Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

ГУМАНИТАРНО-ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ АКАДЕМИЯ(филиал)

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«КРЫМСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

им. В. И. ВЕРНАДСКОГО» В г. ЯЛТЕ

Экономико-гуманитарный колледж

ЦИКЛОВАЯ МЕТОДИЧЕСКАЯ КОМИССИЯ ПО ПОДГОТОВКЕ

СПЕЦИАЛИСТОВ СПО В СФЕРЕ ДИЗАЙНА И ЖИВОПИСИ

Художественный образ природной и городской среды в произведениях художников. Особенности изображения образа городского пейзажа на пленэре. Серия композиций

Васильевой Марии Евгеньевны

Ялта - 2018

СОДЕРЖАНИЕ

• ВВЕДЕНИЕ
• РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ ПЛЕНЭРНОЙ ЖИВОПИСИ
• 1.1. История возникновения и развития пленэрной живописи
• 1.2. Характерные особенности городского пейзажа в живописи и его яркие представители
• 1.3. Художественный образ городской и природной среды в картинах художников ХIX-XX века
• РАЗДЕЛ 2. МЕТОДИКА ВЫПОЛНЕНИЯ СЕРИИ ПРАКТИЧЕСКИХ РАБОТ НА ТЕМУ: "Прибрежный городок" в технике гуашевой живописи
• 2.1. Изучение творчества аналоговых художников, работающих в данной теме
• 2.2. Методические рекомендации по выполнению сериипрактических работ на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи
• ЗАКЛЮЧЕНИЕ
• СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
• ПРИЛОЖЕНИЯ


ВВЕДЕНИЕ

городской пейзаж живопись гуашевый

Произведения пленэрной живописи изображают именно тот момент, который увидел художник. Пленэр (франц. - открытый воздух) - термин, обозначающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. При выборе пейзажных мотивов привлечь внимание может многое: особенности естественного освещения, цветовые оттенки растительности, то самое ощущение заката или рассвета, первого снега или только прошедшего дождя. Художник как бы вступает в соревнования с природой, пытаясь запечатлеть на полотне ощущение жизни природы, стремясь передать оттенки цвета и освещения, непрестанно меняющиеся в зависимости от времени суток и погоды. Изучение этой среды, в конечном итоге её понимание и есть цель этюда с натуры.

Картина тогда привлекает внимание, притягивает взгляды, когда помимо технического совершенства она очень точно передает настроение, атмосферу. Это особое мастерство, ему можно научиться и в мастерской. Но все же, когда захватывает дух и каждая клеточка чувствует благодать теплого солнца и свежего воздуха, тогда чувства переполняют художника и ему хочется выплеснуть их, поделиться с другими. Он пытается очень точно и реалистично передать увиденное, именно с того ракурса, с той цветовой насыщенностью, которую он увидел. Все это выливается в великолепные рисунки и неповторимые картины. Вот почему именно в пленэрной живописи заключается суть более точной передачи сочетания глубины замысла художника, его душевного порыва и природы, которую он хочет отобразить. Учитель Клода Моне, Эжен Буден уверял: «Все, написанное на месте, всегда обладает силой, правдивостью и живостью мазка, чего невозможно добиться в стенах мастерской».

Всё берёт свои истоки где-то в прошлом, в том числе и искусство. Но «Всё новое, это хорошо забытое старое» и чтобы понять нынешнюю живопись, не нужно знать историю искусств с древнейших времён, достаточно вспомнить живопись ХIX и ХХ веков. Очень многие импрессионисты работали на пленэре, вдохновившись работами данных художников, выбор пал на эту тему. Работа на пленэре позволяет увидеть, почувствовать и передать то, что, казалось бы, незаметным или невозможным, то что поражает своим видом и реалистичностью, передать на холсте природу, цикл, жизнь запечатлев тот самый особый вид, в который заложен глубокий смыслом. Простота такой работы привлекает своё внимание, ведь не нужно никаких сложностей. Достаточно просто выйти на улицу, на удивительное место для работы на пленэре, и природа сделает все за тебя, тебе нужно только успевать за ней, нужно творить, чтобы получить прекрасный пейзаж.

Актуальность. Времена меняются, меняются поколения. Не остаются без изменений взгляды, вкусы. Но есть темы, которые будут актуальными во все времена. Мы не должны забывать о важности пленэра в формировании художника как личности и развития его навыков. Творчество является частью профессионального успеха. Практика пленэра заставляет художника работать четко, ловко, без промедления, ухватывая главное в быстроменяющихся состояниях природы, требует от него накопления этих впечатлений в памяти, чтобы как инструмент ремесленника извлекать их из нее по мере необходимости. Это не только цель, но средство развития личности, творческого потенциала, ведь интеллектуалами и творцами не рождаются.

Пленэрные работы играют огромную роль в творческой активности художника, обогащают воображение и служат источником вдохновения, способствуют развитию типов мышления: пространственного, образного, логического, технического, а также художественного вкуса и эстетической восприимчивости. Только работая на пленэре, можно живо и полно передать особенности естественного освещения и световоздушную среду. Перед художником встают такие задачи, как: развитие глубокой пространственной ориентации, применение навыков использования линейной и световоздушной перспективы, умение цельно воспринимать объекты и находить цветовые отношения в них, выдерживать тональные и цветовые масштабы, а также использовать различные техники живописи.

Выполнение таких этюдов на открытом воздухе отличается от работы в помещении. Прежде чем приступить к написанию этюду, картины, нужно не только изучить модель, объект - имеется в виду форма, линии, светотеневые отношения, но также и цветовые выражения, то есть определить доминирующие цвета. Именно на этой основе требуется составлять цветовую гамму, краски. Анализируя природную среду, художник должен чётко представлять себе, какие цвета превалируют - холодные или тёплые. Например, серый или голубой, фиолетовый или зеленовато - голубой, или, напротив, жёлтый, красный, оранжевый и теплые тона зелёного. Работа художника, будь то пейзаж, или человек, должна отражать интонацию, атмосферу действительности.

Пленэрная практика всегда была необходима и актуальна. Она заключается в том, чтобы:

· Научиться выполнять наброски, зарисовки и этюды в условиях пленэра с натуры, по памяти, по представлению и по воображению, с использованием техники гуашевой живописи.

· Активизировать профессионально-творческую деятельность.

· Способствовать развитию визуального мышления, объемно-пространственного представления.

· Дать представление об особенностях живописного процесса на пленэре, его основных компонентах и законах построения, о специфике работы с цветовыми отношениями, декоративностью цвета, выразительностью, о передачи колористического состояния пейзажа.

· Раскрывать специфику композиционного построения станковой картины на основе этюдного материала.

· Развивать образное восприятие и мышление.

· Сформировать индивидуальный творческий подход художника к изображаемому пейзажу.

· Формировать навыки работы различными художественными материалами.

· Способствовать развитию эстетического вкуса при изображении пейзажных мотивов.

· Обогащать и развивать знания, навыки и способы деятельности по решению различных живописных задач.

Пленэрная живопись, как жанр изобразительного искусства, имеет неисчерпаемые возможности эстетического обогащения художника, позволяет сделать его внутренне воображение более богатым. Пленэр предполагает определенное композиционное решение, он имеет неповторимый сюжет, конкретное настроение, ритм, гармонию цветовых контрастов. Пленэрная живопись обусловливается необходимостью воспроизведения изменчивой воздушной среды, определяемый солнечным светом и состоянием атмосферы.

Живопись на пленэре - правдивое отражение красочного богатства природы, находящейся под открытым небом. Она значительно обогащает образно-пластический язык художника и знакомит с принципами декоративной трактовки природных и растительных форм. Развивает образное мышление, подготавливая базу к дальнейшему развитию полученных навыков на проектных дисциплинах. Это обусловлено тем, что природная среда окружающего видимого мира, со всей ей присущей целостностью и гармонией, есть неисчерпаемый источник познания, анализа и осмысления, драгоценная кладезь идей и принципов, которые профессиональный художник использует в преобразовании социального и культурного пространства. На специальности «Живописец» (по видам) пленэрная практика решает сразу несколько задач: приобретение и закрепление навыков по академическим дисциплинам (рисунок, композиция); выполнение сбора материала для дальнейшей его переработки на дисциплине «Живопись»; получение опыта в поиске подходящего выразительного языка в решении той или иной задачи; развитие эмоционального чувствования, образного мышления и т.д.

Цель: создать серию практических работ на тему: «Прибрежный городок» на основе теоретического анализа особенностей изображения образа городского пейзажа на пленэре в технике гуашевой живописи.

Задачи:

1. Изучить историю возникновения и развитие пленэрной живописи.

2. Определить характерные особенности городского пейзажа в живописи.

3. Рассмотреть художественный образ городской и природной среды в картинах художников ХIX-XX века.

4. Проанализировать творчество аналоговых художников по данной теме.

5. Разработать методические рекомендации по выполнению серии практических работ на тему: «Прибрежных городок» в технике гуашевой живописи.

6. Выполнить серию практических работ на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи.

Объект исследования процесс создания серий практических работ на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи.

Предмет исследования применение гуашевой техники при создании серии творческих работ на тему: «Прибрежный городок».

Методы исследования изучение аналоговых художников, анализ литературы по данной проблеме, сравнения техник художественного исполнения, поиск и подбор материалов.

Практическая значимость заключается в том, что данный курсовой проект может быть использован в художественных и общеобразовательных организациях при изучении художественного образа природной и городской среды в произведениях великих мастеров живописи.

Новизна заключается в том, что данный курсовой проект обобщает знания о художественном сборе природной и городской среды в произведениях художников, а также об особенностях изображения городского пейзажа на пленэре. Учит создавать серию практических работ на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи.

РАЗДЕЛ 1. ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ И РАЗВИТИЯ ПЛЕНЭРНОЙ ЖИВОПИСИ

«Пленэр» (франц. - открытый воздух) - термин, обозначающий передачу в картине всего богатства изменений цвета, обусловленных воздействием солнечного света и окружающей атмосферы. Пленэрная живопись сложилась в результате работы художников на открытом воздухе (а не в мастерской), на основе непосредственного изучения натуры в условиях естественного освещения, с целью возможно более полного воспроизведения её реального облика.

Пленэр установился как самостоятельный жанр пейзажной живописи сравнительно недавно - лишь в XIX веке. Ранее пленэр (этюды и зарисовки с натуры) являлся скорее вспомогательным этапом к станковой работе художника. Более того, пейзаж до начала XIX века также не являлся самостоятельным жанром живописи и выполнял вспомогательную роль, служа указанием местности изображаемого на картине действа.

Основоположниками пейзажной живописи можно считать английских художников Джона Констебля (1776-1837 гг.) и Уильяма Тернера (1775-1851 гг.). Оба художника являются яркими представителями романтической пейзажной живописи. Перед тем как полностью завершить работу, Констебл создавал большое количество предварительных натурных набросков, для того чтобы добиться наиболее подходящего композиционного соотношения. Эти зарисовки, с их свободным и энергичным мазком, были революционными в то время и представляли интерес для художников, учёных и широкой публики. Интересен тот факт, что, например, в эскизах к картинам «Прыгающая лошадь» (Прил.А.рис.1) и «Телега для сена» (Прил.А.рис.2) присутствует энергия и экспрессия, которых нет в завершённых вариантах. Вероятно, именно этюды маслом, более чем другое наследие творчества Констебла, в ретроспективе раскрывают в нём авангардного художника, который показал, что пейзажная живопись может развиваться в новом направлении. Джон Констебл впервые писал этюды масляными красками с натуры, пытаясь с помощью быстрого характерного мазка передавать ветер, стихию. Особенно это очевидно в его этюдах морских пейзажей. «Морской вид с грозовыми тучами» (Прил.А.рис.3) Тем не менее, его опыт пленэрной, революционной для того времени живописи, не вышел на уровень самостоятельного произведения изобразительного искусства. Этюды с натуры Джон Констебл считал лишь эскизами, свои произведения он писал подолгу в мастерской, неоднократно возвращаясь к ранее написанным картинам, правя их и совершенствуя.

Дальнейшее развитие пейзажной живописи и пленэра в частности связывают с Францией, а именно с деревушкой Барбизон, находящейся недалеко от Парижа в Фонтебло, куда на пленэр летом выезжала группа художников. По названию этой местности их так и называют художниками?барбизонцами. Наибольшую известность среди них получили Т. Руссо, Ж. Дюпре, Ж.-Ф. Милле, Ш.?Ф. Добиньи, Э. Буден. «Непосредственная работа с натуры на открытом воздухе практиковалась многими художниками, но именно во Франции пленэр становится не только частью художественного творчества с целью изучения природы, но и самостоятельным видом изобразительного искусства, самодостаточным для проявления мировоззренческих, эстетических поисков художников» «Сборщицы колосьев» (Прил.Б.рис.1). В дальнейшем увлечение живописью с натуры группы французских художников переросло в крупное движение в мировой живописи, известное как импрессионизм.

Импрессионизм (фр. impressionnisme, от impression - впечатление) - движение, зародившееся во Франции во второй половине XIX века и получившее широкое распространение по всему миру. Ярчайшими его представителями явились К. Моне, О. Ренуар, К. Писсаро, Ж. Сера, Э. Дега, А. Сислей, П. Синьяк, Б. Моризо, Э. Мане. Художники - импрессионисты, в отличие от барбизонцев, не ограничивались односеансными этюдами и не дописывали их в мастерских. Импрессионисты придали пленэру новое, самостоятельное значение. Они практиковали многосеансные этюды с натуры, этюд становится самодостаточным произведением изобразительного искусства. Художники этого направления живописи ставили перед собой целью не только изучение природы вследствие наблюдения и анализа ее явлений, но передачу собственных впечатлений, эмоций, чувств, настроения. Это принципиально новое течение в мировой живописи совершило практически переворот в искусстве. Течение импрессионизма, впечатления, отразилось практически во всех видах искусства: в музыке, танце, литературе. Если прежде задачей художника являлась реалистичная передача окружающей действительности, то теперь живописное произведение раскрывало внутренний мир художника через его впечатление от увиденного, часто сиюминутного мгновения. Теперь живопись шагнула дальше, за рамки видимого. Открылись ее новые возможности, такие как передача впечатления художника именно в конкретный момент написания картины, возможность зрителя почувствовать всю атмосферу пейзажа, вплоть до запаха травы после дождя, до ощущения соленых брызг на коже, жара слепящего глаза солнца…

В России во второй половине XIX - начале XX века пленэрной живописью успешно занимались Василий Поленов, Исаак Левитан, Валентин Серов, Константин Коровин, Игорь Грабарь. В России еще вначале XIX века живописью на пленэре, в частности пейзажем, увлекся Сильвестр Щедрин. Молодой художник поехал в Италию, где написал множество этюдов в Риме, «Отплытие царицы Савской» (Прил.Б.рис.2) его окрестностях, готовясь к написанию отчетной картины для Академии Художеств. В работах художника впервые пейзаж кажется преобладающим над человеческими фигурами, они как будто «растворяются» в нем («Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь», «Старый Рим» 1824 г., «Терраса в Поццуоли» 1828 г.). С. Щедрин считается представителем течения «романтизм», популярного в русской живописи начала XIX века. Пейзажи в его работах наполнены лиричностью, мастер тонко чувствует природу, передает воздушную перспективу таинственной дымкой, игрой света и теней.

Еще одним ярким представителем русской пейзажной живописи второй половины XIX века является Иван Иванович Шишкин. Мастер воспевал родную природу, в его работах чувствуется пафос, восхищение великой русской природой. И.И. Шишкин делал множество прекрасных графических зарисовок пейзажей, их фрагментов, деревьев и растений с натуры. «Корабельная роща» (Прил.В.рис.1) Шишкин и Саврасов использовали в своих работах схожие стили. Иногда они пересекались техниками, заимствуя друг у друга новые методы работы над пейзажем. Саврасов брал более постельные цвета для своих пейзажей, в то время как Шишкин предпочитал детализировать свои изображения и использовал для этого яркие и насыщенные цвета. Алексей Кондратьевич Саврасов внес огромный вклад в развитие пленэрной живописи в России во второй половине XIX века. А.К. Саврасов заложил основы реалистического лирического пейзажа. Художник воспевал красоту родной природы, тонко чувствуя настроения природы. «Весенний день» (Прил.В.рис.2)

Пейзаж становится одним из любимейших жанров русских художников, отражающий как внутренний мир самого художника, так и настроение, и переживания исторической эпохи, тонкость и глубину русской души. Конец XIX века ознаменовали собой великие художники?пейзажисты, В.Д. Поленов, ученики А.К. Саврасова - И.И. Левитан и К.А. Коровин, А.И. Куинджи, К.Ф. Юон, Н.П. Крымов, воспевавшие красоту родной природы. В дальнейшем своем развитии пейзажная живопись становится еще более эмоциональной, импрессионистичной. И. Э. Грабарь - выдающийся художник начала XX века написал множество великолепных пейзажей, передающих сильнейшие впечатления зрителю («Майский вечер» 1905 г., «Февральская лазурь» 1904 г., «Березовая аллея» 1940г.)

Вторая половина XX века ознаменована такими художниками?пейзажистами, как А.М. Грицай, М.В. Куприянов, Б.В. Щербаков, Я.Д. Ромас, Л.Н. Виноградов и др. Импрессионизм, вообще, является ярким примером работы художника на пленэре. Именно импрессионисты подняли этюд, выполненный на пленэре, до уровня полноценных самостоятельных картин. Художники-импрессионисты старались как можно точнее передать собственные впечатления от окружающего мира - ради этой цели они отказались от существовавших академических правил живописи и создали свой, отличный метод. Суть его сводилась к передаче при помощи раздельных мазков чистых красок внешнего впечатления от света, тени, их рефлексии на поверхности предметов. Такой метод создавал на картине впечатление растворения формы в окружающем световоздушном пространстве. Клод Моне писал о своем творчестве: «Моя заслуга в том, что я писал непосредственно с природы, стараясь передать свои впечатления от самых непостоянных и изменчивых явлений».

Принципы обучения пейзажной живописи, применявшиеся мастерами прошлого, а также теоретические разработки ученых в области цветоведения, психологии и педагогики искусства становятся важной составляющей в совершенствовании методов обучения пленэру в современных условиях. С конца ХIXв. и до наших дней работа на пленэре легла в основу обучения начинающих художников. Многие художники-пейзажисты теперь создают свои произведения на пленэре.

1.2 ХАРАКТЕРНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГОРОДСКОГО ПЕЙЗАЖА В ЖИВОПИСИ И ЕГО ЯРКИЕ ПРЕДСАВИТЕЛИ

Почти одновременно с архитектурным пейзажем развивалось и другое направление - изображение городских ландшафтов. Немецкие, голландские и французские живописцы ХVI-ХVII вв. привозили из путешествий многочисленные альбомы с натурными зарисовками. К середине ХVII века городской пейзаж прочно занимает позиции в качестве самостоятельного жанра, становясь излюбленным сюжетом голландских художников. При изображении уголков Амстердама, Делфта, Харлема, художники стремились сочетать геометрическую четкость городских построек с бытовыми эпизодами и пейзажем. Реальные городские виды можно встретить у таких крупных голландских художников ХVII века как Я. Гойен, Я. Рейсдал, Вермеер Дельфтский. Один из наиболее ярких и удачных примеров городского пейзажа этого периода - «Вид города Делфта» Вермеера Дельфтского, поэтически воспевшего образ родного города. (Прил.Г, рис.1)

В ХVIII веке сформировалась особая разновидность пейзажного жанра, тесно связанная с городским пейзажем, - «ведута». Ведута, в зависимости от характера воспроизведения городской местности, подразделялась на реальную, идеальную или фантастическую. В реальной ведуте художник старательно и скрупулезно изображал реальные здания в реальном ландшафте, в идеальной - реальные здания были изображены в окружении вымышленного ландшафта, фантастическая ведута - целиком и полностью была фантазией автора. Расцветом этого вида живописи стала венецианская ведута, а главой школы венецианских ведутистов - художник Антонио Каналетто. (Прил.Г.рис.2)

В эпоху романтизма у художников сохранялся интерес к изображению археологических памятников, старины, античных храмов. На развитие ведуты XVIII века оказали влияние и театральные художники. Замечательные образцы декорационных задников создали итальянские мастера П. Гонзага, Дж. Валериани, Ф. Бибиена, они свободно сочетали реальные и вымышленные архитектурные формы. Наряду с ведутой в Италии XVIII века получил распространение «пейзаж с руинами». Развалины древних крепостей, остатки колонн, разрушенные башни стали постоянными атрибутами многих пейзажей. Известным итальянским мастером «живописи руин» был Джованни Паоло Панини. Художник писал развалившиеся римские постройки. Он произвольно комбинировал детали различных архитектурных сооружений, часто заполняя первый план картины капителями колонн или обломками карнизов. (Прил. Г, рис.3) Мода украшать интерьеры его картинами широко распространилась в России XVIII века. Одни из самых известных работ Роббера - «Собрание античных зданий Франции», «Собрание древних зданий Рима», «Пожар в Риме» и «Фантастический триумфальный мост в Риме». Они были заказаны художнику Павлом I и находятся ныне в Павловском дворце под Ленинградом.

Разнообразны типы городских пейзажей XIX века. В эпоху романтизма сохранялся интерес к археологическим памятникам, старине, античным храмам. Находясь в пути, многие художники делали зарисовки. Состоятельные европейцы специально нанимали художников, которые сопровождали их в поездках по странам. Из зарисовок городских видов складывались порой обширные циклы. В середине ХIХ века художники-пейзажисты обратились к жанровым сценам.

Городские пейзажи, запечатлевшие виды Лондона, встречаются на гравюрах французского художника Гюстава Доре. Интересовали городские виды, правда уже Парижа, и другого французского художника, мастера городских пейзажей, Оноре Домье. (Прил.Г.рис.4)

Новую страницу в истории развития городского пейзажа открыли художники-импрессионисты в начале ХХ в. Их внимание привлекали мотивы улиц в разное время дня, вокзалы, силуэты и очертания зданий. Стремление передать ритм жизни города, уловить постоянно изменяющееся состояние атмосферы и освещение привели импрессионистов к открытию новых средств художественной выразительности. Подвижность и изменчивость формы предметов они выражали посредством размытых линейных контуров, стушеванных очертаний, свободных и быстрых мазков. Эти художники работали на открытом воздухе, учитывая законы оптического смешения цветов. От этого колористическая гамма их полотен приобретала необыкновенную цветовую насыщенность и яркость. Художники выделяли в изображенном объекте то, что отвечало их эмоциональному состоянию, тонко выявляя особенности окружающей среды.

Темой для импрессионистов становится не только пейзаж как таковой, а именно городской, наполненный жизнью людей, их бытом и культурой. Атмосфера обновляющегося городского пейзажа побуждала художников творить. Особенно интересно удавались городские пейзажи таким представителям этого направления, как Клод Моне и Камиль Писсарро, где обычные мотивы, написанные на свежем воздухе, преображались во что-то свежее, новое, праздничное. Они впервые создали многогранную картину повседневной жизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и облик населяющих его людей, их быта, труда и развлечений. Художники этого направления не ставили перед собой задачу точной передачи архитектурных элементов зданий. Прежде всего, при работе с написанием городского пейзажа они старались передать то настроение, быт, нескончаемое движение, принадлежащее именно городу. Им хотелось передать атмосферу, колорит сюжета, в зависимости от времени суток.

Очень часто импрессионисты останавливались, на каком-то определенном фрагменте и пытались уловить изменчивые цвета погоды и времени суток, туманность, дождь, снег, солнечные лучи, сквозь заполненные зданиями улочки, ночные огни, свет фонарей. Это можно проследить в картинах Клода Моне, который создал более 30 картин с видами Руанского собора при самом различном освещении и состоянии атмосферы. Например, в 1894 году Моне написал две картины - «Руанский собор в полдень» (Прил.Д.рис.1) и «Руанский собор вечером» (Прил.Д.рис.2). В них изображается один и тот же фрагмент собора, но в разных тональностях.

Часто в своих работах художники-импрессионисты выбирали точку зрения из окна на улицу, передавая тем самым реальный мир сквозь открытое окно. Знаменитый «Бульвар Капуцинок» (Прил.Д.рис.3) К. Моне, написанный в 1873 г., является прекрасным примером такого приема. На картине изображен пейзаж большой городской улицы, но художник передает не отдельные элементы, а ее облик в целом. Масса людей передана темными обобщенными пятнами, в которых нельзя разобрать отдельные фигуры, но, несмотря на это, передается полное ощущение движения толпы. Другой представитель импрессионистов, К. Писсарро, любил рисовать город с его бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Работая над городскими пейзажами, его интересовало цветовое решение, колорит в зависимости времени года, времени суток, степени освещенности.

Неповторимое очарование находит художник в движение больших бульваров. В серии полотен «Бульвары Парижа» художник стремился с максимальной точностью запечатлеть различные состояния погоды и солнечного освещения. Так К. Писсарро написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же положения. В картинах «Бульвар Монмартр в Париже» мастер превосходно передал атмосферу, цветовое решение и колорит пасмурного дня. Утренним, дневным, вечерним, ночным, серым, солнечным запечатлел Писсарро бульвар Монмартр. Быстрый и сочный мазок убедительно описывает образ современного живого города. Основой композиции является улица, уходящая вдаль. Не смотря на простоту сюжета, передающуюся из работы в работу, обыденность движения города завораживает своей красотой колорита.

На протяжении веков роль пейзажа в искусстве постоянно менялась, а мастерство художников неукоснительно росло. Художники далекого прошлого, работавшие в разных странах, сохранили для потомков образы больших и малых городов, их нетленную, неповторимую красоту и поэтическое своеобразие. Жанр городской пейзаж не только не потерял свою актуальность, но и приобретает еще большее значение с ростом и развитием современных городов.

1.3 ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ ГОРОДСКОЙ И ПРИРОДНОЙ СРЕДЫ В КАРТИНАХ ХУДОЖНИКОВ ХIX-XX ВЕКА

Городская и природная среда как объект научного анализа была впервые выделена около ста лет назад, а изображать ее в живописи, графике, рельефах или словах начали не менее трех с половиной тысяч лет назад, насколько можно судить по самым ранним дошедшим до нас образцам. Но они уже обнаруживают достаточную зрелость, поэтому есть все основания считать, что сама необходимость в изобразительной, словесной и иной художественной интерпретации среды возникла в глубокой древности, одновременно с подъемом городской жизни.

Несмотря на свою «сверх обычность», художественный образ природной среды живет в пространстве той самой городской культуры, которой питается и которую питает массовое сознание, и всякий художник стремится ввести свои произведения в ее оборот. Когда это удается, то созданный им образ может так сильно воздействовать на массовое сознание горожан, что они начинают видеть свою среду глазами этого художника, и не только видеть, но и оценивать по его - художественным, а не житейским критериям. То, что выглядело безликим или отталкивающим, может неожиданно оказаться физиономически характерным и даже чарующим. Происходит сближение человеческой души с жизнью природы.

Возвращаясь к естественной природной среде, художники видели средство для исправления моральных и социальных несовершенств человека. Мастера проявляли особую чуткость к индивидуальной неповторимости отдельных состояний природы. Так действовали, по свидетельствам современников, многие работы Мстислава Добужинского. Он в своей графике и живописи превратил вызывавшие всеобщее отвращение огромные брандмауэры доходных домов в одну из самых пронзительных черт образа городской среды начала XVIII века, и их стали называть «стенами Добужинского» (Прил.Е.рис.1). Вслед за художником публика вдруг поняла, насколько они выразительны, обнаружила и оценила в них ту минорную поэтичность, которая потом много лет устойчиво связывалась с образом исторического Петербурга. Так что в каком-то смысле художник способен заново создать среду, не пытаясь ничего физически в ней изменить. Он лишь заново настраивает зрение или слух горожанина, и этого достаточно.

Лидирующее значение обретает природная среда у мастеров импрессионизма (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.). Работа на пленэре для них являлась одним из главных условий создания природного образа. Важнейшей составляющей для художников-импрессионистов стала прерывистая, богатая различными оттенками световоздушная среда, создающая зрительную неразделимость природы и человека. При создании таких серий работ, объединённых одним мотивом, мастера стремились запечатлеть разнообразные изменения состояний окружающей среды. В работах мастеров импрессионизма отразилась динамичность современного человека, благодаря чему городская среда обрела равные права с изображениями природы. Изображая город на своих полотнах, мастера стремились отразить в нем суету жизни.

Некоторые традиции импрессионистов, но уже в достаточно сильно измененном виде, задействовали в своей живописи художники-постимпрессионисты. К середине XIX века в русской пейзажной живописи сформировались определенные принципы эстетического восприятия природной среды и приемы ее отображения, которые тесно связаны со стилями импрессионизм и модерн.

В творчестве И.К. Айвазовского и М.Н. Воробьёва романтические традиции в русской пейзажной живописи играют ведущую роль. Русские мастера обращались к родной природе, мотивы которой отличаются особой грациозностью и большим размахом. В своих пейзажах они искусно доносили зрителю черты сельской природы - леса и степи, рек и озер. За основу мастера русского искусства брали традиции среднеевропейского пейзажа, в частности Голландии XVII века, с его приглушенными красками, облачным небом, далекими равнинами и крестьянскими домиками. В произведения В.А. Серова, П.И. Петровичева, Л.В. Туржанского изображаются скромные, непримечательные виды, отличающиеся этюдной непосредственностью композиции и колорита.

Запрос на художественные образы городской и природной среды, то есть на ее интерпретацию средствами профессиональных искусств, может исходить и обычно исходит одновременно из разных сфер: как изнутри самой художественной культуры (включая словесность, музыку, кинематограф и телевидение), так и из глубины повседневной городской жизни. Вообще художественный интерес к городу может обращаться на разные моменты городской темы: на общие виды города или на его фрагменты, на эпизоды городской жизни или на ее героев, то есть на характерных городских персонажей. Каждый из таких аспектов дает свою интерпретацию, или свой образ городской среды. Все их приблизительно можно разделить на те, что передают облик города, и те, что показывают его природную среду, то есть взаимодействие горожан с их городским и природным окружением. Такое разделение достаточно условно, так как не существует четких границ между разными моментами городской темы в искусствах. Тем не менее, разделение имеет смысл, так как отражает разные ориентации художественного воображения. Ниже рассмотрены виды города и изображения городской среды, поскольку и те, и другие по-своему связаны с разными сторонами интерпретации городской и природной среды в искусстве.

Один из интересных видов города - взгляд с воздуха. Он лучше всего отвечает требованиям объективности и полноты изображения города в целом. Город виден издалека и извне, «глазами мимо летящей птицы», как выражались в XVIII в. Такая позиция в принципе исключает контакт воображаемого наблюдателя с городской средой. В XV в. подобные виды рисовались с высоких колоколен или с пригородных холмов. К началу XVI в. возникают аналитические методы построения широких перспективных видов с птичьего полета. До конца XVIII в. виды с птичьего полета аналитически строили в условной аксонометрической проекции, заботясь и о художественной, и о документальной ценности вида.

Построение такой картины было сложной геометрической процедурой, осуществить которую удавалось не всегда. В 1760-начале 1770-х гг. аксонометрический вид Санкт-Петербурга не был доведен до конца из-за ошибок «математикуса» Пьера де Сент Илера: листы громадного чертежа перестали сходиться друг с другом. Однако, они мастерски нарисованы и имеют немалую художественную и огромную историческую ценность. В XIX в. «виды сверху» снимались камерами-обскурами (а позже фотоаппаратами) с воздушных шаров, что обеспечивало правильность перспективной картины, снятой с одной точки, но оставляло неразборчивыми дальние планы. В XX в. эти снимки заменила фотосъемка с вертолетов, равно способная решать и документальные и художественные задачи. Устойчивая на протяжении пяти веков популярность видов с воздуха объясняется тем, что они показывают горожанину город с точки зрения, обычно недоступной, да и практически ненужной ему, но дающей, зато столь целостный, столь волнующе узнаваемый и в то же время странно отрешенный, столь знакомый и незнакомый, образ среды, какого никогда не дает и не может дать повседневная жизнь.

Следующий вид - фрагментарность. Особое внимание к городскому фрагменту в любую эпоху сочеталось с повышенным интересом к повседневной жизни города. Александр Денисов, один из лучших учеников Алексея Венецианова, в своей жанровой сцене «Матрос в сапожной мастерской» (Прил.Ж.рис1) центром композиции сделал большое окно, сквозь которое видна городская улица. Хотя ничем примечательным она не отличается и адресной идентификации не поддается, но ясно, что это улица петербургская.

Образ городской и природной среды стал для разных художников вместилищем различного содержания, которое определялось эпохой, породившей целое художественное направление. Хотя интерес к миру, окружающему человека, не сразу заставил художников обратиться к изображению природной и городской среды как таковой, и она сравнительно поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества, но, постепенно углубляясь и совершенствуясь, она заняла в искусстве подобающее место. Если работы художников предыдущего времени были в значительной степени условны и нарочито построены, причем, как правило, писались в мастерской, без натуры или очень мало были с ней связаны, то теперь пейзажисты, используя образы городской и природной среды вносят в свои работы гораздо больше жизненной правды, живой наблюдательности и эмоционального начала.

РАЗДЕЛ 2. МЕТОДИКА ВЫПОЛНЕНИЯ СЕРИИ ПРАКТИЧЕСКИХ РАБОТ НА ТЕМУ «ПРИБРЕЖНЫЙ ГОРОДОК» В ТЕХНИКЕ ГУАШЕВОЙ ЖИВОПИСИ. ИЗУЧЕНИЕ ТВОРЧЕСТВА АНАЛОГОВЫХ ХУДОЖНИКОВ, РАБОТАЮЩИХ В ДАННОЙ ТЕМЕ

В процессе выполнения практической работы на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи, была собрана, изучена и проанализирована информация о творчестве аналоговых художников, таких как Олег Щербаков, А.Л. Мельник, Л.А. Скипченко, В.Д. Карпенко, К.А. Коровин, К. Писсарр, А. Сислей.

В качестве одного из ярких представителей аналоговых художников работавших в данной теме был выбран Камиль Писсарро, родившийся 10 июля 1830 года на острове Сент-Томас (Вест-Индия), в буржуазной семье. Отец его был еврей-сефард Абрам Писсарро, мать -- Рашель Мансано-Помье, уроженка Доминиканской республики. До 12 лет Камиль жил в Вест-Индии, затем, уже в возрасте 25 лет, вместе со всей семьёй переехал в Париж. После окончания школы снова ездил на Сен-Тома, а также в Венесуэлу, где вместе со своим другом, датским художником Мёльбу осваивал в Каракасе искусство живописи.

В 1855 году окончательно вернулся во Францию. С 1855 по 1861 год учился в Школе изящных искусств и в Академии Сюиса в Париже. Его учителями были Камиль Коро, Гюстав Курбе и Шарль-Франсуа Добиньи. Брал частные уроки у И. Даньяна. Основные сюжеты его произведений в этот период -- сельские пейзажи, а также виды Парижа. Во время франко-прусской войны 1870--1871 годов Писсарро переехал в Лондон. За это время множество его работ, оставленных в Париже, было уничтожено немецкими солдатами, жившими в его доме. Сохранилось лишь сорок картин. По своим политическим взглядам Писсарро был убеждённым анархистом и оказывал регулярную помощь деньгами анархистским изданиям и самим анархистам во Франции и Бельгии. Впрочем, на творчество Писсарро анархизм не оказал никакого влияния. Точно так же анархизм не повлиял и на практическую сторону жизни Писсарро: нуждаясь в деньгах, художник время от времени принимал участие в коммерческой деятельности своего отца.

Писсарро оказал сильное влияние на импрессионистов, самостоятельно выработав многие принципы, легшие в основу их стиля живописи. Он дружил с такими художниками, как Дега, Сезанн и Гоген. Писсарро - единственный участник всех восьми выставок импрессионистов. Ещё в период обучения в Академии начался роман Писсарро с горничной его родителей - Жюли Веллей. Но оформить отношения молодые люди смогли лишь через 10 лет. В семье Писсарро было восемь детей. Двое из них - Жорж и Люсьен - стали художниками. Художник скончался 12 ноября (по другим сведениям - 13 ноября) 1903 года в Париже. Похоронен на кладбище Пер-Лашез.

Следующим величайшим художником является Альфред Сислей (англ. Alfred Sisley, 30 октября 1839, Париж - 29 января 1899, Море-сюр-Луэн) - французский живописец-пейзажист английского происхождения, представитель импрессионизма, родился и прожил большую часть жизни во Франции. Сислей родился 30 октября 1839 г. в Париже, его отцом был британский коммерсант Уильям Сислей (Сисли). В 1857 г. родители отправили Альфреда в Лондон для обучения коммерции, но юноша предпочёл заниматься живописью и в 1862 г. вернулся в Париж. По возвращении он поступил в мастерскую Шарля Глейра, где сблизился с Клодом Моне, Камилем Писсаро, Огюстом Ренуаром и Фредериком Базилем. Наибольшее влияние на Сислея как на художника оказали британские мастера Уильям Тёрнер, Джон Констебл и Ричард Паркс Бонингтон, а также французы Камиль Коро, Гюстав Курбе и Эжен Буден. В 1866 г. Сислей женился на Мари Эжени Лекуэзек - от этого брака родилось двое детей. Семейный портрет Сислеев в 1868 г. написал друг семьи, Огюст Ренуар. В 1873 стал одним из основателей «Акционерного общества художников-живописцев», в которое вошли многие импрессионисты. В 1890 году избран членом Национального общества изящных искусств. Студенческие работы Сислея не сохранились. Ранний период творчества характеризуется гармоничными и воздушными пейзажами, роднящими художника с другими импрессионистами. В начале 70-х годов XIX века, после франко-прусской войны, вместе с семьёй поселился в Вуазене, рядом с городком Лувесьен, к западу от Парижа. С середины 1880-х г. он находился под сильным влиянием К. Моне, в его манере стали усиливаться элементы декоративности, он начинает работать с хроматическими, мерцающими красками, приводящими к ощущению дематериализации предметов в его композициях. 

Пейзажи Сислея, отмеченные тонким лиризмом и выдержанные в свежей и сдержанной световой гамме, передающие подлинную атмосферу Иль-де-Франса, хранят в себе особую прозрачность и мягкость природных явлений всех времен года. Сислей никогда не стремился к необычным эффектам, использовал простую композицию и ограниченную цветовую гамму. Сислей умер 29 января 1899 г. в нищете и безвестности в местечке Море-сюр-Луэн, близ Фонтенбло, от ревматизма и рака горла, всего на несколько месяцев пережив свою жену.

Следующий художник крымский Людмила Скрипченко. Родилась 11 сентября 1953г. в г. Москва. В настоящее время живет и работает в г. Ялта, Крым. Вдохновением для творчества художницы является изумительный неповторимый природный ландшафт и разнообразие растительного мира Южного берега Крыма.

Работы Людмилы Скрипченко узнаваемы, имеют свой неповторимый стиль, насыщенный цветовой и композиционный строй, тем не менее, художница находится в постоянном поиске новых интересных живописных и графических решений, новых стилей исполнения произведений, направлений в искусстве. Живописью, графикой, и другими видами изобразительного искусства профессионально занимается более 35 лет. Постоянно участвует во многих региональных, краевых, республиканских и международных выставках изобразительного искусства, дизайна. Многие работы приобретены в частные коллекции, галереи многих стран мира. Является основателем и учредителем творческого союза художников Крыма - &"Крым-Арт&". 

2.2 МЕТОДИЧЕСКИЕ РЕКОМЕНДАЦИИ ПО ВЫПОЛНЕНИЮ СЕРИИ ПРАКТИЧЕСКИХ РАБОТ НА ТЕМУ: «ПРИБРЕЖНЫХ ГОРОДОК» В ТЕХНИКЕ ГУАШЕВОЙ ЖИВОПИСИ

При создании серии практических работ на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи был изучен и проанализирован аналоговый художник Камиль Писсарро. У него превосходная техника мазка, точность детализации, передачи цвета, композиции и световоздушной перспективы. Работы этого художника выполнялись маслом на холстах и карандашами в зарисовках для написания этюда. Из творчества данного художника была взята манера написания пейзажа (плавность мазка, детализированность проработки объектов, композиционное и цветовое решение)

Серия практических работ на тему: «Прибрежных городок» была выполнена в технике гуашевой живописи. Гуашь (фр. gonacte, от ит. guazzo - водяная краска) - краска, состоящая из тонко растертых пигментов с водно-клеевым связующим (гуммиарабик, пшеничный крахмал, декстрин) и примесью белил. Белила придают гуаши матовую бархатистость. Этот термин первоначально возник в ХIХ веке во Франции, хотя техника создания этой краски значительно старше - она использовалась в Европе в средние века. Возникла гуашь как разновидность акварели, когда для достижения плотности красочного слоя к водяным краскам начали примешивать белила. Основа живописи гуашью составляет техника нанесения на полотно непрозрачных красок, а также кроющих красок, которые содержат в своем составе белила.

Гуашью выполнялись книжные миниатюры уже в Средние века, обыкновенно в комбинации с акварелью. В эпоху Возрождения художники применяли технику гуаши для эскизов, картонов, подсвечивания рисунков и других подготовительных работ, а также для портретных миниатюр. Начало производства специальных гуашевых красок в середине XIX века способствовало окончательному обоснованию гуаши от акварели. Расцвет техники гуаши приходится на конец XIX - начало XX в.

В России техника гуашью достигла высокого развития в конце XIX - начале ХХ века в творчестве В.А. Серова, А.Я. Головина, С.В. Иванова, Б.М. Кустодиева и других художников, которые применяли гуашевые краски и при работе над большими станковыми произведениями, используя особенности тонов (плотность и матовость) для достижения декоративных эффектов. С большим мастерством использовал живописные возможности гуаши в своих картинах В.А. Серов. Художники объединения "Мир искусства" писали гуашью большие станковые произведения, эскизы театральных декораций, костюмов, плакатов, используя её декоративные качества. Гуашь не меняет свои свойства при воздействии солнечного света, поэтому полотна, созданные гуашью способны сохраняться долго.

Некоторые художники не воспринимают гуашь «всерьёз», называя её «детской» или «плакатной» техникой. Однако в действительности гуашь является самостоятельной техникой (хотя довольно редкой среди профессиональных художников) наравне, например, с акварелью.

Гуашью можно работать не только на бумаге, но и на грунтованном (не размываемом) холсте, на ткани (шёлк, пропитанный раствором бычьей жёлчи или крахмальным клейстером), картоне, фанере. Гуашь широко применяется в декорационной живописи, при выполнении различных эскизов. Очень часто используют её для цветных набросков. Она удобна в работе и, что важно, даёт возможность вносить исправления в процессе работы. Слой краски средней толщины сохнет от 30 минут до 3 часов в зависимости от влажности воздуха. Художественная гуашь отличается от плакатной, большей кроющей способностью и цветовой насыщенностью, что достигается заменой цинковых белил каолином, меньше разбеливающим краску и делающим её более плотной, насыщенной и звучной.

Работы, выполненные гуашью, традиционно относятся искусствоведами к графике и оформлять их следует как и любые другие графические работы (тушь, акварель и др.) - в паспарту и в раму под стекло. Несмотря на это, в последние годы, появилась тенденция делить работы, выполненные акварелью или гуашью, на графические и живописные.

Работать гуашью довольно просто, но нужно помнить об основных правилах, которые помогут избежать ошибок и создать настоящий шедевр.

Первым делом следует развести ее водой: начинать работу можно только тогда, когда консистенция станет жидкой, сметанообразной. В случае если идет подготовка к созданию плаката, помимо воды, краску нужно смешать с 5-6% раствором обычного столярного клея, вместо него можно использовать и желатин. К готовой смеси придется добавить дубитель клея, идеальный выбор - алюминиевые квасцы. Если рисунок предстоит наносить на ткань, то ее предварительно покрывают смачивателем, в противном случае краска будет скатываться.

Кисти, которыми наносят гуашь, должны быть мягкими и упругими одновременно. Форма принципиального значения не имеет: они могут быть плоскими или круглыми. Гуашь часто расслаивается - эта особенность вносит свои коррективы в работу с ней. Например, краску следует тщательно и аккуратно размешивать. Делать же ее слишком жидкой не стоит. В этом случае слой получится чересчур тонким, а после высыхания он может растрескаться и легко пачкается.

При создании рисунка надо помнить о том, что размывать краску нельзя. Орудовать кистью в одном и том же месте в надежде растереть гуашь также нежелательно: результат себя не оправдает. Начинать работу следует с горизонтальных мазков, лишь потом переходить к вертикальным: только так можно сохранить необходимую четкость. Картон либо шероховатая бумага помогут цвету конкретного участка остаться ровным. Если необходимо исправить допущенные ошибки или что-то изменить, то нужно либо размочить краску, либо аккуратно убрать ее при помощи бритвы/скальпеля. Когда пишешь фигуру и хочешь посмотреть, соответствует ли ее тень свету, так чтобы она не была краснее или желтее, чем это свойственно природе цвета, который ты хочешь затенить, то поступай так: наложи тень пальцем на освещенную часть, и если эта сделанная тобой искусственная тень будет похожа на естественную тень, падающую от твоего пальца на твою работу, то дело обстоит хорошо. И так можно, отдаляя и приближая палец, вызвать тени более темные и более светлые, которые ты все время сравнивай со своими. При высыхании цвета несколько выбеливаются (высветляются), что должен учитывать художник в процессе рисования. С помощью гуашевых красок можно перекрывать тёмные тона светлыми. Высохшее изображение, сделанное гуашью, слегка светлее влажного, что делает сложным подбор цвета. Красочный слой также может быть склонным к образованию трещин, если он накладывается слишком толсто. Эта проблема может быть в определённой степени ослаблена использованием утолщающей основы, например, aquapasto или добавлением небольшого количества столярного клея к краскам.

Основная сложность, с которой сталкиваются работающие с гуашью художники, в том, что при подсыхании она изменяет свой цвет, становясь более светлой или, наоборот, темной. Необходимо помнить о том, что желтоватая и оранжевая ганза после высыхания темнеют, окись же хрома, изумрудно-зеленая, золотистая и светлая охра, а также кадмии и кобальты имеют обыкновение светлеть.

При создании серии практических работ на тему: «Прибрежный городок» были использованы такие материалы:

1) Плотная акварельная бумага А-3 формата;

2) Карандаш НВ для набросков и построений (Pafflne sketch «MARCO»);

3) Нейлоновые кисти большого размера (10,12,14,) для прорисовки неба и покрытия первого плана и тонкие для проработки более мелких деталей (3,5,6,);

4) Краски, гуашь «GOUACHE» (Луч) классика;

5) Стаканчик непроливайка;

6) Палитра из набора акварельных красок «Невская палитра»;

7) Планшет для зарисовок и эскизов;

8) Этюдник для комфортной работы на пленэре;

9) Оформление в рамы со стеклом.

Прежде чем приступить к созданию серии практических работ на тему: «Прибрежный городок» в технике гуашевой живописи, проводилось посещение различных красивых мест (работа на пленэре), изучалось состояние природы, наблюдались ее изменения (шторм, штиль) и выполнялись зарисовки в разных техниках. Было выполнено большое количество поискового материала, эскизов и набросков. В самом начале творческой работы было найдено композиционное решение природного и городского мотива на эскизе. После того как было найдено композиционное решение, изображение переносится на формат листа (А-3) и производится линейно - конструктивное построение, передача плановости и точности изображения. Выполнялись зарисовки на (А-3) формате. Чтобы быстрее и точнее запечатлеть те цвета, которые дала нам природа. Затем эта же картина воспроизводиться на формате (А-3). Первый слой прописывается легко и воздушно с помощью разбавления гуаши водой, для определения темных участков и световоздушной перспективы. После высыхания, второй слой - основная прописка работы цветом. Далее производится детальная проработка элементов композиции - детализация. После высыхания работу можно считать завершенной. Оформление работ играет большую роль, оно придает картине законченный вид, усиливает впечатление, является связующим звеном между изображением и окружающими поверхностями и помогает вписать картину в интерьер. Работа оформляется в раму со стеклом и рама даёт вид оконечности работы. Рама и картина должны гармонично дополнять друг друга. Рама подбирается к картине, а не к интерьеру.