Театральность в художественной системе французского сюрреализма

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Актуальность и степень научной разработки темы исследования. Диссертация посвящена изучению художественной системы французского сюрреализма в ее соотношении с театром. Для обозначения этого соотношения в работе принято обобщающее понятие «театральности», которое служит выявлению основополагающих особенностей поэтики сюрреалистического творчества как в сфере драматургии, так и вне сценических жанров - в эссеистике, поэзии и прозе.

Актуальность темы обусловлена необходимостью провести углубленное исследование французского сюрреализма как одного из крупнейших течений в литературе ХХ века, влияние которого на литературный процесс, культуру и гуманитарную мысль ощущается и по сей день. В диссертации предлагаются пути теоретического обновления в осмыслении явлений литературы посредством привлечения междисциплинарных методологий, связанных с антропологическим, семиотическим, культурологическим, психоаналитическим, социологическим подходами к изучению литературы.

В зарубежной гуманитарной науке французское сюрреалистическое движение исследовано достаточно широко. Изучение его истории началось еще в 1930-е годы в работах Г.Манжо, Ж. Леви и было успешно продолжено в трудах М. Надо, А. и О. Вирмо, Ж. де Кортанз, Ж. Лешарбонье, И. Дюплесси, Ж. Дюрозуа, Ж. Риспайя, В. Бартоли-Англар, М. Бонне и др. Был разработан подробный анализ сюрреализма в целом и отдельных произведений с точки зрения различных методологий - поэтики и истории литературы (А. Беар, А.Балакиан, М.К. Дюма, М. Мюра, Э.-А. Юбер, Ф. Бернье, Ж-Л. Штеймец, А. Мешонник), истории культуры (Ж. Пьер, Ж. Старобинский, Ж. Шеньо-Жандрон, И. Ваде) и философии (М. Карруж, Ж. Моннеро, Ф. Алькье, П.Навиль), риторики (Э. Селлин, И. Бонфуа, М. Шерингем, Ж. Женетт), семиотики (М. Риффаттер, К. Абастадо, М. Корвен), психоанализа (Г. Розолато, П. Скопелитти, Ф.Лавернь, С. Александриан), антропологии (Т. Мэттьюз, Г.Штейнвакс, К. Готье, Д. Олье, К. Пази, М. Азари), социологии (Л. Жановер, Н. Бандье), герменевтики (В. Асхольт, Х.Т. Зипе, К. Барк), генетической критики (К. Вьолле) и др. Особое место среди этих работ занимают труды, посвященные самому труднодоступному, с точки зрения сбора материала, предмету - драматургии и театру, ибо эти жанры занимали периферийное положение в творчестве французских сюрреалистов (М. Эсслин, А. Беар, М. Корвен, Н. Сэндроу, Д. Мэттьюз, Г. Оренстайн, Д. Зиндер, Х. Гонсалес Гомес, М. Антль). Европейские и американские исследователи буквально по крохам воссоздали историю сюрреалистической драматургии и театра и провели анализ их влияния на драматургическое и театральное искусство ХХ века. Тем не менее, перечисленным авторам так и не удалось дать синтетического анализа поэтики сюрреалистической драмы и выработать критерии для определения границ явления.

В нашей стране литература французского сюрреализма стала предметом академической науки сравнительно недавно - с 1960-х годов (Н.И. Балашов, И.Ю. Подгаецкая, В.П. Большаков, Л.Г. Андреев, Т.В. Балашова); основное внимание уделялось анализу истории и наиболее общих элементов поэтики. Систематическому изучению французский сюрреализм подвергся лишь в последние десятилетия (Т.В. Балашова, С.А. Исаев, М.Д. Яснов, С.Л. Фокин, С.Н. Зенкин, Н.Ф. Швейбельман, В.И. Пинковский). Из немногочисленных отечественных работ, посвященных сюрреалистической драме необходимо, прежде всего, отметить работы Т.В. Проскурниковой, в которых преобладает исторический подход, и В.И. Максимова, где также предпринята попытка философского и одновременно практического (с точки зрения практика театра) осмысления театра А. Арто.

Несмотря на то, что вопрос о специфической театральности возникал в той или иной форме у многих из этих исследователей, а также был предметом некоторых работ, связанных с творчеством отдельных сюрреалистов (труды М. Антль, К. Леруа, М. Шерингем, Ж. Шеньо-Жандрон, А. Арада), тем не менее, ни в зарубежной, ни в отечественной науке не было предпринято попытки систематического исследования проблемы театральной эстетики сюрреализма. Эта попытка осуществлена в данной диссертации. Тема диссертации объединяет фундаментальное изучение сюрреализма с подробным анализом конкретного вопроса о его театральной эстетике. Мы исходим из гипотезы, что между периферийным положением сюрреалистической драматургии и всеобъемлющей, доминирующей театральностью сюрреалистической эстетики существует связь. Поэтому мы рассматриваем театральные аспекты сюрреализма в двух сферах - и в драме, и вне драмы, - для того, чтобы выявить разнообразные формы взаимодействий.

Изучение театральности позволяет по-новому раскрыть вопрос о влиянии и востребованности сюрреализма в культуре второй половины ХХ в. и начала ХХI в.

Объектом исследования является творчество французских сюрреалистов и присущая ему театральность. Диссертация построена на материале драматургии, теоретических выступлений, поэзии и прозы сюрреалистов, принадлежавших группе А. Бретона, с конца 1910-х годов до 1970-х годов. Большое место занимает анализ творчества и самого А. Бретона, сформулировавшего большинство эстетических идей сюрреализма. В исследование включены некоторые смежные или аналогичные течения и явления европейского и русского авангарда, среди которых особое внимание уделяется трем явлениям. Во-первых, речь идет о Театре Альфред-Жарри (1926-1929), созданном А. Арто и Р. Витраком уже после их разрыва с сюрреализмом, но оказавшемся наиболее адекватным аналогом именно сюрреалистического театра, который так и не возник собственно в группе А.Бретона. Во-вторых, в диссертации довольно большое место занимает рассмотрение эстетики А. Арто, воплощенной в книге «Театр и его двойник» (1938) и в тексте и постановке спектакля «Ченчи» (1935): это объясняется нашим стремлением выявить некоторые параллели между эстетическими стремлениями сюрреалистов (как реализованными, так и нереализованными) и театральной теорией Арто. В-третьих, работа затрагивает и отдельные явления драматургии дада: по преимуществу пьесы Т. Тцара и Ж. Рибмон-Дессеня. Они рассматриваются по преимуществу как явления, генетически связанные с сюрреализмом или смежные, что может быть оправдано спецификой истории этого движения во Франции, многие представители которого, в том числе и сам А. Бретон, начинали с дадаизма или «прошли» через дадаизм. С другой стороны, необходимо подчеркнуть, что мы осознанно не включили в работу рассмотрение авангардистского творчества Ж. Кокто, ибо считаем его принадлежащим иной, отличной от бретоновского сюрреализма, культуре, несмотря на то, что к этому автору часто применяли и применяют определение «сюрреалистический». Упоминания о Ж. Кокто немногочисленны; они связаны с фактами непосредственных заимствований из творчества группы А.Бретона или любопытными элементами в генезисе понятий.

Предметом исследования в диссертации является анализ особенностей поэтики и эстетики литературы французского сюрреализма в связи с театральностью, являющейся одним из их основополагающих системообразующих принципов.

Цели работы:

1. Сопоставительное изучение «театральности» творчества французских сюрреалистов в широком контексте литературных, театральных, философских, эстетических, лингвистических, антропологических, социологических, психологических и естественнонаучных концепций эпохи, а также отдельных явлений мировой культуры от Античности до наших дней.

2. Разработка модели новой театральности, присутствующей в эксплицитной или имплицитной форме в литературе сюрреализма.

3. Проведение систематического анализа художественных особенностей французской сюрреалистической драматургии конца 1910-х - 1970-х годов.

Задачи исследования:

1. Показать всеобъемлющее функционирование специфических проявлений «театральности» вне драматургических жанров, а также их влияние на драматургию сюрреалистов, и, в конечном счете, на развитие европейской драмы ХХ века.

2. Обосновать множественность принципов анализа театральных аспектов сюрреалистической теории, поэзии и прозы через призму основных категорий эстетики сюрреализма - изобретение / подражание, игра, симуляции, грезы, юмор, красота и специфическая визуальность.

3. Выявить специфику разрушения традиционных драматургических категорий жанра и персонажа, а также их преобразований в драматургии сюрреализма.

4. Проанализировать основные тенденции в переосмыслении пространства и времени в сюрреалистической драме, связанных, во-первых, с развитием «театра слова», во-вторых - с метатеатральными формами и парадоксальным возвращением к театру картин, в-третьих - с абстракционистскими началами, в-четвертых, с обращением к мифу, в котором объединяются перечисленные тенденции.

5. Раскрыть конкретные значения разработанной сюрреалистами театральности для дальнейшего развития культуры.

Методология работы. В основе исследования лежит понимание сюрреализма как художественного целого, релятивистская и внутренне противоречивая специфика которого обусловлена его авангардной, а значит, отчетливо экспериментальной, природой. С другой стороны, мы рассматриваем авангардизм в рамках более широкого понятия культура «современности» («modernitй»). В понимании сюрреализма как части литературы и культуры авангарда и - шире - культуры современности, мы опираемся на работы российских исследователей Л.Г. Андреева, Н.И.Балашова, Т.В. Балашовой, Е.А. Бобринской, Ю.Н. Гирина, В.Б. Земскова, С.Н. Зенкина, С.А. Исаева, Г.К. Косикова, А.Ф. Кофмана, В.И. Максимова, В.Д. Седельника, А.Н. Таганова, В.С. Турчина, А.К. Якимовича, М.Б.Ямпольского и др., а также зарубежных - В. Беньямина, А.Беара, А.и О. Вирмо, М. Корвена, Ж.К. Маркадэ, С. Фошро, Л. Сомвиля, Б.-П. Робера, Ж. Шеньо-Жандрон, Ж.М. Рабатэ и др.

Художественная система сюрреализма рассматривается как органическое единство искусства слова и мысли, воплощенное, прежде всего в концептотворчестве сюрреалистов. Поэтому изучение поэтики оказывается неизбежно связано с определением эстетики сюрреалистического движения. Такая методологическая установка соответствует самой природе сюрреалистического творчества, в котором стирались границы между жанрами, а также подвергались критике понятия литературы и представления о красоте. Благодаря этой критике происходил пересмотр понятий, в результате которого сюрреалисты переносили в сферу эстетики те явления, которые традиционно к ней не относились.

В трактовке категории театральности мы исходим из работы французского теоретика культуры Р. Барта «Театр Бодлера», открывающей возможность двойной интерпретации театральности благодаря тому, что Р. Барт рассуждает о ней, имея в виду не только драмы, но и поэтический сборник «Цветы зла». Бартовское определение театральности - «театр минус текст, <…> густота знаков и ощущений, выстраивающихся на сцене, исходя из написанного либретто, некое экуменистическое восприятие чувственных прикрас, жестов, тонов, отстранений, субстанций, света, затопляющее текст изобилием своего внешнего языка» (Barthes R. Oeuvres complиtes. T.1. P., 1993. P. 1194-1195) - рассматривается в диссертации как в связи с театральными подмостками (в этом смысле оно было принято французскими семиологами театра А. Юберсфельд, М. Корвеном, П. Пависом), так и в связи с некоторыми особенностями не-театральных текстов. Причем последнее не только позволяет выявлять художественные особенности текста, но и открывает возможность развития, расширения самого понятия театральности, поисков новой театральности, что и происходит в культуре сюрреализма. В диссертации учитывается также и культурологическое понятие театральности, разработанное Ю.М. Лотманом (Лотман Ю.М. Театр и театральность в строе русской культуры начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3-х т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 269-286), однако большее значение для нас имеет лотмановский анализ «театрального кода», проведенный в сравнении с кодами других искусств (Лотман Ю.М. Сцена и живопись как кодирующие устройства культурного поведения человека начала XIX столетия // Избранные статьи. Там же. С. 287-295).

Антропологическое понятие театральности, разработанное Н. Евреиновым (при анализе творчества которого мы опираемся по преимуществу на труды В.В.Иванова, а также В.И. Максимова и Т.С. Джуровой), рассматривается в диссертации как один из возможных инструментов для трактовки сюрреалистических представлений об игре, масках и перевоплощениях. Однако мы в большей степени опираемся на теории Й. Хейзинги и Р. Кайуа, которые были так или иначе исторически связаны с сюрреализмом.

В интерпретации соотношения театральности и визуальности в сюрреализме мы исходим из работ филологов-культурологов М.Б. Ямпольского и С.Н. Зенкина, французского теоретика искусства Ж. Диди-Юбермана, а также В.А. Подороги, придерживающегося позиции философской антропологии.

Вопрос о собственно «драматизации» в сюрреализме рассматривается в связи с ее философскими и психоаналитическими истоками (в первую очередь, Ф. Ницше, З. Фрейд и К.-Г. Юнг). Анализ идей, разработанных в группе Бретона, проводится с учетом интерпретацией, данных в современной философии (М. Бланшо, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Ж.-Л. Нанси), а также в многочисленных психоаналитических трудах (Г. Розолато, И. Торе, О. Маннони и др.).

В определении драматургических жанров мы использовали элементы формального метода Б.В. Томашевского, а также современные теории французских исследователей Ж.М. Шеффера и А. Компаньона.

Рассматривая глобальную проблематику вербального начала в сюрреализме и его связь с сакральным мы учитывали как творческие концепции эпохи (дада, сюрреализм, заумный футуризм), так и теории Фердинанда де Соссюра (его работа об анаграммах), В. Беньямина (об «ауре»), а также современные теории Ж. Деррида (о «закрытии представления»), Ю.М.Лотмана и Б. Успенского («Миф-имя-культура»).

Проблема соотношения сюрреалистической драмы с традицией и мифологическим сознанием анализируется через призму теорий различной природы - философии символических форм Э. Кассирера, структурной антропологии К. Леви-Стросса, психокритики Ш. Морона, а также разработок российских ученых последних десятилетий - Е.М. Мелетинского, Е.А. Стеценко, В.Б. Мириманова и др.

Конкретная методика нашего исследования основана на сопоставлении театральности вне драматургии, сюрреалистической драматургии и театральных теорий (по преимуществу А. Арто и Р. Витрака). Театральная эстетика сюрреализма представляется как некая целостность со сложными и, в некоторых случаях, внутренне противоречивыми закономерностями, анализ которых приводит либо к их разрешению, либо к их интеграции в общее целое.

Теоретическое значение диссертации состоит в разработке категории театральности в связи с литературой сюрреализма, и, с другой стороны, новом осмыслении самой теории сюрреализма, с точки зрения интеграции историко-литературных, теоретико-литературных и междисциплинарных методологий, что позволяет раскрыть малоизученные или вовсе неизученные ранее аспекты поэтики сюрреализма. Работа вносит вклад в разработку теории авангардной драмы. Предложенная концепция рассмотрения художественной системы сюрреализма открывает новые возможности в синтетическом осмыслении культуры авангарда как межродового целого.

Научная новизна. В российский научный контекст вводится ряд малоизученных ранее или вообще неизученных текстов, принадлежащих драматургии сюрреализма и другим жанрам. Некоторые из рассмотренных явлений (например, пьесы Ж. Барона) малоизвестны не только в России, но и во Франции; и были исследованы по авторским рукописям. Были выявлены основные черты поэтики сюрреалистической драмы, раскрыта логика их внутренних противоречий. Впервые был предложен комплексный анализ литературы сюрреализма через призму театральности, что позволило показать драматургическое, теоретическое, поэтическое и прозаическое творчество как специфическую целостность, для которой характерно генетическое и одновременно аналогическое единство.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту.

1. Специфическая вненаходимость театра в культуре сюрреализма (если воспользоваться словами М. Корвена, «театр - корабль-призрак сюрреализма». Thйвtre en France. T. 2. P., 1988. C. 336). Значение сюрреалистической драматургии определяется через ее проекции в последующую, уже не-сюрреалистическую драматургию. Сюрреалистическая драма - это, прежде всего драматургия для чтения, что отразилось в ее публикации в первых периодических изданиях группы Бретона.

2. Сюрреалистическое «удвоение» мира, воплощенное в теории сюрреальности/реальности обладает имплицитной и эксплицитной театральностью. Это подтверждается возможностью ее ассоциаций с теориями А. Арто и Р. Витрака, разработанными в связи с Театром Альфред-Жарри.

3. Идея анти-индивидуального и коллективного творчества приводит к своеобразной театрализации быта и самого творческого процесса в сюрреализме, что отражается в сюрреалистических перевоплощениях, масках, симуляциях и играх.

4. Основные категории сюрреалистической эстетики - «грезы», «юмор», «красота» разрабатываются сюрреалистами с использованием театральной метафорики, которая, в свою очередь, может быть как результатом спонтанной и произвольной поэтической ассоциации, так и отсылкой к различным источникам - от трудов Ф. Ницще и З. Фрейда до произведений Д.М. Синга.

5. Поиски новой визуальности, характерные как для словесных, так и для изобразительных искусств сюрреализма, приводят, в частности, к созданию новых форм поэзии, в которых сочетается вербальное и изобразительное начала (что делает сюрреалистов предшественниками современной визуальной поэзии), осмысляемое самим авторами как театрализация или «мизансцена» поэзии и изобразительных искусств. В свою очередь, такое понимание подтверждается и возможностью применения к данному явлению понятия избыточности театрального знака, являющегося одним из необходимых признаков театральности в семиологическом смысле этого термина.

6. Будучи за пределами определенных жанров, сюрреалистическая драматургия отличается постоянными ассоциациями с самыми различными театральными жанрами - от комедии дель арте, елизаветинской драмы, мелодрамы, символисткой драмы, до гран-гиньоля, бульварной драмы и др., - а также с ритуалом. Эти отсылки, выраженные как в прямой, так и (чаще) в пародийной форме, обеспечивают, в конечном счете, большую степень сценичности пьес, вызывая у зрителя первоначальную реакцию узнавания, хотя в дальнейшем это узнавание может оказаться и обманчивым.

7. «Театр слова» - центр притяжения всей сюрреалистической драматургии, построенной и функционирующей в большей степени по принципу поэзии, нежели драмы. Крайним вариантом этого феномена является буквальная театрализация слова, в его фонетических и графических аспектах.

8. Тематическим продолжением «театра слова» являются пародийные образы книги в сюрреалистических драмах, отражающие попытки обозначения культурного синтеза.

9.Будучи воплощением театральности в театре par excellence, метатеатральные формы выражают особое отношение к проблеме существования, в чем несомненно сказывается влияние пьес Л. Пиранделло. Будучи, как правило, элементом, создающим симметричные жесткие конструкции, метатеатр в сюрреализме зачастую принципиально асимметричен, представляя собой бесконечное нагромождение форм, подчас вне всякой мотивации, что подчеркивает его принципиальную открытость иному - вне-театральному миру.

10. «Театр картин» (восходящий к традициям драматургии XVIII в.) - на первый взгляд, парадоксальное явление в сюрреалистической драме, тяготеющей к «театру слова». Парадокс объясняется благодаря буквализму в представлении «картин». Но это возвращение к «театру слова» происходит на новом уровне, приближаясь к понятию «иероглифа» А. Арто.

11. Проблема соотношения «конкретного» («предметного») и «абстрактного» («беспредметного»), являющаяся одной из глобальных для культуры авангарда с начала ХХ века, решается в сюрреалистической и дадаистской драматургии в специфических представлениях о телесном, которое выходит за пределы вербального, и одновременно соотносится со сферой слова.

12. Всеобъемлющее мифологическое сознание, а также его «имитация» (термин Ю. Лотмана и Б. Успенского), воплощенные в художественной системе сюрреализма, приводят к созданию «новой мифологии». Ее драматургическая реализация представляет собой аналог «ритуала», что, с одной стороны, сближает сюрреалистические поиски с теорией А. Арто, с другой, открывает новые возможности в разработке драматургии и театральных зрелищ (например, «театр абсурда», «хэппеннинги» и др.).

1. Французская сюрреалистическая драма и ее реализации: сцены, теории, журналы

Раздел 1.1. «Перипетии истории театральных воплощений сюрреалистической драмы» посвящен собственно сценической судьбе сюрреалистических драм. Для написания этого раздела были использованы как опубликованные, так и малоизвестные документы 1910-х-1970-х годов. Хотя в начале формирования группы А. Бретона прослеживается явное желание сюрреалистов создать свой специфический театр (для которого даже придумываются разные названия, например, «Театр пожара», «Имбецильный театр»), эти попытки не приводят ни к созданию собственно сюрреалистического театра, ни к разработке театральной теории. Большинство пьес, написанных сюрреалистами, оставались «драмами для чтения».

Отношение сюрреалистов к сцене во многом предопределялось их восприятием некоторых явлений предшествующей и современной культуры - творчества А. Жарри, Г. Аполлинера, Р. Русселя, пьесы или спектакли которых служили своеобразным эталоном воплощения сюрреалистического духа на сцене, а подчас и средством выражения сюрреализма на сцене (1.1.1, 1.1.3 - здесь и далее по тексту подразделы обозначаются цифрами курсивом). В начале 1920-х годов группа А. Бретона проявляет большую театральную активность, что было связано с необходимостью консолидации сюрреалистического движения, формировавшегося на рубеже 1920-х годов в тесном взаимодействии с дадаизмом. Так, именно в рамках дадаистких спектаклей, фестивалей и манифестаций наряду с пьесами дадаиста Т. Тцара «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» (1920) и «Газодвижимое сердце» (1921, 1923), были сыграны пьесы А. Бретона и Ф. Супо «Пожалуйста» (1920), «Вы меня позабудете» (1920). Группа Бретона устраивала и полу-импровизированные представления, самым известным из которых был «Процесс над Барресом» (1921) (1.1.4). Искусство Театра Альфред-Жарри (1926-1929), созданного диссидентами группы А. Бретона - А. Арто и Р. Витраком, рассматривается через призму его специфического соотношения с культурой сюрреализма (1.1.5). Другой театральный эксперимент - постановка С. Иткиным пьесы А. Жарри «Убю прикованный» в 1937 г. - непосредственно воплощал театральные чаяния группы сюрреалистов, которые активно сотрудничали с режиссером (1.1.6). В 1.1.7 рассматриваются постановки дадаистских и сюрреалистических пьес на профессиональных сценах 1920-1930-х годов (театр-лаборатория Ар э Аксьон под руководством Л. Лара и Э. Отана, театрах Мишель, Авеню, Матюрен, Елисейских полей, и др., режиссеры А. Кавальканти, А. Берже, М. Эрран и др.), а также неосуществленные проекты и попытки взаимодействия с режиссерами О. Люнье-По, Ж. Копо, Г. Бати, Ш. Дюлленом, Л. Жуве, Ж. Питоевым. Отдельный подраздел 1.1.8 посвящен другим зрелищным искусствам - музыкальному театру и кино, при восприятии которых сюрреалисты выражали и критику театра, и свои мечты о путях его обновления.

После Второй мировой войны сюрреалистическая драматургия переживает «второе рождение» на сцене, которое оказывает на культуру значительно более существенное влияние, чем в период между двумя мировыми войнами, рассмотренные в 1.1.9. Именно тогда оказываются востребованы новаторские тенденции, заложенные в сюрреалистической драматургии и эстетике, и именно в это время идеи А. Арто начинают оказывать существенное влияние на развитие мирового театра. Рассматриваются различные попытки воссоздания «репертуара» театра дада и сюрреализма, предпринятые режиссером Ж. Польери, группой леттристов во главе с М. Леметром, а затем и университетским профессором А. Беаром, который и ввел изучение этого материала в научный обиход. В 1940-е годы на парижской сцене появляются пьесы Ж.Рибмон-Дессеня, Р. Витрака, Ж. Превера. После постановки Ж. Ануйем в 1962 г. пьеса Р. Витрака «Виктор, или Дети у власти» (1928) становится классикой французской сцены. В 1940--1970-е годы сюрреалисты и близкие им по духу художники создают новые драматургические произведения - «Желание, схваченное за хвост» П. Пикассо, «Король-рыбак» Ж. Грака, «Праздник агнца», «Фланелевая ночная рубашка», «Пенелопа» Л. Кэррингтон, в это время пишут пьесы Ж. Дюпре, Р. Ившик, Д.Мансур, Р. Бенеюн, Ж. Пьер. Тогда же с наибольшей силой проявляется стремление интегрировать влияние Д.А.Ф. де Сада: с одной стороны, в драматургии А.В. Альбертса и Ж.-Ж. Окье, в другой - в хэппенингах Ж. Бенуа.

Активизация драматургической и театральной деятельности сюрреалистов после Второй мировой войны может быть объяснена и бурным развитием авангардного театра (для которого критики нашли много названий - «театр абсурда», «новый театр», «поэтический театр» и др.). Определенные параллели или влияние сюрреализма просматривается в пьесах Э. Ионеско, А. Адамова, А. Пишетта, Ж. Шеаде, а затем Ж. Одиберти, Ж. Тардье, Копи, М. де Гельдерода, Ж. Вотье, Р. де Обальдиа и др. Группа «Паника» Ф. Аррабаля, А.Ходоровского и Топора, «Театр жестокости» П. Брука, Р. Уилсон также, в той или степени, перерабатывали элементы театральной эстетики сюрреализма.

В разделе 1.2. «Театр в журнале «Литература» и другой сюрреалистической периодике» рассматривается формирование театральной эстетики в критических статьях, опубликованных сюрреалистами по преимуществу в их первом журнале «Литература» (1919-1924), а также в напечатанных здесь пьесах, которым не суждено было дойти до сцены. Анализ театральных пьес и театральной критики сюрреалистов в «Литературе» показал, что практический и теоретический интерес к театру стоял у истоков формирования эстетики французского сюрреализма. Обращение к журналам позволяет также представить контекст, в котором возникла и развивалась и с которым ассоциировалась французская драматургия, что предваряет данный в 3.3.1. третьей главы диссертации проблематику жанровых взаимодействий. Именно в сюрреалистических журналах, бывших одним из основных выразителей коллективного творчества сюрреалистов, выкристаллизовывались основные понятия новой эстетики. Драматургия и театральная критика были для сюрреалистов важны не только сами по себе: они являлись способом выражения эстетических принципов сюрреализма в целом, воплощенных как в драме, так и вне ее. Чтобы проследить генезис театральной эстетики, мы проводим анализ основных тем, связанных со зрелищными искусствами, в хронологическом порядке. Таким образом, вырисовывается специфический круг интересов группы Бретона, определенные симпатии и антипатии: музыкальные спектакли Д. Мийо и Э. Кокто, драматургия Д.М. Синга, кино, итальянский футуризм, спектакль «80 дней вокруг света», драматургия П.Клоделя, А.-Р. Ленормана, русские балеты, оперетта, театр Ж. Копо. В так называемой «первой серии» журнала прослеживается определенная стратегия в публикации театральных текстов - здесь печатаются тексты, которые уже были сыграны на представлениях дада - «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» Тцара, «Пожалуйста» А. Бретона и Ф. Супо, «Процесс над Барресом» (1.2.1.1). Во «второй серии» журнала выкристаллизовываются новые театральные ориентиры сюрреалистов - театр ужасов Гран-Гиньоль и театр итальянских футуристов, чьи пьесы публикуются на страницах журнала. Здесь же выходят в свет первые пьесы Р. Витрака «Монументы», «Мадемуазель Засада» и «Отрава», которые не были сыграны в свое время на сцене, а также пьесы, написанные А. Бретоном в соавторстве «Вы меня позабудете» (совм. с Ф. Супо) и «Какой прекрасный день» (совм. с Р.Десносом и Б. Пере). В этих публикациях проявляется поиск новых, отличных от дадаизма, средств выразительности: «Отрава» представляет собой каталог сюрреалистической визуальности, «Вы меня позабудете» - реализацию метафоры Лотреамона, «Какой прекрасный день» - буквальное представление слова на сцене (1.2.1.2). В 1.2.1.3 рассматриваются театральная критика и публикации в последующих периодических изданиях сюрреалистов - журналах «Сюрреалистическая революция» (1924-1929), «Сюрреализм на службе революции» (1930-1933), «Минотавр» (1933-1939), «Сюрреализм, все-таки» (1956-1959) и «Фазы» (1954-1967, 1969-1975). Эти публикации не столь многочисленны, что объясняется (по крайней мере, в 1920-е годы) ссорой между группой и наиболее профессиональными театральными деятелями Р.Витраком и А. Арто. Тем не менее, речь идет об очень существенных публикациях - здесь появляется пьеса-фетиш для культуры сюрреализма «Сдвинутые» Олафа (псевдоним Ж. Бабинского) и П. Пало, сыгранная в театре ужасов и упомянутая Бретоном в повести «Надя», а также пьесы других членов группы - «Взгляды на антропоклазический ад» М. Эна (специалиста по творчеству маркиза де Сада), «Зашитый рот» Р. Бенаюна, «Ванэ» Р. Ившика, «Изобретение моле» Л. Кэррингтон.

2. Театральность в эстетике сюрреализма

В разделе 2.1 «Концепция «реальности» в культуре сюрреализма и теории Арто» рассматривается основополагающий вопрос о театральной иллюзии. Творчество французских сюрреалистов проходит одновременно в двух регистрах - пойесисе, переосмысленном как «изобретение» (термин Л. Арагона), и мимесисе - как подражание, воспроизведение и, в некоторой степени, экспрессия. Через призму понятий изобретения и подражания можно объяснить один из основных вопросов сюрреализма - вопрос о многозначности понятий реальности и сюрреальности. Одним из способов совмещения изобретения и мимесиса являются рефлексии сюрреалистов, связанные с театром и театральностью, в которых зачастую обнаруживаются параллели, а также и совпадения в теорией А. Арто, разработанной им первоначально вместе с Р.Витраком при создании Театра Альфред-Жарри, а затем в манифестах и статьях, ставших книгой «Театр и его двойник». Хотя при организации сюрреалистического движения в 1924 г., А. Бретон включил пьесу Р. Витрака «Тайны любви» в список, демонстрирующий широту распространения «сюрреалистической идеи», впоследствии, после ссоры с Р. Витраком и А.Арто, он демонстративно «бравировал равнодушием к театральным подмосткам» (Breton A. Oeuvres complиtes. V. 1. P., 1988. P.669). А. Бретон критиковал театр за то, что он основан на «иллюзии», в то время как сам он стремился к воплощению и постижению «жизни», о чем писал во «Введении в рассуждение о малой степени реальности» (1925): «О вечный театр, ты требуешь от нас, чтобы мы играли роль другого человека, и еще и диктовали эту роль, и для этого сами надевали маски по чужому подобию <…> Я не люблю, когда прибегают к уверткам или прячутся» (Breton A. Oeuvres complиtes. V. 2. P., 1992. P. 266). Таким образом, А. Бретон осуждал театр, за то, что тот представляет иллюзию реальности. Однако само понятие реальности оказывается в эстетике сюрреализма весьма противоречивым: с одной стороны, неприемлемая пошлая «реальная жизнь», с другой - апология «сюрреальности» как «высшей реальности». В трактате «Сюрреализм и живопись» A. Бретон выдвигает идею отношений имманентности между реальным и сюрреальным, что позволяет ему разработать новую концепцию мимесиса: художник, по мнению Бретона должен «соотноситься» (se rйfйrer) с «чисто внутренней моделью» (Breton A. Le surrйalisme et la peinture. P., 1965. Р.4). Французская исследовательница Ж. Шеньо-Жандрон совершенно справедливо интерпретирует идею «соотношения» с «внутренней моделью» как вариант мимесиса, при котором «учитывается активность субъекта творчества-актера <…> и сам процесс» творческого акта (Chйnieux-Gendron J. De la sauvagerie comme non-savoir а la convulsion comme savoir absolu / Lire le regard : Andrй Breton et la peinture. P., 1993. P. 21). Таким образом, в новом мимесисе подчеркивается его активная - актерская - составляющая: художник заглядывает внутрь себя - в свое бессознательное, а затем переживает и запечатлевает его (2.1.2).

Сюрреалистическое понятие реальности коррелирует с рассуждениями о «реальности» и о театре у А. Арто, который, как и А. Бретон, стремился «подвергнуть сомнению органически - человека, его идеи по поводу реальности и его поэтическое место в реальности» (Artaud A. Le thйвtre et son double. P., 1985. P.142). Как и А. Бретон, А. Арто не приемлет иллюзию, на которой основано традиционное для Запада театральное зрелище, и противопоставляет ей особую, «истинную реальность», коей должен быть театр. Особенно близка сюрреализму была трактовка «реальности» А. Арто и Р. Витраком в манифестах Театра Альфред-Жарри, где речь шла об особой реальности, свойственной сновидению-грезе. Представление о «реальности» - комплексно, оно является не элементом, а некоей совокупностью элементов, «миром», по аналогии с тем сложным комплексом феноменов, коим является «жизнь». Эстетика сюрреализма основана на постоянном «обыгрывании» двоемирия или многомирия, где сталкиваются или сополагаются реальность неистинной обыденности и реальность истинной грезы. В отдельных случаях сюрреалисты проецировали это многомирие в пространство театральной сцены или поэтических метафор, связанных с театральной терминологией. Сюрреалистическое многомирие потенциально является источником театральности сюрреалистической эстетики как таковой. Собственно сфера «сюрреального», которая одновременно и есть сфера «реального», может рассматриваться как аналог teatrum mundi, создаваемого глубинными творческими импульсами человеческой психики. Если бы не ссора между А.Арто и А. Бретоном, приведшая к определенной расстановке политических акцентов в их теориях и постоянной полемике, можно было бы говорить не только о типологической, но и о генетической близости размышлений А.Бретона о «реальности» и теории алхимического «двойника», применяемой А. Арто для объяснения сущности создаваемого им театра (2.1.3).

В заключение раздела (2.1.4) приводится пример «мысленного театра» из повести «Безумная любовь» А. Бретона, где «идеальной пьесой» оказывается «фантазм», описанный в начале произведения. «Идеальная пьеса» отражает мечты автора о театре. Театральная сцена, пусть даже речь идет не о «реальном», а о «мысленном» театре (понятии, в котором совершенно очевидна ассоциация с психоанализом), является отправной точкой повествования. В этом контексте речь уже идет не о «вечном театре» с его ложной иллюзией, но об «ином театре», «иной сцене», которые оказываются предвестием, пусковым механизмом и ключом по отношению к реальным событиям, описанным в повести. Если провести аналогию с А. Арто, можно утверждать, что театральное начало представляет собой некий аналог «двойника» того, что будет происходить в дальнейшем повествовании в «Безумной любви».

Раздел 2.2 «Перевоплощения, маски, симуляции, игры» отражает антропологическую составляющую сюрреалистической театральности. В 2.2.1 рассматривается проблема соотношения «я» и «другого» в культуре сюрреализма. Становиться другим - «чуждым образом» - это, по мнению сюрреалистов, пошлая принадлежность «вечного театра», сплошной обман. Однако идея выхода личности за собственные пределы, идея реального преображения, становления другим посредством самоутраты выражает самую суть сюрреализма, как замечал Ж. Батай. Идея перевоплощения, согласно А.Бретону, должна воплотиться не на банальных театральных подмостках, а в самой жизни, которая оказывается пространством ритуала. Разрабатывается специфическая театральность вне театра, в центре которой находится корреляция между соотношением «я - другой» и темой масок. В повести «Надя» проблема идентичности автобиографического героя решается через осознание необходимости соотношения-взаимодействия с другим, не обладающим, в свою очередь, постоянной, застывшей идентичностью, изменчивость которой как раз и воплощена в смене масок. В теоретическом творчестве после Второй мировой войны А. Бретон предлагает понятие «маска накаливания», выражающее особый антинарциссический импульс, приводящий к многочисленным метаморфозам.

Еще один вариант соотношения «я» и «другой» представлен в 2.2.2 ««Стать другим». Объективизация», где рассматривается концепция «автоматического письма». Идея «объективизации» субъекта письма, являющаяся основой «автоматического письма», превращает автора в наблюдателя по отношению к собственному тексту, на что обращал внимание художник М. Эрнст. В 2.2.3 ««Притвориться другим»: симуляции и игры» анализируются следствия заведомо экспериментальной, тренинговой деятельности группы. Сюрреалисты не различают истины и лжи в «симуляции» - термине, заимствованном из психиатрии, но перешедшем в сферу эстетики: в трактате «Волна грез» Л. Арагон вообще отрицал границы между симуляцией и не-симуляцией. В конце 1920-х годов С. Дали строил свои теории на идее симуляции паранодальных состояний, называя свой метод «параноидально-критической деятельностью», а вместе с ним А. Бретон и П.Элюар создали книгу «Непорочное зачатие», где представили «опыты симуляции» различных патологических состояний психики. Симуляции были одним из творческих воплощений принципа игры, широко использованного сюрреалистами с самого начала существования группы (например, игры «Изысканный труп», «Диалоги», «Одно в другом» и т.д.). Балансируя на тонкой грани между серьезным и несерьезным, сюрреалисты находили различные обоснования своих игр, опираясь, по преимуществу, на теории Ф.Ницше, З. Фрейда, Й. Хейзинги. Театр как реальная игра нашел свое воплощение после Второй мировой войны в хэппенингах Ж. Бенуа.

Основополагающий принцип и тема сюрреалистического творчества - «греза» рассмотрен в разделе 2.3 «Грезы и их «драматизация»: транспозиции психоанализа» через призму ницшеанско-фрейдовской «драматизации». Сюрреалисты, внесшие существенный вклад в переосмысление тематики сновидения в литературе и драматургии, разрабатывали особую философию грезы. В 2.3.1 «Психоанализ в «Сообщающихся сосудах» Бретона» фрейдовский метод анализа сновидений рассматривается в качестве источника рассуждений о театре, чему способствовали и особенности французского перевода, в котором для характеристики сновидения-грезы использовалось понятие «драматизации». Бретон связывал драматизацию со стремлением современной поэзии к «крайней краткости» (аналог «сгущения» по Фрейду), что, по его мнению, можно было транспонировать и в область драматургии, где таким образом получали оправдание классические правила трех единств. Принципиальное отличие сновидения от презираемой сюрреалистами «органической жизни» заключается в его театральности, понимаемой, с одной стороны, как следование «сгущенной» форме, и с другой - как необходимость «возвеличивания», то есть некоего преувеличения - неестественности, или даже противоестественности. Сравнение сновидения и театра работает в двух направлениях: с одной стороны, греза структурирована как театр (например, как трагедия с ее тремя единствами), с другой стороны, все виды сюрреалистического творчества ассоциируются с представлением грез.

Фрейдовский метод толкования сновидений отражается и в сфере интерпретации драмы и спектакля. Для сюрреалистов восприятие спектакля - результат нарциссической деятельности, которая должна быть сформулирована в поэтическом слове. Театральное произведение замышляется сюрреалистами как некий ребус, который необходимо отгадать. Но делается это разными способами. С одной стороны, сюрреалисты опираются на психоанализ, который благодаря методу свободных ассоциаций, сам по себе предоставляет большую свободу для интерпретации. Но, чтобы избежать фрейдовского редукционизма с этой методикой сочетается другая, свойственная спиритизму, которая обыгрывает связь-«сообщение» между двумя или несколькими «мирами»: загадка может в этом случае иметь заведомо несколько разгадок (2.3.2).

С другой стороны, некоторые виды современного сюрреалистам театра, например, любимый сюрреалистами театр Д.М. Синга, воспринимается сюрреалистами через соединение теории и практики автоматического письма и «эпидемии сновидений», которая сама становится аналогом театральной теории. Бретон называл пьесу «Удалой молодец…» Бретон «химический осадок универсальный грезы» (2.3.3).

Отношение к фрейдовскому методу было неоднозначным в группе сюрреалистов. Характерно, что в эпоху своей дружбы с сюрреалистами в начале 1920-х годов драматург Р. Витрак выступает против З. Фрейда, рассматривая сновидения в экзистенциальных категориях и отказываясь от интерпретации. Строение грезы аналогично строению поэтического языка, который, в свою очередь, есть воплощение абсолютной свободы: «Грезу можно воплотить посредством чудовищных архитектурных сооружений, которые не что иное, как слова, возвращенные в дикое состояние» (Витрак Р. Внутренний монолог и сюрреализм // Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 157). В интерпретации Витрака-сюрреалиста поэтическое слово - прежде всего мистическое, в этом он значительно последовательнее Бретона, который своим слишком эклектичным понятием «расшифровки» возвращал проблему восприятия в сферу разума, пусть даже и «иррационального» (2.3.4).

Но если А. Бретон использовал З. Фрейда как источник методов и образов (или фрейдовское бессознательное, эмпирика сновидений), но при этом совершенно игнорировал терапевтический смысл его учения, то Р. Витрак и А.Арто в Театре Альфред-Жарри, а затем А. Арто в книге «Театр и его двойник» возвращаются к идее достижения эффекта излечения. Для А. Арто поэтическая ценность грез состоит в их способности реально, «физически» воздействовать на зрителя, а потому подобно сюрреалистам он внимательно присматривается к самым разным нюансами и метаморфозам, не постижимым с помощью привычной логики ( 2.3.5).

В Разделе 2.4 «Теория и практика «юмора»» рассматривается смеховой мир как одна из неотъемлемых черт исторических движений авангарда ХХ века, с характерной для них эстетикой деформации. В понимании «юмора» и его основополагающей эстетической функции группа Бретона и ее «диссиденты» - Р. Витрак и А. Арто - обнаруживают много сходного, причем сюрреалистический «юмор» оказывается в той или иной форме связан с театральностью. В отношении юмора теория сюрреализма сопрягается с театральной теорией и практикой Р. Витрака и А. Арто и может рассматриваться как ее потенциальный исток. «Юмор» был для сюрреалистов некоей универсалией, способом понимания жизни и творчества вообще, следуя во многом романтическим традициям, часть которых была обозначена А.Бретоном в «Антологии черного юмора». Дистанцирование, необходимое для сюрреалистического юмора, обладает театральной характеристикой, заимствованной из метафоры нантского авангардиста Ж.Ваше «театральная бесполезность»: сюрреалистический «юмор» балансирует не только на грани абсурда, но и трагедии. В соответствии с концепцией Ж. Ваше Л. Арагон демонстрирует театральность юмора в стихотворении «Большая театральная пьеса». В статье «Тень изобретателя» Л. Арагон сопрягает понятие «юмора», являющегося критерием ценности «изобретения», с понятием «мизансцены».

В бретоновской концепции «черного юмора», разработанной под влиянием работ З. Фрейда и Г.В.Ф. Гегеля, большое значение играет рассмотрение фигуры Убю из пьес А. Жарри. Абсолютная трансгрессия, воплощенная в «черном юморе» Бретона отличает его от «карнавальности» М.М. Бахтина, ибо исключает оппозицию профанного и сакрального, приближаясь к понятию абсурда. Именно в таком, экзистенциальном, смысле развивается концепция «юмористической науки» в творчестве Р. Витрака, и в Театре Альфред-Жарри, который, как было написано в одном из манифестов, «рассчитывает стать театром самого разного смеха» (Artaud A. Oeuvres complиtes. V. 2. P., 2001. P. 44). В книге «Театр и его двойник» А. Арто вводит понятие «юмористической поэзии», которое должно стать одним из двигателей театрального зрелища и важнейших художественных средств обновления театра.

Соотношение юмора и театра у сюрреалистов и создателей Театра Альфред-Жарри различается с точки зрения его локализации в произведении. Сюрреалисты теоретизируют по поводу юмора в не-театральных произведениях, широко используя театральные метафоры, представляя сами рассуждения, саму мысль в виде театра. Для Р. Витрака и А. Арто юмор - реальный и абсолютно необходимый источник нового театра.

Представления сюрреалистов о красоте как воплощении сакрального, также несут на себе отпечаток «театральности» (раздел 2. 5 «Представление о прекрасном, представление прекрасного»). В 2.5.1 ««Свет» и «ореол» образа» рассматривается генезис сакральной составляющей в сюрреалистической теории прекрасного, восходящей к Г. Аполлинеру и П. Реверди. Разработанное сюрреалистами понятие «современной красоты» включает, помимо прочего, два обязательных элемента - желание и театральность. Многие «образцы» сюрреалистической красоты (героини повестей Л. Арагона и А. Бретона, киноактрисы, в том числе Музидора, ставшая персонажем одной из сюрреалистических пьес), оказываются связаны с теми или иными метафорами, и, главное - атрибутами театра: переодевания/ маски/ перевоплощения, театральные прототипы, происходящие как из реального, так и из воображаемого театра (2.5.2). Особое внимание уделяется психопатологическому аспекту сюрреалистической красоты, ассоциированной с различными видами безумия, и в особенности с истерией, со свойственным ей эксгибиционизмом (2.5.3). Отдельно рассматривается обобщающая концепция «конвульсивной красоты» (концепт А. Бретона), а также ее пародийного двойника - «съедобной красоты» (концепт С. Дали), подразумевающая обязательную связь с динамикой, что подтверждает ее сакральный характер, а значит, связь с ритуалом, которая реализуется, в частности, на сюрреалистических выставках (2.5.4). «Риторика» сюрреалистической красоты строится на сравнении, причем эта «соотносительность» прекрасного, с одной стороны, связана с механизмами эротического желания, а с другой - с идеей случайного совпадения, на которой основывается сюрреалистическая концепция «объективной случайности». В своих произведениях сюрреалисты дают буквальные иллюстрации этой риторики (пьеса «Вы меня позабудете», повесть «Безумная любовь» и др.) (2.5.5).

Обнаруживая признаки сакрального, сюрреалистическая красота может быть соотнесена с поисками эстетики «бесформенного» Ж. Батая, которые, в свою очередь, были близки и театральной эстетике А. Арто, несмотря на резкую критику этих авторов со стороны А. Бретона во «Втором манифесте сюрреализма». Вместе с тем, эта критика выявляет и некие уровень «сопротивления». Согласно А. Бретону, сакральное, будучи тайным и сокрытым, может быть «представимо». И заведомо «прекрасный» образ митры священнослужителей, использованный А. Бретоном в качестве назидательного примера, выявляет связь с относительно традиционными эталонами красоты. Тем не менее, в культуре сюрреализма после Второй мировой войны можно найти непосредственные аналоги «театра жестокости» и эстетики бесформенного (драматургия Л. Кэррингтон, Д. Мансур, хэппенинги Ж. Бенуа) (2.5.6).

В Разделе 2.6 «О некоторых аспектах визуального и вербального начала в сюрреализме» рассматривается визуальная доминанта в эстетике сюрреализма. В подразделе «Визуальные и слуховые образы» выявляются причины преобладания визуальности над музыкальностью: понимание сакральной природы образов и красоты, а также культивирование образов бессознательного приводит к идее визионерства и внутреннего зрения (и идее «внутренней модели», 2.6.2), принципиально расширяя поле «зримого», в которое включается и потенциальное «зрение». С другой стороны, теория визуальности сюрреалистов, интересующаяся по преимуществу «конкретными» образами, оказывается небезразлична и к абстракции, о чем свидетельствовало пристальное внимание сюрреалистов к творчеству В. Кандинского. Проблема соотношения слова и изображения (2.6.3), одна из центральных для сюрреализма, рассматривается на примере творчества М.Дюшана и Р. Магрита. Поэтическое слово обуславливает изображение, и эта «литературность» (несмотря на все презрение сюрреалистов к литературе) - одна из основ поэтики сюрреалистических изобразительных искусств. Вместе с тем, развивается и еще одна тенденция - вторжение изображения в словесные эксперименты сюрреалистов, отождествлявших слово и вещь, слово и тело.

Создание «объектов» и «стихо-вещей» (2.6.4) проявляет особые отношения между словом и изобразительным материалом: и то и другое оказывается вещью, а точнее чем-то, обладающим свойствами телесного, ибо оно должно, как пишет А. Бретон, «инкорпорироваться» в стихотворение. Стремясь достичь «смещения чувствительности» (« dйpayser de la sensation »), сюрреалисты смешивали между собой два процесса, связанных со зрением - чтение текстов и рассматривание предметов. Чтение порождает «образы», предметы побуждают к концептуализации, происходящей в форме слова, а весь процесс в целом образует некий новый язык вне чистого слова, но на границе слова и вещи. Пример стихо-вещи «Портрет актера А.Б. В своей незабываемой роли в 1713 году от Рождества Христова» (1941) проявляет театральный смысл идеи инкорпорирования предметов в тексты благодаря интерпретации произведения в очевидных театральных терминах: «актер», «роль». Пространство стихо-вещи оказывается маленьким театром с множеством сцен, каждая из которых расположена в особой ячейке. Вместе с тем, в этом произведении ставится и вопрос об «истинности» и «обмане»: в пространстве данной стихо-вещи все происходит по-настоящему, только это настоящее проявляется сразу во всей своей многозначности (например, небольшая железная плита, являющаяся одновременно частью стены с потайным окошком и папской буллой).

«Портрет актера А.Б.» можно интерпретировать и как демонстрацию мизансцены - буквально «расположения на сцене» предметов и слов, что соотносится не только с трактатом «Сюрреалистическое полагание объекта» (1935), но и с бретоновским текстом-коллажем «О новой жизни некоторых мифов…» (1942) (2.6.5). В этом тексте-коллаже А. Бретон связывает с понятием мифа не понятие ритуала, но сугубо театральное понятие мизансцены, позволяющее ему как автору мизансцены самому конструировать разные мифы, которые одновременно обладают неким глубинным содержанием, и, с другой стороны, могут быть крайне современны. В отличие от стихо-вещей, где принципиально важны разнообразие и нарочитая «несообразность» элементов, в «О новой жизни некоторых мифов…» наоборот, представленный материал обладает некоей сообразностью, ибо подчинен определенной теме (в случае каждого мифа - своей). Функция постановщика как раз и состоит в выявлении этой внутренней сообразности вербального и визуального рядов. Театральная метафора мизансцены используется здесь как свидетельство глубинного понимания самой сущности коммуникативной технологии театра, функционирующего посредством того, что семиолог М. Корвен называл «избыточностью театрального знака».