Камерно-вокальное наследие Клода Дебюсси включает сочинение, обращающее на себя внимание необычным выбором поэтического текста. В 1910 году композитор пишет "Три Баллады Франсуа Вийона" на тексты скандального представителя французской поэзии XV века. Уже в ноябре того же года в Лондоне состоялось первое исполнение произведения, а 16 января 1911 года "Три Баллады Франсуа Вийона" прозвучали в Париже.

Обращение Дебюсси, всегда выбиравшего изысканные и "красивые" тексты для своих вокальных миниатюр, к Франсуа Вийону может показаться неожиданным, ведь наследие этого поэта-" бунтаря" решительно порывает с традициями средневековой куртуазной лирики и переносит читателя в сферу самых обыденных, повседневных, "низких" образов. Франсуа Вийон смело расширяет границы поэтического языка своего времени, чем создает большую сложность современным переводчикам (даже французским). В поэтической мысли Вийона в едином сплаве оказываются всевозможные "словечки" и фразеологизмы, бытовавшие в разных социальных слоях (даже криминальных), да и творческая фигура Франсуа Вийона, в целом, остается загадкой для читателей, окутанной множеством легенд.

Творческий союз Клода Дебюсси и Франсуа Вийона не часто привлекает исследователей [1; 4; 11] и ставит перед ними множество вопросов. Один из актуальных аспектов понимания сущности творческого союза Дебюсси-Вийона определяет цель данной статьи: выявить особенности интерпретации старинной поэзии XV века композитором, уже утвердившим себя в парижских кругах в качестве новатора и авангардиста.

Изучение наследия Франсуа Вийона тесно связано с желанием исследователей представить основные характеристики жизни поэта. Однако поэзия Франсуа Вийона лишь косвенно характеризует скандального поэта. "Мы не знаем даже настоящего имени Вийона. То ли его фамилия была Делож, то ли (что вероятней) Монкорбье, - пишет Е. Витковский в предисловии к полному собранию сочинений Ф. Вийона. - Приходится сразу указать, что почти все факты биографии Вийона извлечены либо из его поэтических произведений, либо, что можно считать великой для нас удачей, из судебных документов, касающихся его буйной персоны. Судебным инстанциям было если не наплевать, то почти наплевать на все стихи на свете, особенно же стихи недоучки-уголовника, но гражданское и уголовное право во времена Карла VII (1422-1461), весьма озабоченного в 1440-е годы реабилитацией возведшей его на престол Жанны д'Арк, почти полным изгнанием англичан из Франции (1453), было на вполне достойно бюрократическом уровне" [3]. Поэтому до 1463 года, когда осужденный на повешение поэт подал очередное прошение о помиловании, его жизнь достаточно детально прослеживается в сохранившихся судебных протоколах. После дарованного помилования следы Вийона теряются.

Специфика поэтики Франсуа Вийона не раз становилась объектом внимания исследователей [7; 8]. Так, Селиванова, сопоставляя творческие манеры двух великих современников Шарля Орлеанского и Франсуа Вийона, пишет: "Два классика позднего средневековья творили на грани двух исторических вех: закате рыцарской куртуазной этики и возникновении городской культуры. Таким образом, Карл Орлеанский продолжает традиции куртуазной и рыцарской литературы, а Франсуа Вийон, творя почти в тех же жанровых формах, стилистически сближается с городской культурой" [14]. Поэтому поэтические сочинения Вийона репрезентируют такую художественную систему, которая, на первый взгляд, разрушает утвердившиеся в европейской поэзии каноны.

В поэзии Франсуа Вийона значительно расширяется набор традиционных образов, появляются темы страданий, мученичества, смерти, одиночества. Вместе с тем, его поэзия вбирала в себя его упоительное "головокружительное" (Селиванова) ощущение жизни. Как подчеркивает И. Эренбург, Франсуа Вийон "был первым поэтом Франции, который жил не в небесах, а на земле и который сумел поэтически осмыслить свое существование" [16]. И далее: "В его стихах, порой лукавых, порой откровенных до грубости, глубокая человечность; это - жизнь без проповедей. Олимп для него был опустевшей горой или привычной рифмой, а слова Священного Писания - теми трогательными фресками, глядя на которые умильно вздыхала его старая неграмотная мать. Занимался новый день - светлый и трудный" [16].

Расширение образной сферы за счет "непоэтичных" тем и сюжетов определило то, что Франсуа Вийон в большинстве произведений "отказывается от столь богатой палитры аллегорий и прочих приёмов, характерных для поэзии Карла Орлеанского. Вийон высвобождает лирику из „тисков" сложившихся канонов, куртуазных клише, представляя жизнь от лица лирического героя - рядового человека своего времени. Такое явление можно охарактеризовать как демократизм, повлиявший и на „размывание" чётких жанровых границ баллады и рондо. Вийоном не написано ни одного классического рондо, но его вариантом является последовательность катренов с рефренной строкой" [14].

Внимание Дебюсси к персоне скандального поэта, замешанного в самых неблаговидных деяниях (кражах, воровстве и даже убийстве), можно объяснить небывалой популярностью сочинений Вийона уже в его эпоху. Как справедливо отмечает Л. Селиванова, "автор „Баллады о повешенных” и „Баллады - поэтического состязания в Блуа”, способный жонглировать языковыми стилями, владеющий жаргонной лексикой, просторечием, языком клерков, аристократов, Вийон заметно выделяется на фоне остальных поэтов эпохи позднего средневековья" [14].

Первое типографское (!) издание стихотворений Вийона появилось в 1489 году (издание Пьера Леве) и за сорок лет было повторено (следовательно, раскуплено) около двадцати раз. В XVII веке Н. Буало, фиксируя невероятную популярность Ф. Вийона, остроумно замечает: "Был только один гениальный поэт, не читавший, Вийона, - это сам Вийон" [13, с.327].

К началу ХХ века наследие Франсуа Вийона уже прочно связывалось с самыми значительными достижениями национальной культуры и его огромное историческое значение уже не вызывало сомнений. Не удивительно, что Дебюсси, вошедший в период своей творческой зрелости, обращается к этой глубокой философской поэзии XV века и создает один из самых проникновенных и знаменитых вокальных циклов в истории французской музыкальной лирики. Дебюсси учитывает специфику поэтических форм у Франсуа Вийона и стремится её сохранить и прояснить в своих музыкальных версиях.

Первая "Баллада Возлюбленной Вийона" ("Ballade de Villon а s'amye") проникнута настроением глубокой печали и трагической бренности земного существования человека Из-за сложности французского языка XV в. существует даже несколько различных толкований одного и того же слова или словосочетания. Поэтому мы не даем в данном случае подстрочник, а приводим наиболее близкий, на наш взгляд, оригиналу перевод Натальи Шаховской [2]: "Фальшивость дорого мне ставших чар, / Разящий взгляд, лукавый разговор; / Алмаз, чью твердость весь любовный жар / Не размягчит, для сердца лютый мор: / Смертельный свой я знаю приговор, / Убийца мой, жестокий мой кумир; / А ведь закон известен с давних пор: / Не мучить, но жалеть того, кто сир. / Мне эта страсть - погибель, а не дар; / А как спастись? Беги во весь опор - / Равно неотвратим ее удар: / Так что ж бежать себе же на позор? / Ах, караул! Спасите! Где дозор? /Иль без борьбы покину этот мир? / Заставь, о Жалость, внемля мой укор, / Не мучить, но жалеть того, кто сир! / Всему свой срок, и всякий станет стар: / Извянет, сникнет вешний ваш убор, / И тут-то я, отвергнутый школяр, / Отмщенный, посмеюсь... Но это вздор: / Не только ваш - и мой угаснет взор. / Так празднуйте, пока не кончен пир, / Спешите, злой судьбе наперекор, / Не мучить, но жалеть того, кто сир. / Влюбленный принц, всех любящих сеньор, / Будь не во гнев Вам сказано, мессир, / Господь велит, а с Ним немыслим спор, / Не мучить, но жалеть того, кто сир". . Преходящий характер всех земных радостей и невозможность обладать ими вечно вызывают у автора поэтических строк горькое сожаление и концентрируются в обреченном вздохе-рефрене "Sans empirer, ung povre secourir" - "Не погуби, спаси того, кто сир!" (строка в переводе Ф. Мендельсона).

Большое количество междометий, восклицаний, риторических вопросов в поэтическом тексте проявляют страстный протест поэта, его острое несогласие с таким порядком земного бытия, а образ Возлюбленной становится тем объектом, через который Франсуа Вийон переживает несовершенство мира. "Алмазная твердость" сердца, холодное равнодушие, разбивающие душу поэта, выступают как источник страдания, а затем получают ироническое (столь характерное для Вийона) отражение в строфе "Всему свой срок, и всякий станет стар: / Извянет, сникнет вешний ваш убор, / И тут-то я, отвергнутый школяр, / Отмщенный, посмеюсь.".

Музыкальное прочтение баллады Ф. Вийона Клодом Дебюсси передает безграничную печаль самого композитора, ощущающего быстротечность жизни. Композитор определяет характер исполнения как "Triste et lent" ("avec ипе expression ой il у a autant d'angoisse que de regret") ("Грустно и медленно, с выразительностью, в которой больше тоски, чем сожаления"), указывая на доминирующее состояние одиночества и уныния. Сохраняя смысловые изгибы текста, Дебюсси создает форму, которая сочетает черты строфической и двухчастнойМиниатюра написана в сложной двухчастной форме. Схема формы: А (а 8 тактов + a₁ 6 тактов + а₂ (6 тактов) + а₃ 6 тактов) В (b 12 тактов + b₁ 11 тактов). . Он объединяет все разделы проведением сквозной фактурной фигуры с острым синкопированным двойным пунктиромПодчеркнем, что подобная фигура возникает в самых скорбных и экспрессивных сочинениях композитора. , а также мелодическим рефреном в вокальной партии, проходящем в неизменном виде четыре раза (как и в поэтическом первоисточнике).

В первой части (А) преобладают острые ритмические секундовые "соскальзывания" главной фактурной фигуры, придающие звучанию оттенок трагической обессиленности, некоторого оцепенения, а начало каждой строфы с этой узнаваемой темы усиливает ощущение безысходности человеческой жизни. Дебюсси внимательно вслушивается в текст, не нарушая его естественное интонирование в метрической системе баллады, поэтому большое значение он уделяет сохранности рефрена, четырежды проходящего в тексте Вийона.

Первый раз (тт.12-14) рефрен "Sans empirer, ung povre secourir" - "Не погуби, спаси того, кто сир?" - появляется у вокалиста без сопровождения фортепиано и, мягко очерчивая интервал тритона (a-dis), сохраняет вопросительную интонацию всей строки. Возникающий резкий фактурный контраст (напряженная аккордовая фактура - мелодия соло) придает вопросу особенную пронзительность и личностный акцент. В следующих двух проведениях (тт.25-26; тт.40-41 и в заключительных тт.47-48) композитор сохраняет принцип прояснения музыкальной ткани в момент звучания рефрена. Таким образом, волнующая Ф. Вийона "несправедливость" жизни и воззвание о помощи (и спасении!) каждый раз проступают через насыщенное яркими метафорами замысловатое плетение поэтической материи Баллады.

Особенного комментария заслуживает то, каким образом Дебюсси создает контрастную вторую часть (В). Композитор ставит обозначение Doux et melancolique, penetrant et expressif (нежно и меланхолично, проникновенно и экспрессивно) и вводит новый тип фактуры - пластичный, мягкий, с опорой на синкопированное покачивание в басу и нежными "триольными" эхо в верхнем пласте фактуры. В таком сопоставлении жесткого ритмического движения первой части и пластичной "растекающейся" музыкальной ткани второй трудно не увидеть параллели с организацией последней миниатюры цикла "Прогулки двух влюбленных", а также с миниатюрой "Грот". Возникающий "странный" колорит неустойчивого звучания целотонового лада, проступающего в аккордах в фортепианной партии, создает контраст с предыдущей частью и соответствует рассуждениям поэта о том, что "Всему свой срок.". Философский аспект этой строфы раскрывают также обилие пауз, междометий, сольного "одинокого" звучания вокального голоса без фортепианного сопровождения, а также указания композитора исполнять все преимущественно в пределах тихой динамики.

Последняя строфа композиции (bi "Влюбленный принц, всех любящих сеньор, Будь не во гнев Вам сказано, мес сир") вносит просветление и успокоениеИсследователи, комментируя ее смысл, пишут: "Любвеобильный принц - весьма необычное обращение для „посылки” в конце баллады, возможно, поэт и герцог Карл Орлеанский, неутомимо плодивший наследников и наследниц тогда, когда ему сильно перевалило за шестьдесят. Впрочем, возможно и обращение к Рене Анжуйскому (14081480), чьего покровительства Вийон одно время искал и чья любовь к собственной (второй) жене Жанне де Лаваль была хорошо известна" [2]. . Нежные колебания мажорных трезвучий, утверждающие сияющие многодиезные тональности (H-dur, E-dur, Fis-dur), словно придают мелодическому рефрену "материальность" и "силу выражения". Просьба о снисхождении и понимании превращается в страстную молитву, подготавливающую псалмодированием на звуке dis следующий номер цикла.

Вторая "Баллада, которую Вийон написал своей матери, чтоб она прославляла Богородицу" ("Ballade que sefeit Villon a requeste de sa mere pourprier a Nostre-Dame") контрастна по характеру. Это - тихая проникновенная молитва, вложенная в уста матери поэта и обращенная к Деве МарииПеревод Ильи Эренбурга (не сохранившего акростих в последней строфе): "Небесная царица и земная, / Хранительница преисподних врат / И госпожа заоблачного края, / Прими убогую в Твой райский сад. / Где дети славословят и кадят. / Я, грешная, жила не так, как надо, / Я, нерадивая, прошу пощады, / Грехов изведала я злую сеть, / Но ныне к Деве обращаю взгляды - / Хочу в сей вере жить и умереть. / Ты Сыну своему скажи - темна я, / Чтоб он не оттолкнул меня назад. / Так Магдалину принял Он, прощая, / И так монаха, что грешил стократ, / Продавши черту душу, выпив яд / Всей дьявольской науки и услады, / Простил Он, добрый пастырь злого стада. / Заступница, моли Его и впредь, / Ты лилия невидимого сада. / Хочу в сей вере жить и умереть. / Я женщина убогая, простая. / Читать не знаю я. Меня страшат / На монастырских стенах кущи рая. / Где блещут арфы и под раем ад, / Где черти нечестивцев кипятят. / Сколь радостно в раю, сколь страшно ада / Среди костров, и холода, и глада! / К Тебе должны бежать и восхотеть / Твоих молений и Твоей ограды. / Хочу в сей вере жить и умереть".

¹ Схема формы: А 8 тактов + В (7 тактов) + R (4 такта) + А₁ (4 такта) + В₁ (5 тактов) + R (3 такта) + А₂ (8 тактов) + кода (А+В, 6 тактов) + R (2 такта). . Она написана в повторенной двухчастной форме с кодой¹ и повторяющейся ритурнелью на словах, в которых заключен главный смысл баллады: "Хочу в сей вере жить и умереть".

Этот текст Вийона обращает на себя внимание особенным искренним и трепетным характером звучания. Очень тонко комментирует этот факт И. Эренбург: "Вийон смеялся в жизни надо всем: над верой и над знанием, над вельможами и над епископами, смеялся и над самим собой, но всегда с умилением вспоминал мать: Она печалится о сыне, И, хоть просторен белый свет, Нет у меня другой твердыни, Убежища другого нет" (перевод И. Эренбург) [16]. Для матери поэт написал молитву и в ней вспомнил фрески церкви Святого Бенедикта, в которую они когда-то приходили вместе.

Композитор тонко ощущает неподдельно искренний тон звучания баллады Франсуа Вийона. Его музыкальное прочтение стихотворения отличается особенно бережным и деликатным отношением к образам и переживаниям, отраженным в тексте.

Фортепианное вступление вызывает ассоциации с фортепианной прелюдией "Девушка с волосами цвета льна". Бесхитростный диатонический наигрыш, очерчивающий белоклавишную диатонику, настраивает на ясный и искренний тон звучания вокальной мелодии, напоминающей старинные французские песни. Песенная тема в "чистом" a-moll, с характерным скачком на квинту от первой к пятой ступени лада и архаичным оттенком звучания натурального минора, воскрешает в памяти образ далекого музыкального прошлого, а указание играть doux et simple ("нежно и просто") проявляет особенную интимность и теплоту тихого "прикосновения" пластичных мелодических линий (вокальных и фортепианных) к старинному тексту.

Экспонированная в первом разделе мелодия, фактурный принцип плавного линеарного построения музыкальной ткани, а также мягкого, безмятежного "колыбельного" покачивания будут возвращаться во всех разделах, связанных с материалом А (см. схему формы), сохраняя свои отличительные музыкальные характеристики.

Музыкальный материал второго раздела (В) - контрастный и в плане построения вокальной линии, и фортепианной партии. Вокальная мелодия приобретает декламационность. Использованный прием псалмодирования усиливает ассоциации со смиренной молитвой. В фортепианной партии появляется колокольность и характерное для звучания музыки в соборе эхо. Основой построения фортепианной партии, использующей "резонирующие" октавные дублировки вокальной партии, становится секунда (секундовые горизонтальные сдвиги и секундовые вертикальные "задержания" к октавам в тт.10-14), а затем кварто-квинтовые созвучия, напоминающие о средневековых органумах (тт.15-16). Эти представленные во втором разделе музыкальные приемы будут сохраняться при варьированном повторе.

Еще один важный для композиции материал Дебюсси организует в ритурнель "Хочу в сей вере жить и умереть", который звучит просто и проникновенно, напоминая рефрены старинных рондо.

Для организации целого Дебюсси использует принцип повтора, однако при каждом следующем проведении материалов раздела А, В и самого ритурнеля он сокращает их масштаб. Так, композитор добивается внутренней динамики музыкального развертывания, неочевидной и скрытой от поверхностного восприятия, поскольку кажется, что повторы "зацикливают" изложение основной мысли и создают статичное состояние.

Выводом является кода, в которой Дебюсси объединяет все использованные в миниатюре приемы, синтезирует фактурные и интонационные особенности разделов А и В, а также варьирует ритурнель, завершая композицию в прозрачном звучании "простого" и "ясного" C-dur.

Третья "Баллада о женщинах Парижа" ("Ballade des femmes de Paris") - масштабный и блестящий финал цикла Баллада парижанкам (пер.Ю. Кожевникова): "В карман не лезут за словцом, / Считается, венецианки, / Владели ловко языком / Все сводни, древние вакханки; / Ломбардки, римлянки, миланки - / Их всех не переговоришь, - / Пьемонтки и перуджианки, / Но на язык остер Париж. / Петь, разливаясь соловьем, / Горазды неаполитанки, / Треат без умолку кругом / На всех наречьях иностранки: / Венгерки, немки и гречанки - / Их всех и в память не вместишь, - / И каталонки, и испанки, / Но на язык остер Париж. / Бретонка ищет слов с трудом, / Ей, как швейцарке, англичанке, / Не переспорить нипочем / С Пти-Пон торговки-горожанки, / Как ни эльзаске, ни фламандке / (Вон сколько перечисли лишь!) / И даже из Кале гражданке - / Ведь на язык остер Париж. / Принц, остроумья парижанки / Ни с чем на свете не сравнишь. / Шумны, конечно, итальянки, / Но на язык остер Париж". . Определяя его содержание, Л. Кокорева пишет: "Никто, ни венецианки, ни флорентинки, ни римлянки, ни неаполитанки (бесконечное перечисление) не могут сравниться с парижанками в остроумии и болтливости - таков смысл баллады" [10, с.424]. Думается, однако, что композитор слышит в этом тексте, в первую очередь, рефрен: "Но на язык остер Париж", что проясняет истинный смысл баллады опального и вечно гонимого поэта. Образ шумного города, наполненного суетой, гамом и, конечно, женскими перепалками, создает мощный контраст сосредоточенности и сдержанности звучания двух предыдущих Баллад.

Композиция этой баллады близка буффонным сценам французских опер, в частности, вызывает в памяти "Испанский час" М. Равеля, в котором также присутствуют "испанский" колорит, проступающий в гармонических последовательностях в фортепианной партии. Последняя представляет токкату, завораживающую непрерывную движением, достигающим яркой кульминации в последнем разделе Композиция финала представляет собой чередование разнохарактерных эпизодов, объединенных возвращением рефрена "Но на язык остер Париж". . Громкая динамика, острые октавные скачки, блестящее восходящее глиссандо до звука е утверждают главное слово, которое "вдохновляет" композитора - Париж (Paris). Таким образом, веселое перечисление болтливых представительниц разных городов завершается прославлением города, "которому нет равных на земле" (О. де Бальзак).

Подводя итоги, отметим, что миниатюры на тексты старинных авторов "количественно" составляют половину от всего написанного за два последних десятилетия в вокальных жанрахЕще раз подчеркнем, что жанровые приоритеты в этот период смещаются в сферу инструментальных жанров. В 1905-1912 гг. он пишет "Образы" для оркестра, в 1906 - 1908 гг. - "Детский уголок" для фортепиано, в 1907 г. Первую тетрадь "Образов" для фортепиано, в декабре 1909 - феврале 1910 гг. - Первую тетрадь "Прелюдий" для фортепиано, в 1911-1912 гг. - Вторую тетрадь "Прелюдий" и др. сочинения. . Следовательно, их значение в общем каталоге сочинений Дебюсси огромно. На это указывает и сам автор, делая "знаковые" посвящения: вокальные циклы этих лет ("Галантные празднества","Три песни Франции","Три Баллады

Франсуа Вийона", "Прогулки двух влюбленных") адресованы жене Эмме Бардак. Таким образом, сочинения на стихи старинных французских поэтов проявляют очень важный для Дебюсси срез его духовной жизни. Они становятся важнейшей частью творческого наследия композитор в период, который зарубежные исследователи Э. Локспейзер и Г. Хальбрейк определяют его как "период высокой зрелости" [20].

Устойчивый интерес Дебюсси к средневековой и барочной поэзии в эти годы проявляет также общие тенденции в музыкальной жизни эпохи fin de siecle, для которой наследие национальной культуры приобретает особенное значение. В частности, деятельность созданной Венсаном д'Энди Schola Cantorum способствовала возрождению интереса к забытым музыкальным памятникам прошлых столетий. В это время Дебюсси отмечает: "Музыка нашего времени сумела избежать романтического недостатка видения через литературу, но у ней другие слабости. <. > Очевидно, нет необходимости возвращаться к наивной эстетике Жан - Жака Руссо, но прошлое все же преподает нам кое-какие остроумные уроки. Нам следует задуматься над примерами в виде некоторых маленьких клавесинных пьес Куперена; это очаровательные образцы такой грации и естественности, какой мы больше не знаем. Невозможно забыть тот скрытносладострастный аромат, ту невысказанную тонкую извращенность, которые невинно блуждают вокруг „Таинственных заграждений”" [6, с.224].

В желании "усвоить уроки" прошлого Дебюсси и обращается к наследию самых знаменитых французских поэтов XV века - Шарля Орлеанского и Франсуа Вийона, открывая новые перспективы композиторам следующих поколений в процессе поиска синтеза традиций и возможностей современного музыкального языка.

Литература