Європейська хореографія ХХІ століття

Размещено на http://allbest.ru

Зміст

Вступ

Розділ 1. Естетико-художні тенденції становлення та розвитку європейського хореографічного мистецтва XXI ст.

1.1 Основні танцювальні напрями у європейській хореографії XXI ст.

1.2 Розвиток перформансу у хореографічному мистецтві Європи XXI століття

Розділ 2. Видатні європейські балетмейстери XXI ст. як продовжувачі традицій класичної хореографічної спадщини

2.1 Творчість Бориса Ейфмана як видатного російського хореографа

2.1.1 Початок творчого шляху Б.Я. Ейфмана

2.1.2 Найвідоміші балетні постановки майстра

2.2 Танцювальна імпровізація Вільяма Форсайта

2.3 Хореографічні експерименти Матса Ека

2.3.1 Найвідоміші постановки експериментатора

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність теми. Художній процес XXI століття перебуває в стані пошуку.

Пластичні роботи сучасних художників є лабораторіями і експериментами, заснованими на синтезі культурних практик і концептуальності.

Багато сучасних постановок в європейському хореографічному мистецтві викликають резонанс громадської думки, розколюючи глядачів на тих, які приймають і тих, які критикують пошук «нових форм».

Сучасне мистецтво - це акт переосмислення всього мистецтвознавства. Для художника XXI століття важливе відчуття свого часу. У період глобалізації, в епоху переважання нематеріальної праці, сфери людського життя змішалися, стали рухомими, нестабільними, налаштованими на перехід, що неминуче має вплив на творчість.

За короткий проміжок часу сучасний танець Європи зазнав яскравих зміни. Відбулося злиття таких термінів як «театральність» і «хореографія». Техніка виконання відійшла на другий план, а іноді вона і зовсім не має значення в танці.

Сучасні постановки, де в ролі артистів виступають танцівники, найчастіше характеризуються режисерами як «пластична вистава».

Що є «пластична вистава»? - це дія, де засобом виразності є тіло артиста, або ж хореографічна композиція, заснована на певних аспектах танцю.

Тенденція пластичних вистав не має жанрового визначення, що свідчить про зародження нового напрямку європейської хореографії XXI століття і є прецедентом для вивчення особливостей танцю в сучасному мистецтві.

Слід відзначити появу нового, який став популярним, терміна, що об'єднує образотворче мистецтво, поезію, музику, танець і театр -перформанс.

Всі акти творчості, мають соціальні, політичні, екологічні, культурні ідеї, а іноді вони і зовсім не переслідуючи жодних цілей, стали називати перформансами.

Особливо це явище набуло поширення в хореографії, так як тіло артиста і його пластика - найважливіші інструменти в створенні актуального мистецтва.

Об'єкт дослідження - хореографічне мистецтво Європи ХХІ ст.

Предмет дослідження - європейська балетмейстерська школа ХХІ ст.

Мета дослідження - дослідити особливості, стан та перспективи розвитку європейської балетмейстерської школи у ХХІ ст.

Завдання дослідження:

1. Проаналізувати основні танцювальні напрями у європейській хореографії.

2. Охарактеризувати явище перформансу у європейській хореографії ХХІ ст.

3. Дослідити особливості творчого доробку російського хореографа Б. Ейфмана,його творчість умежах Европи.

4. Простежити основні особливості постмодерністської хореографії Матса Ека.

5. Проаналізувати імпровізаційну хореографічну творчість Вільяма Форсайта.

Огляд літератури. Над питаннями особливостей розвитку європейської балетмейстерської школи у ХХІ ст. працювало багато науковців.

Серед них варто відзначити Горбачук Р. [4], Жур М. [8], Журавель К. [9], Ільїну А. [11], Лазаревську А. [17], Маркова Л. [20], Пісареву І. [24], Федорченко Д. [30], Шарикова Д. [40; 41].

Постаті відомого російського хореографа Б. Ейфмана присвячено роботи Гордєєвої А. [6], Іванова А. [10], Кушнірчук І. [15], Ступнікова І. [25], Тарасова Б. [27], Чепалова О. [35; 37; 38; 39].

Творчість шведського хореографа Матса Ека розглядали Гнатишин А. [2], Камінська Н. [12], Коростельова М. [14], Лазаревська А. [16], Паукштелло В. [23], Фірера О. [32].

Особливості хореографічної спадщини В. Форсайта вивчали Гордєєва А. [5], Дерксен П. [7], Чепалов О. [36].

Розділ 1. Естетико-художні тенденції становлення та розвитку європейського хореографічного мистецтва 21 ст.

1.1 Основні танцювальні напрями у європейській хореографії 21 ст.

Люди створили танець як одну з форм художнього спілкування, як засіб вираження своїх думок і почуттів. Ще в первісному суспільстві існували танці. Що відтворювали трудові процеси, що відображали рухи тварин, танці магічного характеру.

В них людина зверталась до сил природи. Не вміючи їх пояснити, вони молились, заклинали, приносили їм жертви, просячи вдалого полювання, дощу, сонця, народження дитини чи смерті ворога з розвитком якості музики розвивався і сам танець, з ілюстративного перетворювався в танець більш духовний, який ніс в собі людські емоції (настрої, переживання і почуття) і послідовну думку. “І чим радісніші та життєрадісніші будуть наші танці, й тим більше хореографічне мистецтво хвилюватиме людей, бо танець - це завжди гімн щастю і добру” так говорив Ж.Ж. Новер.

Головне завдання танцю - виховання засобами хореографічного мистецтва "музичного тіла", здатного виразити в хореографічній пластиці всю складність того музичного твору, за змістом якого створюється танець (народний, класичний, бальний).

Пластична природа танцю через самобутню і складну техніку даного виду мистецтва допомагає розкрити внутрішній світ людини, її героїчні вчинки, створює зовнішню характерність, показує його національну, стильову та історичну належність. Виховання засобами хореографічного мистецтва відображає естетичну категорію прекрасного. Свого найвищого розквіту танець набув у наш час, увібравши найкращі традиції танцювального мистецтва, що відображає типові риси народного характеру, картину життя, побуту, рідну природу.

Балетмейстер ХХІ ст. так повинен продумати і розробити розвиток образу, щоб це привело до сценічної правдивої дії. Щоб хореографічний образ одержав на сцені найбільш вдале втілення балетмейстер повинен ставити перед артистом конкретні завдання, яке виражає думки. почуття і внутрішній стан героїв.

Наші руки разом зі словами виражають почуття і переживання, допомагаючи слову більш виразно це робити. Театральний жест відрізняється від побутового. Його відмінність в тому, що він повинен бути більш рельєфний, чіткіший масштабніший.

Якщо в драматичному театрі жест доповнює мову. в опері вокальну партію, то в балетному театрі, є основним засобом виразності пластика людського тіла. Жест разом з мімікою являється основним. Рухи можуть бути виразні “розмовляючі” від природи, але й можуть бути “дерев'яні”, малорухливі і невиразні. В такому випадку руки, як і міміку, потрібно розвивати.

XXI ст. характеризується певним етапом розвитку суспільства, в якому намітилися конкретні стилі та художні напрями в хореографічному мистецтві. Сучасна хореографія базується на класичній хореографії, тоді як сучасний танець бере свою основу у масових та популярних формах танцю.

Це хіп-хоп, брейк, реп та інші, що є найбільш динамічною складовою сучасної хореографії.

Сучасний танець постійно змінюється. Його різновидом є також :

- народно-сценічний танець,

- гімнастика,

- масові популярні форми танцю

- модерн-джаз.

Танець модерн-джаз як один з найпопулярніших видів танцю у ХХІ ст.

На початку 20 століття виникла нова мова рухів, нова хореографія, новий лексичний модуль, що одержав назву танець модерн. Паралельно йшов розвиток джаз танцю, як визначеної самобутньої танцювальної техніки. Розвиваючись і удосконалюючи, ці техніки танцю не могли не вплинути один на одного.

Сучасний танець - поняття тимчасове, тобто танець, що на відміну від історико-побутового, виповнюється зараз, у наш час. Однак у мистецтвознавстві країн СНД цей термін поєднує всі напрямки танцю, що протиставляються класичному і народному танцю. І виникає визначена плутанина, оскільки поряд з танцювальними техніками, що мають визначену школу, точно вибудований урок і свою систему підготовки виконавців (мається на увазі через джаз танець і танець модерн), у цей же напрямок відносять і побутовий (соціальний танець) і бальний (спортивний) танець, танець естради (вар'єте і кабаре) і багато інших напрямків хореографічного мистецтва.

Танець модерн (чи модерн джаз, як його називали) завоював багато прихильників у багатьох країнах світу. Він як ніякий інший напрям сучасного танцю дозволяє найбільше комплексно виховати тіло танцюриста, що важливо в повсякденній практичній роботі, коли виконавцю приходиться зіштовхуватися з балетмейстерами різних стилів, різних напрямків і систем. В даний час можна виділити наступні види джазу: степ, бродвей джаз, класичний джаз, афроджаз, флэш, стрит, слоу (ліричний джаз), фанк.

Бродвей джаз. Сама назва говорить про те, що цей джаз найчастіше можна побачити на Бродвеї. Це і так і не так. Просто саме з підмостків бродвейских театрів зійшло таке поняття, як "мюзикл" і виник свій стиль джазу і техніка рухів (одночасне виконання вокальної і танцювальної партії).

Для віртуозного виконання танців у бродвейских постановках були задіяні танцівники з класичною школою. Джаз здобуває рис класичної форми. Це злегка веде убік від імпровізаційно-навмисної волі, властивої джаз танцю споконвічно, але стає одним зі шляхів його подальшого розвитку.

Афроджаз - це спроба з'єднати джаз сьогоднішній з його африканським перед кому. Розходження полягає в тому, що африканський танець несе в собі велике функціональне навантаження і не настільки віртуозний, як його нинішня інтерпретація.

Самий віртуозний і яскравий напрямок у джаз танці на сьогоднішній день - це флеш. Сама назва - у перекладі "спалах" - говорить про те, що це щось сліпуче.

Дивлячись на виконавців цього стилю дивуєшся їхній силовій витривалості і пружності, надзвичайній внутрішній танцювальності, миттєвості переходів танцювальних па, складності танцювальних трюків. Здається, усе тіло виконує лише одне завдання - відтанцювати кожну ноту і зарядити глядача максимумом енергії. У цьому флеш схожий з бальним танцем, особливо з "латиною", але він більш віртуозний.

Однак найбільше джаз у його первісному виді виражений у "стрит-джазі". Вуличний джаз перетерпів найменше змін. Усі сучасні молодіжні напрямки: брейк, реп, хаус а також твіст, чарльстон, шейк, бугі-вугі і багато інших танців - це нащадки джазу і джазових з'єднань з історико-побутовим танцем. балетмейстерський хореографічний танцювальний

Ще один відносно молодий на сьогоднішній день напрямок - "соул". Це назва відома серед вокалістів і в танцювальній його частині відрізняється великою кількістю різних рухів на одиницю темпу, виконуваних дуже м'яко без видимої напруги. Рухи при всій їх складності виконуються з максимальним розтягуванням їх у часі.

З однієї сторони максимальна кількість рухів на одиницю темпу, з іншої уповільнення їхнього виконання за рахунок мінімуму напруги і створень видимої відсутності складності. Цей стиль у з'єднанні зі стилем "флеш" і при наявності гарної класичної підготовки (зі знанням усіх джазових відмінностей) дає надзвичайно красиву і гармонічну хореографію.

1.2 Розвиток перформансу у хореографічному мистецтві Європи 21 ст.

Модерна хореографія сприяла виникненню нових уявлень про людину і людське тіло. За цей період було подаровано «світові танцю» наступні відкриття у сфері сучасної танцювальної пластики: семіотика (Ф.Дельсарт), система «виразного руху» (Е.Жак-Далькроз), контактна імпровізація (С. Пекстон) і т.д. Самобутньою заміною раннього, елітарного модерну стала хореографія постмодернізму.

Цей перехід відбувся завдяки тому, що вже на той час танець модерн багато в чому вичерпав себе. Неабияку роль тут відіграли молодіжні акції 60х років, спрямованні проти суспільної самотності та антигуманності, які мали своє висвітлення саме у модерністичній хореографії [4].

Розвиваючись у часи популяризації засобів масової інформації, постмодернізм звертається до звичайних людей, які все більш зацікавлюються культурою, на відміну від модернізму, який був зорієнтований на представників еліти.

Саме у цей період з'являється такий феномен, як перформанс - а саме танцювальний. Що він собою представляє - це дія, яка відбувається саме в цей час та в цьому місці. В перформансі встановлюються хореографом певні рамки дійства, та перформери користуються лише імпровізацією, не вдаючись до використання попередньо заготовленого матеріалу. В перформансі може використовуватися в любому визначеному хореографом чи виконавцем об'ємі хореографія, розмови, робота з простором, глядачем чи атрибутом.

Перформанси дозволяють розігрувати дійство не обов'язково у рамках сцени. Дія виноситься у простір міста: парки відпочинку, сквери, вулиці, будівничі майданчики. І найголовніше, в порформансах може закладатися постановником сенс, а може в загалі не мати змісту як такого. Перформанс надає можливість глядачу вкладати в дійство, яке відбувається перед ним власний зміст чи наповненість, додумувати свою історію чи наділяти героїв певними якостями та рисами.

Закономірністю художнього розвитку в наш час являється постійне ускладнення структури твору, наростання в ньому культурно-стилістичних прошарків, що в результаті нагадує собою колаж та еклектику, які і являються улюбленими творчими засобами постмодернізму [1]. Духу естетики XX століття відповідає відсутність в постмодерн-хореографії традиціоналізму та уніфікованості. Велика кількість ідей та концепцій, що миттєво розповсюджуються засобами масової інформації, багатообразність та багато вимірність самого життя теж мають своє відбиття на культурному розвитку. Отже перформанс, як дітище авангардної модерної хореографії, являється одним з важливих чинників розвитку постмодернізму в хореографії.

Одним із найяскравіших та всесвітньо відомих хореографів, яскравим представником постмодернізму являється Моріс Бежар, що став не тільки класиком французького балетного мистецтва, але і світової сцени.

Бежара за правом вважають революціонером балетного мистецтва, який змінив традиційне уявлення про балет.

Яскравою і багатогранною, насиченою експериментаторством і творчими знахідками є балетна постановка Моріса Бежара «Дім священика не втратив своєї чарівності , а сад - дивовижності», на музику В. Моцарта та гурту «Queen». Ця постановка була присвячена пам'яті Хорхе Дону, Фредді Меркьюрі, що померли через Віл-СНІД, а також художнику-модельєру Джанні Версаче.

Вистава створена в стилі абсурдистського шоу, включає велику кількість неочікуваних, і навіть шокуючих епізодів. Тут живі на візках возять мертвих, щоб в один із моментів помінятися з ними місцями; чоловік із крилами переміщується у взутті з величезними платформами, в які вмонтовані працюючі телевізори; рентгенівські знімки змінюються на хоровий спів. Та серед цього хаосу форм та яскравих кольорів з'являються епізоди, які надають зрозумілий сенс всій виставі одразу. Наприклад, пластична алегорія СНІДу, коли хлопці один за одним потрапляли в квадрат, з відкритою для глядачів однією стороною - своєрідною пасткою, з якої немає ходу. Однаковим був початок та фінал балету, коли під білими тканинами ховались ті, хто тільки -но були живими [8].

Бежар, разом зі своєю трупою створює синтетичні спектаклі, в яких значне місце посідає і танець, і спів, і пантоміма. Розширюються розміри сценічних майданчиків і глядачі залучаються до дійств, що відбуваються на сцені. Експерименти Бежара були до смаку і глядачеві, і критикові. Він отримує різноманітні нагороди: премію Театру Націй, диплом Фестивалю танцю в Парижі. Та творчій і життєвий шлях великого експериментатора припиняється восени в 2007 році.

Розділ 2. Видатні європейські балетмейстери 21 ст. як продовжувачі традицій класичної хореографічної спадщини

2.1 Творчість Бориса Ейфмана як видатного російського хореографа

У світі мистецтва іноді народжуються особистості, які мають зухвалий хист, котрі не йдуть звичайним шляхом, а «ломають систему», створюючи при цьому геніальні речі. Цією людиною є Борис Якович Ейфман.

Борис Ейфман, творець свого театру, свого стилю, своєї балетної всесвіту, якого називають «одним з провідних хореографів світу», «приголомшливим театральним чарівником», народився 22 липня 1946 року в Сибірі, в сім'ї не пов'язаної ні з балетом, ні з театром. Проте з самого раннього дитинства йому хотілося висловлювати свої почуття і роздуми в пластичних образах, в танці. Сам він скаже пізніше: «Балет для мене не тільки професія.

Це спосіб існування, моє земне призначення. Його засобами я повинен передати те, що дається мені згори. Я, напевно, просто захлинувся б своїми емоціями, якби не мав можливості реалізувати їх у творчості. Хореографія для мене - мистецтво глибоко релігійне в широкому розумінні цього слова ». Схильність до танцю і твору хореографії проявилася в нього дуже рано. З 13 років він став записувати свої перші хореографічні композиції.

У 1953 р сім'я переїхала до Кишиньова, де Ейфман закінчив хореографічне училище (1964). У 1966 р він вступив на балетмейстерське відділення Ленінградської консерваторії (закінчив у 1972 р) по класу Г. Алексідзе. Однак Ейфман вважає себе насамперед учнем Л. Якобсона, з яким був тісно пов'язаний з юності і від якого успадкував «нестримну сміливість».

Вроджене почуття руху, «інстинкт до твору» привели його в Ленінградську консерваторію, на хореографічне відділення, а потім в Академію російського балету імені Ваганової, де він пропрацював десять років як хореограф, пишучи нові твори для студентських спектаклів. У 1977 році молодий хореограф отримав можливість створити свій театр при Ленконцерті, який отримав назву "Новий балет", а потім був перейменований в Санкт-Петербурзький державний академічний Театр балету під керівництвом Бориса Ейфмана.

Не маючи ні сцени, ні постійних репетиційних приміщень, з маленьким колективом, він зумів викликати сильні почуття першій же програмою, до якої увійшли вистави: "Тільки кохання" (муз. Р. Щедріна), "Спокуса" (муз. Р. Уейкмана) , "Під покровом ночі" (муз. Б. Бартока), "Перервана пісня" (муз. І. Калниньша), "Двоголосся" (муз. Д. Баррета - з репертуару "Пінк Флойд"). Камерний балет "Двоголосся" глядачі досі згадують як потрясіння. У наступні роки Б.Я. Ейфман поставив спектаклі "Жар-птиця" (1978, муз. І. Стравінського) і "Вічний рух" (1979, муз. А. Хачатуряна).

З цього моменту починається історія Ейфмана, який своїм талантом, кров'ю і потом, енергією, котра не залишала його всі 24 години на добу, став формувати свій театр. Ейфман геніально поєднував авангардні досягнення балетного світу з академічною школою російської класичної хореографії, на якій він виріс сам. «Те, що я роблю, можна назвати танцем емоцій, вільним танцем, новою мовою, в якому сплелися і класика, і модерн, і екстатичні імпульси, і багато іншого ...» Його артистам, які мали виключно академічну базову підготовку, доводилося освоювати нову пластичну лексику . Це була абсолютно інша хореографія, першооснова якої народжувалася разом з створеної Ейфманом трупою.

З плином часу його «Ансамбль балету» став називатися «Театром балету» і в цьому зміну назви закладена ключова формула творчого методу Ейфмана. Як художнику, природі якого близька театральність, йому в хореографії цікаві не тільки варіації рухів, але і внутрішня наскрізна дія, те чи інше завдання спектаклю. «Я створюю зовсім інший балет, де самовираження стає змістом, в якому є драматизм, філософія, характери, ідея. І я впевнений, що це балет майбутнього.

Повірте, тим шляхом, яким іду я, підуть дуже багато моїх молодих колег. Цей шлях спрямований до людини, до глядача ».

Це твердження співзвучне ідеям французького реформатора Жана Жоржа Новера, який бачив у людині головний предмет і інтерес мистецтва, і який прагнув перетворити балет в явище, що має владу над серцями людей і здатне звертатися до душі. Як і для Новерра, для якого «сцена - це полотно, на якому запам'ятовує свої думки балетмейстер», для Ейфмана балет - спосіб роздумів, «можливість через рух не тільки висловити якусь форму, лінію, але передати потік емоцій, енергію, думку ».

Впізнаваною особливістю, «брендом» хореографії Ейфмана є те, що практично всі його постановки сюжетні і часто мають літературну основу. Це повною мірою відповідає його творчій позиції: «Я не кажу, що мене не хвилює сам хореографічний текст і його рівень, ступінь фантазії або досконала форма ... Але якщо мені необхідна літературна основа, то це означає, що я шукаю в ній можливість зануритися в якусь область, яка знайома мені і знайома моїм глядачам, і ось у цьому знайомому намагаюся знайти, відкрити незвідане ... ».

2.1.1 Початок творчого шляху Б. Я. Ейфмана

Як вже було сказано вище у 1977 році Борис Якович Ейфман відкриває власний театр.

Цей театр спочатку виник як авторський, як театр одного хореографа, що для тих років було явищем унікальним. Перші вистави колективу були звернені до молодіжної аудиторії. Сміливим експериментом став балет "Бумеранг" на музику Д. Маклафліна, про який "Нью-Йорк таймс" опублікувала статтю під заголовком "Борис Ейфман - людина, яка наважилася".

Становлення Театру балету під керівництвом Б.Я. Ейфмана пов'язане з духовним вихованням цілого покоління російського глядача. Репертуар театру вражав своїм різноманіттям: трагедія і буфонада, біблійна притча і психологічна драма, рок-балет і дитяча казка ... Великим було і жанрове розмаїття постановок: повнометражні одноактні вистави, камерні балети та хореографічні мініатюри.

Постановка балетних програм, які були синтезом академічної й безпуантової хореографії та з використанням музичних композицій сучасного прогресивного руху, в ті роки було сприйняте як очевидне новаторство.

Театр Б. Я. Ейфмана пропонував себе як авторський, як театр одного хореографа, що було явищем унікальним. Перші спектаклі колективу були звернені до молодіжної аудиториї. Сміливим експериментом став балет «Бумеранг» на музику Д. Маклафліна, про який «Нью-Йорк Таймс» опублікувала на своїх шпальтах статтю під заголовком «Б. Ейфман - чоловік, який насмілився».

У своїх спектаклях Ейфман звертається до найважливіших питань людського буття, прагне проникнути в таємниці людської психіки. Філософська спрямованість - характерна особливість його творчості. Яким би не був сюжет спектаклю, хореограф завжди розкриває найважливіші моральні проблеми, прагне зрозуміти і відбити протиріччя життя, духовного світу людини. У його спектаклях напруженість драматичних колізій,, здається, досягає межі.

Однак, показуючи жорстокість світу, автор цим не обмежується, проникаючи вглиб людської душі. Прагнення Б. Ейфмана до драматизації й найвищого напруження проявляється у створенні массових сцен, яким надається особливе значення: важливими є кульмінації спектаклів, де кордебалет бере активнішу участь і несе важливіше значеннєве навантаження.

У Росії нині це єдиний театр сучасного балету, який вражає грандіозними ансамблевими побудовами. Створюючи свою манеру творчості, Б. Ейфман проробляв різні пластичні системи, театр став для нього своєрідною лабораторією. Хореограф не обмежує себе межами суто балетного спектаклю, оскільки для нього головне - театральність. Його постановки - синтетична вистава, що відкриває нові форми, принципи танцювальної дії.

З кінця 90-хх рр. театр став виїжджати на гастролі в Нью-Йорк, згодом такі гастролі стали щорічними. Репертуар театру відрізнявся надзвичайною жанровою різноманітністю, містив спектаклі за класичними творами російської літератури, дитячі спектаклі й рок-балети.

Натхнення Б. Ейфмана здатне додати несподіваного блиску звичайним турам, обертанням, підтримкам, наповнюючи їх дорогоцінним змістом. Струмки поту й ріки кави проливаються, перш ніж відкривається крізь магічний кристал образ. Майстер домагається, щоб у кожній композиції був чутний гул Великого дзвону. Він переливає енергію чуттєвих поз яскравого малюнка танцю через музичні ритми в зал до глядачів, і створюється відчуття, що ти сам причетний до таїнства народження образу й твоя уява вливається в єдиний потік авторського задуму.

На афіші цього незвичайного театру Шекспір і Достоєвський, Бомарше і Брехт, Булгаков і Купрін. Однак, відвідавши балет, ви не почуєте звичних монологів і діалогів. Замість них звучатиме музика, а знайомі герої прийдуть у вигляді досить несподіваному. Їхні почуття, помисли й прагнення висловить танець. Він поведе вас у світ пластичних бачень, породжених думкою балетмейстера й майстерністю танцівників.

Але свої таємниці цей світ відкриває лише тому, хто дотриується умов гри, пропонованих кожним спектаклем Ленінградського державного театру балету. Від глядачів у ньому очікують відповідного руху душі, уяви й думки. Театр не переказує літературні сюжети, не ілюструє пластикою вчинки та почуття героїв, але створює оригінальні сценічні версії творів класичної літератури, вільні фантазії на вічні теми, які є водночас і сучасними.

Хореограф упевнений, що глядач очікує від балетного спектаклю, насамперед, катарсису, глибокого емоційного потрясіння. І приходячи на хореографічні вистави, він отримує цей живий емоційний заряд. Б. Ейфман прагне до того, щоб психологічний театр був привілеєм не тільки драми, а й балету. Його колектив в цьому плані унікальний. Багатьом глядачам необхідний саме такий тип театру, до якого належить колектив Ейфмана - із сильним драматургічним фундаментом, глибоким філософським змістом і високим накалом пристрастей.

Варто тільки замислитись над тим,як в Ейфмана відбувається народження жесту або пози в просторі. У нього це якесь чарівне випробування випадку, відсутність твердих правил, а водночас присутність тих разючих здогадів і знахідок, які називаються натхненням.

У балетному середовищі Ейфмана вважали дисидентом, хоча політикою він не займався й жив винятково балетом. Але його балети не влаштовували владу, яка весь час знаходила в них крамолуй забороняла то один, то інший спектакль. Він постійно відчував інородність, страждав від антисемітизму й у рідній країні почувався, за власним виразом «як у божевільні».

Влада завзято й наполегливо підштохувала його до еміграції. Але диво все-таки відбулося: настала перебудова, і його трупу випустили за кордон у 1989 р. Театр перейшов на самооплатність (тільки 25 % бюджету платить держава) та почав заробляти гроші на гастролях; цензура зникла, і режисер-хореограф отриав повну свободу самовираження в настільки люб'язному його серцю драматичному балеті, вищим проявом якого стали два беззаперечні шедеври: «Чайковський» та «Червона Жизель».

Глядачам балетів майстра доводиться нелегко: треба мати певну культуру і інтелект. Б. Я. Ейфман вимагає постійної співтворчості глядачів. Приємного та розслаблюючого відпочинку, як у класичному балеті, немає. Після Ейфмана вже неможливо всерйоз співчувати нещасній Жизелі або Принцеві, що заплутався між Одеттою та Одилією. Століття казки в класичному балеті скінчилося. Борис Якович зовсім свідомо зробив диверсію, перевернувши наше ставлення до балетного жанру. Балетмейстер вивів класичний балет за межі, у яких він перебував з часів Дідло й Петіпа, довівши, що йому не далека мова високої трагедії та філософської прози.

2.1.2 Найвідоміші балетні постановки майстра

Балет «Чайковський». Петро Ілліч Чайковський - один з улюблених композиторів Бориса Ейфмана. Коли хореограф занурився в його біографію і дізнався про адові муки душі композитора, які спровокували трагізм його музики, то почув її абсолютно по-іншому. У своєму балеті Ейфман хотів повідати про той диявольський вогні, що палав в душі Чайковського. Усвідомлення внутрішнього розколу, роздвоєння своєї особистості стали причиною страждань композитора.

Балет Бориса Ейфмана - не біографія Чайковського, а матеріалізація його музики, симфонія пристрастей, втілених в пластиці.

У 1993 році він створює одну з найвидатніших вистав - балет «Чайковський», яка набула скандальної репутації. Справа в тому, що хореограф дозволив собі зі сцени розповісти про те, що замовчували офіційні джерела, чого навіть не торкнувся великий біографічний фільм про композитора. Він ризикнув припідняти завісу таємниці над внутрішнім світом Чайковського і, більш того, втілити цей складний світ генія музики в мистецтві танцю.

Всі події в балеті подаються автором через призму свідомості героя, де тісно переплітаються життя та творча фантазія. Звідси багаточисленні алюзії зі сценічних творів Чайковського, але в той же час Ейфман не звертається до балетної або оперної музики композитора. У балеті звучать П'ята симфонія та четверта частина Шостої симфонії Чайковського, серенада для струнних ( друга та третя частини ), Італійське капріччіо та Літургія № 7. Балетмейстер уловлює мотив, який пов'язує реальне життя Чайковського зі світом його творчого уявлення, та вибудовує деяку систему роздвоєння образів.

Багато хто осуджував Ейфмана за те, що він оголив інтимне життя композитора, який дуже побоювався скандальної слави. Але балетмейстер у своєму творі не осуджує та не обговорює Чайковського - він тактовно та відверто страждає разом з ним. Критик О. Ведехіна писала: «По нервово-гарячому, експресивному «тону» вистави видно, що аж ніяк не холодний розрахунок на цікавість до лоскотливої теми лежить в основі задуму, а бажання розділити чашу страждань улюбленого композитора».

Сам митець казав про свою виставу так: «Творчий процес великого художника - завжди загадка. Зрозуміти його так само складно, як і проникнути в особисте життя генія. Перш за все, де знайти межу, за якою кінчається буденність і починається творчість? У долі художника ці два начала сплітаються воєдино. Радість і страждання, перемоги і поразки, апофеоз думки і вихор пристрастей - все покладається на вівтар великих звершень у мистецтві. Така доля кожного творця: він постійно оточений захопленими шанувальниками і заздрісниками, шанувальниками і наклепниками. Життя Чайковського - це нескінченний діалог з самим собою, його творчість - сповідь, повна болю і гніву».

Балет «Червона Жизель». З особливою силою проявилася театральна природа таланту Ейфмана в балеті «Червона Жизель». Ідея його була навіяна життям відомої російської прими-балерини Імператорського театру Ольги Спесивцевої, чия доля трагічно надломилась під тиском революційних подій в Петрограді. Вона емігрувала, танцювала в різноманітних трупах, несподівано збожеволіла та багато років провела в клініці для душевнохворих.

Борис Ейфман гловорив про те, що історія її життя вразила його настільки, що він спробував зрозуміти її божевільність, побачити світ її очима. Спесивцева була кращою російською Жизеллю. Ця роль стала для неї пророчою. Саме життя в Росії того часу теж було деякою формою божевілля. Так за драмою Жизелі вставала драма балерини та драма Росії.

Балетмейстер багато чого взяв у Спесивцевої для створення образу своєї героїні, але вся вистава - це не біографія відомої балерини, а спроба узагальнити її долю та долі багатьох інших талантів, життя яких склалося трагічно.

В цій виставі хореограф залишається вірним своїм принципам створювати складні, внутрішньо роздвоєні характери. Такими він створює й образи головних героїв балету, в першу чергу Балерини та Чекіста.

Вторгнення нової влади в світ «білих балерин» виглядає навалою злих коршунів, а те, що час від часу з'являється алюзія з «вмираючого лебедя», не залишає сумніву в сумному фіналі цього вторгнення.

До традиційних класичних кольорів - білого (балерини) та чорного (чекіста) - Ейфман додає драматичний червоний. Пурпурово-червоний, великий, що іноді простирається майже на всю сцену одяг Балерини відіграє у виставі багатозначущу роль, стає то сценічним костюмом, то гамівною сорочкою, то морем крові, то полум'ям божевілля, яке заволоділо героїнею.

У музику балету мистецьки вплетені твори різних композиторів. Для сцен з російського життя Ейфман звернувся до музики Чайковського, суспільство Парижу повільно рухається під музику Бізе або танцює під модні в той час мелодії чарльстону, а для епізодів втрати розуму Жизелі він вибрав не музику Адана, що було би природнім, а дисонантну, незбагненну музику Альфреда Шнітке. Сцену у фіналі, коли Балерина пішла, хореограф поставив на музику Адана, наклавши на неї шнітківські дзвони.

Балет «Червона Жизель» став тріумфом творчої фантазії. Крізь призму стилістики мелодрамив ньому виразно проступає натяк на драму російської інтелігенції, на складні взаємовідносини мистецтва та влади та на філософськи узагальнену тему трагедії красоти. Воістину, кроваво-червоний колір епохи став знаком долі російської Жизелі та з'явився для Ейфмана «знаком часу, знаком страсті та трагедії», який він втілив у своєму балеті.

Балет «Мій Єрусалим». Прем'єра балету «Мій Єрусалим» відбулась 27 березня 1998 року. Вистава чіпає вічні теми людського буття. У яскравій сучасній формі цей балет оповідає про істинні духовні засади - Віру, Надію, Любов ...

Театральне дійство розгортається в музично-інтонаційному просторі, що увібрав у себе релігійну і етно-музику, а також пульсуючі ритми техно-музики. До фіналу спектаклю все багатоголосся музичного колажу стікається в єдине русло.

Утворюється тиша. З неї народжуються величні звуки музики Моцарта, в якій відчувається подих вічності. Вища краса і гармонія цієї музики переконливо зливаються з духовним прозрінням героїв вистави. Через страждання і помилки вони знаходять почуття великої загальнолюдської Любові, відбите у всіх основних релігіях світу. Вистава «Мій Єрусалим» дарує надію на те, що подолання міжконфесійних конфліктів можливо, а братерське єднання народів - не порожня мрія.

Ідея поставити подібний балет з'явилася у хореографа після відвідання ним Єрусалиму, звідси і назва, що позначає авторський погляд на Вічне місто. На відміну від попередніх своїх постановок Ейфман на цей раз не викреслює певну драматичну канву сюжету. У виставі не слід шукати конкретних подій і реалій. За допомогою пластики і хореографічної майстерності вищої школи перед нами постає образ Єрусалиму духовного.

Борис Якович характеризує свій спектакль так:

«Кожен, хто хоч раз побував в Єрусалимі, був охоплений захопленим почуттям дотику до священного місця на землі.

Незабутні й мої перші враження: Мій перший підхід до Стіни Плачу, Мій дотик до Труни Господню, Боязке входження в мечеть Омара...

Цей же шлях проходять герої мого нового балету, занурюючись у духовну мудрість трьох великих релігій і відкриваючи для себе одне небо і одне сонце, один світ і одну Любов Божу. Осанна!»Балет «Анна Кареніна»

Прем'єра спектаклю відбулась 31 травня 2005 року.

Балет Бориса Ейфмана «Анна Кареніна» сповнений внутрішньої психологічної енергії і дивно точний по своєму емоційному впливу. Прибравши всі другорядні лінії роману Льва Толстого, хореограф зосередився на любовному трикутнику Анна-Каренін-Вронський. Пластикою тіла хореограф у своєму спектаклі передав драму переродження жінки. На думку Ейфмана, саме пристрасть, «основний інстинкт», породили злочин проти суспільних норм, знищили материнську любов і перервали зв'язок Анни Кареніної з душею. Жінка, поглинена і розчавлена пристрастю, готова піти на будь-які жертви. Хореограф каже, що це спектакль про сьогоднішній день, а не про минулий - сучасні емоції, прямі паралелі з дійсністю не залишають байдужими глядачів нашого часу. Найвищого рівня техніка і хореографія Бориса Ейфмана передають всі психологічні перипетії роману Толстого.

Трагічна фабула світового класика давно привертала Ейфмана своїм глибоким психологізмом. Поетику Льва Миколайовича хореограф прагнув втілити в якості пластичних портретів підсвідомості головних героїв, які утворюють так званий «любовний трикутник». Хореографічний відповідь Ейфмана на поставлене Толстим питання про пріоритет «загальноприйнятої ілюзії гармонії боргу і почуттів» над «щирою пристрастю» оглядач видання «Star-ledger» Роберт Джонсон називає «нещадним за своїм емоційним впливом».

Безпосередньо любовна історія у виставі починається світським балом, де вперше зустрічаються Анна Кареніна і Вронський. На тлі сріблястих нарядів танцюючих Вронський і Кітті виділяються іншим відтінком суконь, чета Карениних з'являється в чорних вечірніх туалетах. "Одноманітний і безумний, як вихор життя молодої, кружляти вальсу вихор шумний; чета миготить за подружжям "(А. С. Пушкін).

Дійсно, бал здається досить одноманітним, незважаючи на красу рухів і поз і улюблену Ейфманом поліфонію танцю. Але в танець кордебалету вплетена підтримка, яка потім отримає свій розвиток в дуетах героїв: кавалер, кружляючи, підкидає партнерку вгору в позі, що нагадує аттитюда (нога нагорі зігнута в коліні). Це свого роду ідіома хореографа, знак закоханості молодих пар.

Пізніше ця підтримка повториться в любовних дуетах Анни і Вронського, але вже у видозміненому вигляді, яскравіше, "голосніше", як найвище вираження пристрасті.

"Я хотів створити балет про кохання", - говорить Ейфман.

Він створив балет не просто про любов - про амок, невгамовну любовну пристрасть, яка не знає насичення, яка заволодіває людиною без залишку. Вражена такою пристрастю, людина не може чинити опір. У амока може бути тільки один результат - смерть, а вже "любов'ю, брудом чи колесами" буде розчавлена героїня - "все боляче" (О. Блок).

Хочеться також ще трішки процитувати вислови Майстра щодо його спектаклю: Балет - це особлива сфера реалізації психологічних драм, можливість проникнути в підсвідомість. Кожен новий спектакль - пошук невідомого.

Роман «Анна Кареніна» завжди цікавив мене. Коли читаєш Толстого, відчуваєш неймовірне розуміння автором психологічного світу його героїв, дивовижну чуйність і точність відображення життя Росії. У романі «Анна Кареніна» є не лише занурення в психологічний світ героїні, але і справжнє психоеротичне осмислення її особистості. Навіть у сьогоднішній літературі ми не знайдемо подібних пристрастей, метаморфоз, фантасмагорій. Все це стало суттю моїх хореографічних роздумів.

Розмірений ритм життя сім'ї Кареніних - державна служба глави, суворе дотримання світських умовностей - створювали ілюзію гармонії і спокою. Пристрасть Анни до Вронського зруйнувала звичне. Щирість почуттів закоханих відкидалася, лякала своєю відвертістю. Лицемірство Кареніна було прийнятно для всіх, крім Анни.

Вона воліла всепоглинаюче почуття до коханого чоловіка боргу матері перед сином. І прирекла себе на життя ізгоя. Не було щастя ні в подорожах, ні в звичних світських розвагах. Присутнє відчуття трагічної несвободи жінки від чуттєвих стосунків з чоловіком. Ця залежність, як і будь - яка інша хвороба і страждання. Анна покінчила з собою, щоб звільнитися, обірвати свою страшну і болісну життя. Для мене Анна була перевертнем, тому що в ній жило дві людини: зовні - світська дама, яка була відома Кареніну, сину, оточуючим. Інша - жінка, занурена у світ пристрастей.

Що важливіше - зберегти загальноприйняту ілюзію гармонії боргу і почуттів або підкоритися щирої пристрасті?.. Чи маємо ми право зруйнувати сім'ю, позбавити дитину материнської турботи заради буйства плоті?

Ці питання не давали спокою в минулому Толстому, не піти від них і сьогодні. І немає відповідей! Є невситима жага бути зрозумілим і в житті, і в смерті...»

2.2 Танцювальна імпровізація Вільяма Форсайта

Вільям Форсайт народився і виріс в Нью-Йорку. Він навчався у Флориді у педагогів Нолана Дінгмана і Крісти Лонг, виступав з Джоффрі балетом і Штутгартським балетом, де в 1976 році став постійним хореографом. За наступні сім років Форсайт поставив безліч балетів і для Штутгартської трупи, і для балетних компаній Мюнхена, Гааги, Лондона, Базеля, Берліна, Франкфурта, Парижа, Нью-Йорка і Сан-Франциско.

У 1984 році, підписавши контракт на 20 років, він очолив Франкфуртський балет, для якого створив такі постановки, як Artifact (1984), Impressing the Czar (1988), Limb's Theorem (1990), The Loss of Small Detail (1991, у співавторстві з композитором Томом Віллемс і дизайнером Іссі Міяке), ALIE / NA (C) TION (1992), Eidos: Telos (1995), Endless House (1999), Kammer / Kammer (2000), Decreation (2003) та інші.

Після закриття Франкфуртського балету в 2004 році Форсайт заснував нову, повністю незалежну трупу Forsythe Company, існуючу за підтримки земель Саксонія і Гессе, міст Дрезден і Франкфурт, а також приватних спонсорів. Крім виступів на основних майданчиках в Дрездені і Франкфурті, артисти ведуть інтенсивну гастрольну діяльність.

Для нової трупи Форсайт поставив балети Three Atmospheric Studies (2005), You made me a monster (2005), Human Writes (2005), Heterotopia (2006), The Defenders (2007), Yes we can not (2008/2010), I do not believe in outer space (2008), The Returns (2009) і Sider (2011).

Форсайт і його трупа стали володарями багатьох нагород, серед яких премія Бессі (Нью-Йорк, 1988, 1998, 2004 і 2007) і Премія Лоуренса Олів'є (Лондон, 1992, 1999 і 2009 роки). У 1999 році французький уряд нагородив Вільяма Форсайта титулом Кавалера ордена Мистецтв і літератури. Крім того, він був удостоєний Хреста "За видатні заслуги" від уряду Німеччини (1997), Премії Векснера (2002), "Золотого лева" на Венеціанському бієнале (2010) та Премії Американського танцювального фестивалю Семюела Скріппса "За досягнення в області хореографії" ( 2012).

Вільям Форсайт створював архітектурні об'єкти та інсталяції на замовлення архітектора і художника Даніеля Лібескінда, арт-груп ARTANGEL (Лондон) і Creative Time (Нью-Йорк), а також паризького муніципалітету. Його інсталяції та кінофільми демонструвалися в багатьох музеях і на різних виставках, в тому числі на Бієнале Уїтні (Нью-Йорк), на Венеціанському бієнале, в Луврі і в токійській галереї 21_21 Design Sight. Крім того, покази його вистав, фільмів і інсталяцій проходили в мюнхенській Пінакотеці сучасності, Центрі мистецтв Векснера, (Колумбус, США) і в лондонській галереї Хейвард.

Спільно з фахівцями в галузі засобів масової інформації та освіти Форсайт розробив нові підходи до вивчення, опису та викладання мистецтва танцю. Його комп'ютерна програма Improvisation Technologies: A Tool for the Analytical Dance Eye " ("Технології імпровізації: інструмент аналітичного погляду на танець"), розроблена в 1994 році спільно з Центром мистецтв і медіатехнологій (місто Карлсруе, Німеччина), використовується в навчальному процесі професійних танцювальних труп, консерваторій, університетів, аспірантур і коледжів усього світу.

У 2009 році у співпраці з Університетом штату Огайо був запущений інтернет-проект Synchronous Objects for One Flat Thing ( "Синхронні об'єкти для однієї площини"), що розкриває организаційні принципи хореографії та можливості її застосування в рамках інших дисциплін. Це пілотний проект наукового порталу Forsythe's Motion Bank, мета якого - створення і вивчення профільних онлайн-ресурсів з запрошеними хореографами.

Вільям Форсайт регулярно проводить лекції та семінари в різних університетах і творчих організаціях. У 2002 році він був обраний керівником танцювального напрямку в творчому проекті компанії Rolex "Вчитель і учень". Вільям Форсайт є почесним членом Центру руху і танцю Лабана (Лондон), почесним доктором Джульярдської школи (Нью-Йорк) і почесним позаштатним професором Корнельського університету (США) (2009 - 2015).

2.3 Хореографічні експерименти Матса Ека

Матс Ек народився 18 квітня 1945 року в місті Мальме (Швеція) в родині актора Андерса Ека та балерини, хореографа Біргіт Кульберг. У Ека також є брат-близнюк Малін Ек та молодший брат Ніклас Ек, відомий актор.

Поставив такі драматичні спектаклі: «Мальтійський єврей» К. Марлоу (театр Оріон, Стокгольм), 1998; «Дон Жуан» Ж.Б. Мольєра, 1999; «Андромаха» Ж. Расіна, 2002; «Венеціанський купець» У. Шекспіра, 2004; «Гра снів» А. Стріндберга, 2006 і «Вишневий сад», 2010 (обидва були показані в Москві на Чеховському фестивалі влітку 2010 року); «Соната привидів» А. Стріндберга, 2012. Всі постановки були виконані в Королівському драматичному театрі міста Стокгольм.

У 2007 в Королівській шведській опері поставив оперу «Орфей» К. В. Глюка.

Останні роки відзначені співпрацею з Михайлом Баришниковим, для якого поставлені балети «Місце» на музику Флешквартета (за участю Ани Лагуни, 2008 року), «Інший» на музику Е. Саті за участю Нікласа Ека), Баришніков також виконував з Лагуною «Соло для двох".

2.3.1 Найвідоміші постановки експериментатора

Балет «Джульєтта і Ромео». Прем'єра цього балету відбулась 24 травня 2013 року. Двохактний спектакль «Джульєтта і Ромео» був створений з нагоди 240-річчя Шведського королівського балету (ШКБ), існуючого при Шведській королівської опері в Стокгольмі. Балет «Джульєтта і Ромео» у постановці М.Ека був захоплено сприйнятий критикою.

Матс Ек, один з трьох китів, на яких тримався балетний світ останньої чверті ХХ століття, не ставив повнометражних балетів вже років 14, а з академічною трупою не працював з 2000 року - з тих пір як подарував Паризькій опері свою "Квартиру".

Новина про те, що метр знову повернувся в балет і ставить не що-небудь, а шекспірівську трагедію про юних коханців (з неї всі великі хореографи ХХ століття зазвичай починали свою кар'єру), сколинухнула тоді увесь балетний світ того часу, вона тягнула на сенсацію. Ажіотаж посилила й звістка про те, що в новій постановці Годувальницю танцюватиме 60-річна Ана Лагуна (дружина Ека), герцога (названого Правителем) зіграє брат хореографа, 70-річний танцівник Ніклас Ек, а сам балет буде поставлений на збірну музику Чайковського, причому однойменної увертюри не буде і в помині: домінує П'ята симфонія, є фрагменти "Манфреда", "Бурі", "Італійського капричіо" і інших небалетних творів.

Своє небажання звертатися до партитури Прокоф'єва хореограф пояснив тим, що прокоф'євську "Ромео і Джульєтту" він сам танцював у молодості і з тих пір не може відмовитися від прив'язаної до цієї музики чужої хореографії. Після прем'єри стало ясно: справа не в боязні повторитися - з підкоряючою музикальністю, слухаючись кожної ноти Чайковського, Матс Ек написав свій, а зовсім не прокоф'євський балет.

У його виставі немає місця кипучої Верони Прокоф'єва з її багатолюдними святами, буйним веселощами натовпу, карнавалами, релігійними процесіями і мальовничими побоїщами. Сценограф Магдалена Оберг вибудувала з рухомих ребристих стін-панелей сьогоднішній мегаполіс, місто проспектів і тупиків, гаражних задвірок і розкішних домівок. Це місто одинаків, які збиваються в зграї лише для того, щоб вижити.

Тут вбивають без пістолетів і ножів - швидко, нишком, буденно і так часто, що смерть вже не викликає ні жаху, ні гніву. Тібальд розтрощить голову Меркуціо об кут стіни порталу, а після помочиться на його труп; озвірілий Ромео буде стрибати на спині спіткнувшогося в бійці Тібальда до тих пір, поки не розіб'є йому хребет.

Тут панує закон сили, і виглядає це так страхітливо непорушним, що, коли когорта брутальних хлопців на чолі з Тібальдом безшумно виїжджає з лаштунків на сегвеях (двоколісні електричні візки, придумані для ледачих пішоходів), прошелестевшій було по залу під час прем'єри у Швеції смішок захлинається моментально.

Одна з найбільш шокуючих сцен - монолог Правителя після першого масового побоїща. 70-річний Ніклас Ек, схопившись рукою за стіну, жбурляє незліченні великі батмани назад - навідліг, багряніючи, задихаючись, але його жалюгідні зусилля безглузді: сцена порожня, до офіційних властей нікому діла немає. І старий, що втратив зв'язок з часом і людьми, покірно лягає на підлогу, закутуючись в куліси, ніби вуличне сміття, яке несе вітер.

У перші хвилини вистави, коли кордебалет застрибав по діагоналях вулиць у фірмових ековскіх "лежачих" жете і трамплінних сіссонах, просмикуючи горизонталь однієї руки крізь вертикаль іншої, виникло побоювання, що сам хореограф теж втратив потребу в оновленні і вже не здатний скласти свіжий хореографічний текст. Однак підозри розвіялися, як тільки у справу вступили солісти.

Мабуть, вперше трагедія веронских коханців перестала бути балетом для двох; Матс Ек подарував кожному персонажу чудову танцювальну біографію - по-Бергманівськи детальну, психологічно витончену, з минулим, сьогоденням і майбутнім. У сцені оплакування Тібальда, коли його тітка (Марія Ліндквіст) головою перекочує мертве тіло, хробаком проповзаючи під ним і вириваючись з рук ненависного чоловіка, можна прочитати все життя леді Капулетті, виданої заміж проти волі й розтерзуваної злочинною пристрастю до племінника.

За пошуковою віртуозністю боязкого малюка Бенволио (Хокуто Кодама), який тягається собачкою за маргіналом Меркуціо, вчувається його безнадійне майбутнє: якщо боязкуватого малого не приріжуть в підворітті, то цей упертий виходець з низів отримає-таки освіту і посаду клерка в якому-небудь офісі. Сам Меркуціо (Жером Маршан) - розкішний бритоголовий малий в татуюваннях і шкіряних штанях, замучений нерозділеним і боязким коханням до Ромео, живе тільки сьогоденням.

Періоди депресії (хореограф поставив йому цілу серію болісно-відвертих партерних монологів) змінюються спалахами лютої енергії, коли цей гігант здіймається в перекручених розножках або юродствує на балу, відбиваючи класичні антраша в балетній пачці.

Добрій Годувальниці Матс Ек подарував багате минуле: варто тільки подивитися, як ця літня дама жонглює четвіркою хлопців, по-іспанськи заламуючи руки, похитуючи стегнами і розмахуючи спідницею (складніший pas de cinque, повний гумору, верхніх підтримок і ризикованих обводок, Ана Лагуна виконує приголомшливо легко і самозабутньо, додаючи, однак, в свій танець неабияку дозу самоіронії).

Клан Монтеккі постає в звичайному сучасному одязі. Сімейство Капулетті виглядає більш респектабельно; особливо вражають жінки, одягнені в довгі монохромні сукні зі шифоновими шлейфами. Хореографічна дія розвивається динамічно. Вона захоплює оригінальними мізансценами, танцювальними ансамблями і гострою графічною лексикою, характерною для творчості М.Ека.

Досить обмежена, по пластичному діапазону, лексика танцю насичена ефектними та їдкими трюками, головним чином, фігурними стрибками і оригінальною акробатикою. У цьому плані чудово поставлена партія Меркуціо: велика кількість цікавих зв'язок і лексичних новацій робить її найяскравішою у виставі. На противагу цьому явному успіху партія Ромео складена з меншою вигадкою і виглядає досить бляклою.