Театральность в художественной системе французского сюрреализма

3. Драматургические формы

В Разделе 3.1 «Жанровое своеобразие сюрреалистической драматургии» жанровая специфика рассматривается прежде всего как соотношение и взаимодействие с другими театральными жанрами - комедия дель арте, елизаветинская, романтическая, бульварная, символистская драмы, пьесы Гран-Гиньоля и др. Обозначая жанр или давая в своих спектаклях совершенно очевидные отсылки к тем или иным известным театральным жанрам, сюрреалисты определенным образом позиционировали свои тексты по отношению к театральным традициям. Это давало возможность хотя бы в какой-то степени выстраивать генеалогию жанра, и, таким образом, дать возможность потенциальному режиссеру, потерявшему ориентиры в хаосе их художественного мира, создать постановку, соответствующую замыслу драматургов и содержащую элементы узнавания, необходимые для восприятия спектаклей со стороны публики (причем, что характерно для всякого авангардного театра, ожидание публики будет, скорее всего, обмануто).

Идея «сюрреалистической драмы», разработанная Г. Аполлинером, переосмысляется в группе А. Бретона в нигилистическом духе как «сплошная провокация» (Soupault Ph. Mйmoires de l'oubli, 1914-1923. P., 1981. P. 107) (3.1.1). Однако драматурги группы Бретона редко использовали понятие «сюрреалистический» в качестве обозначения жанра своих драм, ярким исключением могут служить «Тайны любви» Р. Витрака. С другой стороны, любопытно, что сюрреалисты все же иногда обозначали жанр своих драм, причем как нетрадиционным способом (Р. Деснос назвал «Площадь Звезды» «антипоэмой»), так и вполне традиционно - «фарс», «буржуазная драма», «мелодрама», «скетч», «фантасмагория» и др. (3.1.2).

Жанровые взаимодействия происходили в сюрреалистической драматургии на самом разном уровне. Комедия дель арте, интерес к которой сюрреалисты унаследовали от символистов и культуры конца XIX века, проявляется в качестве глубинного подтекста, стоящего не только за сюжетами, но и за отдельными словами и словесными играми. С другой стороны, учитывается и трагическая составляющая, восходящая, прежде всего, к елизаветинской драме, интерес к которой проявляла как группа А. Бретона, так и А. Арто. Страшные сюжеты елизаветинской драмы привлекали сюрреалистов тем более, что они ассоциировались у группы А. Бретона с еще одним видом театра - современного, каким был парижский театр ужасов Гран-Гиньоль. Довольно любопытна относительно часто встречающаяся отсылка к творчеству А. де Мюссе, которое, с одной стороны, явило для сюрреалистов пример «спектакля в кресле» - театра для чтения, то есть не приспособленного непосредственно к существующей сцене, и, с другой стороны, речь может идти и об использовании пьес Мюссе как интертекста в пьесах Л. Арагона. Бульварный театр - еще одна, очень существенная для сюрреализма ассоциация, нашедшая свое преломление в обозначении «Тайн любви» как «метафизического водевиля», а также использованная в других пьесах Р. Витрака, А. Бретона, Ф. Супо, Л. Арагона и др.

Будучи настроены критически по отношению к жанрам, а подчас и к театру вообще, сюрреалисты писали свои пьесы в эклектичном духе, опираясь одновременно на разные жанры. Театр Альфред-Жарри продолжал эту тенденцию, стремясь к созданию «интегрального», «тотального» зрелища, которое должно было воплотить идею «чистого театра». Эта идея, восходящая к театру символизма и к Р. Вагнеру, разворачивалась не в сфере эстетики, но, так сказать, в антропологической сфере: Р. Витрак и А. Арто стремились к достижению особо впечатляющего зрелища, способного изменить зрителя, воздействующего сильно и страшно, как полицейская облава или как хирургическая операция. Вместо эклектического соединения разных искусств они стремились к некоей единой театральности (3.1.3).

В Разделе 3.2 «Кризис персонажа» проводится исследование процесса распада традиционного миметического персонажа, что было характерно для авангардисткой драмы вообще. Особенности этого процесса в сюрреалистической драме связаны как со спецификой функционирования слова, так и с особенностями построения пространства. Особое внимание уделяется проблеме отрицания психологического театра, крайнем выражением которого можно считать обращение к персонажу-кукле, как это происходило в пьесах А. Жарри, а также драматургии П. Альбера-Биро, предшествующей сюрреализму, но типологически сходной с ней (как утверждал А. Беар). С одной стороны, обращение к кукольному театру - определенная дань времени, идее «сверх-марионетки» Г. Крэга. С другой стороны, у сюрреалистов наблюдается специфическая транспозиция кукольного театра. Эта особенность выражена в интересе к образу манекена, который, по их мнению, обладал чудесным сходством с человеком, а потому был прекрасным средством порождения ирреального мира грез. Наиболее ярко идея театрализация манекенов проявилась на сюрреалистических выставках. Образ ожившей статуи является изводом образов сюрреалистических манекенов - статуя Антуанетты-отцеубийцы в пьесе Ж. Унье «Закон Водоросли». Вместе с тем, в сюрреалистической драме возникают персонажи, характерные для аванградного театра (по преимуществу футуристического): неодушевленные предметы (Силексам. Электрическая дуга, Самодвижущаяся повозка и др.) и отдельные части тела.

Протест против миметического персонажа выражался и в стремлении показать реальность непосредственно: персонажами драм могли быть и реальные участники группы А. Бретона, такие как Т. Френкель в пьесе Л. Арагона «К стенке», автор (авторы) в пьесе Витрака «Тайны любви», «Пожалуйста», актриса Музидора, которая должна была играть сама себя в пьесе «Сокровища иезуитов». В качестве персонажей могли появляться и известные деятели эпохи, как, например, Ллойд Джордж и Муссолини в «Тайнах любви».

Утрата идентичности - еще одна специфическая черта персонажей, что зачастую находило свое выражение в теме забвения или сновидения. Утрата может быть трактована буквально - характерен образ зеркала, которое разбивается - и из-за его осколков выходят множество персонажей, Нарцисс как бы умножается. Это «умножение» персонажа, выражающее самоутрату, сопровождается в пьесе «К стенке» еще и сменой имени.

Связь персонажа и имени - «говорящие имена» - прием, применяемый в театре с незапамятных времен. В сюрреалистической пьесе имя не просто показывает «характер» или «сущность», но может быть частью пространства в театре, и более того, функционировать и в целом виде и по частям.

Раздел 3.3 «Театр слова» представляет различные особенности функционирования слова в сюрреалистической драматургии на примере построения театрального диалога и театральных ремарок, которые оказываются не просто техническим указанием для постановки, но полноправной частью произносимого текста (3.3.1). Вообще, «театр слова» - одна из самых характерных особенностей сюрреалистической драматургии, наследницы поэтического «театра в кресле» (или «спектакля в кресле») А. де Мюссе. Из наиболее радикальных случаев воплощения «театра слова» наиболее показателен пример театрализации метафоры Лотреамона «прекрасный, как случайная встреча швейной машины и зонтика на анатомическом столе», воплощенной в пьесе «Вы позабудете меня» А. Бретона и Ф. Супо, где в духе бульварного театра разыгрываются отношения между персонажами Швейная Машинка и Зонтик (3.3.2 «Реализация метафоры. Слова, вещи, тела»). В пьесе Р. Витрака «Эфемер» происходит театрализация одного-единственного слова - имени персонажа Эфемер, претерпевающего, в соответствии со своим именем, различные метаморфозы (насекомое-человек). Имя «Эфемер», как в целом виде, так и будучи разделено на части - до букв, буквально воплощается в других персонажах и даже в различных сценических аксессуарах, образуя все новые смыслы, которые сразу же реализуются на сцене. Тотальный буквализм этой пьесы, которую можно считать одновременно и ученым ребусом, и примитивной детской игрой, служит для создания одного из сюрреалистических мифов - мифе о чудо-ребенке (3.3.3).

Это динамическое понимание криптограммы отличает пьесу Р. Витрака от словесных игр Р. Русселя, которые современники, а также исследователи, часто характеризовали как «криптограмма». Для Р. Витрака зашифровка/расшифровка совершенно не важны, он стремится показать бесконечный процесс метаморфоз. Его криптограмма «убегает» или «блуждает», исходя из одного слова, которое А. Бретон назвал бы «производителем энергии». Пьеса Р. Витрака «Эфемер» соответствует бретоновской идее «плодящегося слова» (“il faut que le nom germe”, Breton A. Du surrйalisme en ses oeuvres vives // Breton A. Manifestes du surrйalisme. P., 1975. P. 182), являясь квинтэссенцией театра «слова как такового», если воспользоваться выражением ранних русских футуристов. Эта аналогия с исканиями 1913-1914 годов А. Крученых, В. Хлебникова, Н. Кульбина и др. выявляет, прежде всего, «органическую» составляющую в концепции формы слова, которая оказывается заведомо больше, шире смысла. Вместе с тем, видно и принципиальное отличие сюрреалистических поисков Р. Витрака от теорий А. Крученых. Р. Витрак настаивал на бесконечной продуктивности слова, порождающего новые формы и новые смыслы, новые сообщения и, в конечном счете, новую коммуникацию. Тема смерти, изначально заключенная в слове «эфемер» и реализованная в конце пьесы, является частью органической идеи слова, которое может «рождаться» и «погибать». В раннем русском футуризме ситуация другая - органичность «слова как такового» рассматривалась как утрата смысла и смыслов вообще, ведущая к образованию некоего заведомо ни на что не похожего, нового заумного языка. Формы зауми принципиально не соотносимы с общепринятым в обществе языком. У Р.Витрака же «разрастание» и «деление» означающего приводит к наращиванию форм и смыслов, вполне соответствующих общепринятым во французском языке его времени.

«Эфемер» является образцовой попыткой создания драматургии нового типа, в которой различные элементы текста и возможной театральной репрезентации находятся в состоянии постоянного слияния, или, точнее, смешения, что и входило в замысел автора, стремившегося показать в своей пьесе изменение как таковое, динамику как таковую. Смысл в пьесе всегда «скользит», выявленные нами ориентиры являются своеобразными «точками убегания», но одновременно любое значение возвращается к всеобщему «источнику», коим является слово «l'йphйmиre ». Наращивание смыслов происходит одновременно с их ускользанием. Этот процесс можно было бы связать с идеей выражения, экспрессии слова. Р. Витрак играет не только с обозначением, но и с выразительными способностями слова. Именно эта - буквально - экс-прессия, как преодоление «физических» границ слова, вплоть до его разрезания и перекомпоновки, оказывается источником потенциальной энергии означающего и возможными средствами репрезентации, что выходило далеко за пределы театра, привычного для эпохи 1920-1930-х годов и предвещало поэтический театр после Второй мировой войны.

В следующем разделе 3.4 «Театр книги и «рукописный театр»» рассматриваются различные «изводы» «театра слова»: «Театр книги» как его «суммирующая» разновидность и «рукописный театр» как случай вне-театрального бытования «театра слова». Речь идет о сюрреалистической театрализации книг, особо значимых для европейской цивилизации - от Библии до «Книги Малларме», а также о Словаре Лярус. Проводится анализ театральных истоков и перспектив театрализации Книги С. Малларме как «тотального развертывания буквы» (Mallarmй S. Quant au Livre // Igitur, Divagations, Un coup de dй. P., 1993. Р. 256), воплощение которого можно видеть отчасти в «Эфемере» Р. Витрака. Сюрреалистические ассоциации с Книгой С. Малларме, воплощенные в театре, а также в кинематографе, рассматриваются в контексте авангардистских постановок текстов С. Малларме в театре-лаборатории Ар э Аксьон Э. Отана и Л. Лара, а затем в театре Ж. Польери (3.4.1).

Пьеса Ж. Барона «Стойкие путешественники» представляет собой любопытный пример внетеатрального бытования сюрреалистической пьесы, которая служила изначально в качестве «раритета» в библиотеке мецената группы А. Бретона - Ж. Дусе. Ж. Барон создает рукопись в соответствии со своей ролью юного гения (наподобие А. Рембо) в группе сюрреалистов, выставляя напоказ «детское искусство». Подчеркивая, что пьеса написана во время школьных уроков, Ж. Барон возможно стремится вызвать ассоциацию со «школярским» жестом А. Жарри, настаивавшим на том, что «Убю король» был написан им в школе. Тем не менее, генезис этой рукописной пьесы пребывает скорее в области поэзии, ее содержание в конечном счете оказывается транспозицией нарциссических тенденций автора (3.4.2).

Частое использование метатеатральных форм, которым посвящен раздел 3.5, можно объяснить, с одной стороны, особым театральным мироощущением сюрреалистов, восходящим к идее «teatrum mundi», развивавшейся в европейской традиции от стоиков и Платона до пост-модернизма, и, с другой стороны, стремлением поставить и решить глобальную для сюрреализма проблему реальности. Сюрреалистический «театр в театре» был несомненно связан и с тенденциями развития мирового театра, прежде всего с творчеством Л. Пиранделло, с которым французская публика знакомится в начале 1920-х годов благодаря спектаклю Ж. Питоева «Шесть персонажей в поисках автора». Рефлексии Р. Витрака и А. Арто по поводу этого спектакля рассматриваются как основа сюрреалистического восприятия Л. Пиранделло (3.5.1.). Участие в сюрреалистической драме «автора», «зрителя», «актера», с которыми могут быть связаны сцены насилия (в особенности, убийство или самоубийство автора), придает особый статус реальности на сцене. Театр в театре оказывается разомкнутой структурой, в которой возможно бесконечное умножение реальности, которая всякий раз оказывается иллюзией и всякий раз снова оборачивается реальностью (3.5.2). Мета-театральные формы позволяют сюрреалистам добиться особых отношений со зрителем/читателем пьес: через перипетии обманов и иллюзий зритель/читатель должен стать «соучастником» происходящего в пьесе. Это соучастие может происходить как достижение постепенного сочувствия происходящему на сцене, так и с помощью шока. Сюрреалисты преобразуют две структуры «театра в театре» - «шекспировскую мышеловку», в которой обыгрывается зеркальное построение, и построение в форме коллажа, в котором чередуется в довольно хаотическом порядке действие и интермедии (3.5.3). Формы «театра в театре» преобразуются специфическим образом в сценах сновидений, в которых «зритель» оказывается в роли «творца» ( 3.5.4).

«Театр картин» (Раздел 3.6) - аспект сюрреалистической драмы, тесно связанный с визуальной доминантой в эстетике сюрреализма. Будучи изначально противоположным «театру слова», «театр картин» (речь идет о тенденции театрального искусства, восходящей еще к эстетике XVIII века, разработанной Д. Дидро, а затем и немецкими романтиками, согласно которой идеальным театральным действом была бы пантомима), тем не менее, оказывается связан с ним особым образом. Некоторые сюрреалисты (Р.Деснос, Ж. Унье, Р. Витрак и др.) не просто обозначали части своих пьес как «картины», но и воплощали на сцене рефлексию по этому поводу. Образцовой в этом смысле является «пьеса без слов» Р. Витрака «Отрава», состоящая из 12 картин. В этой «пьесе без слов», тем не менее, слово отсутствует не совсем: в «Отраве» действительно не произносится ни одного слова, но присутствуют слова, написанные и даже «разыгранные» с помощью театра теней. Другим вариантом «театра картин» является фарс Р. Витрака «Маляр», где в стиле клоунады представлен сам процесс живописания : персонажи бесконечно перекрашивают дверь, а потом и размалевывают лица друг друга. Эта пьеса может рассматриваться как прообраз спонтанных форм театра, как хэппенинг или уникальный в своем роде театр поэта-художника В. Новарина (3.6.1).

«Театр картин» понимается Р. Витраком и буквально, и тогда в качестве образующей метафоры выступает «рама», отражающая, как писал Ю.М. Лотман, «отчетливую ориентацию спектакля на чисто живописные средства художественного моделирования» (Лотман Ю.М. Там же. С. 287.). «Рамы» в иллюстрациях брошюры «Театр Альфред-Жарри и общественная враждебность», а также в спектакле «Виктор, или Дети у власти» служат для обозначения нового, «иного» пространства, открывающего мир жестокости и грез (3.6.2). В трактате «Театр и его двойник» эстетика картин находит свое отражение в специфической театрализации, возникающей в описании картины Лукаса ван ден Лейдена «Дочери Лота», с одной стороны, и, с другой - в примате изобразительности, характерном для специфического понятия иероглифа, разрабатываемого Арто. При всей своей многозначности понятие иероглифа выражает особую функцию визуальности в театре - сочетание непосредственного визуального восприятия иероглифа как образа, как картины, и ощущение-осознание некоей тайной сущности, постижимой с помощью особого, «визионерского» зрения (3.6.3).

В разделе 3.7 «К проблеме абстракции» рассмотрены абстракционистские тенденции в драматургии Тцара и некоторых сюрреалистов. Несмотря на кажущееся противоречие между стремлениями сюрреалистов к конкретизации, некоторые черты их драм выражают как раз противоположную тенденцию к своеобразному распредмечиванию, что можно связать с определенными традициями, восходящими к символизму. Применительно к сюрреалистической драме можно говорить об абстрактных тенденциях, об элементах, связанных с абстракцией. В наиболее последовательном виде абстракция воплотилась в теории и практике драматурга-дадаиста Т. Тцара, чье творчество рассматривается в диссертации как непосредственное предвестие сюрреализма. Сначала рассмотрены теоретические статьи Т. Тцара, посвященные абстракции и ее переосмыслению, благодаря которому абстракции оказываются вовсе не чужды определенные черты «конкретности» и телесности (3.7.1), затем - возможные типологические схождения с теорией В. Кандинского (3.7.2). Элементы рефлексии по поводу театра, содержащиеся в статьях Т. Тцара конца 1910-х - начала 1920-х годов, свидетельствуют об увлечением Т. Тцара театром Вс. Э. Мейерхольда, чья гротесковая и заведомо «условная» эстетика кажется ему довольно близкой по духу (3.7.3). В 3.7.4 анализируются абстракционистские тенденции в пьесах «Первая» и «Вторая небесная авантюра господина Антипирина» и «Газодвижимое сердце». Абстрактный замысел пьесы «ни о чем» реализуется в упразднении слова - «празднике разрушения театра» (если воспользоваться словами М. Корвена, Le thйвtre dada-surrйaliste face а la crititique // Mйlusine, 1981, N 2. Р. 281), на руинах которого остается некая телесность.

В разделе 3.8 «Мифы и их театрализация» рассматриваются различные определения мифа в сюрреализме, а также различные теории мифа, применение которых в отношении сюрреализма представляется продуктивным (Ю. Лотман и Б. Успенский, З. Фрейд, К.Г. Юнг, Г. Розолато, К. Леви-Стросс, Э. Кассирер, Р. Кайуа, Ж. Батай и др.). Даны определения понятию «миф» в культуре сюрреализма, которая была не едина в понимании «мифа»: речь идет как об отсылке к традиционным мифологиям, так и о «современной мифологии». К этому же, сюрреалисты проявляли в своей творчестве то, что вслед за К. Леви-Строссом, можно было бы назвать «мифическим мышлением» (« pensйe mythique », по аналогии с «pensйe sauvage » К. Леви-Стросса), причем не в метафорическом смысле этого слова, а в совершенно буквальном, ибо оно сопровождалось совершенно серьезной верой в создаваемые мифы. Миф для сюрреалистов оказывается также категорией этики: в 1930-е годы он противостоит фашистской мифологии, после Второй мировой войны разрабатывается теория мифа как «живой истории» (Ж. Грак). Если в драматургии между двумя мировыми войнами воплощаются самые разные понимания мифа, то в сюрреалистической драматургии после Второй мировой войны миф все чаще и чаще используется в качестве основного структурообразующего элемента пьес, которые, благодаря этому выглядят, в целом, значительно «классичнее», чем продукция 1920-1930-х годов (3.8.1). В 3.8.2 «Театрализация сюрреалистических мифов» разрабатывается понятие «фигуры-мифа», в которой антропологическая составляющая, присущая мифу, сочетается с риторической сущностью образа в сюрреализме, ориентированного, прежде всего, на слово. Выявляется ряд мифов, основополагающих для сюрреалистической драматургии и проводится анализ их драматургического воплощения: «Сюрреалистическая женщина» (3.8.2.1), «Дети у власти» (3.8.2.2.), «Великий диктатор» (3.8.2.3), «Жестокость» (3.8.2.4), «Безумная любовь» (3.8.2.5), «Современный поиск Грааля» (3.8.2.6), «Метаморфозы Нарцисса» (3.8.2.7).

Хотя перечисленные конфигурации сюрреалистических мифов не исчерпывают всего их многообразия в театральных пьесах, они свидетельствуют об определенной направленности сюрреалистической драматургии, которую именно благодаря рассмотрению мифов можно считать некоей целостностью и даже специфической системой. Независимо от того, возможно ли в этих пьесах выявить современный и вполне правдоподобный сюжет или они выглядят совершенно фантастично и даже «умопомрачительно», в них всегда присутствует элемент мифологической символизации. Возвращение к истокам театра через миф, пусть даже речь идет о специфической сюрреалистической мифологии, отражает глубинные тенденции развития мировой драматургии и театра ХХ века, что доказывает, что сюрреалистическая драма - не просто единичный и неудачный эксперимент, но одна из составных, и, более того, движущих сил в развитии драмы.

Заключение

сюрреалистический драматургия жанровый

Исследование театральности позволяет определить специфику сюрреализма, отличающегося поли-стилистикой, как художественной целостности, основанной на интенсивной саморефлексии и саморепрезентации. Глубинная связь сюрреализма с театром подтверждается и изысканиями самих сюрреалистов в области антропологии и психоанализа. В результате анализа театральных форм были продемонстрированы самые разные, подчас противоречивые тенденции, свидетельствующие об «автономизации» (термин Я. Мукаржовского) различных видов искусств в театре, пришедшей на смену символистским представлениям о gesamtkunstwerk. Разработанная сюрреалистами новая театральность является сложным конгломератом, главным признаком которого является «подвижность» его составных частей и самих границ, что, в свою очередь и объясняет возможности самого разнообразного ее влияния на дальнейшее развитие литературы и зрелищных искусств.

Выявленные в связи с вопросом о театре доминанты в поэтике сюрреализма - стремление к воплощению сакрального начала, специфическая телесность - свидетельствуют отчасти о типологическом параллелизме между исканиями сюрреалистов и А. Арто. Вместе с тем, другие доминанты - чрезвычайное развитие словесного начала (доведенное до стремления к буквальному представлению слова), а также явной, почти нарочитой интертекстуальности, свидетельствуют о преобразовании традиционного «театра слова», к тому же парадоксальным образом сопрягающегося с «театром картин». Сюрреалистические разработки открыли новые пути и поэтическому театру, и театру художника в ХХ веке. Среди перспектив продолжения исследований, представленных в диссертационной работе - изучение феноменов специфического «возрождения» элементов сюрреализма в французском и российском театре наших дней, поиски аналогов сюрреалистической театральности в современном романе.

Литература

1. Театральные эксперименты Луи Арагона // Вестник Московского университета, серия 9, Филология. М., № 1, 1992. - С. 41-38. - 0,75 п.л.

2. Semй а tout vent: le surrйalisme en dictionnaire // Critique, Paris, N 608-609, 1998. - Р. 1027-1039. - 0,75 п.л.

3. Символизм в эстетической программе Андре Бретона // Искусствознание. М., № 1, 2001. - С. 418-433. - 1 п.л.

4. « Le nouveau roman russe » // Critique. Paris, N 644-645, 2001. - P. 73-85. - 0,75 п.л.

5. Между сюрреализмом и коммунизмом: история «московской» рукописи Тристана Тцара «Сюрреализм и литературный кризис» // Вопросы литературы. М., N 6, 2004. - С. 195-209 - 1 п.л..

6. Tranches du rйel sur la scиne moscovite // Critique. Paris, N 669-700, 2005. - P. 713-726. - 0, 75 п.л.

7. Charisme et dйshйrence. Du Thйвtre d'Art de Moscou а la galaxie Stanislavski // Critique. Paris, n 713, 2006. - P. 815-826. - 0, 75 п.л.

8. Жанровое своеобразие французской сюрреалистической драматургии // Искусствознание. 2008, № 2. - С. 254-281. - 2,5 п.л.

9. К вопросу о теории прекрасного во французском сюрреализме // Обсерватория культуры. 2008, № 2. - С. 118-124. - 0, 75 п.л.

10. Мифы и их театрализация во французской сюрреалистической драматургии // Вопросы театра. 2008, № 3-4. - 2 п.л.

11. К проблеме театральности в литературе французского сюрреализма: «перевоплощения», «маски», «объективизация» // Вестник Московского государственного университета, серия 9, Филология. М., 2008, № 6. - 0,5 п.л.

12. Концепции «реальности» / «сюрреальности» и театральная эстетика Андре Бретона // Вестник Российского государственного гуманитарного университета. М., 2008, № 9. - С. 207-217. - 1 п.л.

13. Театр слова во французском сюрреализме // Известия Российской академии наук. Серия литературоведение. М., 2008. № 6. - 1,75 п.л.

14. «Сюрреалистическая драматургия Ж. Югне и Ж. Неве» // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения. М., 1994. - С. 118-129. - 0,75 п.л.

15. «Критика и клиника» // Новое литературное обозрение. 1995, № 13. - С. 401-403. - 0,25 п.л. (рец.)

16. «Проблема мифа у французских сюрреалистов» // Соросовские лауреаты, М., 1996, т. 3. - С. 28-36. - 0,75 п.л.

17. «Сюрреализм» // Словарь культурологии. ХХ век. СПб.: Академический проект, 1997 (переиздано в «Энциклопедии культурологии» СПб.-М., 1998) - С. 455-460. - 0,5 п.л.

18. Calligraphie du corps dans Nadja de Breton // Genиse textuelle, Identitйs sexuelles. Paris: Du Lйrot, 1997. - Р. 75-85. - 0, 75 п.л.

19. Le Desespйranto. Utopie de l'йcriture universelle chez Tzara et Breton // Mйlusine. N 17, 1997, Lausanne: l'Age d'Homme. - Р. 275-292. - 0,75 п.л.

20. На грани сюрреализма. Франко-русские литературные встречи: Жорж Батай, Ирина Одоевцева и Георгий Иванов // Сюрреализм и авангард. М.: ГИТИС, 1999. - С. 105-126. - 1,5 п.л.

21. Клиническое безумие и игра в теории французских сюрреалистов // Вестник филологического факультета Института иностранных языков в Санкт-Петербурге. 1999, № 1. - С. 32-33. - 0,2 п.л.

22. Сюрреалистические симуляции. (О некоторых особенностях концептуального творчества французских сюрреалистов, связанных с проблематикой клинического безумия, игры и марксизма» // Вестник филологического факультета Института иностранных языков в Санкт-Петербурге. 1999, № 2-3. - С. 68-83. - 0,75 п.л.

23. Политика «черного юмора» // Книжное обозрение «Ex Libris НГ». 11.11.1999. - С. 2. - 0,3 п.л. (рец.).

24. Хронологический очерк жизни Ж. Батая и комментарии // Жорж Батай. Ненависть к поэзии. М.: Ладомир, 1999. - С. 571-613. - 4 п.л.

25. Два варианта пьесы Жака Барона «Стойкие путешественники». О некоторых семиотических аспектах рукописи сюрреалистической драмы // Языки рукописей. СПб: Канун, 2000. - С. 213-231. - 1,2 п.л.

26. Театр Жана Жене // Жан Жене. Строгий надзор. М.: ГИТИС, 2000. С. 455-472. - 1 п.л.

27. Autour d'un inйdit “moscovite” de Tristan Tzara. Article et publication du texte de Tzara « Le surrйalisme et la crise littйraire » // Mйlusine. Lausanne: L'Age d'Homme, № XXI, 2001. - Р. 295-317. - 1,75 п.л.

28. Les piиces de Paul Claudel en Russie dans les annйes 1910 et 1920 // Cahiers d'histoire culturelle « Les voyages du thйвtre. Russie/France ». Tours, № 10, 2001. - Р. 75-98. - 1,75 п.л.

29. Fox-trot avec Jean-Paul Sartre : « La P… respectueuse » et « Nekrassov » en URSS // RITM - Recherches interdisciplinaires sur les Textes modernes, Numйro spйcial: Etudes Sartriennes. № 8, 2001. - Р. 221-252. - 2 п.л. ( Отрывки из статьи опубликованы в статье « Nekrassov en U.R.S.S. » dans J.- P. Sartre. Thйвtre. Paris, Gallimard, bibl. de la Plйпade, 2005, p. 1481-1482)

30. Le jeu du signifiant, ou le thйвtre surrйaliste а la lettre dans « L'Ephйmиre » de Vitrac // Surrйalisme et pratiques textuelles. P. : Phйnix йditions, 2002. - Р. 31-46. - 0,75.

31. Racine (s) de « L'Impossible ». Sur la phйnomйnologie du non-dit chez Georges Bataille // Regards/mises en scиne dans le surrйalisme et les avant-gardes. Leuven, France, Peeters, 2002. - Р. 149-170. - 2 п.л.

32. Автоматическое письмо» // Художественные ориентиры зарубежной литературы ХХ века. М.: Наследие, 2002. - С. 194-219. - 2 п.л.

33. Три театральных эксперимента Антонена Арто // Начало. № 5, 2002, М.: ИМЛИ РАН. - С. 278-284. - 1 п.л.

34. Общественный договор о насилии // Иностранная литература. М., 2002, № 8. - С. 273-276. - 0,3 п.л. (рец.)

35. Между футуризмом и модерном: двуязычное издание Аполлинера // Иностранная литература. М., 2002, № 11. - С. 259-262. - 0,3 п.л. (рец.)

36. Французский сюрреализм: проект абсолютной трансгрессии и понятие «черного юмора» // Кануны и рубежи. М.: ИМЛИ РАН, 2002, т. 2. - С. 338-349. - 0,8 п.л.

37. Философия «золотого века» французской семиотики // Вестник Московского Университета, серия 9, Филология. М., 2002, № 4. - С. 144-147. - 0,3 п.л. (рец.)

38. Паническое зазеркалье Фернандо Аррабаля» // Фернандо Аррабаль. Необычайный крестовый поход… М.: Текст, 2003. - С. 185-189. - 0,3 п.л.

39. Аспекты освоения живописи символизма в эстетике Андре Бретона: случай Гюстава Моро // Символизм в авангарде. М.: Наука (Научный совет РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания». Комиссия по изучению искусства авангарда), 2003. - С. 380-391. - 0,8 п.л.

40. Письмо и жертвоприношение // Начало, М.: ИМЛИ РАН, № 6, 2003. - С. 25-52. - 2 п.л.

41. Философская проза и драматургия Жан-Поля Сартра // Жан-Поль Сартр. Тошнота... М.: АСТ, 2003. - С. 5-18. - 1 п.л. Комментарии к данному изданию - С. 677-716. - 3,5 п.л.

42. Les mythes et la pensйe mythique dans la dramaturgie surrйaliste: discontinuitй et continuitй des structures de la reprйsentation thйвtrale // Les Mythes des avant-gardes. Clermont-Ferrand : Presses universitaires Blaise Pascal, 2003. - Р. 331-346. - 1 п.л.

43. Иронический классицизм Альбера Камю // Альбер Камю. Посторонний… М., АСТ, 2003. - С. 5-16 - 0,75 п.л. Комментарии к изданию - С. 771-778, 794-795.- 1 п.л.

44. La traduction de « L'Annonce » par Olga Sedakova // Bulletin de la Sociйtй Paul Claudel. Paul Claudel en Russie. Paris, 2004, N 174. - Р. 58-60. - 0,2 п.л. (рец.)

45. Теория «патологического» творчества в работах П.И. Карпова // Русская теория 1920-1930-е годы. Материалы 10-х Лотмановских чтений. М.: РГГУ, 2004. - С. 304-310. - 0,8 п. л.

46. 10 статей для словаря «Западное литературоведение ХХ века. М.: Интрада, 2004. - С. 48-49, 68, 83, 171, 179-180, 216-217, 236, 359, 462. - 2 п.л.

47. Лаборатория авангардистской мысли: «Критический словарь» журнала «Документы» // Превратности выбора… М.: РИО МГК., 2004. - С. 60-87. Повторная публикация в сб. Предельный Батай. Спб.: издательство Спб университета, 2006. - С.63-88. - 2 п.л.

48. 11 статьей для « Dictionnaire Sartre ». Paris: Honorй Champion, 2004. - Р. 68-69, 139, 140-141, 185, 225, 349-350, 372, 383-384, 402-404, 470-471, 501-502, 523. - 2 п.л.

49. Les avant-gardes europйennes dans la jeune Russie soviйtique // Russie France Allemagne Italie. Transferts quadrangulaires du nйoclassicisme aux avant-gardes. Paris: Du Lйrot, 2005. - Р. 179-195 - 1 п.л.

50. Parallиles dadaпstes dans les avant-gardes russes // Les Dossiers H. Dada circuit total. Lausanne: l'Age d'homme, 2005. - Р. 363-372. - 1 п.л.

51. Дадаистский коллаж и его параллели в литературной теории русского авангарда (А. Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич, С. Шаршун) // Русский авангард 1910-1920-х годов. Проблема коллажа. М.: Наука (Научный совет РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания». Комиссия по изучению искусства авангарда), 2005. - С. 274-288. - 1 п.л.

52. От Диониса к Дианусу: о некоторых аспектах восприятия эстетики Фридриха Ницше в творчестве Жоржа Батая // Искусство versus литература. Франция-Россия--Германия на рубеже XIX-XX веков. М.: ОГИ, 2006. - С. 386-404. - 1,25 п.л.

53. «Записки из подполья» в парижском театре ужасов Гран-Гиньоль // От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков. М.: ОГИ, 2006. - С. 29-47. - 1,25 п.л.

54. «Чайка» Маргерит Дюрас // От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков. М.: ОГИ, 2006. С. 240-253. - 1 п.л.

55. Введение к сборнику «От текста - к сцене. Российско-французские театральные взаимодействия XIX-XX веков» (совм. с М.К. Отан-Матье). М., ОГИ, 2006, с. 7-18. - 0,5 п.л.

56. Театр картин Роже Витрака // Театр художника. Материалы лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И.Уваровой. М., 2006. - С. 47-53. - 0,75 п.л.

57. Les Voyageurs debout, une piиce oubliйe de Jacques Baron // Les Oubliйs des avant-gardes. Chambйry: Universitй de Savoie, 2006. - Р. 207-220. - 1 п.л.

58. Du spleen а la danse. Paris dans La Pension Maubert de Valentin Parnak // RITM - Recherches interdisciplinaires sur les Textes modernes, Numйro spйcial « Paris-Berlin-Moscou. Regards croisйs (1918-1939). Universitй Paris-X, n 35, 2006. - Р. 67-84. Параллельная публикация на немецком языке: Vom Spleen zum Tanz. Paris in den unverцffentlichten Erinnerungen von Valentin Parnak La Pension Maubert. // Die Blicke der Anderen. Paris-Berlin-Moskau. Bielefeld, Aesthesis Verlag, 2006. - S. 175-194. - 1,25 п.л.

59. Андре Бретон // Большая Российская энциклопедия. Т. 4. М.: Российская энциклопедия. 2006. - С. 198. - 0,2 п.л.

60. 52 статьи для Энциклопедического словаря сюрреализма. М.: ИМЛИ, 2007. - С. 45-49, 60-61, 63-64, 71-79, 103-104, 106-108, 127-129, 161-163, 180-184, 209-211, 220-221, 220-221, 251-254, 260-261, 273-274, 276-279, 284-288, 291-293, 295-297, 305-308, 322-325, 327-328, 339-341, 350-352, 363-364, 369-373, 392-393, 395-409, 411-412, 421-423, 429-430, 433-435, 458-460, 466-470, 480-481, 487-488, 490-503, 524-527, 537-538, 544-545, 553-555. - 12 п.л.

61. Введение к Энциклопедическому словарю сюрреализма. М.: ИМЛИ, 2007. (совм. с Т.В. Балашовой). - С. 5-10 - 0,4 п.л.

62. Театр, «грезы» и психоанализ в теории Андре Бретона, Роже Витрака и Антонена Арто // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. Материалы пятых Андреевских чтений. М.: Экон-Информ, 2007. - С. 55-66. - 0,75 п.л.

63. Юмор и его отношение к театру в эстетике сюрреалистов, Арто и Витрака // Романский коллегиум. Сборник междисциплинарных научных трудов. Вып. 1. Спб: Издательство Санкт-Петербургского государственного университета экономики и финансов. 2007. - С. 30-44. - 1 п.л.

64. Книга во французской сюрреалистической драматургии // Теория и мифология книги. Французская книга во Франции и России. М.: РГГУ, 2007. - С. 133-151. - 1 п.л.

65. Le politique et le thйвtre surrйaliste // Surrйalisme et politique - politique du surrйalisme. Avant-garde critical studies, 22. Amsterdam-New York, 2007. - P. 97-106. - 1 п.л.

66. Поэзия во французской сюрреалистической драматургии (малые формы) // Авангард и театр 1910-1920-х годов. М.: Наука (Научный совет РАН «Историко-теоретические проблемы искусствознания». Комиссия по изучению искусства авангарда), 2008. - С. 662-682 - 1 п.л.

67. 4 статьи для Энциклопедического словаря экспрессионизма. М.: ИМЛИ, 2008. - С. 62-66, 131-133, 494-496, 590-594. - 1,5 п.л.

68. Кризис персонажа во французской сюрреалистической драматургии // Литература ХХ века: итоги и перспективы изучения. Материалы шестых Андреевских чтений. М.: Экон-Информ, 2008. - С. 15-24. - 0,75 п.л.

69. Страноведение. Литература Франции ХХ века (совм. с Е.Д. Мурашкинцевой). М.: РГГУ, 2008. - 50 с. - 3 п.л.

70. История мировой литературы. Вторая половина ХХ века. М.: РГГУ, 2008. - 35 с. - 2,1 п.л.

Размещено на Allbest.ru