Харальд Зееман

Следуя рассуждениям Вагнера, «Тяготение к тотальному произведению» раскрывалось на выставке как сочетание, порой не совсем гармоничное, проявлений разных искусств -- музыки, литературы, живописи, архитектуры, а также социальных, религиозных и философских реалий. Рассуждения Зеемана по поводу этого «утопического» художественного явления указывают на то, что как искусствовед и куратор он стремился к тому, чтобы каждая его выставка носила черты Gesamtkunstwerk, то есть отражала целостное видение рассматриваемой художественной и духовной ситуации. Обращение к вагнерианскому пониманию тотального произведения и утопии, как это было в работе над «Монте Верита», стало ещё более отчетливым на выставке 1983 года, но, безусловно, вагнеровское понимание в трактовке Зеемана приобретало ироничные черты и налет некой безнадежности и горечи по поводу невозможности осуществления массовой утопии и «тотального произведения». Выставка Зеемана подводила к пониманию возможности утопии только лишь как личного сознания и творчества, да и то скорее гипотетического, желаемого.

Говоря о личном мифе и теме непреодолимых желаний -- обсессий, Зееман был опять чрезвычайно близок к рассуждениям Достоевского в «Записках из подполья» о личном капризе, непреодолимом, внешне бессмысленном желании. Культивирование таких желаний Зееман называет иначе «созданием утопии» -- идеального мира, где эти обсессии могли бы быть осуществлены. Создание или приближение к созданию этого идеального, утопического личного мира -- и есть творчество. Трудно не заметить, сколь близки эти рассуждения творчеству Й.Бойса, провозгласившего «Каждый человек -- художник!» и «Искусство обращается к креативному человеку». Зееман, наряду с «агентством гостевой духовной работы», культивировал и личный миф «музея обсессий», утопического музея, который воплощен лишь в его индивидуальном сознании. «Музей обсессий -- это нечто, что не может существовать. Надо знать, где проходит граница. Вы не можете сделать музей обсессий, вы можете только мыслить его как конструкт, поскольку в определенной степени вы этим показываете, что все, что вы делаете -- эфемерно, но так интенсивно, что это может сравниться с обогащением памяти» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.33. пишет Зееман в сборнике текстов «Музей обсессий», вышедшем в 1981 году в Берлине. Музей обсессий, таким образом, сходен с духовной работой, направленной на обогащение памяти -- пусть личной, а не коллективной. Зееман всегда четко проводил границу между личной художественной работой, которая может и не нравиться публике, и попыткой создать «универсальные» ценности, что для него всегда носило налет диктаторства и тоталитаризма. Но, при этих ограничениях, творчество индивидуума и создаваемая им личная «память» имели для него не меньшую ценность. К такому отношению к частному творчеству, по сути, призывал и любимый художник Зеемана Бойс. Близость «личных мифологий» Бойса и Зеемана, по крайней мере, в том, что касалось взглядов на творчество, позволила идеально совпасть интенциям художника-теоретика и куратора, и на Документе5, и на ретроспективе Бойса, когда Зееману, по мнению современников, удалось практически реинкарнировать личность покойного художника, воссоздав сложнейшие инсталляции и с редким пониманием показав то, что до сих пор оставалось лишь в форме замыслов Бойса. Тем не менее, тема свободы искусства, которое часто балансирует на грани дозволенного и порой лишено нравственного императива (тема, которая неоднократно обсуждалась в процессе дискуссий в «Бюро прямой демократии» Бойса на Документе5, а также была шокирующе поднята им в выставленном объекте с призывом в адрес немецких террористов Баадера и Майнхоф), тема эта рассматривалась Зееманом с гораздо большей деликатностью и мучительной рефлексией, чем это было у Бойса. Прекрасная утопия -- та же Монте Верита, по Зееману -- это воплощение мечты, которая есть продукт личных обсессий, переработанных творчески. Но когда начинается попытка убедить в истинности и ценности этой утопии других -- творчество перерастает в диктаторство. Для Зеемана, добровольно избравшего роль «генсека» Документы, эта грань между художником и диктатором воспринималась болезненно. Гиперболизируя это ощущение, Зееман в одном из интервью приводит в пример гибель башен-близнецов 11 сентября -- «это замечательно воплощенное произведение искусства, но при этом погибли люди. Вот здесь и находятся границы». Эта цитата позволяет заключить, насколько мучительным было для Зеемана опасение не угадать «свои границы» и при всей смелости и актуальности проектов не переступить грань, за которой искусство становится по-настоящему убийственным и бесчеловечным. Как и многие концепты в арсенале Зеемана-искусствоведа, идея «музея обсессий» переплеталась с другими символическими темами, например, с «индивидуальными мифологиями», с «холостяками-машинами», с «утопией» и «тотальным произведением». Экспонатами гипотетического личного музея становились и символические образы: мечтателей-утопистов, «гезамткунстверкеров», «холостяков», и абстрактные идеи: насилия, свободы, одержимости, власти. Во время работы над выставками Зееман пытался приблизиться к той интенсивности впечатления, которой обладал гипотетический музей в его сознании: «Целью каждой выставки последних лет было для меня -- сделать видимым уникальное личное отношение, что само по себе могло направлять к лучшему, более творческому и сознательному обществу, в котором намерения станут не формой, а «содержанием» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.88.. Некоторая оппозиция к «форме» у Зеемана не была продиктована отсутствием интереса к ней (художественная форма сама по себе, как концепт, иногда становилась отдельной темой для выставки Зеемана, например, известный скульптурный проект секции Aperto на венецианской бьеннале 1985 г., повторенный затем в нескольких странах, был целиком построен на метаморфозах и качествах пластической формы), а желанием раскрыть в корпусе современного искусства способы выражения, наиболее близко подходящие к раскрытию смысла и значения интенций своего времени.

Многие выставки Зеемана являлись практическим приближением к гипотетическому «музею обсессий», но, как всякая утопия, «музей» не находил полноценного воплощения, даже в глобальных проектах вроде Документы5 или «Стремления к тотальному произведению искусства». Тем интереснее предложенный в 1974 году Зееманом для берлинской Академии художеств проект выставки «Музей обсессий» -- всего через два года после Документы, где куратор, казалось бы, имел все возможности для привлечения самых значительных в системе его искусствоведческих пристрастий авторов. Проект этот, тем не менее, так и не был осуществлен, но остался подробный план экспозиции и концепция выставки, опубликованные в одноименном сборнике Х. Зеемана в 1981 году. Экспозиция, по представлению Зеемана, должна была выглядеть следующим образом: «Выставка может представлять только прототип Музея обсессий. Привлечение культурного контекста для подобного предприятия -- это компромисс, который должен пониматься как сознательное действие.

План:

Красота сохранения и разрушения на примере Дезидерио Монсю.

Попытки возвращения к чистому и необременительному творчеству в ХХ веке (Бретон, Дюбюффе).

Разница между первичными и вторичными (отрефлектированными) обсессиями: Антон Мюллер и Дюшан.

Размеры обсессии как художественный элемент (Болтански).

Обсессия коллекционирования как основа художественной деятельности (Эрро).

Обсессия коллекционера, его идентичность (собиратель гильотин в Париже, который в годовщину смерти Марии-Ануанетты обезглавил себя с помощью «её» гильотины).

Маленький музей первичных обсессий в их связи с основными элементами:

Огонь -- документация о пироманах.

Вода -- необычные корабельные конструкции.

Воздух -- Анонимные конструкторы летательных машин в сравнении с псевдообсессиями Панамаренко (на Документе5 Панамаренко представил объект в виде воздушного корабля с гигантским надувным шаром -- М. Б.).

Земля -- сексуальные обсессии.

Общественные обсессии:

Стремление к красоте (примеры эстетической хирургии).

Обсессия смерти и ее преодоления (материалы общества по продлению жизни замораживанием).

Обсессия расы (анонимные материалы гетто в Детройте).

Обсессия власти (Чингиз-хан).

Обсессия духа и солнца (Св. Франциск Ассизский)» Szeemann, H. Museum der Obsessionen. S.50. и так далее.

План Зеемана, безусловно, демонстрирует, что существующая художественная ситуация и ее участники, а также повседневные и традиционные культурные реалии представляли для куратора обширный источник идей и универсальных символов, классификацией которых он и занимался, работая над идеей и структурой экспозиции.

Помимо берлинской Академии художеств, Зееман собирался предложить этот проект и для 7-й Документы в Касселе -- после «медиальной» Документы6 Мартина Шнекенбургера, которая свела на нет попытки Зеемана направить Документу в русло художественного эксперимента и воплощения искусствоведческих теорий. Тот факт, что выставка «Музей обсессий» со столь символичным для Зеемана названием так и не была осуществлена, только утверждает значительность и оправданность возникновения идеи гипотетического музея как личного взгляда и личной оценки искусства, что подтверждается и появлением в этот период других сходных по смыслу концепций: «воображаемого музея» А. Мальро, «антимузея» Й. Кладдерса.

7. Работа Х. Зеемана в качестве независимого куратора. Ретроспективы художников, проекты Венецианских биеннале 1999 года и 2001 года, «духовные портреты стран»

В течение десятилетней работы в качестве независимого куратора Кунстхауса в Цюрихе (1981-1991 гг.) Зееман осуществил ряд больших ретроспектив таких художников как Марио Мерц, Джеймс Энсор, Зигмар Польке, Сай Твомбли, Брюс Науман, Георг Базелиц, Ричард Серра, Йозеф Бойс, Уолтер де Мария. Эти проекты были вызваны намерением Зеемана возвратиться, после десяти лет работы над тематическими выставками, к творчеству отдельных художников, многие из которых ранее были «материалом» для концептуально-тематических проектов искусствоведа. Феликс Бауманн, директор цюрихского Кунстхауса, предложил Зееману превосходные условия работы с возможностью осуществления масштабных выставок: например, для ретроспективы Мерца были снесены внутренние стены Кунстхауса, чтобы его иглу-объекты можно было расставить в пространстве воображаемого города. Для проектов Зеемана всегда было характерно стремление преодолеть институциональные рамки выставки, об этом он говорил в интервью Обристу: «Я хотел делать неинституциональные выставки, но должен был зависеть от институций, чтобы осуществлять их. Поэтому я часто обращался к нетрадиционным выставочным пространствам» Obrist, H.-U. Interview with Harald Szeemann. // Artforum. -- P.26. (как это было при подготовке «Монте Верита», расположенной в пяти помещениях, не предназначенных для демонстрации искусства, в том числе в теософской вилле, бывшем театре и гимназии, после чего весь контент выставки отправился для демонстрации в Берлин, Цюрих, Вену и Мюнхен). Работая свободным куратором в Цюрихском Кунстхаусе, Зееман, благодаря благосклонности директора Ф. Бауманна, совмещал эти две позиции -- принадлежность к институции и одновременно независимость от нее. Особое значения для Зеемана имела работа над ретроспективой Йозефа Бойса, умершего в 1986 году, и осуществленная после двадцати четырех плодотворных лет работы Зеемана с творчеством Бойса. зееман искусствовед обсессия

В 1980 году Зееман организовал секцию Aperto («новый» по-итальянски) на Венецианской биеннале, посвященную новым именам и новым направлениям в искусстве, а также реанимации полузабытых имен художников, чье творчество в данный момент могло стать актуальным, и независимую от проектов в более консервативных национальных павильонах. В 1985 году Зееман осознал потребность в видоизменении Aperto, где стала преобладать невнятная неоэкспрессионистическая живопись, и предложил новую концепцию экспозиции, подразумевающую возвращение к «молчаливой ценности качества» произведений. Новый проект Aperto назывался «Spuren, Skulpturen, und Monumente ihrer prдzisen Reise» («Следы, скульптуры и монументы их целенаправленного (или точного) путешествия»), и начиналась экспозиция с работ скульпторов, чьи работы уже стали классикой ХХ века: Джакометти, Бранкузи, Медардо Россо. Затем следовали имена Твомбли, Рукриема, Тони Крэгга, Франца Веста, Ройдена Рабиновича, и в треугольных комнатах -- работы Вольфганга Лаиба, Марио Мерца. Это был необычный для Зеемана искусствоведческих проект, не столько концептуальный, сколько пластический, с акцентом на форму, её метаморфозы и энергетику, которую различные по пластике объекты создавали в пространстве. Этот проект Aperto стал очень популярен и был повторен во многих городах с некоторыми дополнениями и изменениями и под различными названиями: «De Sculptura» в Вене, «SkulpturSein» («Быть скульптурой») в Дюссельдорфе, «Zeitlos» («Безвременное») в Берлине, «A-Historical Soundings» («А-исторические звуки») в Роттердаме, «Einleuchten» («Освещение») в Гамбурге, «G.A.S. (Grandiose, Ambitieux, Silencieux)» («Грандиозно, амбициозно, молчаливо») в Бордо. Зееман подчеркивал в каталоге особую поэтику выставки, отразившуюся в многообразии названий, и ненавязчивость концепции, которая, в данном случае, уступала форме. На 48 Венецианской биеннале секция Aperto, отсутствовавшая на предыдущих двух выставках, вновь возникла под видоизмененным названием dAPERTutto -- «Aperto прежде всего».

В 1999 и 2001 гг. Зееман руководил экспозициями 48 и 49 венецианских биеннале. Он не только значительно расширил пространство экспозиции, но и, в отличие от своих предшественников, взял на себя практически единоличную кураторскую ответственность в соответствии со своим пониманием выставочной практики.

На 48 биеннале Зееман осуществил свою мечту масштабно представить, наравне с искусством Запада, и Восток, в особенности Китай, что он задумывал ещё при подготовке Документы5, но что оказалось в 1972 году невозможным по причине неблагоприятной политической ситуации. Теперь же, в Венеции приоритет отдавался «женскому» творчеству и искусству выходцев с Востока, подчиняясь принципам глобализма, но при этом ещё более заостряя известную оппозицию западных ориенталистов о Востоке как женском начале и Западе -- начале мужском.

На 49 Венецианской биеннале Зееман подчинил разнородные проекты общей концепции под названием «Плато человечества». Под «плато», имеющем в итальянском языке различные значения: «ровная возвышенность», «базис», «платформа», «фундамент», подразумевалась функция выставки как «платформы человечества». Ситуация рубежа веков, по признанию составителей каталога выставки, ставила перед искусством новые проблемы: несмотря на мнимую глобалистскую общность, в мире назревала масса войн и конфликтов, и задачей художника стал уже не поиск самоидентичности, как этот было ранее, а обращение «к локальным корням», к тому, чего не может затронуть тлетворная культурная унификация, -- к традиции, к «вечному». В работе над этой концепцией Зееман, как и ранее, не отступал от своих излюбленных позиций -- индивидуализма и стремления к «тотальному произведению», только теперь они осуществлялись с точки зрения «локального дискурса», традиции и «корней». Поставленная при входе в павильон «Италия» скульптура «Мыслителя» Родена и работа Рона Мука «Без названия (мальчик)», представляющая угловатого, задумчивого подростка, сидящего в позе «Скорчившегося мальчика» Микеланджело», несомненно, отсылали к традиции, но остальной контент выставки был столь по-зеемановски противоречив, что характеристика биеннале как «эскиза новой негуманистической утопии» В. Мизиано представляется вполне справедливой.

Следует отметить, что на следующей, 50-й венецианской биеннале 2003 года под руководством Франческо Бонами были изящно обыграны и переосмыслены многолетние поиски кураторов, в том числе Харальда Зеемана, на пути к целостному и автономному выставочному проекту: часть проектов биеннале шла под лозунгом «Выставка выставок». Кроме того, была провозглашена «диктатура зрителя», перекладывающая всю тяжесть интерпретации и «ответственность за последствия» художественных высказываний с куратора и художника на зрителя. В общей сложности двенадцать кураторов из разных стран оказались, таким образом, в иной ситуации, обусловленной новыми течениями в выставочной практике.

Биеннале Ф. Бонами, казалось бы, обозначила конец практики авторитарных выставок с личным подтекстом. Тем не менее, в течение тех же 2002-2004 гг. Харальд Зееман осуществил ряд выставочных проектов, показавших актуальность тематических выставок с индивидуальной искусствоведческой концепцией.

В 2002 году по заказу швейцарского национального банка Зееман подготовил экспозицию «Geld und Wert / Das letzte Tabu» («Деньги и стоимость/последнее табу») для Швейцарской выставки (Schweizer Expo 02). Выставка стала своего рода современной камерой чудес, показывающей метаморфозы понятия о ценности (в том числе и искусства), связанной или не связанной с деньгами.

В 2003 г. в Клостернойбурге под Веной была открыта выставка «Blut und Honig -- Zukunft ist am Balkan» («Кровь и мёд -- будущее на Балканах»), а в 2004 -- «Провал красоты -- красота провала» в Центре Хуана Миро в Барселоне -- выставка, подводившая итог размышлениям Зеемана-искусствоведа о художественной форме и её эстетике: основной идеей стало противопоставление искусства с «лживыми, но красивыми формами» (например, нацистского) и произведений с внешне скромными, но духовно полноценными формами -- концептуализм, абстракция, etc.

Особняком среди тематических выставок Зеемана стоят три проекта, сделанных со значительным временным интервалом, в которых он раскрыл образ стран -- Швейцарии (1991 г.), Австрии (1996 г.) и Бельгии (последняя выставка Зеемана, 2005 г.). Интерпретация образа отдельно взятой страны осуществлялась Зееманом с позиции личного представления о наиболее значимых культурных фигурах и событиях. Это было личное видение страны, отсюда и названия первой и второй выставки этого ряда: «Видение Швейцарии» или «Визионерская Швейцария» («Visionary Switzerland») и «Видение Бельгии» («La Belgique visionnaire»). Построение мифического образа страны, таким образом, было подобно построению личного мифа.

«Visionary Switzerland» совпала с 700-летней годовщиной Швейцарии. Центром экспозиции стали произведения великих швейцарских художников Пауля Клее, Мерет Оппенхайм, А. Джакометти. Противовесом этому смысловому центру стала часть экспозиции с материалами о швейцарцах, «желавших изменить мир» -- ученых, естествоиспытателях, «швейцарских гезамткунстверкерах». Сюда же примыкали машины Тингели, «производящие искусство», и «автоэротические машины» Мюллера, окруженные объектами более молодых и менее известных швейцарских художников. «Это оммаж особому виду творчества, связанному с этой страной и с этим ландшафтом» Szeemann, H. Visionaere Schweiz. Ausst. Katalog. -- Fr./M.; Salzburg, 1991. -- S.7., пишет Х. Зееман в предисловии к каталогу. Выставка была показана в нескольких городах Европы, кроме того, была размещена в швейцарском павильоне на Мировой выставке в Севилье в 1992 году. Вскоре Зееман получил заказ от министерства культуры Австрии сделать подобную экспозицию -- «духовный портрет страны» -- на австрийском материале.

Выставка под названием «Austria im Rosennetz» («Австрия в сети роз») была организована в 1996 году в венском Музее прикладного искусства. По словам Зеемана, «это было огромное панорамное шоу ещё одной альпийской культуры». «Видение» бывшей империи, представлявшей до своего распада нечто вроде вавилонского столпотворения, смешавшего несколько разнородных культур: славянской, германской, иудейской, исламской, а теперь являвшейся маленькой страной, начиналось с экспозиции материалов о династии Габсбургов. В следующей комнате демонстрировались портреты Мессершмидта, противопоставленные произведениям Арнульфа Райнера -- его зарисовкам поверх фотографий Мессершмидта. Далее шли материалы, посвященные художникам и архитекторам Венского Сецессиона. Следующие разделы включали объекты, наиболее отвечавшие личному видению Австрии Харальдом Зееманом: работы малоизвестного австрийского анималиста XIX века Алоиза Зоттля, материалы о Фрице Херцмановски-Орландо, написавшем книгу «Gaulschreck im Rosennetz» («Лошадиная паника в сетях роз»), название которой отразилось в наименовании выставки. Была выставлена карета, перевозившая тело принца Фердинанда, застреленного в Сараево. В главном вестибюле было устроено нечто вроде «камеры чудес» с объектами турецкого искусства и диваном из приемной Зигмунда Фрейда на Берггассе, 19, где он практиковал психоанализ. На втором этаже демонстрировались австрийские изобретения и различные машины, а рядом с ними -- почти такие же машины в «обработке» художников ХХ века: Дюшана, Мэн Рэя, Тингели. Раздел кино включал имена Эриха фон Штрогейма, Фрица Ланга с его знаменитым «Метрополисом» -- полукино, полу-архитектурным утопическим проектом, полуобъектом искусства модернизма.

Третий проект в ряду «духовных портретов стран» -- «Видение Бельгии» 2005 стал последним в искусствоведческой карьере Зеемана Выставка «Видение Бельгии» в Брюссельском Дворце Изящных Искусств, подготовленная к 175-летию страны, демонстрировалась уже после смерти куратора в 2005 году. Она включала несколько сотен экспонатов; также были показаны фильмы, фрагменты театральных постановок, рекламные плакаты разных лет, архитектурные модели, исторические документы. Югендстильные помещения Дворца Изящных Искусств были довольно тесны для такого количества объектов, что создавало впечатление некой клаустрофобии для зрителя, рассматривающего «бельгийские артефакты на выставке про Бельгию в Бельгии». Впечатление это, судя по каталогу, сознательно культивировалось Зееманом, как впечатление «о маленькой стране с большой культурой». Лозунг архитектора и художника Йохана ван Гелуве (Johan Van Geluwe) -- «Бельгия ИСКУССТВенна с 1830 г.» («Belgium is ART-ificial since 1830»), точно выражал это состояние. В отделе выставки «Музей музеев» («M. O. M.») ван Гелуве показывал вариации на тему бельгийских музеев: от псевдохудожественных украшений в маленьких частных садах до коллекции сувенирных трубок, которые невозможно было курить. Подобный «музейный» ход в экспозиции был давно разработан Зееманом -- автором гипотетического «музея обсессий», и ещё раз поднимал вопрос о взаимодействии искусства и выставочной институции: «сомнительное искусство в почтенном музее versus подлинное искусство в сомнительном музее». Основной целью такой оппозиции была постановка вопроса о том, что не только искусство можно подвергнуть сомнению, но и художественную институцию, в которой оно выставлено. Проблематика взаимодействия музеев и современного искусства до этого неоднократно поднималась искусствоведом, например, в камерной выставке «Дедушка: такой же первооткрыватель как мы» c её намерением сделать контентом традиционной выставки банальнейшую жизнь обывателя, и на Документе5, где был сделана попытка «музеализировать» тривиальную эмблематику -- китч, а среди экспонатов раздела «Музеи художников» были «Музей в чемодане» Дюшана и «Музей в шкафу» Герберта Дистеля -- метафорические модели музея. Кроме того, коллекция трубок ван Гелуве была несомненной апелляцией к классике ХХ века -- Рене Магритту. На экспозиции «M. O. M.» зритель мог также видеть и самого себя: отраженным в реконструкции зеркала на «Портрете четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Содержание этого жеста было очевидным и отсылало к риторике Йозефа Бойса, с которым много лет работал Зееман: «По крайней мере, каждый может стать художником, отразившись в этом зеркале». Ещё один «музей» представлял художник Гийом Биль (Guillaume Bijl): в комнате с окрашенными красным стенами была выставлена пишущая машинка Роберта Музиля, бюстгальтер Мадонны, ручка Конрада Аденауэра, шлем Муссолини, etc., находящиеся во владении различных бельгийских граждан, под общим наименованием: «Сувениры ХХ века».

Среди «классиков» бельгийского искусства были представлены Поль Дево, Рене Магритт, Фернан Кнопфф, Анри Мишо, Пьер Алешински. Критики отмечали, что в соответствии со сложившимся искусствоведческим подходом Зеемана, «классикам» было отведено столько же, если не меньше места, чем позднейшему поколению художников и материалам, имеющим курьезный и странный характер: среди самых неожиданных объектов были свечи фаллической формы из собора Баарле-Хертог, объект «Клоака» Вима Дельвойе и «Machine а dйcerveler» профессора Девульфа. Своеобразны были и артефакты, посвященные символическому для Бельгии мотиву свиньи: основоположником этой тематики считался Фелисьен Ропс с его известным «Портретом дамы со свиньей». Вим Дельвойе подготовил для выставки проект с татуированными свиньями, кроме того, демонстрировался черно-белый полусюрреалистический фильм Тьерри Зено «Vase de noces» 1974 года, показывавший непростые отношения людей и свиней. Тем не менее, как всегда в проектах Зеемана, в «Видении Бельгии» эти на редкость разнородные артефакты служили цели создания целостного образа страны, окрашенного личным восприятием куратора.

Выставка «Видение Бельгии» открылась во Дворце изящных искусств Брюсселя 18 февраля 2005 года, в день смерти Харальда Зеемана, подведя итог его более чем сорокалетней карьере искусствоведа, куратора, исследователя и теоретика современного искусства.

Список литературы

1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины ХХ -- начала XXI века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 435 с.: ил.

2. Адорно Т.В. Эстетическая теория. -- М.: Республика, 2001. -- 527 с.

3. Акиндинова Т.А. , Бердюгина Л.А. Новые грани старых иллюзий: Проблемы мировоззрения и культуры в буржуазной эстетической и художественной мысли XIX -- XX веков. -- Л.: Издательство ЛГУ, 1984. -- 255 с.

4. Арсланов В.Г. Миф о смерти искусства. Эстетические идеи Франкфуртской школы от Беньямина до новых левых. -- М.: Искусство, 1983. -- 326 с.

5. Арсланов В.Г. История западного искусствознания ХХ века. -- М.: Академический проект, 2003. -- 766 с.: ил.

6. Афасижев М.Н. Западные концепции художественного творчества. -- М.: Высшая школа, 1990. -- 174 с.

7. Балашова Т.В. Активность реализма: Литературно-художественные дискуссии на Западе. -- М.: Искусство, 1982. -- 206 с.

8. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. -- М.: Медиум, 1996. -- 240 с.

9. Ванеян С.С. Пустующий трон: Критическое искусствознание Ханса Зедльмайера. -- М.: Прогресс, 2004. -- 406 с.

10. Ванслов С.С. Изобразительное искусство и проблемы эстетики. -- Л.: Художник РСФСР, 1975. -- 227 с.

11. Вендле В.В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. -- СПб: Аксиома, 1996. -- 336 с.

12. Гартман Н. Эстетика. -- Киев: Ника -- Центр, 2004. -- 639 с.

13. Гегель Г.В.Ф. Лекции по эстетике. -- СПб: Наука, 2007. -- Т. 1. -- 621 с.

14. Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. -- СПб: Азбука -классика, 2003. -- 477 с.: ил.

15. Голынко-Вольфсон Д. Большой проект -- обращенность в настоящее // Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 10-15.

16. Гройс Б. «Большой проект» как индивидуальная ответственность //Художественный журнал. № 53. -- М., 2003. -- C. 41-43.

17. Грэм Г. Философия искусства: Введение в эстетику. -- М.: Слово, 2004. -- 251 с.: ил.

18. Диденко В.Д. Духовная реальность и искусство. Эстетика преображения. -- М.: Беловодье, 2005. -- 279 с.

19. Долгов К.М. Реконструкция эстетического в западноевропейской и русской культуре. -- М.: Прогресс -- Традиция, 2004. -- 1036 с.

20. Дубова О.Б. Мимесис и пойэсис: античная концепция “подражания” и зарождение европейской теории художественного творчества. -- М.: Памятники исторической мысли, 2001. -- 269 с.: ил.

21. Жильсон Э. Живопись и реальность. -- М.: РОССПЭН, 2004. -- 367 с.: ил.

22. Зайцев Г.Б. Зарубежное изобразительное искусство XIX -- XX вв.: Взгляд на развитие. -- Екатеринбург, 1997.- 160 с.

23. Западноевропейская эстетика ХХ века: Сб. пер. / Сост. И.С. Куликова. -- М.: Знание, 1991. -- 63 с.

Размещено на Allbest.ru