Искусство куклы в контексте отечественной культуры второй половины ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Искусство куклы в контексте отечественной культуры второй половины ХХ века

Специальность 17.00.09 - «Теория и история искусства»

Романова Александра Валерьевна

Санкт-Петербург, 2010

Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов и на кафедре искусствоведения и культурологи Санкт-Петербургской Государственной Художественно-Промышленной Академии им. А.Л. Штиглица

Научный руководитель: Доктор философских наук, профессор Татьяна Васильевна ГОРБУНОВА

Официальные оппоненты: Доктор культурологии, профессор Наталья Моисеевна Калашникова

Кандидат искусствоведения Мария Сергеевна Максимова

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 16 апреля 2010 года в 17.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика 15, ауд. 200.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 15 марта 2010 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета

Кандидат культурологии, доцент А. В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИССЛЕДОВАНИЯ

Актуальность темы исследования. Искусство куклы в России имеет многовековую историю, оно неразрывно связано с культами древности, языческими обрядами и народными верованиями. Оно развивалось в крестьянской и городской культуре, дополняло быт дворянских семей, выступало непременной составляющей повседневной российской жизни. В конце ХIХ века в России сформировались традиции искусства куклы, основанные на многовековой истории народной куклы и соединившие в себе ритуальную и игровую функции. ХХ век определил в этой художественной практике свои акценты, которые стали своеобразным свидетельством коренных изменений в культуре современных мегаполисов. Новая культурная ситуация способствовала процессам возникновения и популярности театров кукол, потребовала создания русской Школы художников-кукольников, а позднее обусловила необходимость превращения куклы в арт-объект, который органично вошел в пространство общественных интерьеров конца ХХ века.

Этот исторический период был неоднороден, он объединил несколько политических эпох, однако искусство куклы развивалось непрерывно, преломляя и отражая все многообразие культурных процессов.

Между тем эта художественная практика достаточно долго оставались вне поля интересов отечественного искусствознания. Ситуация изменилась лишь в последнее десятилетие, когда пробел в изучении этой тематики стал стремительно сокращаться. Однако исследователи чаще всего склонялись к изучению какого-либо одного вида кукол, что далеко не всегда позволяло понять уникальную целостность этого художественного феномена. Известный отечественный исследователь Ю.М.Лотман предложил рассматривать куклу, прежде всего, как явление, неразрывно связанное с той культурой, в которой оно зародилось и развивалось. Именно с таких позиций можно понять процесс становления профессионального искусства куклы в России второй половины ХХ века, проанализировать практику создания театральной куклы, увидеть особенности единства пластического и декоративного начала в искусстве куклы конца ХХ века.

Эта художественная практика нуждается в своем дальнейшем изучении и понимании, поскольку способна раскрыть новые грани отечественной культуры, которая сегодня находится в поиске своих глубинных оснований.

Степень изученности темы. Изучение искусства куклы второй половины ХХ века с необходимостью предполагает обращение к историческому экскурсу, позволяющему увидеть ритуальную куклу через культурный контекст и, соответственно, проследить те предпосылки, которые определили десакрализацию и театрализацию куклы в мировой культуре. Здесь наряду с программными работами Ю.М. Лотмана, следует выделить исследования В.Б. Мириманова, А.П. Окладникова, В.Я. Проппа, Н.Н. Харузина. Кроме того, для понимания самого процесса десакрализации и театрализации куклы в мировой культуре наиболее важными следует считать работу Й. Хейзинги «Homo ludens» и работу отечественного исследователя Н.А. Хренова «Человек играющий» в русской культуре».

В последние годы все чаще делается попытка ученых-этнографов и антропологов комплексно рассмотреть куклы как явление в современной культуре. Можно назвать докторскую диссертацию Морозова И.А. «Феномен куклы в традиционной и современной культуре (кросс-культурное исследование идеологии антропоморфизма)», В котором уточняется определение понятия «кукла» с точки зрения антропологии, выделяются основные признаки куклы, описываются сферы, в которых кукла играет важную роль. кукла художественный театральный

Становлению профессионального искусства куклы в мировой и отечественной культуре посвящены, прежде всего, труды теоретиков театра кукол. Уже в 1810 году увидело свет исследование Г. фон Клейста, посвященное театру марионеток. Закономерно, что именно марионетка на протяжении всей истории искусства куклы вызывала наибольший интерес исследователей, писателей и поэтов, которые видели в ней метафору Бога, управляющего человеком. Особое место в теории театра кукол принадлежит П. Ферриньи (Йорику) и его «Истории марионетки». Кроме того, при изучении театральной куклы нельзя не упомянуть таких авторов, как Ш. Нодье, К Гагеман, Г. Крэг, Ш. Маньян, Ж. Спейст.

В ХХ веке сформировалась плеяда ученых, которые были практиками театра кукол: это С. Образцов, Я. Дроссельмейер, Л. Смирнов. Это также польский режиссер и исследователь Х. Юрковский, который несколько десятилетий был председателем международной организации кукольников UNIMA. В его «Истории европейского кукольного искусства» главный акцент, адресованный театру кукол, осуществлен на базе системного подхода. Исследователь анализирует процесс развития искусства куклы на территории Европы, называет основные центры развития этого вида искусства, особое внимание уделяет художественным тенденциям ХХ века.

В отечественных исследованиях последних десятилетий ХХ века значительное внимание стало уделяться систематизации знаний по искусству куклы. Основательную работу в этом направлении осуществила И. Уварова, организовавшая в Москве лабораторию режиссеров и художников театра кукол. Материалы стенограмм этой лаборатории составили золотой фонд исследований по данному виду искусства.

К этому же исследовательскому блоку следует отнести работы А.П. Кулиша, собравшего и систематизировавшего аутентичные тексты для театра кукол, а также Б. Голдовского, который издал «Энциклопепию куклы» и выступил редактором сборника, посвященного коллекции музея Государственного академического центрального театра кукол имени С.В. Образцова.

Особое место в изучении театральной куклы принадлежит А. A Некрыловой и Х.Калинской, которые осуществили опыт целостного рассмотрения этого феномена в работе «О культурологическом подходе в исследовании кукольного театра».

Для понимания роли искусства куклы в современном интерьере были привлечены, прежде всего, исследования по истории и теории интерьера. Здесь следует отметить работы Н.К Соловьева «Пространственно-тектонические аспекты формообразования интерьера. Древний мир. Средние века», «Художественное формообразование интерьера (Принципы факторной среды)», Ю.И. Курбатова «Проектирование современного интерьера».

Отдельным блоком можно выделить альбомы, наборы открыток, каталоги и рекламные издания, посвященные куклам-игрушкам и аксессуарам к ним. В этом ряду можно упомянуть Хилари Кей, создавшую систематический каталог антикварных игрушек, а также единственную официальную общую классификацию кукол Барби - «Энциклопедию моды».

Значительный интерес представляют каталоги выставок в галерее Варвары Скрипкиной «Вахтанговъ», сайты производителей кукол и музеев Игрушки и музея Кукол в Санкт-Петербурге, а также музея Уникальных Кукол в Москве. В журналах по декоративно-прикладному искусству, по интерьеру («Интерьер и оборудование», «Табурет», «Торговое оборудование») можно встретить описание интерьерных кукол; подобная информация содержится также на сайтах дизайнеров в сети Интернет, что в определенной мере позволяет шире увидеть художественную практику последних лет.

В рассмотренной литературе недостаточно изучен вопрос развития искусства куклы в отечественной культуре второй половины ХХ века, дискуссионной остается терминология, применяемая исследователями. Лишь начат процесс изучения интерьерной куклы и ее взаимосвязи с иными видами кукол.

Сложившаяся исследовательская ситуация свидетельствует о потребности изучения искусства куклы через единство с культурными процессами современности. База прикладных и фундаментальных исследований, которая сложилась в области этих смежных научных направлений, может способствовать формированию более цельного представления о роли и значении искусства куклы в отечественной культуре второй половины ХХ века.

Объект исследования: профессиональное искусство куклы в отечественной культуре второй половины ХХ века.

Предмет исследования: Особенности сложения и развития профессионального искусства куклы, рассмотренные в контексте культуры России второй половины ХХ века.

Цель диссертационного исследования: Проследить историческую эволюцию профессионального искусства куклы в России во второй половине ХХ века; выявить характерные особенности основных этапов становления и развития искусства театральной и «интерьерной» куклы; осуществить анализ этой художественной практики через контекст культурных процессов второй половины ХХ века.

В соответствии с поставленной целью определены задачи исследования:

- Создать терминологическую базу исследования, дав определения тем видам кукол, формирование которых можно считать завершенным на настоящий момент.

- Исследовать искусство куклы через понимание ритуального и театрального пространства, а также пространства современного общественного интерьера.

- Выявить предпосылки появления и определить этапы развития искусства театральной куклы в России второй половины ХХ века.

- Систематизировать композиционные приемы введения куклы в общественный интерьер последних десятилетий ХХ века.

- Проанализировать единство пластического и декоративного начала в «интерьерной» кукле Санкт-Петербурга.

- Сформировать целостное представление о роли и значении этой художественной практики через ее единство с культурными процессами в России второй половины ХХ века.

Методология и методика исследования определены предметом, целью и задачами диссертации. На этом основании был избран принцип единства искусствоведческого и культурологического анализа, осуществленный на основе изучения и систематизации теоретического и иллюстративного материала. За основу был принят системный подход, предполагающий исследование взаимосвязи исторических фактов с культурными особенностями изучаемого исторического периода.

Методологическую основу составили труды отечественных и зарубежных исследователей по искусствоведению, культурологии, истории, антропологии, посвященные широкому кругу проблем развития русского искусства и культуры в ХХ - ХХI веках. Основополагающими стали исследования Ю.М. Лотмана, Н.А. Хренова, И. Уваровой.

В работе были использованы издания справочного характера, а также воспоминания театральных деятелей, мемуары и т.д. Важное значение имели периодические издания, каталоги выставок, музейные коллекции, а также коллекции музея Игрушки, музея Уникальных кукол, интерьерные куклы в пространстве реально существующих интерьеров Санкт-Петербурга.

Научная новизна исследования:

- искусство куклы комплексно рассматривается в единстве с культурным процессом в России второй половины ХХ века. Избранный ракурс исследования позволяет проследить особенности эволюции искусства куклы от соц-арта к постмодернизму;

- изменения в формообразовании, стилистике, концептуальном наполнении куклы впервые исследованы через ее единство с пространством ритуала, театра и общественного интерьера;

- предложена концепция становления профессионального искусства куклы в России второй половины ХХ века, рассмотрен процесс формирования отечественной Школы художников-кукольников;

- впервые проанализированы и систематизированы композиционные приемы введения куклы в современный общественный интерьер;

- искусство куклы, рассмотренное через контекст отечественной культуры второй половины ХХ века, определяется как целостный и уникальный художественный феномен современности.

Практическая значимость работы. Материалы диссертации могут быть применены при подготовке и проведении вузовских учебных курсов по истории декоративно-прикладного искусства, а также спецкурсов, посвященных истории искусства куклы. Ряд положений и выводов будут полезны при разработке методических рекомендаций и пособий.

Кроме того, материалы диссертационного исследования могут стать основой для проведения искусствоведческого анализа и экспертиз в области искусства куклы, а также оказать помощь при организации выставок и в музейной практике.

Апробация работы. Основные положения и выводы диссертационного исследования были изложены в докладах и сообщениях на международных, городских и региональных научно-практических конференциях.

Материалы диссертации использованы при подготовке рабочей программы спецкурса «Кукла в системе культуры», прочитанного для студентов кафедры искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной Академии им. А.Л. Штиглица (2005-2009 гг.)

Концепция диссертационного исследования была представлена на научном семинаре аспирантов и на заседании кафедры искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица.

На защиту выносятся следующие положения:

- искусство куклы в России второй половины ХХ века неразрывно связано как с отечественным, так и с мировым культурным процессом;

- развитие отечественного искусства театральной куклы получило в послевоенные десятилетия активный импульс к развитию и ознаменовалось созданием профессиональной Школы художников-кукольников;

- искусство куклы эпохи постмодернизма освоило новые «кукольные пространства», открыв возможности особого единства пластического и декоративного начала, сформулировав систему новых композиционных приемов «введения» куклы в общественный интерьер;

- изучение формообразующих, стилистических характеристик, а также концептуального наполнения куклы позволяет понять это искусство как феномен, имеющий убедительное обоснование в отечественной культуре второй половины ХХ века.

Структура диссертации обусловлена поставленными целями и задачами. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения и приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы диссертационного исследования, характеризуется степень ее разработанности, определяются предмет и задачи исследования, а также практическая значимость работы; дается краткий обзор теоретических источников.

Первая глава «От ритуала к театру. Исторический путь куклы» посвящена описанию генезиса искусства куклы, а также уточнению терминологической базы исследования.

В первом параграфе «Феномен куклы. К вопросу о терминологии» предлагается общая характеристика исторических вех развития этой художественной практики. Отмечается, что к концу ХХ века здесь обозначились процессы, которые не могут быть описаны с помощью традиционно сложившихся терминов. В частности, в последние десятилетия появились термины «авторская кукла» и «интерьерная кукла». Еще одно их обозначение - «текстильная скульптура», однако характерным отличием куклы от скульптуры выступает ее способность к движению. В работе подчеркивается, что для куклы движение - метафора жизни; кукла - предмет, способный быть оживленным через движение. Отсюда - ее способность к игровой провокационности, требование от зрителя не пассивного, а эмоционального восприятия и контакта.

До сегодняшнего дня пока нет исследований, устанавливающих, какой из типов кукол был первым в истории человечества. Можно предположить, что первая кукла сочетала в себе три основные функции: ритуальную, театральную и игровую, где доминировала, прежде всего, ритуальная функция. В литературе ритуальную куклу принято трактовать как антропоморфный, очень редко зооморфный объект, участвующий в магических или религиозных ритуалах.

В свою очередь театральная кукла - это антропоморфный или зооморфный объект, который заменяет актера-человека в театре кукол. В работе рассматриваются разные виды театральных кукол, особенности которых складываются в зависимости от типа управления: «марионетка» (управляется сверху); «перчаточная или петрушечная» и «тростевая» куклы (управляются снизу); «планшетная» кукла (управляется на одном уровне с человеком).

Особо подчеркивается, что если ритуальная и театральная куклы действуют в пространстве коллективного общения и восприятия, то кукла-игрушка или игровая кукла - это антропоморфный объект, созданный для индивидуального общения с ребенком и позволяющий осуществлять ролевые игры.

В данном случае основная проблематика исследования посвящена искусству куклы, которая «обращается» к коллективному собеседнику: это ритуальная и театральная куклы, а также «интерьерная» кукла, заявившая о себе в последние десятилетия ХХ века. Наиболее ярко она представлена в пространстве общественного интерьера Санкт-Петербурга. Сам термин «интерьерная кукла» пока не закреплен на уровне искусствоведческих исследований, но возник и существует в художественной практике. В этой связи необходимо отметить, что появление новой терминологии сопутствует процессу рождения новых видов кукол: это, например, «кукла-автомат», «модная кукла», «манекен», коллекционная «авторская кукла», «кукла для взрослых». Такие куклы выступают как разновидность исторически сложившихся основных типов кукол, однако в каждом случае их рождение сопровождается появлением новых формообразующих приемов, стилистических акцентов, художественных решений.

Во втором параграфе «Материалы и техники создания куклы» основное внимание уделяется технологическому процессу изготовления кукол, поскольку разнообразие техник, применяемых здесь, обусловлено не столько технологическими задачами, сколько исторической и семантической нагрузкой.

В диссертации отмечается, что последовательность технологического процесса при создании куклы имеет принципиальное значение для определения ее видовой принадлежности. Известно, что кукла создаётся как модель живого существа, поэтому можно описать последовательность технологических операций как биомеханическую операцию: основа-скелет, затем мягкие ткани, которые создают объём и мышечную структуру, затем чехол-кожа, нанесение цвета и фактуры, последняя стадия - создание костюма. Нанесение цвета - это каждый раз повторение магического ритуала, когда кукла приобретает «цвет жизни».

В этом контексте отмечается, что кукла обладает уникальным качеством «многослойности», она состоит из множества компонентов, созданных из самых разных материалов (текстиля, металла, пластика, дерева, фарфора и т.д.) и обработанных с применением таких же разных технологий. Ритуальная кукла могла создаваться даже из травы: это, например, известная «Кукушка», ее образ означал связь с природой, зависимость от сил земли.

Каждый материал, «входивший» в целостность куклы, обязательно нес определенную семантическую нагрузку. Соответственно, нити и ткани, использовавшиеся для того, чтобы нарядить куклу, всегда заключали в себе цветовую символику. Основные цвета ритуальных кукол - красный, охра (золото), черный, белый - выбирались не случайно и выступали символом жизни, красоты, радости. Куклы, принимавшие участие в ритуалах, связанных со свадебной или погребальной символикой, чаще всего были декорированы белым, красным и черным. Для «Кукушки» обязателен был красный цвет, и чем больше красных лент и нитей было в ее одежде, тем она считалась более «сильной».

В диссертации отмечается, что предложенный ракурс анализа показывает, что формирование куклы как явления культуры происходило через контекст установившихся традиций, которые каждый раз оказывали влияние на новые художественные и технологические решения. Как утверждает Д.Н.Зеленин, кукла, с которой играет девочка в ХХ веке, - это потомок керамической «бабы», которую кутали в холстину. Более поздние виды кукол, будь то театральная кукла или кукла игрушка, а также новые виды кукол, появившиеся в ХХ веке (например, авторская и интерьерная куклы) имеют с ритуальной куклой общие семантические значения и, соответственно, не могут не иметь единых моментов в осуществлении технологических операций.

В третьем параграфе «Рожденная вместе с человечеством: ритуальная кукла» описываются первые артефакты, которые свидетельствуют о времени и месте появления искусства куклы; рассматриваются первые найденные объекты и исследуются возможные причины появления куклы. В диссертации указывается, что время рождения куклы невозможно определить, но большинство ученых согласны с тем, что началом ее истории можно считать маленькую фигурку из мамонтовой кости, найденную в захоронении Брно-2 (Чехия). Ее конечности подвижно прикреплены к туловищу, а материал долговечен; она как бы определена существовать всегда, замещая смертное существо.

Этой фигурке по самым приблизительным подсчетам, представленным В.Новицким и И.Уваровой, 30-35 тысяч лет. Исследования подобных захоронений дают возможность утверждать, что представления о рубеже между мёртвым и живым уже тогда были довольно развитыми. Кукла отделила мир живых от мира мертвых, став проводником, помощником или информатором, выступив символом отделения человека от природы, знаком перехода из области природного в область культурного.

В диссертации приводятся примеры ритуалов и обрядов с использованием куклы у разных народов на различных исторических этапах. Так, в народных сказках описана функция замещения куклой нерожденного потомства, а также функция женского оберега; кукла могла замещать человека в обрядах, когда семантическая структура ритуального действия нарушалась присутствием кого-либо, кроме шамана или жреца. Пример такого обряда дает Т.Молданов при изучении священных кукол Еман Акань Як. В свою очередь описанная Х.Юрковским заирская кукла Нембо представляла собой своеобразный ритуальный гроб в форме тела человека и выполняла функцию ритуального транспортного средства.

Далее рассматривается современное значение куклы в ритуалах и обрядах. Подчеркивается, что, однажды появившись, новый тип кукол продолжал и продолжает существовать и развиваться параллельно со своими предшественниками. Но именно ритуальная кукла, присутствующая в культуре почти всех народов мира, долгое время оставалась наиболее распространенной и значимой. Изучение истории ее развития, а также символики, которую она всегда в себе заключала, позволяет значительно точнее осознать значение искусства куклы и для современной культуры.

В четвертом параграфе «Между обрядом и игрой. Десакрализация и театрализация куклы в мировой культуре» кукла представлена в пространстве религиозного праздника; рассматривается также ее роль в театрализованном карнавальном представлении.

Процесс десакрализации и театрализации можно проследить на примере религиозных праздников, которые присутствовали в самых разных культурах. Праздники наполнялись символическими обрядами, культовыми предметами, выстраивая ритуальное пространство, в котором кукла занимала значительное место. Праздничная символика передавалась из века в век с небольшими изменениями и могла сохраняться тысячелетиями. Кукла выполняла в таких ритуалах разные роли, но чаще всего с ее помощью выстраивалось представление на религиозный сюжет, что «размещало» куклу в пограничном пространстве между театром и ритуалом. В странах Востока и по сей день куклы принимают участие в ритуалах, которые проходят в виде театрализованных представлений; ритуальная и театральная кукла могут здесь «сливаться», поскольку религиозный ритуал не стал еще десакрализованным зрелищем.

Как известно, христианство подарило новый импульс развитию ритуальной куклы. Так, в праздник Тела Господня по всей Европе шли торжественные шествия, их возглавляли вырезанные из дерева статуи Иисуса Христа. В некоторых случаях эти статуи имели подвижные руки и голову, которая могла поворачиваться; статуи были раскрашены и облачены в ткани по аналогии с ритуальными куклами. Чаще всего здесь можно было увидеть сцены Рождества Христова, где куклы, изображавшие Деву Марию, Иосифа и Волхвов, наделялись характерными позами. Такие куклы - криппы - выставлялись либо перед церквями, либо внутри церквей. Они обычно были высокими, а некоторые из них достигали человеческого роста. Наиболее яркие и изысканные криппы выставлялись ежегодно в Ватикане - в соборе святого Петра и на площади перед собором на специально построенном для этого помосте.

Переходной формой от крипп к театральному действию можно назвать Рождественский вертеп, который получил распространение в странах восточной Европы и в России (само слово «вертеп» происходит от древнеславянского и означает «пещеру»). Это было традиционное кукольное представление, которое устраивалось во время рождественских праздников. Сцена вертепа представляла собой уменьшенную копию, модель мистериальной сцены драматического театра. Это был ящик («скрынька»), похожий на домик, открытый со стороны зрителей. Ящик был покрыт крышей наподобие церковного купола с православным крестом. Под крышей размещалось отверстие в форме Вифлеемской звезды.

Вместе с развитием Рождественских вертепов появилось четкое, разделенное на ярусы пространство, в котором куклы, имеющие разную степень сакрализации, не встречаются. Так, кукла, изображающая сцену рождения Христа, не может встретиться с чертом, забирающим Ирода. В свою очередь, эти два уровня не пересекаются с пространством народного казака, разыгрывающего комические сцены из народной жизни. Вертеп таким образом представлял собой некую модель мироздания; в этой двухэтажной, двуединой модели, не сливаясь, но создавая, тем не менее, единое целое, сосуществовали два типа театра кукол.

Вертеп объединил в себе два главных «потока»: традиционный обрядовый, магический театр и театр светский; театр проповедующий и театр, отвергающий любые формы проповеди; театр литературный и театр импровизационный, театр трагедии и театр комедии.

В диссертации далее показано, что свое историческое шествие кукла продолжила также и в театрализованных карнавальных представлениях. Здесь она продемонстрировала пограничные смыслы, выступив частью ритуала и в то же время превратившись в элемент игры. Благодаря этому через искусство куклы можно проследить процесс перехода от мистерии к карнавалу. (Истоки карнавалов искусствоведы и культурологи видят в сатурналиях, посвященных обрядам инициаций. Карнавалы - это периоды снятия ограничений, когда можно то, чего нельзя, когда маски скрывают лицо и открывают истинную природу человека).

Роль куклы в карнавале не сводится к единому знаменателю, но она и не так значима, как в религиозных праздниках. Кукла, которую в процессе карнавала порой бросали в толпу, отличается от праздничных и ритуальных кукол. Она менее проработана, не содержит сакральных и табуированных символов, открыто декоративна. Десакрализация куклы начинается в тот момент, когда создатель понимает ее уже не как субъект ритуала, а как объект, используемый в ритуале. Однако выявить особые признаки десакрализованной куклы по форме и по образу крайне сложно (это можно сделать через анализ всего действия в целом). Особенно затруднено изучение таких кукол еще и потому, что они не сохраняются; изучение возможно лишь благодаря эскизам костюмов к карнавалам, а также благодаря описаниям, оставленным очевидцами.

В диссертации рассматриваются примеры участия кукол в разного рода карнавальных действиях, осуществляется анализ этой практики и делается вывод, что карнавальные и праздничные куклы - это переход от ритуального символического и сакрального пространства к декоративности театра, к иной образной системе, рассчитанной не на интимный и запретный мир ритуала, а на зрелищность.

Во второй главе «Театральная кукла в отечественной культуре второй половины ХХ века» на основе и с учетом исторического экскурса, осуществленного в первой главе, характеризуется «внутреннее» и «внешнее» пространство куклы, задействованное в эволюционном процессе от кукольного дома к кукольному театру. Исследуются особенности становления и развития искусства театральной куклы в России во второй половине ХХ века. На базе работ отечественных художников изучаются особенности профессионального искусства куклы и характерные черты национальной школы художников-кукольников.

В первом параграфе «Из истории «кукольного пространства»: от кукольного домика к театру кукол» исследуются особенности взаимодействия куклы с пространством, в котором она существует и которое способна создавать. Исследователи и теоретики театра кукол не раз обращали внимание на то, что кукла имеет особое значение для созидания своего особого пространства. Подобная способность прочитывается, например, через такое культурное явление как кукольные дома. Считается, что они появились около четырехсот лет назад, более ранних произведений не сохранилось. Родина кукольных домов - Германия. Первый из известных миру кукольных домов принадлежал герцогу Альбрехту V Баварскому, это был не просто дом, а настоящий дворец - в четыре этажа, с садом и фонтаном во дворе. Однако этот кукольный дворец не сохранился. Среди памятников, дошедших до нашего времени, можно выделить голландские шедевры Петронеллы Ортман, датируемые ХVII веком, в которых куклы представляют собой лишь оживляющий стаффаж. Это не дом для кукол, а куклы для дома, поскольку создательница строила дом своей мечты, а не игрушку. Можно назвать эти произведения макетированием, благодаря которому сохранились подлинные, пусть и уменьшенные, интерьеры ХVII века.

Несмотря на то, что в Европе в течение ХХ века не прерывалась традиция кукольных домов, Россия оказалась отстранена от этой области искусства. Дети сами строили подобные пространства, используя конструкторы, домашний текстиль и т.д. Единственная в России коллекция кукольных домов принадлежит Юлии Вишневской, которая создала в Москве музей уникальных кукол. Этот «Кукольный дом» уникален, прежде всего, тем, что он демонстрирует кукол в пространствах, созданных или подобранных для них по эпохе, масштабу и стилю, тем самым подтверждая идею существования особого кукольного пространства.

Между тем кукольные дома не обрели за всю историю своего существования глубокой семантической нагрузки и в конечном итоге интересны лишь как предметы коллекционирования. Наиболее значимым и символически осмысленным выступает театральное и религиозное пространство куклы, которые порой сливаются воедино. Как было показано, в России до революции были распространены Рождественские вертепы. Они считались продуктом христианской культуры, но подобные представления с куклами разыгрывались в языческих культах, и это лишний раз доказывает провокационную способность кукол к созданию собственных символических пространств.

Как известно, в СССР традиция ежегодных вертепных представлений прервалась, поскольку была напрямую связана с религиозным праздником. Возрождение началось с конца 80-х годов, когда в разных концах страны театральные художники стали создавать реконструкции вертепов. Сегодня можно назвать более десяти спектаклей, в которых рождественское представление проходит в пространстве вертепного ящика. Среди них - спектакли архангельского, петербургского и ровенского театров кукол.

Особый взгляд на понимание куклы был предложен Л. Смирновым в публикации «Пространства внутренний избыток». Он предположил, что качества куклы как особой морфологический системы яснее всего проступают в условиях предельной сближенности её с морфологическим антиподом - живым телом. Театр кукол, вынужденный создавать пространство, подчиненное кукле, разрешил эту проблему, исключив человека из поля действия куклы. Для этого был создан «черный кабинет», где на фоне черных стен происходило «растворение» человека, одетого в черный костюм, полностью скрывающий его тело, лицо и руки. Направленный на куклу свет позволял акцентировать ее, делать ее «живой» и эфемерно автономной. Пространство «черного кабинета» превращалось в космос театральной куклы, где было возможно волшебство, появление и исчезновение, внезапные превращения и сказочные полеты.

Кукла наделялась способностью инспирировать человека на создание специфически кукольного пространства, а последнее могло быть игровым, выставочным, музейным, театральным, ритуальным.

Свойства «кукольного пространства» особенно ярко проявились в процессе развития отечественного театра кукол второй половины ХХ века.

Во втором параграфе «Становление профессионального искусства куклы в России. Формирование Школы художников кукольников» отмечается, что параллельно с процессом развития производства русских кукол-игрушек шло зарождение и развитие профессионального театра кукол, который к началу ХХ века стал привлекать внимание многих известных деятелей культуры. Искусство куклы, замеченное на площади и в шуме балаганов, перешло в изысканную среду салонов аристократии и творческой интеллигенции. Андрей Белый в союзе с куклой мечтал оживить древние ритуалы. Юлия Слонимская и Пётр Сазонов выбрали для постановки в марионетках французскую балаганную пьесу ХVII века. Отложив работу над спектаклем во МХАТе, Мстислав Добужинский приехал в Петроград, чтобы расписать портал и куклу пролога. Репетиции и первые представления проходили в особняке Александра Гауша, среди первых зрителей был Евгений Деммени, который впоследствии создал свой театр Петрушки, а Гауш стал его художником.

Однако популярности за пределами салонов «Мир искусства» марионетка не имела, в отличие от перчаточной куклы, которая в театральной русской традиции стала называться «Петрушкой» - по имени главного героя народной уличной комедии. После революции в Москве «пространство Петрушки» начинает активно расширяться: появляются театры «Кооперативный Петрушка» (1923 г.) «Красный Петрушка» (1927г.) «Красноармейский Петрушка» (1928 г.). В Петрограде работает «Театр Петрушки» под руководством Е. Деммени, действует много передвижных кукольных коллективов, работающих с Петрушкой. С помощью этой традиционной куклы до широкой аудитории доносятся революционные решения, осуществляется агитация и пропаганда.

В 1931 году родился новый театр, его творческая идея включала следующий пункт, сформулированный С.В. Образцовым: ГЦТК должен стать театром-лабораторией, способствующим развитию кукольного жанра. Театр использовал традиционные формы представлений - в труппу были специально приглашены последние «могикане» ярмарочного балагана, последние актеры народного кукольного театра. Коллектив начал поиски своего репертуара, создавая оригинальные конструкции кукол и сценического оформления, свободно варьируя стилистику спектаклей - от агитационного спектакля до народной сказки.

В диссертации подчеркивается, что развитие отечественной куклы-игрушки и театральной куклы в довоенный период имело, скорее, стихийный характер, несмотря на помощь со стороны государства. Как на производстве, так и в театре кукол работали энтузиасты, пришедшие к искусству куклы из смежных областей, что не могло не отразиться на образе и декоре как театральных кукол, так и кукол-игрушек.

В 1940-1960-х гг. отечественный театр кукол столкнулся с проблемой отсутствия профессиональных кадров. Первые художники, работавшие в театре кукол, пришли туда из драматического театра, они не понимали специфику куклы, не видели особенностей пространства, в котором кукла существует. А между тем кукольный театр требовал от художников строжайшей цветовой дисциплины, простоты и лаконизма, поскольку кукла создавалась из того же материала, что и ширма, стол, задник, занавес. В кукольном спектакле все персонажи должны были подчиниться общему настроению, работать единой массой как фигуры фрески или мозаики.

Еще в 1927 году на базе Ленинградского государственного кукольного театра под руководством Евгения Деммени были созданы первые в стране курсы по подготовке профессиональных режиссёров, актёров и художников театра кукол. Выпускники этих курсов оставались работать в театре, создавая его репертуар, но это не решало задачи в масштабе страны. Первая кафедра театра кукол была создана в Ленинградском театральном институте лишь в 1959 году. Здесь была воспитана целая плеяда талантливых и высокопрофессиональных режиссеров и актеров. Кафедру, где готовились художники постановщики театра кукол, возглавила В. Г. Ховралева; она впервые разработала программу подготовки художников кукольников.

Знаменательно, что художница была выпускницей Ленинградского высшего художественно-промышленного училища, где готовились профессионалы, умеющие решать широкий круг проблем, поставленных новой художественной практикой. Ясное понимание возможностей материала, умение обобщать форму, выявлять главное, тонкое чувство цвета и знание особенностей искусства куклы - качества, которыми обладала эта художница. Именно эти навыки воспитывались у будущих художников-кукольников на протяжении более чем сорока лет. Практически все художники-кукольники, работающие сегодня в России - это выпускники факультета театра кукол театральной академии.

Таким образом, в России во второй половине ХХ века была осуществлена идея создания Школы художников-кукольников, но завершение формирования и развитие этой Школы повлияло в большей степени на театр кукол, в то время как в производстве куклы-игрушки были лишь эпизодические успехи. Эту ситуацию можно объяснить прежде всего тем, что театральное кукольное пространство было в тот момент наиболее востребовано культурой. Художники, которые составили славу Школы художников-кукольников, задали новое направление искусству куклы, сделав его известным и значимым не только для России, но и для всего мира.

Третий параграф «Образ и форма в искусстве театральной куклы второй половины ХХ века» посвящен принципам создания театральной куклы, особенностям ее существования и восприятия.

В диссертации отмечается, что подтверждение актуальности кукольного пространства для культуры второй половины ХХ века выразилось и в том, что отечественный театр кукол включил в свой репертуар спектакли для взрослых. Основными принципами, заложенными в детских спектаклях, оставались красота героев, ясность образов, чистота характеров. Взрослый же репертуар предоставлял возможность для эксперимента.

Революция, сметающая подробность и натурализм, шла параллельно в Ленинграде и Москве. В 1962 году состоялась премьера «Божественной комедии», где образы кукол были предельно обобщены. Отбор приемов для обобщения мог иметь в виду разные степени условности; художник, выбрав изначально природную форму, постепенно освобождал её от деталей, ненужных для данного персонажа, и обобщал. Изучая пластику куклы, ее создатели обратились к анатомии, которая в кукольном пространстве зависит от выбора системы механики. И тогда не только пластика, но и общий силуэт куклы стал строиться в зависимости от выбранной системы.

Одним из первых спектаклей, в котором куклы получили новую трактовку, стал «Золушка» БТК в Ленинграде (премьера 1963 года, художник В.Г. Ховралева). Кукла короля в этом спектакле - пример наивысшей степени очищения формы при сохранении характера. Геометризация, приведение головы к симметричной форме, на которой вылеплен лишь нос в виде огурца - это был смелый прием, продемонстрировавший активное стремление художников к новациям. Обобщение формы велось по принципу шаржа, выстраивающего весь характер персонажа. Роспись была предельно упрощена, а на месте глаз размещались черные запятые без фактур и скульптурного усиления. Спектакль вошел в анналы истории театра, а фотографии кукол неизменно печатались в альбомах, посвященных искусству театральной куклы ХХ века,

ХХ век пошел на эксперимент, открыв дорогу для создания новых кукольных миров, где обращение к традиционным театральным системам кукол не прекратилось, а, напротив, позволило художникам свободно осуществлять поиск новых конструктивных и декоративных решений. Если классическая перчаточная кукла пользовалась особой популярностью в период революционных бурь, то во второй половине ХХ века лидерство захватили тростевые куклы, впервые примененные в русском кукольном театре С.Образцовым. Такая кукла позволяла смоделировать высокую готическую фигуру, длинную гибкую шею, тонкую талию. После постановки «Божественной комедии» (куклы и декорации делал Б.Тузлуков), трости прочно вошли в жизнь театра кукол, хотя такая кукла была ограничена в пластических возможностях.

Во второй половине ХХ века популярной стала и марионетка, которую историки театра считают древнейшей театральной куклой. Легкость и способность марионеток к волшебным полетам определили не только декоративно-пластическое решение спектаклей, но и их тематическую направленность. Это были, прежде всего, мифологические сюжеты, разработка иллюстративных рядов, лишенных драматического начала. К концу ХХ века театр чаще всего стал эксплуатировать возможности марионеток «удивлять» зрителя, а те качества, которые привлекали кукольников раньше - психологичность, тонкость, анатомическая приближенность к человеку - отошли на второй план.

В 80-х годах ХХ века широкое распространение получили планшетные куклы, которые работали на одном уровне с актерами. Их распространению способствовало движение, известное как «Уральская зона». Вместе с этой куклой появилась более сложная, психологичная драматургия. Сказки в театре кукол заговорили эзоповым языком: душевное смятение человека переломной эпохи смогла передать именно планшетная кукла. Упрощенная система управления этой куклой способствовала более активной работе над жестом, поиску новых выразительных средств.

Конец ХХ века внёс в систему образов кукольного театра свои коррективы. Так появилась кукла-знак. Она существовала в некоторых спектаклях и более раннего периода, но истинный расцвет куклы-знака осуществился в творчестве Михаила Хусида, в его ленинградской (1999 г.) «Интерстудии». Здесь впервые заявили о себе перформансы, символика которых стала главным базовым принципом всего шоу.

В диссертации подчеркивается, что вторая половина ХХ века подарила театральному кукольному пространству в России богатый и разнообразный мир, в котором нашли применение практически все виды театральной куклы. В творческом поиске художников кукольников сконцентрировались многие идеи художественной культуры второй половины ХХ века. В целом же вторая половина ХХ века определила своеобразие пластических и декоративных решений в создании театральной куклы, когда стало понятно, что красота театральной куклы - это не красота отдельного материального объекта, а единство всего ансамбля, это гармоничное сосуществование человека и предмета, через которое транслируется смысл и идея театрального спектакля.

В третьей главе «Искусство куклы в контексте культуры постмодернизма в России конца ХХ века» рассматриваются причины появления куклы в общественном интерьере, изучается специфика культурных процессов, ставших почвой для зарождения искусства интерьерной куклы. Выделяются основные пространственные зоны, в которых существуют интерьерные куклы, анализируются композиционные приемы введения куклы в общественный интерьер.

В первом параграфе «Искусство куклы в общественном интерьере. Ирония и игра в пространстве интерьеров постмодернизма» рассматриваются особенности развития искусства интерьерной куклы в Санкт-Петербурге. Подчеркивается, что в последнее десятилетие ХХ века искусство куклы обрело новое звучание, войдя в систему ценностей эпохи постмодернизма. Как известно, искусство постмодернизма, имеющее уже достаточный исторический опыт в двадцатом столетии, характеризуется такими понятиями, как ирония, кокетство, цитатность. Подобная театрализация культуры не могла не вызвать потребности введения куклы в общественный интерьер. Кукла пришла сюда в качестве симулякра - имитатора реальности. Она стала своеобразным связующим звеном между современным человеком и культурой прошлого, поскольку не потеряла своих смыслов, накопленных за тысячелетия своего существования.

Внутренне пространство общественных интерьеров через прозрачные витрины стало активно объединяться с пространством города. Миры, созданные в витринах, могли создавать культурный климат исторического центра. Располагаясь в витринах, интерьерные куклы несли атмосферу праздника, ироничного мировосприятия или изысканной игры смыслов. В диссертации отмечается, что ни в одну из предшествующих эпох общественные интерьеры не нуждались так остро в прямом и тесном контакте со зрителем, никогда ранее дизайнеры интерьера не решали тех задач, которые пришлось решать в условиях организации новых пространств и их декоративного осмысления. Количество ресторанов, кафе, магазинов увеличилось в сотни раз, и к интерьеру стали относиться не просто как к утилитарному оформлению общественного пространства, а как к важной составляющей привлекательности места наряду с хорошей кухней, вежливым персоналом, большим ассортиментом.

Коммерциализация оказалась сильным стимулирующим фактором, который вывел дизайн интерьера в лидеры на рынке арт-услуг, что и привлекло в эту область художников из смежных видов искусства. Сегодня можно с уверенностью говорить о сложении трех основных школ дизайна интерьера в Санкт-Петербурге. К первой школе относятся выпускники Института им. И.Е. Репина, закончившие факультет архитектуры и выпускники Санкт-Петербургского Государственного Архитектурно-строительного университета (бывший ЛИСИ). Эту школу отличает точное следование архитектурным особенностям интерьера, структурирование пространства при помощи сложных, архитектурно продуманных конструкций, выраженная тектоничность элементов интерьера. Вторая школа представлена выпускниками СПбГХПА им. А.Л. Штиглица (бывшее ЛВХПУ им. Мухиной). «Мухинская школа» отличается активным использованием смелых, новаторских решений, созданием арт-объектов, дополняющих интерьер; художников этой школы выделяет особое декоративное видение, смелость в сочетании цветов и фактур, а также свобода в стилистической компоновке элементов интерьера. Третья школа сложилась на базе СПбГАТИ (бывший ЛГИТМИК), художники-постановщики привнесли в искусство интерьера театральность, порой разрушающую архитектурный строй интерьера, безудержную декоративность, но главное - концептуальную наполненность, идеологический стержень, на котором держится сложное, разнофактурное решение интерьера.

В третьей школе постепенно набрало силу направление, созданное художниками-кукольниками. В 1990-е годы кризисная ситуация в мире театра сделала невостребованными не только недавних выпускников, но и признанных художников, которые вынуждены были обратиться к дизайну интерьера. И если для жилого интерьера их принципы оказались излишне декоративными и не столь функциональными, как у дизайнеров с архитектурной подготовкой, то в общественном интерьере они смогли проявить себя ярко и самобытно.

Первым этапом развития искусства куклы в общественных интерьерах Санкт-Петербурга можно считать период до 1998 года, когда куклы в интерьерах появлялись факультативно, спонтанно. Они не были связаны с пространством интерьера и лишь поддерживали его общую идею. Первыми, кто решил эту задачу, стали художники группы «Арт Втроем» (С. Фролов, Г. Филатова, В. Исаков), доказавшие, что использование кукол может вывести интерьер за границы обыденности. Оформленные ими интерьерные пространства составляют сегодня золотой фонд искусства куклы в интерьере.

Таким образом, искусство в последние десятилетия ХХ века вновь вышло на ведущие позиции, отдав предпочтение уже не театральному, а интерьерному пространству, что особенно ярко проявилось именно в Санкт-Петербурге, где ранее сложилась профессиональная Школа художников-кукольников.

Второй параграф «Композиционные приёмы введения куклы в интерьер» посвящен изучению своеобразия декоративно-пластических решений, которые используют художники-кукольники и дизайнеры интерьеров для органичного включения куклы в общественный интерьер.

Композиционные приемы согласуются здесь с той ролью, которую кукла должна выполнить в новом для нее пространстве. Кукла, существующая в интерьере в одиночестве, обычно выступает как кукла-доминанта, поскольку на ней обычно сконцентрировано внимание всей композиции. Кукла становится не только смысловым дополнением к интерьеру, но и привносит в него элемент одушевлённости, жизненности. Со временем кукла-доминанта может получить статус товарного знака или куклы-символа, по которому ресторан или кафе узнают из тысяч подобных.

Такая кукла ничем не ограничена при выборе пространственной зоны, но наиболее точно и активно она «работает» в витрине. Витрина - это переходное пространство, особый мир на рубеже интерьера и экстерьера. Примером витринной куклы-доминанты можно назвать образ «фотографа» («Яркий мир», ул. Садовая 26, 2001-2003, в настоящее время демонтирован): кукла занимала практически весь объем витрины, ее пластика повторяла строение замкнутого мира, в котором она существовала.

Кукла может стать и неким талисманом, как это произошло в кафе «Арлекин» (ул, Белинского 6, 1999). Появившись в витрине несколько лет назад, кукла клоуна осталась неизменным символом кафе, продиктовав и всю остальную символику.

Одним из наиболее эффектных композиционных приемов введения куклы в интерьер считается мизансцена, основанная на драматическом конфликте, на активном взаимодействии ее персонажей. Пространственно мизансцена может быть решена по-разному: здесь выделяются три основных приёма - фризовая уплощённая композиция, многоплановая мизансцена и совмещённый приём. Фризовое построение (когда персонажи развёрнуты на зрителя фронтально) используется очень часто, в этом случае все куклы находятся примерно на одной линии. Если использовано построение планами, то в этом случае пространство развивается по нескольким направлениям, создавая эффект трехмерной объёмности. Этот приём используется в диорамных построениях: он «работает» не только в пространстве витрин, но и успешно применяется в самом интерьере.

В упрощённом виде решение многоплановой мизансцены представлено в витринах ресторана «Мечта оптимиста» (Н. Чернышев, Т. Малышева, 2004). Мизансценическое построение пространства позволяет наилучшим образом сформулировать основную мысль, рассказать увлекательную историю, что вполне созвучно идеям культуры постмодернизма. Такое же созвучие мы находим в пространстве «Ночного кафе» (Большой пр. П.С.). Куклы в человеческий рост, объемные, существуют в сложных ракурсах, в динамических поворотах, но глубина витрины при этом не очень велика, задник решен как единая драпировка, а не как уходящая в даль перспектива. Такой подход к композиции нарочито театрален, он подчеркивает и усиливает искусственность персонажей, демонстрирует тему фальши, соблазна, ночных игр и страхов, выставленных на обозрение полуночным прохожим.