Мартина, Пауля Тека, Нэнси Грэйвс, Марио Мерца. Концепция «Мифологий» опиралась на представления Зеемана о значении личности и личного мифа в искусстве послевоенного периода, как бы ни казалась парадоксальной такая позиция в постмодернистскую эпоху, исчерпавшую идею автора и индивидуалистские «большие нарративы» модернизма, и была теоретически обоснована в сборнике текстов «Индивидуальные мифологии», вышедшем в берлинском издательстве «Мерве» в 1985 году.

Говоря о значении понятия «личного мифа» для художественной ситуации 1960-1970-х гг., нельзя не подчеркнуть амбивалентности соответствующего этим явлениям критического анализа. С одной стороны, анализ личного мифа может сводиться к анализу текста -- это вполне отвечает точке зрения Ролана Барта на миф «как высказывание», то есть, по сути, текст. С другой стороны, ХХ век предложил и принципиально иной взгляд на мифотворчество, который связан с символико-аллегорическим пониманием сути мифа: это символическая трактовка мифа О. Шпенглером, обозначившим «пра-символы» как основы культуры, и А. Ф. Лосевым, трактующим миф как «развернутое магическое имя», «в словах данную развернутую личностную историю».

Казалось бы, ситуация в искусстве конца 1960-х, начала 1970-х гг., ситуация «после модернизма», когда формальная составляющая искусства, его визуальная сторона была в значительной степени исчерпана, стала чрезвычайно благоприятной для всякого рода комментариев, «высказываний» и «личных историй» художников, развернутых в виде текстов (эту тенденцию подтверждает и упомянутая выше одна из значительнейших выставок Зеемана «Хэппенинг и Флюксус» 1970 г., где были зафиксированы и документированы современные художественные практики, происходящие «здесь и теперь», ещё не вошедшие в историю искусства). Логоцентричность искусства, уже не обладающего сильными формами, -- зависимость от художественной критики, философии, литературы и иных видов комментария, стала очевидной. Тем не менее, при рассмотрении раздела «Индивидуальных мифологий» в экспозиции Документы5, соответствующего каталога Документы и сборника текстов Х.Зеемана под одноименным названием, становится понятно, что как таковая личная история того или иного художника занимает в них весьма маргинальное место, если вовсе не опускается. «Индивидуальные мифологии» построены совсем по другому принципу: художник предлагает для обозрения объект или концепцию, в которых заключено его личностное понимание реальности, и которое совсем необязательно раскрывается как некая история или текст.

Таким образом, концепция «Индивидуальных мифологий» Х. Зеемана по сути смыкается с символическими трактовками мифа О. Шпенглера и А. Ф. Лосева, игнорируя, казалось бы, более актуальную для своего времени точку зрения на миф как разновидность текста. Тем не менее, интуитивная рецепция этого раздела Документы5, как это предполагал Зееман, предусматривала обращение к гораздо более широкому ряду текстов, чем если бы речь шла только лишь о «личном мифе» того или иного художника. Сложный символико-аллегорический ряд, выстроенный Зееманом в экспозиции, опирался на мощную традицию немецкой классической эстетики, в частности, на зашифрованные в символической структуре Документы5 положения Гегеля.

Зееман вспоминал, что представление об «индивидуальной, самостоятельно созданной мифологии» появилось у него во время работы над выставкой скульптора Этьена-Мартина в 1963 году, в бернский период. Его скульптуры «Demeures» показались Зееману революционными по сути, поскольку были решены в традиционной манере, почти роденовской, но эта манера разбивалась использованием необычных материалов. «Концепция «индивидульной мифологии», продолжал Зееман, должна была постулировать историю искусства интенсивных намерений, которые могут принимать различные, причудливые формы: люди создают свои собственные знаковые системы, и нужно время, чтобы их расшифровать» Szeemann, H. Museum der Obsessionen von/ueber/zu/mit Harald Szeemann. -- Berlin, 1981. -- S.98.. Как видно из этого рассуждения, Зееман не только вплотную приближался к трактовке в контексте современного искусства вопросов о языке, о знаках и означаемых, чрезвычайно интенсивно дискутируемых на протяжении ХХ века, начиная от Л. Витгенштейна и заканчивая Тартуской школой, но и предлагал новый подход к истории искусства как к истории «интенсивных намерений», призванной распознавать глубокие и четкие духовные позиции за противоречивой и порой невнятной формой, не укладывающейся в традиционные критерии «позитивистской» истории искусства. Задача искусствоведа, по сути, виделась в «расшифровке намерений», что и осуществлялось Зееманом в организации выставок, проявлявших или дополнявших намерения художников до появления «целого» образа, передающего некую ясную идею. В связи с этим стоит отметить новые отношения искусства и эстетики, сложившиеся в искусстве второй половины ХХ века именно в связи с отказом от приоритета формы в раскрытии содержания. «Духовное» содержание, как показывает искусствоведческая логика Зеемана, уже не нуждалось в четкой, сильной, «красивой» форме.

Значение понятия «личного мифа» стало для Зеемана-искусствоведа одним из основополагающих. Неслучайно после огромного по масштабам и публичной рецепции проекта Документы5 он неожиданно делает маленькую, почти камерную выставку, да ещё и с намеренно сентиментальным подтекстом: контентом выставки является «наследие» его умершего в 1971 году 98-летнего деда Этьена Зеемана, обычного парикмахера с австро-венгерскими корнями. Выставка была открыта в собственной квартире Зеемана в Берне, в помещениях художественного кафе над рестораном Коммерц, которую он собирался отдать внаем галеристу Тони Герберу, так что выставка, собственно, стала первой экспозицией галереи Гербера. Несмотря на шутливые замечания Зеемана о желании «сделать нечто интимное после этой сумасшедшей публичности Документы», цели и тематика выставки были серьезными: раскрыть символику «страданий ради красоты», которая пусть и не существовала в современном искусстве, но тоска по которой все ещё жива была в мире, пусть и в примитивной бытовой форме -- в комнате парикмахера, где экспонировались «орудия пыток» ради красоты: аппараты для перманента и щипцы для завивки. Второй важной, пусть и не столь очевидной, целью стала декларация важности и ценности частного мифа «маленького человека», приобретающего монументальность при соответствующем оформлении. Этой цели соответствовало и название выставки «Grossvater: Ein Pionier wie wir» -- «Дедушка: такой же первооткрыватель, как мы». Несмотря на камерность, эта выставка имела большое значение в системе взглядов Зеемана-искусствоведа и куратора, о чем он пишет в эссе «Плодотворное возвращение к частному», вошедшее в сборник «Музей обсессий»: «Я вижу выставку «Дедушка -- такой же первооткрыватель, как мы» как логическое продолжение ряда выставок, если не более ранних, то, безусловно, начиная с «Когда отношения становятся формой» -- к «Хэппенинг и Флюксус» и к Документе5. Выставка «Дедушка…» -- это определенно ответ на Документу5» Szeemann, H. Individuelle Mythologien. -- S.31..

Таким образом, интерпретация личной, индивидуальной символики, начатая ещё в выставках бернского периода и получившая отчетливое развитие в отделе «Индивидуальных мифологий» Документы5, обрела лаконичное, но, для Зеемана, наиболее ясное и полноценное воплощение именно в этой маленькой выставке, посвященной деду-парикмахеру. И впоследствии Зееман с удовольствием брался за исполнение подобных мелких проектов, даже не сопоставимых по масштабу с его руководством Документой или двумя венецианскими биеннале: оформлял маленький церковный музей в швейцарском местечке, «Музей комедии» для своего друга, клоуна Димитрия в соседней деревне.

«Сейчас каждый может создать личный миф, это право человека, и это уже не стиль» Idem. Museum der Obsessionen. -- S.37., -- утверждал Зееман, ещё раз отмежевываясь от «линейной, позитивистской» истории искусства с её стилями, шедеврами и громкими именами. Отвращение Зеемана к позитивистской истории искусства, то есть такой, где имеют место некие универсалии, обобщения, развитие, последовательность и иерархия, ещё более приближало его позицию к позиции искусствоведов и историков культуры, которые прокламировали символическое и символико-мифологическое понимание искусства: О. Шпенглера, А. Ф. Лосева, М. Дворжака, а также неискусствоведа, двигавшегося в том же направлении -- З. Фрейда. Рассуждая об изменениях художественного видения в современности, Зееман пишет в «Музее обсессий»: «Возникающие в процессе времени произведения находятся в поиске порядка, который можно постичь только мысленно. Художественное мышление обусловлено праидеей (Uridee), которую оно переносит в изображение, или в изображение этого первоначального изображения праидеи» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.39.. В этой фразе, по крайней мере, три знаковых для Зеемана идеи: преемственность традиции, возможность отображения «праидеи» не априорно, а посредством отображения уже существующих воплощений (эту тему Зееман продолжает в своей теории современного мимесиса -- не как подражания природе, а как подражания уже существующим способам изображения или умозрительным конструктам), и безусловное существование «праидеи», «прасимвола», что сближает искусствоведческую теорию Зеемана с идеями О. Шпенглера и А. Ф. Лосева.

В воображаемом «музее обсессий» Зеемана главенствовали три личных символических образа (или, по его выражению, три «фундаментальных темы-метафоры, которым надо было дать визуальные образы»): Мать, Солнце и Холостяки. Последний символ для Зеемана был связан с аллегорией «машины на холостом ходу», «закрытой циркуляции крови в мужской голове», когда почти не пропадает энергия и совершается движение, близкое к вечному. Тему «холостяков» Зееман раскрыл в передвижной выставке «Холостяки-машины» 1975 года, показанной в Берне, Венеции, Брюсселе, Дюссельдорфе, Париже, Амстердаме и Вене. Модели холостяков -- вечных двигателей, совершающих вечное движение, которое позволяет избегнуть смерти, были навеяны известной работой Марселя Дюшана 1915-1923 гг. «Невеста, раздеваемая донага холостяками» из стекла и проволоки, где тоже представлено некое подобие самодвижущегося механизма. Х.Зееман пишет в каталоге «Холостяков-машин»: «Холостяцкая машина -- это фантастический образ, который превращает любовь в смертельный механизм. Машина «на холостом ходу» -- это, прежде всего, невероятная машина. Основная структура этой невероятной машины основана на математической логике» Szeemann, H. Junggesellenmaschinen. Bern Kunsthalle. -- Bern, 1975 -- S.11.. Сыграли роль в зеемановском представлении о «холостяках-машинах» и образы Ф. Кафки: ещё в 1950-х гг. круг Альфреда Джарри в парижском «Колледже патафизики» (патафизика, как пишет Зееман в каталоге, «наука воображаемых решений») обсуждал сходство «Большого стекла» Дюшана и «фольтермашины» -- квазипыточного, квазитюремного ложа из рассказа Ф. Кафки «Исправительная колония». Модель этой машины в «натуральную» величину была выполнена для выставки. Использовались также похожие мотивы эротико-садистских «машин» в произведениях Лотреамона, Жюля Верна, Эдгара По, создания-монстры, такие как герой Мэри Шелли Франкенштейн, безумные, но прекрасные механистические утопии («Метрополис» Ф. Ланга) и персонажи «с закрытой циркуляцией крови» (Дракула). Выставка стала своего рода «галереей ненормальностей», представляющей неожиданные метаморфозы, которые претерпевает мужское («западное») сознание, балансируя между своими комплексами, фобиями, страстями и желанием подчинить их навязчивой логике. В каталоге выставки Зееман отмечает: «Удивительно, что примерно с 1850 по 1925 гг. целых ряд творческих людей, прежде всего, писателей представляли себе исторический процесс, взаимоотношения полов и отношения людей в форме простейшей механики. Даже Фрейд описывал психику как аппарат» Ibid. S.16..

Актуальность подобных построений и в современном мире Зееман подчеркивает с помощью сложной аллегории: «...отсылает к мифу трагедия нашего времени: гордиев узел между механизацией, террором, эротикой, религией или атеизмом» Ibid. S.18.. Таким образом, полагает куратор, контент выставки близок сознанию современников, и хотя выставка «визуализирует миф», но все его элементы присутствуют и в современной жизни: «трансценденция, ужас, аутизм, антропоморфизм машин, ирония», как и его оппозиции «эротика и воздержание, смерть и бессмертие, мученичество и Диснейлэнд, падение и вознесение». В эпоху постмодернистского снятия основных оппозиций: «мужского -- женского», «сакрального -- профанного», etc., выставка «Холостяки…» парадоксальным образом свидетельствовала об их отчетливом присутствии, обусловленном связью с мифом и традицией.

Зееман так комментировал структуру выставки: «Дюшан предполагал, что мужчины -- всего лишь трехмерные проекции женской силы, находящейся в четырех измерениях. Поэтому я объединил работы художников, создавших символы, которые пережили их -- как Дюшан, и тех, кто имел нечто, которое я бы назвал первичными обсессиями, чьи жизни организованы вокруг их обсессий. Конечно, я также хотел уничтожить барьер между высоким искусством и искусством-аутсайдером» Szeemann, H. Junggesellenmaschinen. S.21.. Таким образом, продолжая поиски Дюшана в направлении размывания границы между «искусством и неискусством», Зееман также стремился к обозначению некой метафизической ценности того, что на первый взгляд понималось всего лишь как невнятные личные желания художников, те же «обсессии». В созданной им второй воображаемой личной культурной институции, помимо «агентства гостевой духовной работы» -- «музее обсессий» последнее понятие теряло негативный оттенок, придававшийся ему со времен средневековья, а также, в ХХ веке, в психологических штудиях Юнга.

6. Программные выставки «Монте Верита», «Стремление к тотальному произведению искусства»

Любимый «утопический» проект Зеемана -- выставка 1978 года, с успехом прошедшая в Цюрихе, Вене, Мюнхене и Берлине и посвященная известной художественной колонии начала ХХ века Монте Верита, -- своего рода воплощение его личной мифологии -- был основан на двух других (после «холостяков») символических идеях-образах: Мать и Солнце. Символика этих образов в зеемановском понимании подробно рассмотрена в каталоге «Монте Верита», но, по при всем педантизме интерпретации, эти образы, как и образы «холостяков-машин», могли бы быть иными, и для Зеемана при подготовке «Монте Верита» главная цель состояла не в том, чтобы доходчиво объяснить эту символику, а в том, чтобы показать возможность воплощения любого личного мифа, пусть и с совершенно иными символами и акцентами. Монте Верита или «Гора истины» (Berg der Wahrheit) -- возвышенность в кантоне Тессин в Швейцарии, где в первой четверти ХХ века располагалась вегетарианская колония художников, основанная братьями Грэзерами. Художников объединяло отвращение к существующей иерархической и милитаристской западной культуре, и Монте Верита стала центром альтернативного мышления, где развивались и процветали новые философские и социальные направления: пацифизм, анархизм, освобождение женщин, теософия, антропософия, психоанализ, интерес к восточным религиям, etc. Накануне и во время первой мировой войны здесь собирались пацифисты и беженцы из стран -- участников войны, среди которых были Ганс Арп, Хуго Балль, Эрнст Блох, Герман Гессе. Их творчество в немалой степени послужило формированию и укреплению мифа художественной колонии. По-видимому, интерес Харальда Зеемана к мифу Монте Верита возник именно благодаря этим именам, в период, когда он занимался творчеством дадаистов и особенно Хуго Балля. Основная идея колонии, по мысли её основателей, звучала как «изменение мира посредством изменения собственной жизни». Очевидно, что этот лозунг чрезвычайно близок и воззрениям Йозефа Бойса, одной из ключевых фигур в проектах Зеемана. Большое значения для Зеемана имел и принцип Gesamtkunstwerk, понятие, под которым он подразумевал не общность стилистических принципов, а единое художественное и метафизическое пространство, следуя в развитии этой идеи за Рихардом Вагнером, давшим определение «тотального произведения», поглощающего разные виды искусств, в «Художественном произведении будущего» 1849 года: «Большое тотальное произведение охватывает все виды искусства и каждый из этих видов использует как средство или уничтожает на благо достижения общей цели, а именно, безусловного, непосредственного представления полноценной человеческой природы, -- это тотальное произведение узнается не как возможное дело одного человека, но как единственно мыслимое произведение людей будущего». Монте Верита имела для Зеемана несомненные черты такого единства, объединяющего и вагнерианские мотивы (в процессе работы над «Монте Верита. Гора Истины» Зееман обнаружил там «по-настоящему вагнерианские» ландшафты -- «луг Парсифаля», «скалы валькирий») с образами нордического человека, северной матери, и культ гения, и обращение к немецким романтикам, и к Франциску Ассизскому, воспевающему солнце. По словам Зеемана, «это была, по сути, выставка о том, чего не существует, ведь Gesamtkunstwerk не существует, для этого необходимо было бы иное общество». Работая над выставкой 1978 года, Зееман сознавал, что он работает над утопией.

Пристрастие Зеемана-искусствоведа к идее Gesamtkunstwerk, понимаемого как целостное художественное видение-пространство, было связано с идеей построения своего мира, своей, индивидуальной утопии. Зееман сравнивает собственный опыт «театра одного актера» с масштабными вагнеровскими постановками и любуется сходством-несоответствием. Идея Gesamtkunstwerk подробно раскрывается в каталоге выставки 1983 года «Der Hang zum Gesamtkunstwerk» -- «Стремление к тотальному произведению искусства», организованной в Кунстхаусе Цюриха, где Зееман работал в качестве независимого куратора с 1981 по 1991 г., и в Музее ХХ века в Вене. На выставке были представлены материалы о «крупнейших утопических проектах Европы с начала XIX века», которые порой выходили за рамки изобразительного искусства и архитектуры. Выставка открывалась именами немецких романтиков, в особенности Ф. О. Рунге, затем шли свидетельства и документы, касающиеся таких «полноценных культурных фигур» как Рихард Вагнер и Людвиг II, и, переходя к ХХ веку, Рудольф Штайнер, Татлин, Хуго Балль. Особое внимание было уделено утопическим, религиозным и квазирелигиозным проектам в архитектуре -- от материалов об архитекторах времен французской революции до Баухауза с его лозунгом «Давайте построим храм нашего времени», и до Мерцбау Курта Швиттерса. В центре выставки было небольшое пространство, где располагались произведения К. Малевича, В. Кандинского, М. Дюшана, П. Мондриана, которые Зееман назвал в каталоге выставки «первичными художественными жестами» ХХ века. Завершали экспозицию проекты Й. Бойса как «представителя последней революции в визуальных искусствах» Szeemann, H. Der Hang zum Gesamtkunstwerk. Europaeische Utopien seit 1800. Kunsthaus Zuerich. -- Zuerich, 1983. -- S.18.. Тематика революции была всегда сближена для Зеемана с темой утопии, которая, при слишком настойчивой пропаганде, приводит к «насильственному распространению». Бойс всегда стоял где-то на границе такой навязчивой культурной экспансии, со свойственной ему скрытой иронией парадируя сходные культурные «стратегии» тоталитаризма, поэтому в проектах Зеемана он часто выступал ключевой фигурой, как нельзя лучше отвечая идеям самого куратора.