История Вологодской театральной жизни в 90-е годы ХХ века

Как во всем обществе, так и в зрительской аудитории в 90-е годы произошло расслоение - не только имущественное, но и по уровню культуры, предпочтениям в искусстве. Увеличилось число посетителей театра, которые были не подготовлены к роли зрителя, не обладающие минимальной культурой поведения в театре. Этот зритель 90-х годов мало чем отличается от того зрителя, что впервые в жизни пришел в театр после революции и «о котором К.С. Станиславский писал: «Сегодня перед нами совершенно новая аудитория … Пришлось начать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале» Заславский, Г. Театр как театр - не кафедра и не храм / Г.Заславский //Континент. - № 103. - 2000. - С. 60..

Лишь немногие театры решили вести зрителя за собой, апеллировать к разуму, к гражданским чувствам, воспитывать эстетическую культуру и вкус. Многие театры, боясь потерять зрителя, все чаще «подлаживаются» под невзыскательные вкусы. «В свою очередь, зрителю не надо особенно «напрягаться», ему проще идти за таким театром. Зритель все охотнее и чаще подается обаянию легковесности, мало того - требует ее … Театру легче варьировать многократно освещенные проблемы, чем художественно раскрывать рожденные реальной действительностью жизненные конфликты и противоречия, и театр все охотнее и чаще обращается к пьесам не первого сорта, которые не открывают зрителю что-либо новое, а, наоборот, предлагают ему нечто стандартно-общедоступное, привычное, ожидаемое. Так объективно совершается отказ от установок театра и зрителя на хорошую пьесу, на высокие идейно-художественные нормативы» Мельникова Е. Театр в современном социокультурном пространстве [Электронный ресурс]. - Режим доступа: http://aziaros.narod.ru\ teatr\staty\melnikova\.html., отказ театра от выполнения сколько-нибудь значительной социальной роли.

Не смотря на сложности, возникшие перед российским театром в 90-е годы, художники получили и новые возможности. Диктат советской цензуры исчез, и театральные деятели смогли свободно реализовывать свои творческие инициативы. Стремление театра идти в ногу со временем, осваивать новую современную драматургию легло в основу движения «Новая драма», которое понимается и «как “новое поколение драматургов”, и как “проблема личности”, и как “новый драматургический язык”, и как “авторы, пишущие о современности современным языком”» Московкина, Е. Новая драма: изменения мизансцены / Е. Москвина // НЛО. - 2007. - № 85. - С. 47..

«Новая драма» задумывалась, как способ помочь зрителям понять современную действительность, найти в ней свое место и адаптироваться к ней. Началом «Новой драмы» принято считать 1989 год - открытие фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Организаторами нового фестиваля стали драматурги Виктор Славкин, Алексей Казанцев, Михаил Рощин, Владимир Гуркин, критики Инна Громова и Юрий Рыбаковорганизовали Фестиваль молодой драматургии «Любимовка».

Очень скоро мнения по «Новой драме» разошлись, в том числе и в среде её организаторов. Так, драматург В. Сигарев считает, что «Новая драма» - это рассказ обо мне сегодняшнем, о современном человеке, обо мне как современном человеке, моих маленьких страстях и желаниях», то драматург М. Дурненков утверждает, что «Новая драма» не в современности проблематики: меняется оболочка, в которую все это завернутоТам же.. Фактически высказаны две точки зрения на выполнение театром его социальных функций: одна в том, чтобы помогать человеку разобраться в сути сегодняшних жизненных процессах, найти свое место в них, понять самого себя. Другая - сосредоточиться на поиске новых форм, оригинальных средств выразительности, нового театрального языка, дабы эпатировать, привлекать и удерживать публику.

В результате «Новую драму» всё больше и больше стали критиковать за «чернуху»: «почти все вновь открываемые авторы барахтаются в “чернухе”, причем делают это с удовольствием. Среди их героев - сплошь наркоманы, бомжи, проститутки, нищие, убийцы и прочее “дно”» Матвиенко, К. Новая драма в России: краткий экскурс в недавнее прошлое / К. Матвиенко // Петербургский театральный журнал. - 2008. - № 52. - С.31..

Лучшие театры «Новой драмы» пытаются следовать правилу, сформулированному одним из ее лидеров Эдуардом Бояковым: «Сцена не только часть художественного пространства, но часть гражданского общества, всегда прямое, с пылу с жару социальное высказывание» Там же..

С конца 1980-х годовпоявилось большое количество театров «Новой драмы»: в Санкт-Петербурге театр «Особняк», Кемеровский театр «Ложа»,в Москве Центр драматургии и режиссуры продюсера А. Казанцева и другие.

Одним из способов выживания актеров тяжелые времена стала антреприза, не требующая стольких финансовых затрат, как стационарный театр. Многочисленные антрепризы, которые начали возникать как грибы после дождя, стали серьезной альтернативой репертуарному театру, в котором к этому времени накопилось немало творческих и организационных проблем: низкие зарплаты, заторможенность процесса естественной смены поколений из-за отсутствия контрактной системы. Когда современная антреприза, самым распространенным видом которой по-прежнему оказывается объединение актеров на один спектакль, делала первые шаги, ее, казалось, ожидало светлое будущее: талантливые люди будут осуществлять замечательные идеи, актеры, в том числе и молодые, незанятые в репертуарном театре годами, смогут раскрыть себя в ролях, о которых мечтали, в провинции, наконец, увидят московских и питерских знаменитостей, а у актеров появятся деньги. Ведь отработав в антрепризе пару месяцев, актер мог заработать больше, чем в штате репертуарного театра за один-два года. Иными словами, режиссеры и актеры искренне верили, что мобильная, не обремененная громоздкой труппой антреприза может стать альтернативой традиционному репертуарному театру.

Следует заметить, что антреприза может быть успешной, если спектакли выстраиваются вокруг известных имен. Зритель пойдет охотнее на какого-то известного, популярного, модного актера, и пропустит мимо афишу с незнакомыми ему именами. В результате антреприза 90-х (да и сегодня) - это спектакль с одним - тремя известными актерами и двумя-тремя молодыми или малознакомых зрителю актеров.

Антреприза расширила круг театралов, приучая к сцене новую, незнакомую с театром публику, что, казалось бы неплохо. Вместе с тем, антреприза предлагает зрителю чистое, не испорченное мешающими быстрому усвоению театрального продукта добавками удовольствие. Играющий в ней актер вновь становится лицедеем - и публику это радуетФилиппов, А. Театр как бизнес. Новая отечественная антреприза вступила в подростковый возраст / А. Филиппов // Известия. - 23 окт. - 2002. - С.4.. Все это делает антрепризу демократичной: для того чтобы получить от нее положительные эмоции, не нужен культурный багаж.

Между тем, антреприза часто служит объектом критики. Главной причиной критики становится факт того, что антрепризы носят чисто коммерческий характер, создаются исключительно с целью получения денег. Постепенно расхожее мнение о халтурных антрепризных спектаклях настолько дискредитировало само слово «антреприза», что многие стали этого термина всячески избегать, отдавая предпочтение таким названиям как «товарищество», «агентство», «центр», просто «частный театр», хотя суть дела от этого не менялась.

Действительно, качество антрепризных спектаклей в массе своей весьма сомнительно. В то же время у антрепризы есть и по-настоящему художественные успехи. И это другая сторона медали: хорошая антреприза стремится стать качественным зрелищем. Как правило, это происходит тогда, когда за это дело берутся настоящие мастера театра.

В 90-е годы появилось явление, которое в театральной среде, обычно, замалчивают или говорят о нем мало. Речь идёт о материальном расслоении среди самих актеров. Востребованные в театре, кино актёры стали получать высокие гонорары, в то время, как основная актерская масса с трудом зарабатывала себе на существование. Это расслоение, а главное, его влияние на театральную среду достаточно важно и ещё ждет своего пытливого исследователя.

В обществе стали говорить о безбедной жизни артистов. В реальности же все обстоит совершенно иначе. «Любители глянцевых журналов, с завистью разглядывающие цветные картинки из жизни “звезд”, уверены, что артисты живут лучше всех. Должен их разочаровать, - говорит А. Калягин, - а может быть, обрадовать: во-первых, успешных артистов - единицы, и проживают они исключительно в столицах. А во-вторых, за свою респектабельную жизнь они платят чаще всего высокую цену. Увы, у нас за служение искусству денег не платят, заработать на творчестве мало кому удается, а вот откровенная халтура приносит тот самый заработок, которому кто-то может даже позавидовать. Ради него многие артисты покидают свои театры: они не могут совместить ежедневную работу в театре со съемками в бесконечных сериалах, тем самым, теряя профессию … Вот такая расплата за благополучие!»Калягин, А. Театр, выставленный на продажу. Сценическое искусство нельзя сводить к обслуживанию и увеселению / А. Калягин // Независимая газета. - 2006. - 3 марта. - С.11..

Главная расплата за подобное «благополучие», по мнению многих специалистов, катастрофическое падение качества актерского мастерства. Кинематограф и раньше выводил актеров на звездную дорожку, и тем не менее, своим основным домом они всегда считали театр, и если делали выбор между ролью в кино или на подмостках, то предпочтение отдавали родной сцене. Сейчас картина резко изменилась: ради небольшого эпизода в кино многие артисты готовы жертвовать работой в театре.

В театральной среде существует стойкая уверенность, что в 90-е годы государство абсолютно не учитывало специфику творческого труда. Специфика же эта, как справедливо отмечала доктор искусствоведения Е. Левшина, «требует особой системы социальной защиты. Возьмем, к примеру, проблемы социального и медицинского страхования, профилактики профессионального травматизма. Если шофера и вахтера тоже хотелось бы уберечь от болезней, то для актера элементарная простуда может обернуться потерей профессиональных способностей. Актер - сам себе и предмет, и орудие труда, и исполнитель. Образно говоря, он содержит в себе станок, на котором работает, - голос, пластика и т.д. Если из-за болезни “станок” испортится, это может обернуться не только личной трагедией, но и утратой национального достояния, огромной художественной ценности. В поисках “своего” театра актер может объехать полстраны. Миграция творческих кадров - обязательное условие развития сценического искусства. Но с этим, опять-таки, сопряжено множество проблем социальной защиты. И, кроме того, совершенно особенные повороты трудовых отношений. Субъект творчества в театре не один актер, а труппа, творчество коллективно по своей природе. Общая проблема подбора кадров для театра превращается в специфический и очень сложный вопрос формирования труппы, требующий своих поворотов в правовой базе».

«Почему мы задаемся вопросом: сколько надо платить сотруднику ГАИ, чтобы он не занимался вымогательствами на дорогах? Но почему мы не спрашиваем: какая зарплата должна быть у актера в театре, чтобы он мог не разменивать свой талант на низкопробные сериалы и рекламные ролики?» - А. Калягин Калягин, А. Театр, выставленный на продажу. Сценическое искусство нельзя сводить к обслуживанию и увеселению / А. Калягин // Независимая газета. - 2006. - 3 марта. - С.11..

Таким образом, с конца 80-х годов ХХ века российский театр столкнулся с рядом сложнейших проблем. Главной из них стало почти полное отсутствие государственного финансирования. В результате, ряд театров вовсе прекратил своё существование, из оставшихся стали уходить актеры, кто в другие, более успешные в финансовом плане театры, а кто и вовсе из профессии.

Проблемы с финансами толкнули некоторые театры к стремлению привлечь зрителя любой ценой. В результате в стремлении эпатировать, развлекать публику многие театры перестали выпускать высокохудожественные спектакли, упал общий уровень профессионализма театров, что в итоге приводило к падению интереса со стороны театралов.

Может быть этими обстоятельствами следует объяснять тот факт, что театр стал разным. Ряд театров ориентирован на изысканную элитарную аудиторию, на подготовленного зрителя, способного оценить экспериментальные решения и экстравагантные новшества. Есть театры, стремящиеся к непременному успеху у массового зрителя.

Здесь следует отметить, что подобная ситуация имеет и положительную строну: у человека появился выбор социально-культурного поведения, а у зрителя выбор театра.Между тем, можно рассматривать многообразие театров, как обновление и прогресс в театральной жизни, а можно и как разрушение сложившихся театральных традиций.

Многие театральные деятели задумались над тем, что театр медленно, но верно превращается из «храма искусства», каким он был почти полтора столетия, в «безделицу» или в рынок культурных услугВислова, А.В. Русский театр на сломе эпох. Рубеж XX-XXI веков / А.В. Вислова - М.: Университетская книга, 2009. - 15 с..

Процесс распада, охвативший страну, затронул и театр. Труппы, складывающиеся годами, распадались в одно мгновение.

Проблема усугубилась и тем, что в 90-е годы большинство населения страны не могло позволить себе купить билет на спектакль, а общий культурный уровень зрителей заметно снизился.

Неудивительно, что в такой сложной ситуации смогли выжить только высокопрофессиональные театры, руководители которых смогли найти способы выживания.

Из положительных тенденций для театров в 90-е годы можно отметить отсутствие цензуры, возможность для свободного творчества. Появилось новаторское театральное направление «Новая драма». Стала распространенным явлением антреприза, которая не помогла актерам остаться в профессии и способствовала сохранению интереса театра среди зрителей. творческий театр искусство внеклассный

2.2 Вологодские театры в 90-е годы ХХ в

Начало 90-х годов ХХ века театральная Вологда насчитывала три театра: Вологодский государственный драматический театр, Вологодский театр юного зрителя и кукольный театр «Теремок».

Процессы, протекающие в театральной жизни России в начале 90-х годов ХХ века, полностью отразились и в театральной жизни Вологды. На первых порах творческие коллективы были воодушевлены возможностью свободного творчества. Так, на сцене Вологодского государственного драматического театра появились постановки авторов, которых не жаловала советская власть ранее: М. Зощенко «Уважаемый гражданин» (режиссёр Е. Минский) (1986), М. Булгаков «Иван Васильевич» (режиссёр М. Резцов) (1987), в 1988 году режиссёр Р. Соколов поставил спектакль по модному тогда произведению А. Рыбакова «Дети Арбата».

Между тем, процессы распада, охватившие, как общество, так и театральную жизнь, не обошли и вологодский театр. Так, в Вологодском государственном драматическом театре происходит постоянная смена административного и художественного руководства, что привело к падению зрительского интереса.

В 1986 году Б. Лившица на посту директора театра сменил заслуженный артист России Л. Рудой, который хотя и был в своё время секретарём парторганизации театра, членом художественного совета, ведущим артистом театра, но опыта организации театрального дела не имел. Художественным руководителем стал М. Резцов.

В 1988 году новая смена руководства: директором был назначен Л.К. Поздняк, а художественным руководителем Р. Соколов, который проработал всего 2 сезона, а в октябре 1989 года на 2,5 года главным режиссёром стал В.Н. Свиридкин. Затем с ноября 1992 года по октябрь 1993 года театр вовсе работал без главного режиссёра, причём подобная ситуация повторялась ещё трижды, когда после руководства с октября 1993 по апрель 1995 г. г. С. Талашева, с мая 1995 по ноября 1996 года, вновь не было главного режиссёра, и с ноября 1997 по октябрь 1998 года художественным руководителем был В. Романов (ноябрь 1996 - апрель 1997), и после сезона 1998 - 1999 годов под руководством О. Бычкова до ноября 2001 года.

Каждый, из вновь возглавлявших театр, стремился внести своё видение, изменить прежние порядки, но подобная чехарда негативно сказывалась на психологическом климате театра, да и на самом качестве спектаклей. С января по октябрь 1994 года Управление культуры Вологодской области вовсе приняло решение о приостановке подготовки и выпуске новых спектаклей.

По воспоминаниям актера театра А. Печкина с конца 80-х годов в театре начались перебои с заработной платы. «Актеры не получали заработную плату по полгода. Как-то поддерживали новогодние праздники, когда актеры подрабатывали снегурочками и дедами морозами. Все театральные костюмы этих персонажей были расписаны по минутам. Отсутствие денег заставляло актеров искать заработок на стороне. Многие мужчины актеры шли работать сторожами, строительными рабочими и т.п. В паузах между выходами на сцену уставшие люди дремали в гримерках. О каком качестве актерской игры, в таких условиях, можно говорить? О каком творческом поиске» Интервью с актером Вологодского государственного драматического театра А. Печкиным.?

Театр этого периода заметно сократил своё место и влияние на общество, а за одно и социальный состав своей аудитории. С 1989 года прекращается финансирование государством гастрольной деятельности театров. Теперь все транспортные расходы на провоз артистов, декораций, аренда репетиционных помещений, реклама в СМИ и др. организационные расходы ложились на сам театр. Если в 1987 году Вологодский драматический театр провёл гастроли в Николаеве и Симферополе (Украина), а в 1988 году в Белоруссии в Бобруйске и Гомеле, то уже в 1989 году, поездка в Челябинск себя не окупила. В 1990 году гастроли в Иркутск принесли одни убытки, т.к. были приостановлены из-за наводнения. Гастрольная деятельность прекращается до 1998 года, когда театр (небольшим коллективом) съездил в Череповец.

Постоянная смена художественных руководителей, возможно, стала одной из причин того, что ежегодно ставилось 7-8 новых спектаклей. Не стоит забывать и о том, что местная власть периодически вспоминала о театре, культуре, когда нужно было пустить пыль в глаза столичным гостям, или у кого-то из высокопоставленных чинов администрации появлялось желание прослыть радетелем культуры и искусства. В такие моменты и вспоминали о Вологодском драматическом. Вообще, в тот период театр приобрёл некий «придворный» характер: власть не очень хотела на него тратиться, но и закрыть не желала, т.к. время от времени можно было получить какие-то не материальные дивиденды.

Из достижений театра в этот смутный период специалисты выделяют работу О. Горбачевского «Испанская комедия (Саламанская пещера) по М. Сервантесув 1987 году и постановку Р. Соколова «Любовь под вязами» (Ю. О Нил) в 1989 году.

В 1989 году Вологодский драматический театр отметил своё 140 - летие. Режиссёрами Р. Соколовым и В. Бартосик было выпущено 9 премьерных спектаклей. Театр съездил на гастроли в город побратим Мишкольц в Венгрии. В 1990 году театр сыграл первый спектакль в Вологодском кремле «Князь Серебряный» по произведению А.К. Толстого (режиссёр В. Свиридкин).

В 1990 году в Вологду приехали выпускники Красноярского института искусств Н. Ситникова, А. Шерстнев, К. Гамов, И. Рудинский. Позже уехал к себе на родинуК. Гамов, остальные остались в вологодских театрах до наших дней, став мастерами сцены, а Игорь Рудинский получил звание Заслуженного артиста России.

Вообще афиша 1990 года наглядно иллюстрировала изменившиеся вкусы и пристрастия публики. Так, режиссёр Ф. Демьянченко поставил спектакль по произведению А. Гельмана «Сколько тебе заплатить, чтобы ты молчала?», Р. Семёнов - «Семья преступника» (П. Джакометти), В. Бартосик - «Крёстный отец» М. Пьезо.

Правда, уже в следующем, 1991 году, появляются премьеры по классическим произведениям:режиссёр В. Свиридкин поставил пьесы А. Островского «Без вины виноватые», «Василиса Мелентьева» (последний был сыгран в Вологодском кремле на Iфестивале «Голоса истории»), а режиссёр В.А. Трущенко - «Провинциалку» И. Тургенева. Абсурдно, но в 1991 году А. Островский и И. Тургенев на сцене драматического театра выглядели некой провокацией, даже, эпатажем.

Уже следующий 1992 год наглядно продемонстрировал, что это нежелание привлечь к себе внимание, а стратегический путь развития, который выбрал коллектив театра, стремящийся не скатиться на пошлые водевили и легковесные постановки. Так, в 1992 году в афише театра вновь появляются имена и классические произведения А. Островского «Женитьба Белугина» (режиссёр Ф. Демьянченко), А. Дюма «Мадемуазель де Бель - Иль», Л. Лескова «Левша» (режиссёр В. Бартосик), а режиссёр Баранов поставил спектакль «Точка зрения» (В. Шукшин).

В данный тяжёлый, с экономической точки зрения, период режиссёры пытались создать спектакли малыми силами актёров и для небольшой аудитории. В Вологодском драматическом театре в 1992 году была создана малая сцена. Здесь, Г. Васильев поставил «Записки титулярного советника Алексея Ивановича Поприщина» Н.В. Гоголя.

В 1994 году на малой сцене итальянский режиссёр А. Бергамо поставил спектакль «Лунная болезнь» по пьесе Л. Пиранделло. Этот спектакль шёл на сцене театра за закрытым занавесом, зрительские места так же располагались на сцене.

Малая сцена стала постоянно открытой до наших дней. По мысли нынешнего художественного руководителя Зураба Нанабашвили, Малая сцена расширяет творческие возможности театра: позволяет ставить перед собой и решать сложные постановочные задачи, экспериментировать с новыми театральными формами, новой драматургией - в общем, позволяет ставить небольшие спектакли, интересные и зрителям, и труппе. Опыт камерного исполнения спектаклей дает актерам возможность творчески развиваться, совершенствовать свое мастерство, повышать профессиональный уровень.

В 90-е годы на Малой сцене было поставлено 4 спектакля: "Чайка" по пьесе Б. Акунина, "Дом Бернарды Альбы" по пьесе Ф.Г.Лорки, спектакль "Одиночество" по пьесам Ж. Кокто и Д. Коуберна, а также "Зима" по пьесе Е.Гришковца. Совершенно разные по форме и содержанию, все эти спектакли тепло были приняты зрителями. Легко трансформируемая площадка позволяет изменять восприятие пространства Малой сцены, поэтому каждая постановка оказывается совершенно новой во внешнем выражении.

Во второй половине 90х годов ХХ века под руководством директоров, далёких от искусства, поставленный в тяжёлые финансовые рамки, пытается самостоятельно заработать деньги. Помещения театра сдаются в аренду под бары, кафе, ресторан и ночной клуб «Арлекин». Почти 10 лет в театре были посторонние организации, которые по большому счёту не принесли театру доход, а лишь потерю части имущества и, что более серьёзно, дискредитировали коллектив театра, а ведь Вологодский драматический театр всегда был одним из лучших театров России.

Ситуация стала изменяться к лучшему, когда в 2001 году художественным руководителем Вологодского государственного драматического театра стал Зурабом Нанобашвили, который до нашего времени возглавляет труппу театра. Придя в коллектив с большой историей, сложившимися традициями, он сумел установить личностные и творческие контакты с труппой и другими работниками театра. Благодаря продуктивной деятельности коллектива под руководством Зураба Нанобашвили, театром заинтересовались ведущие критики, о сценических удачах заговорила российская театральная общественность. Репертуарная политика, стала направлена прежде всего на сохранение традиций театра и высокого уровня актерского мастерства. Благодаря его творческой деятельности, заметно выросла постановочная культура театра: репертуар отличается широким жанровым диапазоном и присутствием сложных постановочных спектаклей, над созданием которых работает весь творческий коллектив театра.

Сложная ситуация в 90-е годы сложилась и с детскими театрами.

Вологодский областной театр юного зрителя (Театр для детей и молодежи) ведет свою историю с 1976 года. Первый директор ТЮЗа Я. В. Нусси режиссер В. П. Баронов приняли на работу молодых артистов - выпускников Новосибирского театрального училища. Первые четыре года театр не имел своего здания, много ездил по Вологодской области, играл спектакли в школах, домах культуры и на других неприспособленных площадках.

Первым большим событием стал для молодого театра спектакль «Прости меня», поставленный режиссером Валерием Бароновым по пьесе, созданной в творческом содружестве с писателем Виктором Астафьевым. Премьера состоялась в последние дни 1979 года в новом здании, со зрительным залом в виде амфитеатра.

Главные режиссеры в театре надолго не задерживались (за девять лет сменилось четверо), и театр никак не мог обрести своего творческого лица, направления и стиля.

В период 80 - 90 -х годов ХХ века ТЮЗ попал в несколько иную ситуацию, чем Вологодская драма. Не обласканный властью, испытывающий все те же экономические проблемы, что и все театры, вся страна ТЮЗ получил художественного руководителя, который смог сохранить как таковой, но и не поколебать, такое важное предназначение театра, особенно, театра для молодёжи, как проводника высокохудожественных, духовных, эстетических ценностей, не утратить своей воспитательной и социальной функции.

В 1985 году главным режиссером ТЮЗа стал Борис Александрович Гранатов, начался новый этап в жизни театра. Первый же спектакль, поставленный им, - «Ящерица» А. Володина - взволновал зрителей и театральную критику. С тех пор спектакли режиссера Б. Гранатова имеют широкий резонанс везде, где театр успешно гастролировал или принимал участие в фестивалях.

ТЮЗ всегда имел своего зрителя. Имеется ввиду не просто по возрастной, социальной категориям, а конкретных людей, которые посещают постановки театра из года в год. Те, кто более 35 лет назад приходили сюда в составе классов, студенческих групп и постигали понятия добра и зла, учились словам любви у героев В. Шекспира и А.П. Чехова, сегодня, став родителями, приводят в ТЮЗ своих детей.

Во многом именно «свой зритель» помог выжить ТЮЗу во второй половине ХХ века.

В 1988 году, поставив ряд спектаклей, ставших событием в истории театральной Вологды («Забыть Герострата», «Трагедия Гамлета, принца Датского») Б. Гранатов уезжает на стажировку в Москву.

В 1990 году он возвращается и становится художественным руководителем вологодского ТЮЗа. Труппа театра одной из первых перешла на контрактную систему. Это было одно из условий работы Б. Гранатова в Вологде. С приходом Б. Гранатова вологодский ТЮЗ приобрёл своё неповторимое лицо, став одним из самых заметных молодёжных театров России.

По воспоминаниям художественного руководителя вологодского ТЮЗа Бориса Гранатова в 90-е годы, руководимый им театр испытывал серьёзные финансовые проблемы, вызванные низким государственным финансированием, а так же низкой и эпизодической посещаемостью театра. По словам Б. Гранатова 2/3 городских школьников России не ходили в театры, более 90% сельских школьников никогда там не были. Ни разу не были в театре и около половины вологодских школьников. «У большинства детей России представление о живом театральном искусстве складывается по елочным представлениям, исправно посещаемым из года в год в массовом порядке практически всеми детьми поголовно» Интервью с художественным руководителем вологодского ТЮЗа Б. Гранатовым..

Знакомство с театром детей больших городов иногда может быть продолжено в школьные годы, когда их поведут туда всем классом под руководством педагога. Как известно, такие культпоходы устрашающи для театра и безрезультатны для школьников. «Каким бы благовоспитанным ни был школьник, сколько бы музыкальных и художественных школ он ни посещал, разрушительная психология толпы срабатывает почти всегда» Там же..

Не следует забывать, что средств на постановку спектакля для взрослых и детей тратиться одинаково, но цена за билеты на детские спектакли на много меньше, чем цены на спектакли для взрослых. «В ТЮЗах, взрослый репертуар составляет порядка 30 - 25% от общего числа. Деньги же, которые вкладываются в спектакли, обратно пропорциональны этим показателям. 75% средств - во взрослые спектакли, остальные - в детские» Там же..

Положения ТЮЗов областного или городского подчинения, их судьба зависит от того, «любит их или не любит» глава региона. «Нашему театру сложно было конкурировать с драматическим театром, который стал для губернаторов Н.М.Подгорнова (1991-1996) и особенно для В.Е. Позгалева (1996-2011), чем-то вроде придворного театра. Там даже появился специально выделенный кабинет, так называемая, губернаторская. Все гастроли столичных театров - в драме, концерты звезд эстрады снова в драму, все блага - драме» Там же..

В сложном финансовом положении дирекция ТЮЗа была вынуждена сдавать свои помещения коммерческим структурам. По словам директора ТЮЗа в 90-е годы Е.И. Поповой в контактах с бизнесом «нам не удалось обойтись без ошибок. Так, открытие букмекерской конторы в кассовом зале театра стало ошибкой. Игроки конторы курили в фойе, распивали спиртные напитки, что просто недопустимо в стенах детского театра. Никакие наши меры и букмекеров не смогли исправить ситуацию. Постоянные жалобы зрителей театра, критически - ехидные статьи в прессе, вынудили нас расторгнуть контракт.

Продажа цветов, в том же кассовом зале, оказалась невыгодной для самого предпринимателя, слишком мал оказался спрос.

А вот, с предпринимателем, арендовавшим театральный буфет, у нас сложилось длительное и взаимовыгодное сотрудничество.

Больно, конечно, вспоминать, как в дни оплаты предпринимателем аренды, актеры занимали очередь в кассу, ожидая, когда Рома (так, по -свойски, все называли бизнесмена) принесет арендную плату.

В разговорах со мной Роман не раз просил, чтобы я поговорила с актерами, и они не стояли в бухгалтерию в ожидании денег. Ему было неловко, что столько людей ожидают, когда он внесет аренду и встречают его приход аплодисментами, как зрители встречают самих актеров на сцене» Интервью с директором вологодского ТЮЗа Е.И. Поповой..

Но и здесь всё было не гладко. По воспоминаниям предпринимателя Р.Г. Давыдова, арендовавшего в 90-е годы театральный буфет ТЮЗа, после неудач с букмекерской конторой и цветочного киоска, дирекция стала просить его, как-то использовать освободившиеся помещения.

Несмотря на проблемы, театр продолжал развиваться. С 1991 по 1994 год при театре существовала Школа-студия драматического искусства, выпускники которой С. Вихрев, Л. Кочнева, А. Лобанцев, А. Петрик, О. Юганова ныне ведущие артисты театра.

Творческая жизнь труппы связана не только с постановкой спектаклей - артисты постоянно занимаются танцем под руководством опытного балетмейстера В. Федотовской. Идут постоянные занятия по вокалу с педагогом Л. Васильевой, а также по сцендвижению и фехтованию, которые проводит мастер боевых искусств О. Гурьянов.

Многие спектакли в постановке Б. Гранатова имеют яркую «биографию».

Так, «Король Лир» - дипломант фестиваля «Реальный театр» в Екатеринбурге в 1996 г. «Чайка» открывала международный театральный фестиваль «Полет Чайки» в Санкт Петербурге в ноябре 1996г. «Капитанская дочка» - призер IV-го Всероссийского фестиваля «Голоса истории»1995 года в Вологде и Пушкинского фестиваля во Пскове в 1998 г. Спектакль «Кармен»- участник Национального театрального Фестиваля «Золотая маска 99» и получил Золотую маску в номинации «лучшая работа художников». В июле 1999 г. спектакль «Поминальная молитва» по пьесе Гр. Горина поставленный Б. Гранатовым к V Всероссийскому театральному фестивалю «Голоса истории», был удостоен главного приза фестиваля, режиссёр получил приз жюри за постановку этого спектакля, а исполнитель роли Тевье - приз жюри за исполнение мужской роли. Мюзикл «Человек из Ла-Манчи» Д.Вассермана на музыку М. Ли в 2001 году на VI-м Российском фестивале «Голоса истории» получил главный приз фестиваля и премию губернатора Вологодской области. В 2002 году в Санкт-Петербурге «Девушка, которая вышла замуж за индюка» Г. Боэтиус получил диплом III-го Международного театрального фестиваля «Радуга». В 2003 году «Три сестры»А.Чехова был отмечен почетным дипломом V-го Всероссийского театрального фестиваля «На родине А.П.Чехова» в Таганроге. Спектакль «Маленький принц» Сент-Экзюпери в 2006 году получил диплом Первого Всероссийского фестиваля театрального искусства для детей «Арлекин» в Санкт-Петербурге и диплом III-го Всероссийского фестиваля для подростков «На пороге юности» в Рязани, а в 2005 году получил приз зрительских симпатий на VI-м Всероссийском фестивале искусств для детей и молодежи «Золотая репка» в Самаре. В 2006 году спектакль был показан в Москве на 4-м Международном театральном форуме "Золотой витязь". В 2005г. спектакль «Любовь к одному апельсину» на II Всероссийском фестивале театрального искусства для детей «Арлекин» в Санкт-Петербурге был награжден памятными медалями Национальной премии и пятью дипломами, а за постановку спектакля «День победы среди войны»И. Гаручавы и П. Хотяновского были удостоены главного приза VIII Международного театрального фестиваля «Голоса истории» режиссер Б. Гранатов и художник С. Зограбян. В 2006 году творческий коллектив спектакля "В списках не значился" Б. Васильева получил Государственную премию Вологодской области.

Не были обойдены вниманием и детские спектакли. Главным призом фестиваля «Сказка» был награжден спектакль «Дюймовочка» Г.Х. Андерсена (Новгород, 1992г.). В 2005 г. спектакль «Любовь к одному апельсину» В. Синакевича на II Всероссийском фестивале театрального искусства для детей «Арлекин» (Санкт-Петербург) награжден памятными медалями Национальной премии и дипломами в пяти номинациях. В 2008 г. спектакль «Сказка о белокурой фее и китайском императоре» И. Чернышева победил в номинации «Хрустальный башмачок» как «самый пластический спектакль» на V Сказочном фестиваля «Я-мал, привет!» в Новом Уренгое.

Вологодскому ТЮЗу удалось пройти испытание 90-х с честью. Недаром в2001 г. по итогам конкурса «Окно в Россию», проводимого газетой «Культура», из 39-ти профессиональных театров Вологодский ТЮЗ был признан лучшим профессиональным театром России 2001 года.

Борис Гранатов в содружестве с художником-сценографом С.Зограбяном и художником по костюму О. Резниченко, успешно развивает в своем театре принципы авторской режиссуры, находя новые ритмы и акценты в сочинениях А.Островского, А.Чехова, В.Шекспира, Н.Гоголя, А.Пушкина, А.Вампилова, М.Горького.

Критика по - разному воспринимает творчество Б. Гранатова. Вот, некоторые рецензии и мнения на спектакли театра.

В 1997 году появилась статья известного вологодского журналиста В. Аринина «Театр жёлтого дьявола, или Новая сцена» Аринин, В. Театр жёлтого дьявола, или Новая сцена / В. Аринин // Русский Север. - 16 сентября. - 1997. - С.4.. Приведём выдержки из этой статьи. «Как известно одним из местных театральных явлений прошлого сезона был успех гранатовской «Чайки» на театральном фестивале в Санкт - Петербурге. Выступая по вологодскому телевидению, Б. Гранатов тогда сказал, что на фестивале сексуальные мотивы его «Чайки» никого из специалистов не смутили. … Мне вспоминаются в этой связи моменты из давнего уже обсуждения «Чайки», состоявшиеся когда - то в Доме актёра. Вот такие были тогда высказывания:

- Какой же это Чехов? Это - чистой воды Фрейд!» Там же..

В 1998 году режиссёр Б. Гранатов вновь обращается к А.П. Чехову. Для Всероссийского конкурса спектаклей, посвященных 100 - летию МХАТа им. Чехова, Б. Гранатов поставил спектакль по пьесе Л. Малюгина «Насмешливое моё счастье», основными персонажами которого стали - сам А.П. Чехов и женщины - его сердечные привязанности. Режиссёр попытался сделать классика понятным современному зрителю. Данную попытку критика, вновь восприняла неоднозначно.

Немало споров вызвала постановка Б. Гранатова «Три сестры» А.П. Чехова. Три действия, вместо четырёх у А.П. Чехова, знаменитое «в Москву, в Москву» выкрикиваемое сёстрами из серых ящиков, напоминающих гробы, костюмы актёров, декорации - всё не оставило равнодушным зрителя и критика.

Творчество А.П. Чехова постоянно привлекает Б. Гранатова. Приведём одну из оценок постановки Б. Гранатова «Вишнёвый сад».

«Вишневый сад» А. П. Чехова в его интерпретации -- повод для разговора о новом этапе в творчестве театра и режиссера. Спектакль нелегкий для восприятия, и его сложность заставляет размышлять о нем не только критиков, но и публику и после выхода из театра.

Спектакль Гранатов создавал со своими постоянными постановщиками -- сценографом Степаном Зограбяном и художником по костюмам Ольгой Резниченко. Оформление Степана Зограбяна включает множество метафор и символов. Так приезд Раневской из Парижа, ее постоянное смятение, возвращаться обратно или нет, подчеркивается маленькой копией Мулен-Руж, а знаком прошлой жизни, от которой Раневская давно отвыкла, становятся сани, подчеркивающие ее отчуждение от прошлого, граничащее с неприятием. Сани постоянно находятся на сцене, изобретательно используются в ряде мизансцен, порождая необъяснимую тревогу, какие-то дурные предчувствия. Они стоят здесь с зимы, никому не нужные, не убранные в сарай из-за никчемности хозяев или потому, что некому дать распоряжение убрать их. Уменьшенная, дешевая копия Мулен-Руж и сани, находящиеся все время в поле зрения, -- контрастные символы, создающие ощущение, что дома уже нет, что пройдет немного времени, и не будет сада, «прекраснее которого нет на свете».

Сценография создает атмосферу драмы, происходящей на наших глазах, центром которой становится Раневская (Яна Лихотина). Актриса удивительно пластична и волей-неволей заставляет вспомнить о Ренате Литвиновой, исполняющей роль Раневской в Художественном театре. Однако Раневская Литвиновой холодна, изломанна, капризна, в ней есть что-то декадентское. От Раневской Лихотиной, наоборот, веет теплом, поэтичностью, добротой в сочетании с безалаберностью и безответственностью. В этом разница трактовки этого образа у Адольфа Шапиро и Бориса Гранатова. Раневская Яны Лихотиной вызывает симпатию, сочувствие, Ренаты Литвиновой -- отчуждение. Хотя Раневская -- центр драмы, в спектакле отличный ансамбль, в котором есть первые скрипки, вторые скрипки и другие инструменты, звучащие в камерном оркестре. Режиссер поручает партию первой скрипки Лопахину (Эдуард Аблавицкий). Этот характер выстроен психологически точно. В нем есть мужественность, сила, ум, истинное мужское начало, но он почему-то несчастлив. Ответа, почему этот сильный человек несчастлив, нет, и эта необъяснимая несчастливость придает ему истинно чеховское звучание. Замечательно проводит он сцену, когда пытается сделать предложение Варе (Лариса Кочнева). Он и рад бы сделать предложение ради Раневской, но переступить через себя не в силах. Этот, казалось бы, не знающий сомнений, сильный человек становится растерянным, почти страдающим, потому что не может исполнить обещание. Надо отметить, что Эдуард Аблавицкий на протяжении всего спектакля особенно тонко прочерчивает одну из важных черт поэтики Чехова -- отсутствие коммуникации у современных людей, трагической черты современной жизни.

Необычно решен Фирс в исполнении Августы Кленчиной. Кто он? Дух? Призрак? Или же, как у древних, это genius loci? Персонаж этот странен, к нему надо привыкнуть, и тогда волей-неволей возникнет ассоциация с Чебутыкиным, вопрошающим себя: «...может быть, я и не существую вовсе, а только кажется мне, что я хожу, ем, сплю. (Плачет.) О, если бы не существовать!» В сущности, это могут сказать про себя многие персонажи постановки.

Дуэт Ани и Пети (Екатерина Чаукина и Александр Лобанцев) получился. Оба наивные и чистые. Петя, диктующий Ане, старательно записывающей в тетрадку, свои мысли о России, которая, по его мнению, есть сад, -- находка режиссера. В этом нет насмешки, хотя Аня и забудет эту тетрадку, вспорхнув с места и устремившись за Петей. Во времена Чехова монолог Пети воспринимался по-другому, чем через сто лет. И такое решение позволяет задуматься о том, что не так уж и не прав этот вечный студент.

В спектакле нет ставших в наше время уже привычными издевательств над чеховскими персонажами. Симпатичен Гаев (Вячеслав Теплов). В конце концов, если вдуматься в пьесу Чехова, и Гаев, и Раневская, притом, что они уходящая натура, при всей их никчемности, нравственные люди, раз предпочли изгнание предательству своего прошлого. Да, Париж влечет Раневскую, потому что там ее любовник, да, она увозит пятнадцать тысяч, присланных ярославской бабушкой Ане, но она отказывается видеть гибель, если угодно, своей духовной родины.

Им был дан знак беды -- Прохожий (Вадим Чудин), какой-то фантастический калика перехожий с фантастическим же огненным детским колесом, предсказавший их судьбу. Им осталось только ждать. Такое режиссерское решение в наше время, когда все покупается и продается, благородно.

Яше, настоящему перекати поле (Алексей Ефимов), почему-то хочется в Париж, Епиходову с его двадцатью двумя несчастьями (Александр Ефремов) лишь бы к кому-то или к чему-то притулиться, и служба у Лопахина для него выход, как для бесприютной Вари -- служить экономкой у Рогулиных. Симеонов-Пищик (Сергей Вихрев), как вечный жид, будет метаться по родным местам. Эти судьбы точно простроены режиссером и столь же точно сыграны актерами.

Режиссерское решение финала спектакля непредсказуемо и странно. Как и сани, в поле зрения все время находится лодка, стоящая на суше. Она не задействована до самого конца. Но именно в ней найдет упокоение Фирс, закончивший свой путь, как мифологический персонаж. Вероятно, Харон перевезет его через подземный Стикс в царство мертвых.

«Вишневый сад» Вологодского театра для детей и молодежи -- размышление о судьбах, о личном жизненном выборе не только в историческом плане, но и в современном. В этом спектакле бьется сердце. И если молодежь в первых картинах, используя современный язык, живо переживает предстоящий финансовый крах, то в финале задумывается о чужих, далеких во временном плане судьбах, которые становятся для молодых людей далеко не безразличными»Коваленко, Г. Вишневый сад / Г. Коваленко // Страстной бульвар, 10» - №5 - 115. - 2009. - С.3..

В своих спектаклях Б. Гранатову удалось сделать произведения классиков вне времени, поскольку они повествуют о ценностях, которые важны для людей любой эпохи: любви, дружбе, жизненных исканиях и др. «Время действия здесь вроде бы не имеет значения. Простые белые скамейки образуют на пустой сцене выгородки и лабиринты, беспрестанно кружатся на поворотном круге, вовлекая в это кружение героев. Белый цвет и скрещенные перекладины спинок (художник Степан Зограбян) напоминают мир не только тургеневских, но и чеховских усадеб, да и чудом уцелевшие среди евростроительства нынешние старые дачи приходят на ум. А молодые люди, Аркадий - А. Камендов и Евгений - С. Вихрев, врываются на кирсановскую территорию, будто только что из ночного клуба: в рэперских штанах, майках и наушниках. Музыка из плеера грубо взрезает только что звучавшего здесь Шуберта… Кантилену Шуберта повторяют в манере двигаться и говорить братья Кирсановы, нездешнее деликатный и добрый Николай - А. Межов и жесткий, самолюбивый Павел - В. Бобров. Базаров же, не желающий их слушать, «закрывается» наушниками…» Каминская, Н. Фобия любви. «Отцы и дети». Вологодский ТЮЗ / Н. Каминская // Культура. - № 50. - 21-27 декабря. - 2006. - С. 13..

Вот, как оценивают столичные критики вологодский театр: «Говорить о стирании границ между столичными и провинциальными театрами позволяют две премьеры Вологодского театра для детей и юношества в постановке художественного руководителя театра Бориса Гранатова. К этому театру определение «провинциальный» можно применить разве что в географическом плане. Старинный русский город с многовековой историей и своей историей театральной жизни воспитал чуткую публику, имеющую возможность посещать несколько драматических театров, работающих в Вологде» Коваленко, Г. Вишневый сад / Г. Коваленко // Страстной бульвар, 10». - №5 - 115 / 2009. - С.3..

Б. Гранатов может достаточно вольно интерпретировать произведения классиков, но эта интерпретация - не самоцель, не желания эпатажа, это видение художника, попытка вскрыть в известных произведениях ранее не увиденного, не прочитанного, донести до современного зрителя замысел автора и постановщика.

Вологодский театр для детей и молодежи называют «театром Гранатова». Своеобразное видение и техника Б. Гранатова, использование метафоры, возможность сценографическими способами значительно углублять и расширять созданную драматургом систему иносказаний не оставляют равнодушными никого. Кого-то восхищает творчество Б. Гранатова, кто-то его не приемлет, но главное, если есть спор, есть полемика, там и рождается искусство.

Можно спорить о художественных качествах той или иной постановки, но неоспорим тот факт, что Б. Гранатову удалось создать театр со своим творческим кредо, театр, записавший свою страницу в театральную книгу страны. В этом признание заслуг театрального деятеля России сумевшего за годы упорного труда создать самобытный театр, заслуживший признание и уважение зрителей и коллег.

Вологодский областной ТЮЗ - это театр с богатым репертуаром, выразительным театральным языком, одинаково высокой эстетической требовательностью к «взрослым» и «детским» спектаклям. Ведущими мастерами сцены стали те, кто стоял у истоков театра: заслуженные артисты России Е. Авдеенко, В. Бурбо, А. Межов, В. Теплов. Каждый сезон коллектив театра пополняется молодыми артистами, в работе которых ощущается любовь к своему делу, творческий поиск и предельная самоотдача.

Как уже отмечалось ранее, из-за финансовых проблем, актеры в 90-е годы были вынуждены искать возможность заработать на стороне. Одним из альтернативных вариантов стала антреприза.Возрождение антрепризы связано с началом в стране рыночной экономики: с признанием законности частной собственности, права владельца театра вкладывать деньги в его развитие и использовать любые виды деятельности для его процветания, а также права извлекать из своего предприятия коммерческую выгоду - одним словом, с экономической свободой индивидуума.

В 1999 году маленькая группа театральных профессионалов (Ирина Джапакова, Яков Рубин, Всеволод Чубенко), покинув государственный театр (ТЮЗ и Вологодскую драму), решилась на создание нового, независимого театрального организма. Два года театр работал на разных арендуемых площадках. За это время появились первые спектакли -- «Женщина в песках» по роману Кобо Абэ, «Отче наш…» по прозе Варлама Шаламова, «Мастер» по П.Бажову, «Стеклянный зверинец» Т.Уильямса и «Священные чудовища» Ж.Кокто.

Театр-дом возник, когда труппе позволили репетировать и играть спектакли в закрытом на долгосрочный ремонт старинном здании, расположенном в центре города. Актеры сами подготовили зал-трансформер и продолжили активно играть спектакли, одновременно репетируя новые проекты -- «Небо в алмазах», «Кыся», «Дзю-сан-го».

В 2002 году к основному составу театра (Ирина Джапакова, Всеволод Чубенко, Яна Лихотина) присоединились молодые талантливые ребята: Екатерина Иванченко, Ольга Федотовская, Александр Соколов. Возникла студийная работа. Профессиональные актеры передавали свой опыт начинающим путь ребятам. Кроме того, молодые актеры учились в Ярославском государственном театральном институте, одновременно работая над новыми спектаклями. Сначала вышел «Барьер» по Вежинову, затем -- «Дядюшкин сон», «Завтрак на траве», «Пять вечеров» и «Сторож». В таком составе театр жил четыре года.

2005 году труппу театра выселили из заброшенного здания. Это спровоцировало трудную ситуацию -- часть студийцев ушла, что привело к потере нескольких спектаклей. Театру пришлось вернуться в режим «съема площадок», заставляя зрителей искать спектакли в самых разных концах города и на самых неожиданных площадках. А репетиции проходили в случайных свободных помещениях или в квартире у режиссера. Появились новые постановки -- «Мамаша Кураж -- forever!», «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Осколки Раскольникова», «Коллекционер».

Театр вел очень активную гастрольную и фестивальную деятельность. Сами артисты называли себя «бродячим театром». География поездок обширна -- Москва, Петербург, Пермь, Петрозаводск, Краснодар, Геленджик, Мурманск, маленькие города Вологодской области, Париж, Брест, Ганновер, Люксембург, Варшава, Тель-Авив, Франкфурт, Александрия, Тунис.

Через несколько лет «кочевой жизни» из театра ушли все артисты, за исключением Якова Рубина, Ирины Джапаковой, Всеволода Чубенко. Камерный Драматический театр оказался на грани исчезновения. Вскоре творческий союз покинул и Всеволод Чубенко, создав «Свой театр». Тем не менее Ирина Джапакова и Яков Рубин продолжали профессиональную работу, сделав спектакли «Ниоткуда с любовью», «Почему Мадонну всегда рисуют с младенцем?..» (режиссер В.Кулагин). А идея создания профессионального театрального организма дала силу новому коллективу.

В 2008 году стала складываться новая команда. Был приглашен начинающий талантливый актер Александр Сергеенко. Через год к труппе присоединились Елена Смирнова, Вячеслав Федотов. Родились спектакли «Классика. РУ», «Хлопок одной ладони», «Солдатики любви», «Эрос против бизнеса», «Там же тогда же». Репетиции проводились в разных квартирах, на берегу озера, в переездах между фестивалями. А спектакли проходили в Доме Актера, арт-кафе «Красный мост».

В 2010 году после шести лет, веселых и не очень, скитаний КДТ вновь обретает свой дом. Первый спектакль для зрителей состоялся 4 января 2012 года по адресу: Ленина 5, Вологда.

В 1994 году в Вологодском Доме актёра возник Театр - кабаре «АртРеприза». Театр - кабаре «АртРеприза» был создан как новая форма театрального зрелища. Это камерный театр, максимально приближающий зрителя к театральному действу. Театр - салон, театр - гостиница, где актёры - хозяева, а зрители - гости.

Зритель театра - кабаре - не «один из многих». Он - индивидуален, он - гость. Здесь ценится его вкус, его культурный уровень, его эмоциональную готовность к восприятию. Такой театр - избирателен, однако потребность в нём у вологжан есть, о чём говорит успешный опыт работы театра.

Постоянно существовать театр начал с 24 февраля 1997 года. В этот день творческое объединение «КАртБланш» показало премьеру «До самой смерти…» по пьесе Ю. Камецкого и Э. Щедрина, поставленную режиссёром В. Бартосиком.

Характерно, что театр - кабаре в Вологде появился в период, когда студийный бум, прошел. Он был характерной чертой рубежа 1980-1990-х годов, когда театральные люди ощутили возможность свободной организации дела. Выжили и стали заметными явлениями художественной жизни немногие, что, впрочем, процесс закономерный.