Во внутреннем пространстве советские архитекторы стремились создать нерасчлененное пространство, что вызвало к жизни новые типы зданий с большими пролетами, минимальным числом внутренних несущих стен, с более свободным и цельным объемно-пространственным решением интерьера. Основным моментом, обуславливающим новизну объемно-пространственной организации этого промышленного интерьера, является продиктованное интересами снижения строительства увеличение ширины здания с одновременным отказом от внутренних опор.

Другим примером пластически выразительной разработки конструкций электростанции, существенно повлиявшим на формирование ее внутреннего пространства, может служить интерьер Братской ГЭС им.50-летия Великого Октября (Архитекторы Г. Орлов, Ю. Гумбург, В. Мовчан, Д. Морозов и др.). Крупная архитектурная тема конструктивного решения и развитая пластика его элементов: У-образных опор и ребристого потолка - сообщили внутреннему пространству цельность и масштабность, свойственную интерьерам производственных помещений (илл.9).

Исходя из главного принципа советского промышленного строительства, что здания сооружаются прежде всего для людей, которые будут в них работать, архитекторы стремились добиться взаимосвязи внутреннего пространства с природным окружением, чтобы человек внутри здания не чувствовал себя замкнуто и не терял ощущения связи с внешним пространством.

Архитекторы Братской ГЭС решили проблему композиционной взаимосвязи внутреннего пространства с внешним очень смело и по-новому. Перспектива машинного зала не замыкается глухой плоскостью: торцовые стены имеют сплошное остекление, обеспечивающее зрительное слияние интерьера и природного окружения. В архитектурной композиции упомянутой выше Волжской ГЭС также присутствует эта взаимосвязь, интересно, что остекление выполнено так, что прямые солнечные лучи не попадают внутрь, тем самым не мешая сотрудникам и не нагревая помещение или технически важные устройства гидроэлектростанции.

Оконные проемы, витражи, стеклоблоки и различные прозрачные устройства в ограждающих конструкциях, необходимые для освещения внутренних помещений, являются главнейшим элементом внешней композиции производственных зданий и одновременно участвуют в архитектурной организации их интерьеров. Здесь стоит вспомнить афоризм Ле Корбюзье, что "История архитектуры - это история борьбы за свет, борьбы за окна; вся история архитектуры вращается исключительно вокруг стенных отверстий".

Неприятное ощущение замкнутости внутреннего пространства на Братской ГЭС уменьшено благодаря введению в интерьер декоративного озеленения. Художественный и психологический эффект, достигаемый в результате архитектурно осмысленного включения озеленения в производственный интерьер, бесспорен. Кроме того, цветы и растения зрительно как бы являются продолжением природного ландшафта, что подчеркивает композиционную взаимосвязь интерьера с окружающим пейзажем.

Помимо связи экстерьера и интерьера, для промышленных зданий характерно продуманное использование различных композиционных приемов, выявляющих пространственную взаимосвязь между внутренними помещениями. К их числу относятся: замена глухих внутренних стен прозрачными остекленными перегородками (в бытовых помещениях перегородками служили полупрозрачные деревянные или железные орнаментальные решетки); замена ажурными открытыми лестницами глухих лестничных клеток; применение в смежных помещениях единого композиционного решения потолка, одинакового рисунка пола, одинакового ритма осветительных приборов. Эти и подобные им приемы создают впечатление пространственного единства интерьеров производственных зданий.

Одним из важнейших элементов в архитектуре интерьера производственных помещений является цвет, так как считалось, что продуманное и рациональное цветовое решение в интерьере промышленного здания значительно улучшает производственную обстановку. В те времена проводились специальные исследования, изучающие психологическое и физиологическое воздействие различных цветов на людей в процессе труда, выявляющие, что "в результате лучшей окраски интерьеров производительность труда повышается на 15-20 процентов" Борис Г. Цвет в архитектуре промышленных зданий //Архитектура СССР. 1960. №4.С. 29. . Вводя цвет в интерьер, архитекторам стоило учитывать психофизическую силу воздействия того или иного цвета на человека. Они аккуратно использовали такие цветовые отношения, которые снизят утомляемость работающего, увеличив культуру его труда и повысив производительность.

Известно, что в 1950-х годах проводились различные исследования по воздействию того или иного цвета на психологическое состояние человека, что очень важно при работе на производственном предприятии. "Различные цвета по-разному воздействуют на органы зрения и организм человека. Так, зеленый и желтый цвета способствуют спокойному процессу труда. Последние исследования Е.Б. Рабкина в лаборатории цветового зрения МПС показали, что после воздействия на глаз синим и красным цветами чувствительность глаза понижается. Желтый цвет привычен и приятен для глаз, но большие интенсивно окрашенные поверхности вызывают неприятное ощущение. Синий и голубой цвета наименее благоприятны для зрения человека" Там же.С. 30. .

Также важно отметить, что благодаря правильному применению цвета можно иллюзорно исправить недостатки интерьера. Светлые и малоинтенсивные цвета увеличивают внутреннее пространство. Темные насыщенные цвета, имея свойство поглощать свет, уменьшают помещения. В производственных помещениях яркие насыщенные цвета, как функциональные, так и введенные по композиционным соображениям, могут явиться активнейшим средством архитектурной выразительности, которое может сообщить производственному интерьеру новые эстетические качества. Об этом, в частности, свидетельствует решения интерьеров машинных залов Волжских ГЭС им. XXII съезда КПСС, где в окраске турбин применен ярко красный цвет, и Братской гидроэлектростанции, в интерьер которой введен оранжевый цвет в качестве акцента.

Художественная сдержанность характерна цветовому решению интерьера Братской ГЭС. В качестве главного элемента колористической композиции внутреннего пространства выделен насыщенный оранжевый цвет. Предельная сдержанность цветовой гаммы, которая, по сути, строится на трех цветах: белом, темно-сером и оранжевом, соответствует монументальному характеру архитектуры интерьера. В интерьерах служебного корпуса Волжской ГЭС стены окрашены в интенсивные цвета, это и яркий насыщенный желтый, приглушенный синий, пёстрый зеленый.

В интерьерах промышленных зданий немаловажную роль играло и монументально-декоративное искусство. Например, при входе на Волжскую гидроэлектростанцию можно увидеть живописное панно, выполненное под руководством архитекторов, которое посвящается теме: Труд, Мир и Прогресс. Скульптурно-живописное панно у входа выполнено группой молодых волгоградской художников в составе: Ю. Боско, Н. Борохо, М. Пышты, А. Голованова, Д. Панкратова, П. Малкова и А. Петрова. Часто на стенах производственных залов или рекреационной зоны писались агитационные лозунги, призывающие к общему делу - к строительству коммунизма. Мобилизующая сила лозунга - в его тексте, который должен был быть прочитан каждым рабочим.

Пассажирские сооружения

В программе XXI 27 января - 5 февраля 1959 года съезда ЦК КПСС была поставлена задача полного удовлетворения потребностей народного хозяйства и населения во всех видах перевозок. Значительную часть от общего объема работы транспорта составляли перевозки пассажиров, которые должны были возрасти за семилетку (1959 - 1966 гг.) более чем в полтора раза, т.е. до 10-12 млн. человек в сутки Васильев Е., Голубев Г. Проектирование и строительство транспортных зданий //Архитектура СССР. 1965. № 3.С. 1. .

В оттепельный период большое развитие получило одно из наиболее перспективных средств пассажирских перевозок - гражданская авиация, которую можно назвать символом этой эпохи. Самолет является объектом, совмещающий в себе новейшие технологии, и полный отказ от излишеств (борьба за каждый грамм веса). Практически в каждом оттепельном фильме можно увидеть сцены на фоне аэровокзала, самолета и т.д. Также в послевоенные годы развернулось строительство новых железнодорожных вокзалов, которые обеспечивали огромную сеть железнодорожных путей СССР, и реконструкция старых. Эта тенденция сохранилась и в эпоху "оттепели" Кроме того, с конца 1950 - х гг. уделялось большое внимание и междугородним автобусным перевозкам, вследствие чего строилось множество автовокзалов для обслуживания пассажиров. В процессе этого массового строительства наметились определенные улучшения: здания получили более четкую планировку, более ясную и выразительную объемную композицию.

Проектировщики и архитекторы большое внимание уделяли не только внешнему облику пассажирских сооружений, но и композиции интерьеров, определяющих внутреннюю среду новых вокзалов. Внешне это, как правило, конструктивно простая архитектура: здания строились из железобетона, алюминия и стекла, имели простую геометрическую форму, стремящуюся к параллепипеду. Все в них четко подчинено назначению сооружения, без лишних украшательств. Терминал "Внуково-1", открывшийся в 1964 году (Архитекторы Г. Елькин, Г. Крюков, А. Керху, М. Чесаков; инженеры-конструкторы Н. Ирмес, Е. Славский), состоит из большого прямоугольного в плане объема, к которому примыкает широкий протяженный козырек, объединяющий входы. Его фасад выполнен полностью из остекленных поверхностей. Аэропорт "Шереметьево" (Архитекторы Г. Елькин, М. Чесаков, Л. Иванов, М. Гуревич; инженеры-конструкторы Н. Ирмес, В Аксенов, С. Прицкер, В. Адамян, Н. Булкин) для гражданских перевозок открыл свои двери в 1960 году. Просторное светлое, очень комфортабельное сооружение было построено из сборных индустриальных конструкций. Внешний облик Киевский центральный аэровокзала в Борисполе (1959 г.) не отличается компактностью и прозрачностью, как например, решены сооружения Внуковского и Шереметьевского аэропортов Москвы. Однако в его плане есть своя функциональная логика, ради которой пришлось в некоторой степени пожертвовать внешним эффектом. Центральная часть по конструкции напоминает по композиции крытые рынки. Инновация того времени - "все под одной крышей", внутренние и международные рейсы обслуживались вместе. При помощи смелого конструктивного замысла архитекторами (А. Добровольский, А. Малиновский, Д. Попенко, Ю. Евреинов; инженеры - конструкторы З. Апельцин, Л. Дмитриев) удалось создать удивительно цельное ощущение пространственного единства верхнего и нижнего этажей.

Функциональные и планировочные особенности интерьеров вокзалов определяются в первую очередь их назначением. В связи с этим различают операционные помещения (вестибюль, кассовый зал, багажное отделение) - рабочая, активная, шумная зона, и помещения, предназначенные для ожидания и отдыха пассажиров, - тихая зона. В новых пассажирских сооружениях операционные залы обычно имеют большие размеры и занимают почти всегда всю длину здания.

Хорошая обозреваемость, короткий, удобный, и по возможности, прямой путь пассажиров из точки "А" в точку "Б" с минимальным количеством лестниц, различных заграждений являются главными требованиями, предъявленными к современным пассажирским сооружениям. Четкая информация и хороший обзор создают необходимые для пассажиров удобства.

Операционные залы являются первыми помещениями, куда попадает пассажир, поэтому их было принято располагать со стороны города и раскрывать на привокзальную площадь широким фронтом остекления, облегчающим ориентацию.

Большая часть помещений вокзала предназначена для ожидания и отдыха пассажиров. Эти помещения располагались в тихих и непроходных местах. Хорошая видимость из залов ожидания перрона или летного поля позволяла наблюдать за движением и ожидать отправления в спокойной обстановке, без суеты и нервозности, характерной для старых вокзалов, в которых было множество отдельных залов. Проектировщики также увеличивают площадь с помощью использования открытых двориков, видовых террас, плоских крыш и балконов, особенно удачно это практиковалось в южных краях.

Вокзалы характеризуются непрерывным движением. Для беспрепятственного движения пассажиров внутри здания применялись конструкции с большими пролётами, не загромождающими интерьеры тяжелыми опорами (илл.10). Такое решение к тому же дает возможность использования принципов так называемой "гибкой" планировки, позволяющей при необходимости изменить операционный фронт. Здесь интересно отменить, что пространство не оформляет движение в архитектуре конца 1950-х - начала 1960-х, потому что оно не запрограммировано, как это было в архитектурной практике 1920-х гг. Оно наоборот предоставляет максимум свободы для самоценного движения людей и вещей. Яковлева Г.Н. Советская архитектура 1960-х гг. и предметно-пространственная среда // Эстетика "оттепели". Новое в архитектуре, искусстве, культуре. М., 2013.С. 332.

В транспортных сооружениях открытые, строгие и логически осмысленные конструкции часто использовались в качестве основных средств архитектурно-художественной выразительности. В эпоху "оттепели" без современных конструкций современная архитектура не может существовать. При этом наружные стены становятся все более легкими и прозрачными.

Весьма важным является цветовое решение интерьеров пассажирских сооружений. В интерьерах архитекторы старались ограничить применение интенсивных или темных цветов, эти цвета использовались только для окраски мебели или в изобразительном искусстве, которые иногда дополняли интерьеры. В оформлении интерьеров архитекторы любили использовать деревянные рейки, которые придают приятный монохромный теплый тон. Так, например, был оформлен зал ожидания транзитных пассажиров в Домодедово (1965).

Искусственное освещение в значительной мере определяет удобство вокзала и облик его интерьеров. Мягкое и равномерное освещение операционных залов и залов ожидания достигается благодаря рациональному применению электроосвещения со скрытыми источниками света, без громоздких подвесных и настенных светильников. Чаще всего люминесцентные лампы встраивались в огромные плоскости потолка.

В интерьерах вокзалов, как и в интерьерах рассмотренных ранее промышленных сооружений, большую роль играют произведения монументально-декоративного искусства. Элементы декоративного искусства очень удачно использованы в аэровокзале Шереметьево, они дополняют и обогащают композицию интерьеров. Очень важно понимать, что характер и местоположение декоративных элементов в интерьере должны быть обоснованы. Дело в том, что есть примеры, когда архитекторы чрезмерно увлекались монументально-декоративными средствами, в связи, с чем элементы изобразительного искусства вступали в противоречие с архитектурой интерьеров. Так, например, интерьер аэропорта в Якутске (Архитектор Н. Суханов; инженер-конструктор Э. Нифонтов, 1963 г.) перенасыщен такими элементами, которые не только не дополняют архитектуру, но и спорят с ней. В декоре авторы использовали разные виды декоративно-прикладного искусства: сграффито, роспись на метлахской плитке, витраж из ажурного железобетонного каркаса с заполнением цветным стеклом Путинцев Э. Аэровокзал в Якутске //Архитектура СССР. 1965. №5.С. 30. .

В интерьере Киевского аэровокзала, напротив, элементы архитектуры и монументального оформления взаимосвязаны, они поддерживают друг друга, происходит синтез искусств. И если в форме можно увидеть иногда и недостатки, излишнюю дробность или расчлененность, то сам принцип в своей целостности является точно продуманным и найденным. Художники (Э. Котков, В. Ламах, И. Литовченко) объединили внутреннее пространство при помощи мозаичных панно, расположенных на разных уровнях и в различных помещениях, но взаимосвязанных между собой в смысловом и структурном плане. Такой прием предполагал множественность точек обзора и установление своеобразных пластических ориентиров, играющих функциональную роль в организации потока прибывших пассажиров, помогая ориентироваться. В этом случае, благодаря монументальной живописи внутреннее пространство приобретает ясность. Так, например, изображение центральных воздушных ворот Киева подготавливают вновь прибывших к восприятию города.

Выходя из самолета, пассажир сквозь большую остекленную поверхность видит монументальную композицию, но воспринимает ее еще, в общем, в виде больших цветовых плоскостей. Только приблизившись к ней, он видит ее более детально. Темой керамической мозаики является народ-строитель, но она не раскрывается в одной сюжетной линии, тут нет повествования, мозаика смотрится как стена-монумент, посвящённый советским людям.

В эпоху оттепели возрастает потребность в междугородних перевозках, вследствие чего начинает пользоваться спросом такой вид транспорта, как автобус. "Оттепельный" автовокзал, как правило, это двусветное пространство, состоящее из единого четкого геометрического объема. Обилие света создавало впечатление простора, подчёркивая современное звучание сооружения. В советском фильме "Три плюс два" "Три плюс два" (реж. Генрих Оганесян, 1963). есть кадры на фоне современного, отвечающего всем новым требованиям "оттепельной" архитектуры, здания автовокзала в Алуште (илл.11).

Интересен автовокзал в Киеве, построенный архитекторами А. Милецким, И. Мельниковым и Э. Бильским. Фасады автовокзала очень скромны, красочны и нарядны лишь его интерьеры. Но благодаря сплошному остеклению главного фасада и большим проемам на других фасадах здания красочность интерьеров воспринимается и снаружи, особенно в вечернее время. Этот интерьер был удостоен второй премии на Всесоюзном смотре творчества молодых зодчих. Он легко воспринимается благодаря ясности светового и цветового решения, а также максимальному объединению пространства здания. Колористическое решение пассажирского зала - как бы ключ к цветовому звучанию всего зала: это черный пол из крупных гранитных плит и бирюзовая майолика колонн и желтый потолок, разбитый крупными прямоугольниками светильников холодного люминесцентного света.

Проанализировав внутреннее пространство транспортных сооружений можно утверждать, что эстетические принципы решения интерьеров являются общими для всех пассажирских сооружений, построенных в конце 1950-х - первой половине 1960-х гг., и широко применяются в проектировании вокзалов и аэропортов в наши дни. Просторные раскрытые помещения универсального назначения, как бы объединяющие несколько мелких помещений в едином пространстве очень лаконичны, удобны и экономичны. Интерьеры вокзалов полностью открыты обзору, пространство не раздроблено перегородками. Единый, нерасчлененный интерьер облегчает ориентацию и освобождает пассажиров от ненужных и утомительных переходов. Традиционные тяжелые глухие стены вокзалов заменяются легкими опорами, ликвидируются лишние перегородки, в связи с чем возникает эффект "переливающегося" пространства: интерьер одного помещения как бы сливается со смежными объемами и природным окружением (илл.12).

В эпоху оттепели города продолжают расти не только вверх и вширь, но еще и вниз - транспортные и пешеходные тоннели, а также новые станции метро строятся в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси и в других городах. В хрущёвское время, в связи с борьбой с излишествами в архитектуре, идет смена архитектурной направленности и в оформлении станций метро.

Станцией метро переходного типа является "Технологический институт" Архитекторы: А.М. Соколов, А.К. Андреев, 1955 г. в Санкт-Петербурге, она посвящена достижениям советской науки. Посередине ее перрона поставлены мощные пилоны, наподобие московской станции "Курской - кольцевой". Вместо московских дорических колонн "Курской - кольцевой" поставлена простая аркада, столбы которой непосредственно переходят в перекрывающие проходы арки. Все здесь ясно и просто. Строгий рисунок серо-черного гранитного пола еще сильнее подчеркивает лаконизм архитектуры. Тем же целям служат золоченные под бронзу венки и медальоны на аркаде в среднем нефе, оттеняющие светлый мрамор облицовки. Эффектен свод с параллельными нервюрами, в которых размещены электролампы, освещающие станцию, тем самым подчеркивая тему движения.

Лаконичны и современны архитектурные формы наземного вестибюля станции метро "Крещатик" Архитекторы: А.В. Добровольский, Н.С. Коломиец, В.Д. Елизаров, И.Л. Масленков и другие, 1960 г. , полностью отвечающие требованиям эпохи "оттепели". В композиции фасада использован контраст больших остекленных плоскостей со стенами, облицованными светло-кремовой керамической плиткой. Железобетонный козырёк с большим выносом является оригинальным завершением здания, благодаря чему композиция вестибюля напоминает космическую летающую тарелку. Наземный зал вестибюля красив именно своей простотой. Через ряд стеклянных дверей, образующих сплошную прозрачную стену, раскрывается панорама Крещатика, и человек, войдя внутрь зала, ощущает себя включенным в городское пространство. Здесь просматривается тенденция эпохи "оттепели" - идея проницаемости интерьера и экстерьера. Круглый, перекрытый куполом эскалаторный зал, поражает мозаикой, которая словно сплошной ковер, покрывает стены.

Первая модернистская станция Московского метрополитена - "Ленинские горы", спроектированная архитекторами М. Бубновым, А. Маркеловым, М. Марковским, А. Рыжковым, Б. Тхором, В Алёшиной в 1959 году. К сожалению, галерея и станция не сохранили свой первоначальный облик Станция метро "Ленинские горы" была закрыта на реконструкцию в октябре 1983 года. После реконструкции архитектура станции приобрела тяжеловесные формы. . Благодаря фильмам "Москва в нотах" "Москва в нотах" (Реж. Хайнц Лизендаль и Игорь Гостев, 1969). (илл.13), в котором рассказывается о Москве, увиденной глазами иностранцев, и итальянско-русскому фильму "Подсолнухи" "Подсолнухи" ("I Girasoli", реж. Витторио де Сика, 1970). можно увидеть интерьер этой станции тех лет.

Полностью остекленная галерея (илл.14), в которой расположен эскалатор, ведет от модернистского Дворца пионеров на Ленинских горах к станции. Архитектурные формы полностью олицетворяют новую архитектуру эпохи "оттепели" - легковесная, воздушная, пронизанная светом. Главная цель в оформлении интерьера - воздушность, которая достигается благодаря обилию стекла и легких конструкций, а также открытости на панораму города.

В 1962 году появляется первая "сороконожка" Колонны с шагом в 5 метров, два ряда по сорок колонн в каждом. - типовая колонная трехпролётная станция. Главным разработчиком такого типа является А. Душкин, архитектор таких станций, как "Дворец Советов" Позже была переименована в "Кропоткинскую". , "Маяковская" и т.д. Если "раздеть" его станции метро до первоосновы, то получится композиция всем известных хрущевских "сороконожек".

В связи с быстрым строительством новых районов, появилась потребность в строительстве новых станций метро в такие же краткие сроки. Следовательно, разрабатывались типовые проекты, и в целях экономии осуществлялось повторное применение. На многие годы архитекторы были обречены проектировать в очень жестких условиях. Если для сталинских станций метро каждая деталь разрабатывалась и потом отливалась отдельно, то в хрущевском варианте, в связи с типизацией, всё собиралось из заводских элементов.

Первыми "сороконожками" являются станции метро Калужско-Рижской линии, которая вела в новый район Москвы, ставший именем нарицательным для эпохи "оттепели" - в Новые Черёмушки. Это станции метро "Октябрьская" и "Ленинский проспект" (Н. Алешина, Ю. Вдовин, А. Стрелков) - "Академическая" (Ю. Колесникова, И. Петухова, А. Фокина.) - "Профсоюзная" (Н. Демчинский) - "Новые Черемушки" (М. Марковский, А. Рыжков).

Станция метро "Октябрьская" отличается от остальных своими тяжеловесными формами, которые достигаются за счёт больших пилонов. Здесь нет ничего лишнего и все предельно ясно. Простая гладь стен, обработанных светлым мрамором, строгие и четкие пилоны, простой гладкий свод, оживленный лишь люминесцентным подсветом. Обилие света, воздуха в этом помещении подчеркивается и очень светлым простым отштукатуренным потолком. Экономия в отделке - нижняя часть пилонов - камень, верхняя - побелка.

Интересен наземный зал "Октябрьской" станции метро. Характерный подлетающий вверх козырек, как в архитектуре кинотеатра "Россия" на Пушкинской площади, например. В него вмонтированы маленькие электрические лампочки. Образ его продиктован функцией - вход, выполненный из остекленных плоскостей, и вентиляционная решетка, которую архитекторы интересно обыгрывают простыми средствами, чередованием горизонтальных и вертикальных прямоугольных выемок (илл.15).

Калужский радиус - точка отказа от индивидуальности, отказ от художественного оформления. Основными тенденциями хрущевского метро являются функциональность и экономия. В арсенале у архитекторов для проектирования станций оставался только выбор материала и цвета облицовки путевой стены, как правило, это была цветная керамическая плитка, рисунок для выкладки которой тоже выбирал архитектор. Также ими выбирался материал и цвет облицовки колонн, чаще всего это был мрамор или гранит, в связи с тем, что камень намного прочнее плитки, а так как между колонн ежедневно проходят большие людские потоки, то именно таким должен был быть материал. Выходные вестибюли, в архитектуре которых авторы станций могли проявить себя, проектировались только там, где это было необходимо, чаще выходы из метро выводились в пешеходные переходы, что также продиктовано функциональностью и экономией средств.

В фильме "Московское чудо" Нина Александровна Алёшина, архитектор наземных и подземных объектов Московского метрополитена, вспоминает: "И опять пишут в газетах: они все одинаковые. Мы думаем, как же одинаковые. Мы так мучились, мы так изобретали! Колонны гранёные, колонны полосатые, колонны круглые, колонны квадратные. А нам опять говорят, что они все одинаковые" "Московское чудо" (реж. Исрафил Сафаров, 2002). .

Все станции-сороконожки построены по единой архитектурно-конструктивной схеме. Внутренне пространство перрона на этих станциях полностью раскрыто. Вопреки традиционной концепции тяжести и монументальности и связанной с этим бутафорией авторы новых станций добились легкости и чистоты форм. Однако, несмотря на несомненные успехи, новые станции метро и переходы оставляют ощущение некоторой незавершенности. Это как бы коробки сооружений, в которых почти не чувствуется рука и мысль художника.

Прежде всего, перед проектировщиками стояла задача снять ощущение "подземелья". Это может быть достигнуто комплексом разнообразных средств, и в первую очередь объемно-планировочной композицией. Сильным средством пластического решения интерьера является искусственное освещение. Свет не только выявляет форму, лепит ее, но и позволяет снять неприятные ощущения от спуска под землю. Свет буквально преображает внутреннее пространство зала станции. В перекрытиях скрыты лампы люминесцентного света, тем самым был создан эффект светящегося ребристого потолка. Этот прием успешно использован на многих станциях.

На протяжении 1960-х годов продолжается типовое строительство метро. Но во второй половине шестидесятых годов уже появляются попытки включить в проектирование станций художественное оформление или элементы национального характера. Так, например, архитекторы станции "Таганская" (Ждановский радиус), которая по композиция схожа со станцией "Октябрьской", включают в композицию тему космоса, декорируя путевые шкафы. В оформлении станции метро тбилисского метрополитена "300 Арагвели", в которой за основу также взят тип пилонной трехсводчатой станции "Октябрьской", архитекторы используют в качестве декоративного элемента чеканный чугунный рельеф (чеканка - традиционный вид украшения для грузинского искусства).

В "оттепельных" интерьерах промышленных и пассажирских сооружений, не смотря на их специфику, соблюдаются те же эстетические принципы эпохи - открытость, динамичность и проницаемость.

Глава 3. Области свободы. Интерьеры кинотеатров, театров, пионерских организаций, гостиниц и кафе

Кроме того, директивами XX съезда КПСС по шестому пятилетнему плану развития народного хозяйства СССР было предусмотрено массовое строительство новых зданий кинотеатров. Вследствие чего был установлен новый тип кинотеатра, отвечающий требованиям массового строительства. Прежде всего, следует отметить, что здание кинотеатра массового строительства не могло быть встроенным или пристроенным, как это практиковалось ранее в проектировании сталинских кинотеатров. Теперь, в эпоху "оттепели", в основу массового строительства кинотеатров был положен тип кинотеатра в отдельно стоящем здании.

Еще с 1920-х годов кино являлось главным агитационным средством. "Из всех искусств для нас важнейшим является кино", - говорил В.И. Ленин. Строительство кинотеатров обязательно закладывалось в планы развития всех городов. В 1960-е годы кинотеатр был "обязательной частью инфраструктуры обслуживания и входил в состав общественного центра каждого жилого района" Броновицкая А. Кинотеатр "Звездный" // Москва: архитектура советского модернизма. 1955 - 1991. М., 2016. . Также в 1960-х годах кино становится во многом "областью свободы" - появляются фильмы, снятые под влиянием французской "Новой волны", представители которой отражали в своих фильмах реальность происходящего, новую концепцию характера героя и съемок.

В статье журнала Архитектура СССР "Улучшить проектирование общественных сооружений" было сказано: "Чтобы успешно выполнить намеченную пятилетним планом программу строительства кинотеатров и ликвидировать техническую отсталость в демонстрации фильмов Конец 1952 года был ознаменован важным событием в развитии современной техники кино: показом первого панорамного фильма. и обслуживании зрителей, необходимо в корне пересмотреть сложившийся тип здания кинотеатра. Надо перейти на строительство однозальных кинотеатров большой вместимости…" Улучшить проектирование общественных сооружений//Архитектура СССР. 1956. № 8.С. 4. и далее: "Следует отказаться от ненужных обслуживающих помещений, не создающих необходимых удобств для зрителей…". Немного позже рождается тип двухзального кинотеатра, преимущество которого заключается в том, что количество сеансов увеличивается вдвое, следовательно, создается возможность одновременного демонстрирования в одном кинотеатре разных фильмов.

Творческие поиски в отделке и цветовом решении внутренних помещений позволяют разнообразить один и тот же проект типового кинотеатра, как это сделано в московских широкоэкранных кинотеатрах "Прогресс" и "Ленинград". Эти два типовых однозальных кинотеатра были построены выдающимися архитекторами эпохи "оттепели", как Ф.А. Новиковым, И.А. Покровским и Е. Гельманом в конце 1950-х гг. По архитектурному решению они относятся еще к постройкам переходного типа, так как были построены в то время, когда архитекторы еще находились в поисках нового художественного языка.

В июле 1961 года в Москве, ко II Московскому международному кинофестивалю, был открыт главный кинотеатр страны - кинотеатр "Россия". Его архитектура станет в дальнейшем определенным образцом, на который ориентировались архитекторы при проектировании советских кинотеатров вплоть до 1970-х годов По типовому проекту были построены такие кинотеатры, как "Первомайский" (1969, Д.С. Солопов), "Минск" (1970-е, Д.С. Солопов), "Киргизия" (1972, А. Беляков), "Варшава" (1970-е), "Балтика" (1979-е), "Витязь" (1970-е)"Ереван" (1970, И. Ловейко, Н. Гайгаров, И. Дьяченко, В. Тальковский) и др. . Архитекторы (Ю. Шевердяев, Д. Солопов, Э. Гаджинская) решили ряд сложных задач при проектировании и строительстве кинотеатра "Россия". Они впервые должны были создать в СССР новый современный тип кинотеатра большой вместимости (основной зал на 2500 зрителей и два зала хроники на 200 мест каждый) с широкоформатным экраном. Вместе с тем была необходимость "вписать" кинотеатр в неудобный для размещения такого здания затесненный участок между магистралями и сложившейся застройкой Пушкинской площади. А также перед авторами проекта была поставлена задача, простыми архитектурными средствами создать выразительную композицию общественного здания на столичной площади.

Архитектурная композиция кинотеатра "Россия" очень символична: вздернутый козырек олицетворяет порыв вверх и в будущее. Здесь уместно будет вспомнить подобную идею вздернутых вверх консолей Константина Мельникова, которую он воплотил в образе здания Дома культуры им. Русакова в 1929 году (илл.16). А также такой прием сильно выступающего козырька был во многом позаимствован у Леонида Павлова, разработавшего в 1958 году нереализованный проект кинотеатра для Октябрьской площади в Москве (илл.17).

Планировка кинотеатра "Россия" предельно проста. Центром композиции является кинозал, рассчитанный на 2500 мест, под ним расположены два кинозала на 255 и 200 мест, фойе, кассовые вестибюли и другие обслуживающие помещения.

В кинотеатрах эпохи "оттепели" воплощены принципы свободной организации пространства, а также идея слияния природы с интерьером. Максимально "раскрыт" на природу интерьер кинотеатра "Спутник" в Сочи, построенный по проекту Е. А Сердюкова в 1962 году (илл.18). Кинотеатр представляет собой кубический объем (зрительный зал вместимостью 500 мест и обслуживающие помещения), окруженный со всех четырех сторон широкими остекленными поверхностями, которые заключены в анодированную алюминиевую сетку. Тем самым стены фасада не организуют пространство, а лишь формально ограничивают его. Ощущение простора и легкости создается здесь также за счет проникновения солнечных лучей днем, а вечером по всему периметру побеленного потолка зажигается множество люминесцентных ламп.П. Вайль и А. Генис в своей книге писали: "Стиль эпохи требовал легкости, подвижности, открытости. Даже кафе стали на манер аквариумов - со стеклянными стенами всем на обозрение" Вайль П., Генис А. "60-е. Мир советского человека". М., 1998.С. 126. . Интенсивная жизнь "оттепельного" ночного города требует этой "архитектурной световой живописи", которую вносит освещенное фойе в облик площади перед кинотеатром.

Раскрытые для обозрения вестибюли и фойе "оттепельных" кинотеатров дают возможность еще с площади или улицы ощутить внутреннюю жизнь здания и в достаточной степени характеризуют его специфику. Хорошо просматривается снаружи единый, не расчлененный объем главного фойе. Простые четкие формы, спокойные поверхности, обилие цвета, света и воздуха создают определенный художественный эффект.

Роль искусственного освещения в интерьере кинотеатра очень велика. Освещение решает не только утилитарную задачу. Удачный по форме и цвету светильник способствует выявлению декоративного замысла помещения. В кинотеатре "Россия" каждое помещение имеет свое освещение. В большом кинозале светящиеся квадраты, затянутые сеткой, в зале хроники мягкий свет льется из-под наклонных плоскостей потолка и тем самым как бы облегчает его, повышает помещение.

Для интерьеров, сформированных лаконичными плоскостями стен, особую роль играет цветовое решение. Выбор цвета для окраски стен, потолков, мебели зависел от назначения и размеров помещения. В интенсивные цвета окрашивалось то, что должно было привлекать особое внимание - стены, на которых расположен экран, входы и выходы, эстрада в фойе и кафе. В приглушенные тона окрашивались стены, служащие фоном для рекламы, плакатов, лозунгов, фотографий.А. Иконников в статье журнала "Декоративное искусство СССР" писал, что: "работы Ф. Леже положили начало использованию локальных, чистых цветов, сочетающихся с белым, черным и серым. Интенсивная гладкая окраска цельных поверхностей оказалась эффективным средством, помогающим организовать пространство, усилить или ослабить впечатление глубины или протяженности интерьера, разграничить его планы…позже такое средство приема окраски помещений разрослось чуть ли не в направление в живописи (Пит Мондриан и его последователи)" Иконников А. Организация пространства интерьера//Декоративное искусство СССР. 1961. № 8.С. 24. .

Общий колорит кинотеатр "Россия" был построен на сочетании золотистого тона с белым, что обогащает архитектуру и словно насыщает ее солнечным светом (сочетание белого полированного мрамора и золота выявляет главенствующий характер этого кинотеатра; такой колорит применен в значимом для страны общественном сооружении - Кремлевском е съездов). По-иному решен интерьер полукруглого в плане кафе, стены которого облицованы черной керамической плиткой с вкраплениями ярких цветных плиток, что хорошо сочетается с ярко желтым полом из пластика (илл. 19). Перенесение центра тяжести цветового решения интерьера с потолка, который нейтрален, на пол и цветные, часто контрастно выполненные стены характерно для архитектуры интерьера эпохи "оттепели".

Интересно колористическое решение интерьера кинотеатра "Дайле" в Риге, в котором два фойе оформлены по-разному. В первом - интенсивно желтая стена с черными светильниками и синей тканью на дверях кинотеатра. При этом остальные элементы композиции интерьера спокойны по цвету: столбы оштукатурены доломитовой крошкой, белый балочный потолок, пол - серый, мебель - пастельных тонов. Во втором фойе стены обшиты деревянными рейками, потолок светло-зеленый, что усиливает освещенность. Этот сдержанный по цвету фон оживляют желтые светильники и мебель с цветной обивочной тканью. Расположение мебели в помещении является одним из средств формирования композиции интерьера. В фойе кинотеатра "Дайле" в Риге диван и несколько цветных кресел вокруг низкого столика больше располагают к отдыху и ожиданию киносеанса, чем расставленные вдоль стены стулья устаревших образцов в московском кинотеатре "Ракета". Художественный эффект интерьера сразу снижался из-за плохого качества и некомплектности мебели.

Основными чертами советских кинотеатров эпохи "оттепели" явились: оптимистичность, свойственная образу советского общественного здания, богатство композиции интерьеров при применении новых отделочных материалов и широком использовании цвета.

Театр

В эпоху "оттепели" в театральной сфере в полной мере осуществляется освобождение от сталинизма: происходит расцвет поэзии, поднимаются темы нравственной проблемы жизни современного и "молодого" человека, а также с середины 1950-х гг. европейские театры стали гастролировать по Советскому Союзу. Эти изменения коснулись и архитектуры "новых" театров или отреставрированных старых. Интересно, что зачастую реконструкция затрагивала только внутреннее пространство здания, а фасад оставался неизменным.

В отреставрированном в 1960-х гг. театре музыкальной комедии им.В. Абашидзе (Т. Мачарашвили, О. Литанишвили) в Тбилиси для визуального увеличения пространства помещения, одна из торцовых стен покрыта зеркалом, а противоположная, выходящая в сад, вся остеклена, вследствие чего помещение вытягивается и становится более глубоким. Фойе решено как единое пространство, расчлененное по функциональному назначению. Архитектор, отгораживая гардероб, применяет ажурную металлическую решетку, которая не нарушает целостность пространства всего фойе. Несмотря на то, что буфет решен самостоятельно, он не имеет изолирующих стенок, он отделен от фойе радиаторами отопления, из которых мастерски сделан своеобразный орнамент.

В архитектуре театра юного зрителя в Ленинграде (илл. 20), построенного архитектором А. Жуком и инженером Л. Бубариной, рождается ощущение неожиданной связи с элементами древнеегипетской архитектуры Нового царстваПрим.: Храм Хатшепсут, сооруженный в конце XVI века до н. э. в Дейр-эль-Бахри. . Идея советской власти - строить на века или идея бессмертной архитектуры, следовательно, заимствование из форм чужого бессмертия, а чужое бессмертие - египетская погребальная архитектура. Идея погребального входа - подчеркивание толщи стены, затемнение входа, гипертрофия масштаба, для театра юного зрителя выглядит неожиданно (илл.21).

По мнению прессы тех лет, "чувство простора охватывает каждого, кто, пройдя через широкие стеклянные двери, попадает в вестибюль" Чижова Н. Театр юного зрителя в Ленинграде // Декоративное искусство СССР. 1964. № 5.С. 6. . Построение вестибюля, фойе и гардероба нижнего зала отличается ясностью композиции, которая характерна для всего здания. Архитекторы в решение интерьера верхнего фойе вводят полностью покрытую зеркалом стену, за счет чего помещение становится беспредельным. Колорит, в котором решен интерьер, выдержан в мягкой монохромной цветовой гамме. Ярко-красные перила лестницы и приглушенно-малиновый потолок над гардеробом - два лаконичных цветовых акцента, которые держат пространство.

Фойе Финского драматического театра в Петрозаводске, спроектированное архитектором С. Бродским в 1965 году очень аскетично: стена, вписывающая природное окружение в интерьер, полностью остеклена, напротив нее оштукатуренная стена, торцовые стены, вдоль которых расположены лестницы, отделаны вертикальными деревянными рейками. Интересно выполнены лестницы, ведущие в кулуары второго этажа: стойки между ступенями и перилами заменены на стеклянную поверхность, что дает ощущение легкости и парящей лестницы. Множество вытянутых светильников, выполненных из белого стекла, дополняют архитектуру интерьера и задают вертикальный ритм. Важно отметить, что поскольку ордер в "оттепельной" архитектуре "умер", архитекторы зачастую вводили светильники, которые соразмерны с человеком (илл.22). Зрительный зал Финского драматического театра в Петрозаводске выразителен за счет освещения, скрытого за чуть наклоненными внутрь деревянными панелями. Использование в виде облицовочного материала деревянных реек на стенах, - дань популярному тогда среди советских архитекторов Алвару Аалто. Его творчеству характерно виртуозное сочетания архитектуры с естественными условиями природного окружения и понимание свойств строительных материалов, и в первую очередь дерева (илл.23).

Немаловажная роль в интерьерах театров принадлежит изобразительному искусству. В уже упомянутом театре музыкальной комедии им.В. Абашидзе в Тбилиси в главном фойе на белой плоскости стены размещены чеканные на меди рельефы (автор К. Гурули). Геометризм композиции, угловатость в передачи движения всадника подчеркивают условную декоративность рельефа. Золотистый оттенок чеканки на ослепительно белом фоне придает всему интерьеру праздничность. В "оттепельной" архитектуре важно было помнить, что деталь должна быть подчинена определенной задаче, поэтому авторы проекта вентиляционный проем, выходящий в фойе, оформили чеканными рельефами: свободно размещенными мужскими и женскими масками, объединенные одной темой - музы.

В фойе второго этажа драматического театра им. Сундукяна в Ереване (Р. Алавердян, Р. Бадалян), построенного в 1965 году, стена украшена панно М. Сарьяна (осуществлено художником Г. Сиравяном). Панно, размером 30х5 м, занимает всю поверхность задней стены и благодаря застекленному проему просматривается из парка.

Пространство зрительного зала в эпоху "оттепели" принципиально должно было быть единым, без балконов и лож. Деление на лучшие и худшие места было только зональным, т.е. вызывалось разной степенью отдаленности зрителя от сцены. Целесообразной признали форму зала, расположенного амфитеатром для непосредственного контакта артистов с аудиторией, с расположением зрителей на последовательно повышающихся рядах. Режиссер Н.П. Охлопков справедливо отмечал, что "зритель должен быть участником спектакля, а не его свидетелем" Немирович - Данченко В.И. Размышления об актере. М., 1975.С. 76. . В зрительном зале пространство обычно выстраивалось четкими линиями кресел, а в "оттепельном" театре кресла и стулья заменяют лавками, делая акцент на идеологии равенства, отсылке к древнегреческому амфитеатру и демократии (илл.24). По такому принципу в эпоху "оттепели" выстраивались зрительные залы в театрах, дворцах и домах пионеров, гостиницах.

Использование элементов природы в композиции интерьера театров играет значительную роль. Исторически на пути к натурализованному интерьеру лежит известная форма организации внутреннего пространства - зимний сад. Интересный композиционный прием положен в основу решения фойе-кулуаров Ленинградского театра юного зрителя, с двух сторон опоясывающих зрительный зал. Здесь применена свободная расстановка растений на мраморной поверхности пола. Каждый уровень фойе имеет свою растительность. Эффект натурализации здесь усиливается благодаря тому, что интерьер большими витражами связан с пространством парка за стеклом, а спускающиеся террасы вызывают ощущение спуска по рельефу. В драматическом театре Театр им. Сундукяна в Ереване зимний сад является связующим звеном между фойе и внешним пространством, где его цилиндрический объем выступает в парк. Архитекторы уделили большое внимание озеленению театра и виртуозно обыграли интерьер благодаря введению природы во внутреннее пространство здания.

Десятилетие эпохи "оттепели" стало необычайно плодотворным как в исполнительском составе и режиссуре спектаклей, так и для архитектуры театральных зданий в целом.

Архитектура для детей

В СССР на протяжении всего XX века развивалась обширная сеть детских культурно-развлекательных и спортивных сооружений, дворцы и дома пионеров. Являясь комплексами по внешкольному воспитанию детей, они вели также массовую кружковую работу, связанную с деятельностью комсомола и пионерской организации.

Дома пионеров впервые были созданы в Москве в 1922-1924 гг. В 1932 году было принято постановление "О мероприятиях по развёртыванию внешкольной работы среди детей в 1933 г.". Открытие первого Дворца пионеров Дворец пионеров и школьников - это общественно-воспитательное учреждение, предназначенное для внешкольного воспитания детей. Во Дворце пионеров проводились занятия по музыке, искусству, науке, технике, спорту и т. д.

состоялось в Харькове в 1935 году. С середины 30-х годов развернулось массовое строительство домов и дворцов пионеров. Большим событием для пионерской организации стало открытие крупнейшего в СССР Дворца пионеров и школьников на Ленинских горах в 1962 году.

В 1958 году в Москве параллельно с конкурсом на Дворец Советов (1957-1959) был проведен конкурс на проект комплекса Дворца пионеров. К участию в нем было приглашено три команды молодых архитекторов и еще одна, под руководством Михаила Хажакяна, который до объявления конкурса приступил к проектированию Дворца пионеров по поручению Гипрокоммунстроя. Одним из лучших был признан проект группы молодых архитекторов института "Моспроект". Окончательный вариант этого проекта выполнили архитекторы В. Егерев, В. Кубасов, Ф. Новиков, Б. Палуй, И. Покровский, М. Хажакян и инженер Ю. Ионов.

Во Дворце пионеров отчетливо выступают новые эстетические качества советской архитектуры эпохи "оттепели", созвучные тем большим переменам, произошедшим в общественной жизни в период с середины 1950-х до 1960-х годов. Комплексу характерны человечность масштаба, легкость и открытость, т.е. все то, что противостоит показной парадности многих общественных зданий сталинского времени.А. Броновицкая пишет о Московском Дворце пионеров, что это была "самая яркая манифестация новых принципов архитектуры - горизонтальности, асимметрии, прозрачности" Броновицкая А. Московский Дворец Пионеров // Москва: архитектура советского модернизма. 1955-1991. М., 2016.С. 52. .

Смелость решения комплекса заключалась в его расположении в глубине участка на Воробьевых горах, а также то, что в основу его композиции был положен принцип свободного размещения зданий в парке (илл.25). Такой павильонный принцип компоновки был применен архитекторами Дворца пионеров после увиденного ими павильона ФРГ (архитекторы Э. Айерман и З. Руф) на Всемирной выставке в Брюсселе, проводившейся в 1958 году (илл.26). Для решения архитектуры здания авторы стремились использовать простые современные формы: большие остекленные поверхности, гладкие плоскости стен, козырьки входов, плоские кровли, летние террасы и озелененные дворики, расположенные между корпусами.

Огромные остекленные поверхности позволяют рассмотреть то, что происходит внутри, активно заинтересовывая детей различными вещами и делами и тем самым приглашая их войти. Здесь также считывается тема прозрачности, характерная эпохе "оттепели". Благодаря сплошному остеклению стен и устройству полов в одном уровне с наружным замощением интерьер воспринимается человеком как часть внешнего пространства. Архитекторам было очень важно выразить тесную связь с природным окружением и создать ощущения легкости интерьера и невесомости стен, ограждающих пространство.

Основным объемно-планировочным принципом композиции парадных залов является открытый характер их пространственного построения. Помещения, отделенные друг от друга только стеклянными перегородками, связаны между собой и составляют цельное "переливающееся" пространство.

Для натурализации внутреннего пространства, понимая термин "натурализация" здесь как уподобление пространства природной среде, был введен зимний сад. Трактовка зимнего сада отличается многоплановостью и пластичностью. Его композиция состоит из пяти групп: три в центре с газоном в плоскости пола и две у стены в виде приподнятых цветочниц. Характерной чертой озеленения интерьера эпохи "оттепели" является большая свобода в размещении растений, деревья и кустарники всегда хаотично расставлены, создавая впечатление естественной природы. В состав центральной группы входит декоративный бассейн с водными растениями и рыбами. Бассейн имеет изогнутые формы, которые контрастируют с четкими геометрическими формами других элементов интерьера. Такая нарочитая изогнутость является формой смягчения и отсылкой к реальной природе. В эпоху "оттепели" возникла тенденция воспринимать фонтаны или бассейны как естественный водоем, получивший лишь архитектурное оформление (илл.27). Открытый со всех сторон зимний сад связан с парком, это достигается раскрытием внутреннего пространства с помощью больших остекленных поверхностей наружных стен и возможностью выхода на террасу. Над зимним садом смонтированы три сферических купола, дающие необходимый для растений естественный свет (илл.28). Такая конструкция куполов, возможно, была подсмотрена на Американской выставке в Сокольниках в 1959 году, где главный павильон имел оригинальную конструктивную систему в виде геодезического купола, спроектированный американским архитектором Р. Фуллером (илл.29).