Большое внимание уделялось качеству освещения во Дворце пионеров, так как рассеянное искусственное освещение позволяло более рационально организовать процесс труда и отдыха. Свет люминесцентных ламп близок по своим качествам к дневному освещению, что благоприятно влияет на зрение. Также люминесцентное "бестеневое" освещение играло значительную роль в пространственной организации помещения и способствовало его восприятию как беспредельного единого пространства. Чаще для встроенных светильников применялась горизонтальная композиция построения, вытянутая параллельно плоскости потолка, и лишенная всякого декоративного оформления светильниками.

Наряду с рассеянным освещением в интерьере применялось и местное направленное освещение. Используя такое освещение, архитекторы подчеркивают определенные места в интерьере, которые являются главными композиционными акцентами. В фойе концертного зала выполнена интересная композиция из светильников. Взаимная группировка подвесных светильников на тонких цепочках разной длины вносит в композицию интерьера вертикальный ритм, повторяющийся в алюминиевых переплетах на окнах. Чтобы яркий свет направленного освещения не попадал в поле зрения человека, находящегося в фойе, светильники закрывались колпаками, рассеивающими свет и уменьшающими яркость ламп.

В тесной связи с архитектурой зданий решалось декоративно-художественное оформление комплекса. Художники Е. Абалин, В. Голубев, А. Губарев, И. Дервиз, И. Пчельников и С. Павловский разработали эскизы многих монументальных панно для Московского Дворца пионеров. Принципиальная новизна архитектурного решения Дворца пионеров - в попытке создания "эмоционально-воспитательной" жизненной среды путем четко продуманного и последовательного применения живописно-пластических средств. Здесь под синтезом искусств подразумевается целостная система эстетически взаимосвязанных между собой тематических и чисто декоративных произведений и в экстерьере, и в интерьере.

Дворец пионеров на Ленинских горах - олицетворение главных тенденций "оттепельной архитектуры": открытости, легкости, свободы и современности. Он задал направление для дальнейшего строительства советских общественных зданий, а главное - он стал утопией того времени, когда люди верили в светлое будущее и в то, что изменить мир в их силах.

В 1961 году на Черноморском побережье в Крыму был построен пионерский лагерь "Морской", входивший в состав комплекса лагерей под общим названием "Артек". Коллектив, проектирующий лагерь, возглавил А.Т. Полянский, с 1958 года директор института экспериментальных и курортных зданий. В состав группы также входили Д.С. Витухин, Н.Е. Гиговская и Ю.В. Рацкевич.

Корпуса были выполнены в стиле интернационального модернизма, их архитектура полностью отвечает знаменитым пяти принципам функционализма Вальтера Гропиуса подчеркивал, что функционализм является не архитектурным стилем, а методом проектирования. архитектуры Ле Корбюзье:

1) дом на столбах;

2) плоские крыши-террасы;

3) свободный план;

4) горизонтально-протяженные окна;

5) свободная композиция фасада "Пять отправных точек архитектуры" были провозглашены Ле Корбюзье в 1920-е гг. и опубликованы в журнале "L'Esprit Nouveau". . Четкость геометрической формы, гладкость стен, плоские кровли, на которых устроены солярии, введение пандусов напоминают также виллы, спроектированные Ле Корбюзье в 1920-1930-е гг.

Комплекс из четырёх корпусов для детей и одного для взрослых будто бы спускающийся плавно к морю невольно отсылает к сходству с образом корабля.А.Т. Полянский в книге Полянский А.Т. Артек. М., 1966. , посвященной "Артеку" писал: "Ступенчатое расположение зданий по рельефу, ажурные лестницы, пандусы-трапы, плоские кровли-палубы и легкие навесы-паруса создают впечатление, будто находишься на огромном корабле". Хотя и нет прямых отсылок к элементам корабля, но присутствует ощущение движения, видимо, в связи с открытость переднего фасада к солнцу и морскому ветру (илл.30).

Архитекторы "вводят" природный ландшафт в интерьер корпусов за счет использования сплошного остекления стен, которые выходят на морской пейзаж. Появляется ощущение легкости интерьера и невесомости стен, ограждающих пространство.

В целом все интерьеры лагеря "Морской" отличаются простотой форм и ясностью композиции. Весьма важной чертой в архитектуре интерьера "оттепели" является масштабность, соразмерная человеку. Н. Мельникова писала: "Размеры и весь внутренний строй жилища - начиная с конструкций и кончая мелкими предметами декоративного убранства - основаны на соотношении с размерами человека и, следовательно, масштабны ему по своей природе. Поэтому в интерьере используется естественный масштаб" Мельникова Н. О масштабности в интерьере // Декоративное искусство СССР. 1963. № 8.С. 11. . Масштаб задается внутреннему помещению за счет пропорций, ритма, расчлененности пространства и цвета.

Цвет играет важную роль в композиции интерьеров. Авторы проекта использовали насыщенный локальный колорит при окраске стен. Также архитекторы применяли цвет при проектировании мебели - разноцветные стулья и кресла приобрели цельность формы и лаконичный цвет. Также на масштаб влияет размер и характер рисунка на покрывалах и занавесках. Мебель для корпусов проектировалась комфортабельная, легкая и занимающая минимум пространства.

Проект пионерского лагеря "Морской" и весь комплекс "Артек" является выдающимся памятником не только советской архитектуры, но и прекрасным образцом мировой архитектуры модернизма, "осложненным и вдохновленным утопическими идеями социализма" Седов В.В. Артек - земной рай "оттепели" // Эстетика "оттепели". Новое в архитектуре, искусстве, культуре. М., 2013.С. 237. .В. В. Седов в своей статье называет "Артек" земным раем "оттепели".

Гостиницы

С середины 1950-х годов стала развиваться мировая индустрия туризма. Увеличению объема туристического потока поспособствовало расширение научных, экономических и культурных международных связей, прогресс в сфере транспорта (увеличение числа авиарейсов и личного автотранспорта, удешевление тарифов) и упрощение пограничной пропускной системы.

С 1960-х годов Советский Союз входит в число стран, переживающих "туристическую революцию". Благодаря хрущевской либерализации стало больше возможностей для поездок за рубеж. В то время как в связи с ослаблением ограничений пограничных формальностей и ослабления ограничений на ввоз валюты иностранные туристы стали приезжать в Советский Союз.

Журнал "Архитектура СССР" в 1959 году писал, что "по плану развития гостиничного хозяйства, к концу семилетки Семилетка - семилетний план развития народного хозяйства (1959-1965). намечается довести количество гостиничных мест в областных, краевых и республиканских центрах до четырех на каждую тысячу жителей" Яновицкий Г. О типовом проектировании гостиниц // Архитектура СССР. 1959. № 4.С. 30. . Советские архитекторы должны были разработать новый образ гостиницы, который бы полностью отражал принципы наступившей эпохи и никак не напоминал бы о прошлой сталинской традиции строительства.

Внешний облик гостиниц эпохи "оттепели" Гостиница "Юность" в Москве (1960-1961, Ю. Арндт, Т. Бабушева, В. Буровин, Т. Владимирова), Гостиница "Минск" в Москве (1963-1964, А. Аркин, В. Килькс), Гостиница "Россия" в Москве (1964-1967, Д.Н. Чечулин, П.П. Штеллер), Санаторий "Сочи" в Сочи (1965, Ю. Шварцбрейм, Д. Лурье, Н. Стужин), Гостиница "Ленинград" в Санкт-Петербурге (1967-1970, С. Сперанский, В. Струзман, Н. Каменский, С. Михайлов, В. Волонсевич, Ю. Иванов, М. Шехнер) и др. представляет собой вытянутый в ширину объем в форме, приближающейся к чистому параллелепипеду. Большая часть фасада, как правило, остеклена, что вносит легкость и чистоту линий в композиционное решение экстерьера. В связи с "борьбой с излишествами" здания "обнажаются" до первоосновы, и важным становится не стилизация и декорирование фасада, а его проектирование и демонстрация конструктивных деталей. Монолитный объем, ленточные окна, плоские кровли, "взлетающие вверх" козырьки над входами в вестибюль - некоторые черты, характерные хрущевским гостиницам 1960-х годов. Архитекторы, проектируя гостиницы, ориентировались на зарубежный опыт.

Объемно-пространственная композиция "оттепельных" гостиниц решалась по принципу "свободного плана". В гостинице "Юность" пространственная и художественная цельность первого этажа достигается за счет расположения всей площади вестибюля, холла и ресторана под единым потолком и полом, которые не расчленены разнообразными орнаментами и цветом. В самой большой гостинице страны До 1970-х годов гостиница "Россия" являлась самой большой в мире. , в "России", авторы проекта также использовали принцип "свободного плана", но грандиозный масштаб первого этажа по своим объемам и формам схож с операционными залами аэровокзалов 1960-х гг., отчего создается ощущение не уютности и тяжести, давящей на посетителя этого гостиничного здания.

Важной чертой также было введение природной или городской среды во внутреннее пространство гостиницы, тем самым включая ансамбль интерьера и посетителя в происходящее на улице. Основными приемами, которыми пользовались архитекторы для достижения этой цели, были использование больших остекленных поверхностей, озеленение пространства и проектирование внутреннего дворика, как это было сделано, например, в гостинице "Юность" (илл.31). Интересно, что поверхность пола не расчленена цветом или орнаментом, и плавно переходит из помещения первого этажа во внутренний дворик без смены уровней. Благодаря чему внутренний двор удачно включен в общую композицию интерьера здания.

В 1960-х гг. понятие синтеза искусств необыкновенно расширилось. Если в исторических стилях архитектура выступала главным образом в синтезе с монументально-декоративной живописью и скульптурой, то в наступившей эпохе в понятие синтеза включалось применение цвета, освещения, оборудования интерьера и организация внешнего пространства, непосредственно воспринимаемого сквозь прозрачные стены здания.

В интерьерах гостиниц использовался естественный и искусственный свет: большие остекленные поверхности и "дневной" электрический свет в различных формах - вмонтированный в плоскость потолка, скрытый свет, открытые светильники. В "Юности" архитекторы использовали встроенные потолочные светильники, которые способствовали эффектному зрительному объединению всего потолка первого этажа, следовательно, и всего пространства, в одно художественное целое. Таким же приемом пользовались архитекторы гостиницы "Ленинград", в ажурный потолок которого удачно вмонтирован скрытый свет.

В организации "оттепельного" интерьера, освобожденного от "громоздкой тяжелой мебели, собирающих пыль дорогостоящих ковров, плотных занавесей, картин в багетах и прочих устаревших настенных "украшений", приобретает особое значение цвет, фактура, текстура материалов, из которых изготовлена мебель"Пожарский А.Е. Интерьеры общественных зданий. М., 1963.С. 116. . Архитектурные формы мебели просты, логичны, функционально оправданы, как и помещения, в которых эта мебель находятся. Мебель для гостиницы "Юность" проектировалась в соответствии с замыслом архитекторов (Ю. Арндт, В Рыбицкий, А. Суворова, М. Куцевол и др.). В композиции интерьера она играла важную роль, так как в связи с применением "свободного" плана с характерным для него отсутствием глухих стен и структурных перегородок в помещении предметы мебели стали основным средством композиционного расчленения и организации пространства. В гостинице "Варшава" с той же целью применялась мебель, она была современна, разнообразна по форме и назначению. Лаконичная по своим формам и выразительная по цвету и материалу ткани, мебель создавала в пространстве вестибюлей и коридоров гостиниц нарядные колористические акценты.

Цвет выступает в здании как компонент, выявляющий ритм его деталей, является элементом контраста, подчеркивает функции отдельных частей сооружения. В гостинице "Юность" этажи отличаются друг от друга цветом окраски стен коридоров, которому соответствует и цвет пластика, покрывающего полы. Цветовые акценты вводились для ориентира в едином "переливающемся" пространстве вестибюля, холла и ресторана "Юности", "Варшавы", границы которого еще "размывались" благодаря прозрачности стен. Эту роль играли яркие цвета обивочного материала мебели и изобразительное искусство, включенное в ансамбль интерьера. В гостинице "Минск" интерьер кажется неясным, расплывчатым, туманным из-за того, что нет включения в композицию интерьера монументальной живописи или отдельных цветовых акцентов. Обивочные ткани мебели и занавески выполнены в серых или серо-лиловых тонах.

Интерьеры гостиницы "Юность" послужили иллюстрацией актуальных для эпохи "оттепели" приемов композиции общественных зданий, а также стремления использовать в архитектуре средства монументально-декоративного искусства. Свободная композиция лежит в основе планировки здания, глухими стенами замкнуты только такие помещения, как зрительный зал, парикмахерская и кухонный блок. Эти стены и явились местом для монументальной живописи. При входе в вестибюль посетителя встречает большое красочное панно, выполненное И. Пяткиным, И. Разуваевой и Ю. Шароновой, на тему "Карта Москвы". По этой же правой стороне вестибюля роспись, выполненная темперой по штукатурке, занимает длинную стену, в которой имеются три двери - входы в зрительный зал, рассчитанный на 500 мест. Изначально предполагалось гостиницу "Юность" назвать "Спутник", это обусловило и тему росписи "Покорение космоса" Б. Тальберга. Важно отметить, что монументальное панно было не привнесенным впоследствии элементом декора, а было задумано авторами проекта еще в процессе разработки здания, в связи с чем, удачно вписывается в общий ансамбль интерьера.

Совместными творческими поисками художников и архитекторов было найдено решение для интерьера ресторана гостиницы. Расписан был только массивный столб, конструктивно необходимый в этом зале (илл.32). Художники построили композицию росписи на резком цветовом контрасте; "досадно, что они обратились к "модным" мексиканским орнаментальным мотивам" Земцов С. Поиски нового в монументальном искусстве // Архитектура СССР. 1962. № 2.С. 28.

"Уместное и тактичное использование национальных мотивов в монументальной живописи" Там же. продемонстрировано на примере росписи вестибюля гостиницы "Варшава" в Москве, выполненной художниками В. Васнецовым и А. Гончаровым, в технике сграффито. Вся плоскость стены, противоположной входу, имеет только арку, послужила полем для росписи, посвященной городу Варшаве, в технике сграффито. Художники, выбрав условную манеру живописи, заполнили всю стену изображениями домов старой и новой Варшавы. Роспись не нарушает плоскости стены, тем более что сама техника сграффито уже сама по себе не дает возможности создания иллюзорного пространства.

Гостиницы, построенные в эпоху "оттепели", "свободным планом" общественного этажа, слиянием с городским пейзажем, стремлением к стилистическому обновлению всех художественных форм - принадлежат новой архитектурной направленности, которая как раз "разрушила композиционную замкнутость изолированных архитектурных объемов и слила их в непрерывный пространственный образ, отражающий коммунистическую демократизацию жизни" Тасалов В. Сегодня и завтра "Юности" // Декоративное искусство СССР. 1962. № 1.С. 30. .

Кафе

В начале 1960-х годов зародился новый тип предприятия общественного питания - кафе-клуб. Тема кафе как альтернативного общественного места вытесняет рабочие клубы. Они стали подлинными местами свободы. Это стало новой формой культурного отдыха молодежи - местом, где можно было послушать новую поэзию, провести джазовые вечера, устроить танцы и затеять спор между "физиками и лириками". Она быстро завоевала многочисленных поклонников, об этом говорили очереди у дверей первых таких кафе, как "Молодежное" и "Аэлита". Можно вспомнить также сцены из оттепельных фильмов: например, в фильме "Еще раз про любовь" "Еще раз про любовь" (реж.Г. Натансон, 1967). - огромная очередь на вход в кафе "Комета", а в кадре из фильма "Дайте жалобную книгу" мы наблюдаем целый поток людей, желающих войти в обновленное кафе "Одуванчик", которое всем своим видом демонстрирует доброжелательность и гостеприимство по отношению к посетителям.

В 1962 году председатель исполкома Моссовета Н. Дыгай сообщил, что "в 1962 году распахнут двери 250 новых ресторанов и кафе. Будет открыто 30 кафе с обогревом инфракрасными лучами. Но дело в том, что наступило время, когда количество еще не решает проблемы. Нужно коренным образом улучшить обслуживание населения, а также превратить предприятия общественного питания в уютно обставленные и со вкусом оформленные места отдыха трудящихся. Пусть люди приходят в кафе и рестораны посидеть, поговорить, провести вечер с семьей. В этом направлении уже сделаны первые шаги. Можно привести в пример новые кафе "Аэлита", "Молодежное", "Дружба"". Дыгай.Н. Москва-1962 // Москва. 1962. № 1.С. 8.

Интересно архитектурное решение интерьера другого молодежного кафе - "Аэлита" (1961). Над проектом переоборудования старой столовой в молодежное кафе, джаз-клуб работали молодые архитекторы - А. Анисимов, М. Куцевол, М. Баскаев, А. Константинов и Н. Орлова. В газете "Москва" в 1962 году писалось: "В этом кафе - современное оформление, удобная мебель, оригинальные неяркие светильники. И притом - минимум затрат. И что примечательно - молодые люди работали на общественных началах, в свободное от работы время" Там же. . Здесь вспоминается цитата из фильма "Дайте жалобную книгу" "Дайте жалобную книгу" (реж.Э. Рязанов, 1964). , где главная героиня, презентуя товарищу Постникову проект реконструкции кафе "Одуванчика", отвечающий новым веяниям архитектуры эпохи "оттепели", говорит: "Все будет легко, современно и удобно. Много воздуха, света и средства на реконструкцию потребуются самые минимальные" (илл.33). В этой цитате отражены главные тенденции в проектировании советских хрущевских кафе.

В "Аэлите", как и в "Молодежном" (Э. Грибанов, В. Кильпе) проектируется единое пространство с трансформирующимися перегородками, что вносит ясную композицию в решение интерьера. В "Аэлите" легкая, прозрачная перегородка из натянутой зигзагом веревки заполняет часть широкого проема, связывающего зал с небольшим вестибюлем. В "Молодежном" залы связаны между собой широкими проемами, так, что находящаяся в глубине сцена видна почти из любой точки. Вестибюль с гардеробом отделен от зала стеллажом, украшенным декоративными растениями в кашпо. Трансформация залов была актуальна в связи с универсальным использованием помещений кафе - для концертов, лекций и т.д. Вследствие чего архитекторы применяли сборно-разборные или раздвижные стенки-перегородки вместо глухих стен. Также иногда использовалась складывающиеся или собирающиеся в пачки столы и стулья в целях экономии площади Пожарский А. Интерьеры общественных зданий. М., 1963.С. 61. .

Непринужденная свобода композиции интерьера подчеркнута и размещением светильников. В "Аэлите" разнообразные по форме колпаки из молочного стекла (завод "Красный Май") в главном зале подвешены на равных расстояниях друг от друга, невысоко над столами, а во втором зале собраны в живописную ассиметричную композицию перед сценой.

Благодаря применению сплошного остекление наружных стен в кафе увеличивается освещенность помещения и достигается зрительная связь внутреннего пространства зала с окружающей средой. Такой прием "оттепельной" архитектуры особенно выразителен в проектировании кафе в парках, садах, у водоемов. Удачным примером является построенное в Москве в 1960-е гг. кафе "Сокол", стены которого от пола до потолка выполнены из стекла.

В эпоху "оттепели" были и случаи проектирования кафе и вовсе без стен - создание, так называемых, кафе-павильонов, или летних веранд. Например, построенное в 1962 году в Баку кафе "Жемчужина" (В. Шульгин, Р. Шарифов) из железобетона в форме раковины-жемчужницы (илл.34). Интерьер создается за счет тесной взаимосвязи между внутренним и внешним пространством, между которым нет преград. Морской пейзаж "внедряется" в архитектуру кафе, вовлекая тем самым посетителей в курортную, будто бы вневременную среду. Источником для создания образа такого кафе послужило здание ресторана “Los Manatiales”Перевод: источник, исток реки. , построенное в 1958 году Ф. Канделой в Мехико, напоминающее "цветок лотоса в плавучем саду Сочимилько" Enrique X. De Anda Alanis. Felix Candela. Tachen. 2008. P. 65 (илл.35). Оба проекта в плане имеют восьмиугольную форму с "параболической поверхностью" Ibid. P. 66. . Проекты отличаются высотой козырьков, выполненных в виде параболы и тем, что Ф. Кандела в своем проекте ограничивает пространство остекленными поверхностями.

Литовские архитекторы, проектируя кафе, нашли правильное решение одной из главных тенденций современной архитектуры - максимальное раскрытие внутреннего пространства. В общественных зданиях эпохи "оттепели" интерьер не разделялся на несколько пространственных изолированных помещений, а наоборот решался как единое пространство. Первой попыткой решения интерьеров общественных зданий по такому принципу является кафе "Неринга" в ВильнюсеЛаурушас И. Проектирование и производство - единый творческий процесс//Архитектура СССР, 1966. №4.С. 9. . Авторы проекта - архитекторы братья А. и В. Насвитисы - смело отошли от установившихся геометрических форм интерьеров и применили прием свободной, пластичной и в то же время четкой и ясной организации пространства, широко используя средства декоративно-прикладного искусства. Авторы работали в тесном творческом содружестве с художниками и сделали серьезную творческую заявку на решение проблемы синтеза искусств в "оттепельном" интерьере.

Для литовского интерьера эпохи "оттепели" характерно нюансное цветовое решение, яркие цветовые акценты применялись лишь в отдельных деталях. В интерьере кафе "Таурас" в Вильнюсе автор проекта В. Батиса использовал в основном три материала: дерево, гранит и штукатурку, на которой в технике сграффито изображена охота на зубров. Кафе оборудовано деревянной мебелью натурального цвета, предельно лаконичной формы. Все это создает своеобразную цветовую гамму и гармоничное единство между всеми элементами интерьера кафе.

Советские архитекторы 1960-х широко вносят в интерьеры общественных сооружений цветы, небольшие водоемы для создания ощущения реальной природы. Особенно хочется отметить обилие зелени в кафе "Неринга", в котором растения отделяют залы друг от друга или расставлены так, что образуют коридоры, направляющие поток гостей. Не менее интересно архитектурное решение ресторана "Плакучая Ива" из фильма "Бриллиантовая рука" "Бриллиантовая рука" (реж.Л. Гайдай, 1968). . Объемно-пространственная композиция ресторана развивается вокруг системы искусственных водоемов и большого ивового дерева, что "позволяет расценить архитектуру как прямую реконструкцию лесной опушки у речки или пруда" Михейкин Д. Архитектура в кино 1960-х гг. // Эстетика "оттепели". Новое в архитектуре, искусстве, культуре. М., 2013.С. 312. (илл.36).

По наблюдениям критиков 1960-х годов "эстонский интерьер лаконичен, сдержан по цвету, скуп в применении декоративного убранства. Опираясь на традиции народного зодчества, крестьянского ремесла, они раскрывают национальное своеобразие через общий эмоциональный строй интерьера, цветовое решение, пропорции и ритм. Это достигается введением в интерьер металлических рельефов и декоративных тканей, в которых характер решения орнамента, цвета развивает традиции народного ткачества и придает интерьерам неповторимое своеобразие". В Эстонии в 1960-е гг. была организована широкая пропаганда современного интерьера: систематически проводились лекции, выставки мебели и оборудования интерьеров общественных зданий, издавался журнал "Искусство и домашний быт".

В оформлении интерьеров кафе Таллинна установились некоторые общие принципы: обилие света и воздуха, легкая подвижная мебель, широкое применение различных цветовых сочетаний. Мебель, изготовленная на эстонских фабриках, была выполнена из светлых пород дерева и покрыта лаком, что придавало мебели опрятность и простоту. Украшения совсем отсутствуют в интерьере, основным декоративным элементом в интерьере служат изделия из текстиля. Строгая функциональность - самая сильная сторона общественных интерьеров Таллинна. В пример здесь стоит привести кафе "Пегас" в Таллинне (Л. Пяртельпоэг, В. Тамм, А. Мурдмаа), интерьер которого очень сдержанный, с винтовой лестницей в центре зала.

"Неринга" и "Аэлита" - первые кафе, оформленные по принципам "оттепельной" архитектуры: "переливающееся" пространство, обилие стекла, деревянные рейки, низкая мебель и т.д. Это стало определенным шаблоном, который начал свое победное шествие по всем советским кафе 1960-х годов. Примером стремления разнообразить установившиеся штампы стали кафе, открывшиеся в 1964 году, в Москве и Тбилиси, два новых специализированных кафе - "Русский чай" (В. Ревзин и А. Червинский) и "Хинкальная" (А. Бакрадзе и Н. Джобадзе).

В интерьере кафе "Русский чай" ясно прослеживаются черты "оттепельной" архитектуры: окна во всю стену, светло, просторно, единое нерасчлененное пространство, но также архитекторы при оформлении интерьера использовали мотивы русского национального быта (илл.37). Важно отметить, что в этом оформлении определенно есть чувство меры, у архитекторов не было задачи следовать реальным канонам и создать настоящую русскую избу, они только хотели напомнить о традициях некоторыми декоративными элементами отделки. Торцовая стена, например, обработана "наподобие зеркала русской печи с углублениями мягких очертаний, напоминающими печуры" Воронов Н. "Русский чай" и "Хинкальная" // Декоративное искусство СССР. 1965. № 8.С. 12. . В некоторых из печур стоят горшки и кринки, которые были взяты из настоящих деревянных изб, а не изготовлены художниками специально. Мебель лаконичных форм вписывается в общий ансамбль. Выполненная из дерева мебель с большими плоскостями толстых столешниц, придающих ей какую-то "убедительную традиционность и основательность, столь отличную от подчеркнутой легкости и динамичности тех "невесомых" полудетских стульев, характерных для других кафе" Там же. . В результате получилось умелое сочетание "оттепельной" чисто функциональной задачи и ассоциативным использованием некоторых традиционных мотивов русского крестьянского быта.

Перед архитекторами "Хинкальной" А. Бакрадзе и Н. Джобадзе стояла задача создать специализированное кафе для национальной еды. В оформлении интерьера все выдержано в строгих и лаконичных формах. Дневного света нет, так как помещение расположено в подвале, что совсем не характерно для "оттепельной" архитектуры, зато типично для национальной. Интересно, что, если в интернациональной архитектуре "оттепели" национальных черт избегали, то в интерьерах они есть. В зале в два ряда стоят низкие длинные деревянные столы, около них - маленькие круглые трехногие табуретки, у торцовой стены - буфетная стойка. В декорировании можно отметить только процарапанные на стенах в штукатурке графические изображения - лани, сцены охоты. На маленьких окнах под потолком - чеканные алюминиевые витражи, выполненные К. Гурули "по мотивам старогрузинских серебряных пряжек" Там же. , благодаря чему был создан ясно читаемый национальный колорит.

Следовательно, в одном случае ("Русский чай"), были использованы для украшения интерьера подлинные предметы национального быта, в другом ("Хинкальная") - интерьер декорирован графикой и чеканкой с национальными изобразительными мотивами, причем чеканка тоже является традиционным типом украшения. В этих кафе авторы решили функциональные задачи с использованием мотивов национального крестьянского быта, вследствие чего приобрели художественный образ.

Тема свободы в эпоху оттепели играет очень важную роль, ведь это время оптимизма, больших возможностей, поисков нового в архитектуре, дизайне, живописи, музыке, поэзии и кино. Это эпоха творчества, во многом потому, что советские люди, уставшие от официоза, от диктата властей, наконец, могли выдохнуть, у них больше не было необходимости прятаться и бояться. Конечно, труд на благо и процветание страны, и главная цель Советского Союза - построить коммунизм остались в 1960-х годах, но области свободы стали гораздо шире.

Заключение