Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII – начала XIX столетий

Размещено на http://www.allbest.ru/

Взаимодействие и синтез художественных моделей Востока и Запада в искусстве фарфора в России конца XVII - начала XIX столетий

17.00.04. - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Трощинская Александра Викторовна

Москва 2009

Работа выполнена в Московском государственном художественно-промышленном университете им. С. Г. Строганова

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения, профессор МГХПУ им. С. Г. Строганова Л. Г. Крамаренко

Доктор искусствоведения, профессор МГУ В. С. Турчин

Доктор искусствоведения, профессор РГПУ им. А. И. Герцена О. Л. Некрасова-Каратеева

Ведущая организация: Санкт-Петербургская Государственная художественно-промышленная академия

Защита состоится « 16 «_октября__2009 г.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке МГХПУ им. С. Г. Строганова

Автореферат разослан «___» __________________ 2009 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Печенкин И. Е.

Общая характеристика работы

Предлагаемая диссертация посвящена фарфоровому искусству в России конца XVII - начала XIX вв., тому времени, когда художественные традиции Востока активно взаимодействовали с европейскими, а стилистика произведений была связана и развивалась в русле барокко, рококо и классицизма.

Мифологема Востока в течение всего XVIII столетия определяла художественные вкусы европейцев. Дальневосточный фарфор был распространен повсеместно, а появившийся в начале XVIII века европейский точно копировал японские и китайские образцы, или был исполнен в стиле шинуазри - то есть таким, каким представляли себе «Китай» европейцы. Искусство фарфора обладало завораживающей, невыразимой притягательностью Востока - романтического рая, который так волновал воображение западного человека.

Издавна русское государство имело тесные торговые и политические связи со своими восточными соседями, что несомненно отражалось на художественных вкусах и стилистике отечественных произведений декоративно-прикладного искусства. Первое в Европе китайское посольство прибыло именно в Россию, неоднократно сюда приезжали турецкие и персидские посланники с экзотическими караванами и роскошными драгоценными подарками. При Петре I контакты с Востоком не прерывались, хотя его реформы коренным образом повернули развитие культуры России от «азиатской» модели к «западной».

Активная позиция первого русского императора, направленная на освоение европейского опыта и налаживанию контактов и с Востоком и с Западом привели к тому, что в России вкус к фарфоровому искусству стал более осмысленным и конкретным. В царствование Елизаветы Петровны налаживается отечественное производство художественного фарфора, таким образом, почти пятидесятилетнее стремление разгадать «арканум» увенчивается успехом. Фарфор находит место в быту знатной русской аристократии в немалой степени благодаря изменению отечественной культуры. В царствование Екатерины II все художественные процессы текут уже параллельно западноевропейским, иногда даже опережая их, что тоже находит яркое воплощение и в идейных программах фарфоровых ансамблей и в художественных особенностях произведений. Фарфор используется в украшении интерьера, в убранстве и сервировке стола, и в целом является одной из самых характерных деталей «галантного столетия».

В настоящее время накоплен большой материал, отражающий все этапы развития стилистики, основных периодов и типов произведений, которые бытовали в то время в России и Европе, что позволяет выявить и проследить эти своеобразные проявления в фарфоровом искусстве,

Объектом исследования стал весь комплекс разнообразного художественного фарфора, бытовавшего в России в конце XVII - начале XIX века, как дальневосточного, так и европейского и русского производства, применявшегося как в оформлении интерьера, так и утилитарно, то есть для сервировки и украшения стола. Предметом исследования стали фарфоровые произведения, характеризующиеся «пограничной» стилистикой - соединением восточных и западных художественных традиций в формах и особенностях росписи, цветочной, орнаментальной и сюжетной. Прежде всего, это дальневосточный фарфор (китайский и японский), который первоначально привозили в Россию, затем ранние европейские образцы (Мейсен и Вена), поступавшие с дипломатическими подарками и приобретавшиеся за границей, а также изделия отечественного производства Императорского завода и фабрики Гарднера.

Актуальность исследования. Сложение в отечественном искусствоведении общей картины фарфорового искусства требует уточнения и анализа многих явлений, являющихся закономерным итогом синтеза культур Востока и Запада. Особенно это актуально для России, в силу своего геополитического положения имевшей тесные связи и с Европой, и с Азией. Это не могло не отразиться на исторической психологии, культуре и отечественной «истории повседневности». Проблема культурных контактов в искусстве России, как места встречи восточных и западных художественных традиций, относится к числу наименее изученных.

Проблематика настоящей работы отвечает этим тенденциям, она обращена к фарфору в России в целом, как репрезентативного характера для императорского Двора и дипломатических миссий (наиболее раритетному и ценному по художественным качествам), так и для широкого употребления. В работе исследуются художественные особенности иностранного и отечественного фарфора, а также специфика русского фарфора, отправлявшегося за границу, в частности на Ближний Восток. Рассмотрены художественные и технические приемы исполнения росписи, тематический круг сюжетов, отразившие взаимодействие и синтез двух культур, западной и восточной, что является первой попыткой исследования искусства фарфора в России под таким углом зрения. фарфор восток художественный интерьер

Цели и задачи исследования заключались в выявлении стилевого и декоративного своеобразия фарфора каждой эпохи в России, связанного с проблематикой Восток-Запад, и во многом отразившего вкусы эпохи и национальный менталитет. В задачи входило: выявить разнообразие фарфора, связанного со спецификой мифологемы Востока и ориентализма XVIII века в рамках барокко, рококо и классицизма, систематизировать эти проявления, как и выявленные предметы. Важным представлялось и рассмотрение круга проблем связанных с ролью художественного фарфора в русском интерьере конца XVII - начала XIX века, его местом в убранстве стола и в качестве представительских подарков, что также лежало в плоскости сравнения «восточных» и «западных» культурных традиций. В ходе работы предполагалась атрибуция фарфоровых произведений и введение в научный оборот новых памятников, новых документов и фактов, связанных не только с бытованием фарфора в России, но и со специальным изготовлением и отправлением русских произведений за рубеж, в частности на Ближний и Средний Восток. Таким образом, основная цель работы заключалась в том, чтобы воссоздать наиболее полную картину бытования дальневосточного, «ориентального» европейского и русского фарфора во всех областях его применения как особого явления в художественной культуре России.

Метод исследования определяется характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного многоаспектного подхода, включающего сбор, классификацию письменных свидетельств и документов, и соотнесение сохранившихся образцов фарфора с архивными сведениями о них (социально-исторический метод), а также графическим материалом того времени (иконологический метод). В целях наибольшей убедительности изложения основных проблем работы, автором использован сравнительно-типологический принцип рассмотрения художественно-стилевых и технологических особенностей фарфора дальневосточного, западно-европейского и русского производства. Рассмотрен фарфор из наиболее крупных зарубежных собраний, который сравнивается с ранними образцами из первых русских коллекций (сравнительно-исторический метод и формально-стилевой анализ). При выявлении художественных особенностей русского фарфора уделялось внимание рассмотрению как творческих принципов и художественных приемов, свойственных продукции различных заводов, индивидуальному почерку мастеров, так и особенностям типового оформления. В стилистической оценке произведений характерность русского фарфора выявляется на фоне общих задач и тенденций художественной культуры эпохи, что дало возможность не расторгать факты искусства, факты истории и научной мысли (культурно-исторический метод).

Границы исследования - конец XVII-начало XIX вв. определены динамикой серьезных стилевых преобразований в искусстве и культуре России, а исторически связаны с царствованием первого русского императора Петра I, Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны и Екатерины II. Кратковременные правления Екатерины I, Петра II, Анны Леопольдовны Петра III и Павла I не выделены в отдельные главы, а рассматриваются в контексте предыдущих или последующих. Четкое логическое построение по главам и разделам, связанных с конкретным правлением, соответствует последовательности исторического контекста. Условное деление по царствованиям (как и во французской традиции), а не рамками «больших» стилей барокко, рококо и классицизма, позволило более конкретно и подробно обрисовать особенности фарфорового искусства каждой эпохи в России.

Выбранный временной отрезок характеризовался сложением отечественной светской культуры, начиная с первых шагов этого процесса и заканчивая его блестящим развитием и завершением в царствование Екатерины II. Реформы Петра I, давшие импульс этому развитию и направленные на быструю интеграцию с Европой государства с самобытным «азиатским» укладом, приводят к таким интересным явлениям в искусстве последней трети XVIII века - начала XIX столетия, как соседство нескольких стилей - барокко, рококо, классицизма, синтезу «западного» и «восточного» начал в эстетических установках. Одним из интереснейших явлений на протяжении всего этого периода является ярко выраженный ориентализм, заключавшийся в «экзотике» национального колорита, и «Востоке, пришедшем с Запада» - шинуазри и тюркери, отличавшимся в России не только яркостью проявления, но и несомненным своеобразием.

Научная новизна работы. Назревшая необходимость в изучении эволюции фарфорового искусства в России позволила выделить тему, еще не освещенную под названным углом зрения. В работе впервые проанализирован синтез «восточных» и «западных» художественных моделей в художественном фарфоре, бытовавшем в России в конце XVII - начале XIX веков. Искусство фарфора рассмотрено в комплексе убранства интерьера, украшения и сервировки стола. Особое внимание уделено роли фарфора в «дипломатии подарков» того времени. В научный оборот введены выявленные неизвестные ранее фарфоровые произведения, архивные свидетельства и новые факты бытования фарфора в России и за ее пределами.

Важным результатом проведенной работы является создание синхронистической таблицы, а также иллюстрированного ряда, куда вошло около трехсот произведений из исторических русских коллекций или их аналогов. Включенные в иллюстративный ряд, они снабжены научными аннотациями и сведениями, касающимися производства и бытования вещей.

Практическая ценность диссертации. Разработанная тема дает возможность воссоздать гораздо более полную и объективную картину эволюции искусства фарфора в России. Результаты исследования могут быть использованы при написании общих трудов по истории русского, европейского и дальневосточного фарфора и декоративного искусства в целом, в курсах лекций для различных учебных заведений. Они могут применяться в музейной практике при атрибуционной работе, выставочной деятельности, создании каталогов, составлении учебных справочных пособий. Результаты работы должны стать серьезным подспорьем для историков искусства и коллекционеров.

Апробация работы. Основные положения исследования были опробованы автором в научных публикациях, в том числе в монографии «Русский фарфор эпохи классицизма» (М., 2007), и прошли обсуждение на отечественных и международных научно-практических конференциях: «175 лет Строгановской художественно-промышленной школе» (МГХПУ, 14.12.2000 г.), «Ансамбль как синтез искусств в пространстве и жизни» (МГХПУ, 18.05.2001 г.), «Месмахеровские чтения» (Санкт-Петербург, 23.05.2002 г.), «Виноградовские чтения» (12.11.2007 г., 10.11.08), «Строгановские чтения» (28.11.2008 г.)

Состояние изученности вопроса. Историографию данной темы можно рассматривать со второй половины XIX века, когда впервые возник интерес к отечественному «фарфоровому наследию». Один из известных литераторов своего времени, Д. В. Григорович, в 1860-1880-е гг. вел работу по составлению каталогов крупных дворцовых и музейных коллекций. Он впервые предпринял попытку описания и атрибуции фарфора из крупных отечественных собраний.

На рубеже XIX-XX веков интерес к старинному или, как его называли тогда, «стильному» фарфору XVIII века проявился с особой силой в связи с выраженным вниманием русской публики к «галантному» столетию. Благодаря исследовательской и выставочной практике таких объединений как «Мир Искусства», широкой издательской деятельности разнообразных исторических обществ, а также растущему интересу любителей и ценителей к отечественной культуре, искусство XVIII века открылось для широкого зрителя.

Отдельные факты, касающиеся производства и бытования фарфора в России в XVIII веке, были приведены в статьях, посвящённых петербургским и московским дворцовым, усадебным и частным коллекциям, а также ряду собраний других городов Российской империи (например, Львова). Они публиковались в таких журналах как «Художественные сокровища России», «Аполлон», «Столица и усадьба», «Старые годы», выходили и отдельными, часто прекрасно оформленными изданиями. Именно в этот период времени в печати появляются имена Н. Ротштейна, П. Вейнера, Н. Врангеля, С. Тройницкого, А. Трофимова (А. Трубникова), А. Бенуа. Тогда же формируется круг памятников, известных в России, а искусство фарфора становится объектом научного интереса отечественных исследователей.

Среди первых публикаций начала XX в. следует упомянуть архивные изыскания А. Селиванова «Фарфор и фаянс Российской Империи» и монументальный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904». Последнее издание явилось фактически первой специальной работой по русскому фарфору. Важно отметить, что самостоятельный, серьёзный труд «Императорский фарфоровый завод. 1744-1904» не потерял своей актуальности и в наши дни. Издание было подготовлено такими специалистами как С. А. Розанов, Н. М. Спилиоти, А. Н. Бенуа при участии барона Н. Б. Фон Вольфа. Именно труд «Императорский фарфоровый завод», который был фактически ровесником появления в свет «Старых годов» (альманах стал издаваться с января 1907 г.) во многом послужил своеобразным толчком к началу многочисленных публикаций о фарфоре.

Важным шагом на пути изучения отечественных «фарфоровых сокровищ» из царского собрания стала организация в 1885 г. Музея фарфоровых и серебряных вещей Высочайшего Двора в Зимнем дворце. В 1911 г. из «Музея Александра III», как его тогда называли, фарфор был передан в Императорский Эрмитаж, в котором тогда же открылась Галерея фарфора.

С Галереей фарфора Императорского Эрмитажа неразрывно связано имя С. Н. Тройницкого - одного из самых известных авторов альманаха «Старые годы», писавших о фарфоре. Именно он осуществил первое научное описание и каталогизацию богатейшего царского собрания. На страницах «Старых годов» появляются его иллюстрированные материалы «Галерея фарфора Императорского Эрмитажа», а также обзоры крупных частных собраний. С. Н Тройницкий относился к редкому, универсальному типу исследователя с широким кругозором, он первым поставил задачу изучения «всемирной» истории фарфора, истории бытования восточного и европейского фарфора в России. Этой теме была посвящена его редкая книжка «Фарфор и быт», вышедшая в 1924 году, одна из глав которой посвящена фарфору в России. В этой небольшой работе он наметил важные аспекты дальнейшего изучения искусства фарфора в России. Особое внимание С. Н. Тройницкий отдавал исследованию западноевропейского художественного фарфора XVIII столетия, которому были посвящены его многочисленные очерки и докторская диссертация 1947 г., защита которой, в связи со «сложной» ситуацией в стране так и не состоялась.

В советское время многие специалисты «старой школы», известные еще по публикациям в «Старых годах» продолжили свою плодотворную деятельность, углубляя отдельные аспекты изучения фарфорового искусства. В начале 1920-х гг. выходит ежемесячный журнал «Среди коллекционеров» - своеобразный островок «Старого мира», уходящей дореволюционной русской культуры с интересными публикациями о раннем императорском и гарднеровском фарфоре. Ряд работ предвоенных лет Б. Эмме, М. Л. Егоровой-Котлубай др. были связаны с проблематикой музейного изучения и описания национализированных коллекций дворцов и усадеб.

Уже в то время наметилась своеобразная дифференциация исследовательских интересов (что продолжает оставаться характерным и для нашего времени). Внимание отечественных историков искусства концентрируется на отдельных областях и периодах истории фарфорового производства: русского фарфора, западноевропейского или дальневосточного. Исследователи обращаются к актуальным отдельным вопросам и проблемам: истории организации фарфорового дела в России и технологии производства (А. Б. Салтыков, М. А. Безбородов, Д. М. Лихачева, А. Л. Бадурова, В. А. Попов, Н. В. Черный, Т. В. Кудрявцева, Р. Р. Мусина и др.), истории и каталогизации музейных собраний (А. М. Кучумов, Н. Ю. Бирюкова, Т. И. Дулькина, Э. Д. Нестерова, Р. И. Самсонова, Е. Иванова, Т. Д. Карякина, и др.)

Искусство русского фарфора преимущественно представлялось в изданиях альбомного типа: «Русский фарфор» (А. К. Лансере), «Русский фарфор в Эрмитаже» (Л. Никифорова), «Русская керамика и стекло XVIII-XIX веков. Собрание Государственного Исторического музея» (Т. И. Дулькина, Н. А. Ашарина). В связи с 250-летием Ломоносовского фарфорового завода выходят альбомы «Русский фарфор» (Г. Д. Агаркова, Т. Л. Астраханцева, Н. С. Петрова), «250 лет Ломоносовскому фарфоровому заводу в Санкт-Пербурге. 1744-1994» (Г. Д. Агаркова, Н. С. Петрова). К этой дате была приурочена крупная выставка в ГТГ с изданием научного каталога «Русский фарфор. 250 лет истории», составителями которого стали сотрудники ведущих музеев страны: Л. В. Андреева, Т. А. Мозжухина, М. А. Бубчикова, И. В. Горбатова, О. А. Соснина, Т. В. Носович, Н. В. Сиповская и др.

Зарубежному фарфору были посвящены подробные иллюстрированные каталоги ведущих специалистов Государственного Эрмитажа: К. С. Бутлер и Р. С. Соловейчик, а также Н. Ю. Казакевич, существенно уточняющие историю императорских коллекций и историю западноевропейского фарфора в целом. В настоящее время эти труды можно считать самыми полными отечественными работами о крупных западноевропейских производствах Мейсена, Вены, Севра и малых заводов Тюрингии.

Среди крупных отечественных исследователей дальневосточного фарфора следует выделить, прежде всего, Т. Б. Арапову - автора каталога «Китайский фарфор в собрании Эрмитажа» и многочисленных публикаций на эту тему. Важно также отметить работы специалистов старшего поколения: М. Н. Кречетовой, Э. Х. Вестфалена, Э. К. Кверфельдта, Е. И. Лубо-Лесниченко, Э. П. Стужиной, С. М. Кочетовой. К актуальным современным исследованиям относятся публикации Л. И. Кузьменко, посвященные китайскому фарфору переходного периода и эпохи Цин; Н. А. Каневской о японском фарфоре, а также крупного специалиста по японскому искусству Н. С. Николаевой.

Важно было выделить круг исследований, посвященных проблематике художественных традиций Востока и Запада в искусстве фарфора. К таким работам относится каталог выставки «Дальневосточный фарфор в России. XVIII - начало XX в.», проходившей в Государственном Эрмитаже в 1994 году. Во вступительной статье Т. Б. Араповой и Т. В. Кудрявцевой, а также в самой структуре каталога кратко отражена специфика бытования дальневосточного фарфора в России XVIII века, рассматривается русский и западноевропейский фарфор в восточном стиле, причем ориенталистические произведения выявлены и собраны вместе впервые. Это была первая работа на эту тему, ставшая важной вехой в исследовании проблемы взаимовлияния культур Востока и Запада. Идея выставки «Фарфор в русской усадьбе XVIII века», проходившей в 1990 году в Останкинском дворце-музее (авторы-стоставители каталога И. К. Ефремова и А. Ф. Червяков) впервые был отражен новый подход - дать целостное представление о всем многообразии художественного фарфора, входившего в историческое убранство частного имения Черкасских-Шереметевых на протяжении конца XVII-начала XIX столетия. Сохранившееся историческое фарфоровое собрание, и его история, воссозданная по архивным документам, позволили реконструировать меняющиеся вкусы эпохи: от барокко с его предпочтением дорогой дальневосточной керамики, до классицизма с тягой к антикизированным формам и декору. Впервые был достоверно обозначен круг памятников (китайский, японский, европейский художественный фарфор), формировавший художественную среду и бытовую сторону жизни русской усадьбы того времени.

Образ Китая в сознании европейцев, как и мифологема Востока в целом, относятся к актуальным вопросам исследований последних лет. Всю жизнь этой теме отдала О. Л. Фишман. Ее труд «Китай в Европе: миф и реальность» (изданный учениками посмертно) посвящен мифологизации Поднебесной империи и отражению этих представлений в европейской философии, литературе и искусстве. Отдельные разделы ее книги посвящены стилю шинуазри, китайскому фарфору и его влиянию на западноевропейскую керамику, «китайским» кабинетам и комнатам в европейском интерьере.

Эту же тему, применительно к раннему мейсенскому фарфору, развила Л. В. Ляхова в концепции недавней выставки «Мир Запада и миф Востока», состоявшейся в 2007 г. в Государственном Эрмитаже. Был издан прекрасный каталог с развернутой статьей, с подробным анализом восточного направления живописного декора и сюжетов раннего мейсенского фарфора 1720-1750 гг.

К самым последним работам относится книга Н. В. Сиповской «Фарфор в России XVIII века» (2008 г.). Этот труд явился итогом длительной работы исследовательницы с документальными и архивными материалами. В книге выбран особый ракурс рассмотрения художественного фарфора. Автор пытается обосновать и проанализировать явление «культуры фарфора», соотнося его с понятиями «вкуса» и «моды», рассматривает историю фарфора через призму развития кухни и интерьера, торговли и политики. Тем самым Н. В Сиповская предпринимает попытку прописать среду бытования фарфора в России XVIII в., развивая направление исследований С. Н. Тройницкого, высказанные им в книге «Фарфор и быт». Таким образом, выбрав «оригинальный» ракурс анализа, в котором фарфор рассматривается как культурный феномен, она сознательно не касается детального рассмотрения художественных особенностей, стилистической эволюции фарфорового искусства XVIII века, как и конкретики восточных и западных художественных традиций. В книге затрагиваются темы шинуазри и китайских фарфоровых кабинетов в широком историческом контексте, но в рамках «западной» мировоззренческой модели.

Во многом Н. В. Сиповская опиралась на книгу Д. Джекобсона «Китайский стиль», недавно переизданной на русском языке. Достоинством данной работы, посвященной памятникам шинуазри в Европе, кроме великолепного иллюстративного ряда и большого материала, привлеченного автором, явилось стремление включить отечественный архитектурный ансамбль Ораниенбаума в круг выдающихся произведений этого направления. Д. Джекобсон уделяет внимания и искусству керамики (особенно английской), фарфоровым комнатам и кабинетам, обрисовав основополагающие ансамбли и наметив крупнейших мастеров и художников этого стиля.

Что касается «турецкой» темы и тюркери, то они никогда прежде не являлись предметом отдельного изучения в русском фарфоре, как и «фарфоровые» дипломатические подарки, отправлявшиеся на Восток в XVIII веке. Малочисленны и труды отечественных ученых о ближневосточной и турецкой керамике. К основным публикациям по этой проблеме относится книга Ю. А. Миллера «Художественная керамика Турции», в котором он касается и вопроса бытования изникских изделий в России.

В последнее время, несомненно, возрос интерес к культурным связям России с Ближним и Средним Востоком. Итогом стали две крупные выставки «Во дворцах и в шатрах. Исламский мир от Китая до Европы» (2008 г., Государственный Эрмитаж) и «Искусство Блистательной Порты» (2008-2009 г., Московский Кремль), сопровождавшиеся изданием научных каталогов. Особенно важен первый труд, так как его четвертый раздел, непосредственно посвящен дипломатическим, военным и торговым контактам между исламским миром и Россией. Он содержит интересные статьи И. Н. Ухановой и А. А. Иванова, в которых подчеркивается недостаточная изученность наших культурных связей и то, что впереди предстоит еще большая работа по выявлению и атрибуции многих художественных произведений Востока, поступавших в Россию в течение длительного периода времени.

К диссертационной работе были привлечены многочисленные зарубежные издания, посвященные экспортному китайскому и японскому фарфору, европейским произведениям в стиле шинуазри, приведенные в библиографии. В отличие от России, в Европе ранний экспортный китайский и японский фарфор уже давно стал предметом специальных исследований. Подробно рассмотрены пути его поступления, изучена типология, описаны крупнейшие западноевропейские коллекции. Выявлены наиболее ранние датированные памятники из старых европейских собраний, есть информация о первых коллекционерах фарфора в Европе. Изучение этих источников показало, что ранний китайский фарфор, известный еще в средневековой Руси и сохранившийся в отечественных музейных собраниях, пока не включен в общую картину «фарфора по всему миру».

Что касается роли европейского фарфора в дипломатических контактах нового времени, то последние международные выставки и конференции, посвященные иностранным фарфоровым подаркам на высшем уровне, продемонстрировали, что Россия является обладательницей ценнейших фарфоровых произведений с интереснейшей историей. К таким материалам относится каталог совместной российско-немецкой выставки «Meissen for the Czars», проходившей в 2004 г. в Дрездене, в котором впервые опубликованы многие произведения и новые архивные данные.

Приведенная историография показывает, что комплексное исследование искусства фарфора в России конца XVII - начала XIX вв. еще не проводилось. Не изучены и сложные аспекты взаимодействия и сосуществования в фарфоре европейских художественных моделей с восточными, сосуществования «классики» и «экзотики» в фарфоровом искусстве в целом. Значительный пласт материала, никогда прежде отдельно не выделявшийся, представляет «турецкая» тема в русском и европейском фарфоре, отразившаяся как в формах и росписи произведений, так и в изделиях, специально изготовлявшихся для отправления в Оттоманскую Порту.

Материалы и источники

1) В ходе сбора материала были изучены исторические коллекции императорского, фамильного и усадебного фарфора, находившиеся в России еще с XVIII века, а ныне хранящиеся в собраниях Государственного Эрмитажа, Государственного музея керамики и «Усадьба Кусково XVIII века», Государственного Исторического музея, Государственного музея-заповедника Останкино, дворцов-музеев Санкт-Петербурга, Царского села, Павловска, Гатчины, Стрельны, Государственного музея Востока в экспозициях и фондохранилищах. Были изучены собрания фарфора русских провинциальных музеев (Рыбинска, Ростова Великого, Дмитрова, Звенигорода, Александрова) и музеев Украины (Киева, Харькова), демонстрирующие интересные редкие произведения. К таким же уникальным материалам относятся предметы из частных коллекции Москвы, Петербурга, а также из собраний русского фарфора галереи «Popoff & Cie» (Париж, Франция), Веры Саарела (Хельсинки, Финляндия), Марджори Мэривезер Пост (Вашингтон, США) и др.

2) В работе впервые использовалось собрание фарфора Музея декоративно-прикладного и промышленного искусства при МГХПУ им. С. Г. Строганова (многие предметы XVII-XVIII вв. впервые атрибутированы и введены в научный оборот).

3) Особенно ценным источником явилось крупнейшее собрание фарфора Дворца-музея Тапкапы (Стамбул, Турция), в фондохранилищах которого была проведена большая работа по выявлению, поиску и изучению дальневосточного, русского и западноевропейского фарфора, специально изготовлявшегося для оттоманского двора и для турецкого рынка в целом.

4) Из специальной литературы были взяты необходимые материалы, которые оказались недоступны в реальности, например изображения собраний фарфора из разрушенных войной императорских резиденций и из национализированных дворцов крупных российских аристократических фамилий. В этой связи чрезвычайно полезными оказались дореволюционные публикации и каталоги двух первых выставок произведений искусств, проходивших в 1904 г. в Санкт-Петербурге и в 1906 г. в Москве.

5) В процессе работы использовалась опубликованная орнаментальная и архитектурная графика, увражи интерьеров, отражающие вкусы эпохи и особенно «декоративный» подход в использовании фарфора как части убранства комнат и кабинетов. В том числе изучались орнаменты ведущих мастеров шинуазри и тюркери XVII - XVIII вв., композиции, предназначавшиеся для росписей стен, плафонов потолков, а также эскизы отдельных произведений прикладного искусства. Широко использовались материалы по истории орнамента.

6) Активно использовались документальные архивные источники XVIII в.: имущественные описи, реестры вещей, счета, касающиеся конфискации, приобретения, дарения, изготовления фарфора, списки дипломатических подарков, хранящиеся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА), Российском государственном историческом архиве в Санкт-Петербурге (РГИА), Архиве внешней политики Российской Империи (АВПРИ), архиве музея-усадьбы «Останкино» и др.

7) Целесообразным и плодотворным оказалось также привлечение к разработке этой темы обширной мемуарной литературы, а также объявлений в Санкт-Петербургских и Московских ведомостях, путевых журналов посольств и камер-фурьерских журналов.

Структура работы определена поставленными в ней задачами. Она состоит из введения, содержание которого изложено выше, пяти глав и заключения. Она включает подробные примечания к тексту и список основной использованной литературы. Диссертация сопровождается приложениями, куда вошли: 1. Извлечения из архивных документов. 2. Терминологический словарик основных форм и деталей фарфора. 3. Синхронистическая таблица. 4. Аннотированный иллюстративный ряд.

Содержание работы

Глава I. «Путь фарфора. Допетровское время»

1.1. Первый дальневосточный фарфор в России и Европе: XIII - XV вв.

Историю знакомства европейцев с искусством фарфора по традиции начинают с путешествия Марко Поло, состоявшегося в XIII столетии, т. е. в ту эпоху, когда в Европе были предприняты первые настойчивые попытки освоения морских торговых путей. До этого долгое время первенство в международной торговле принадлежало арабским и персидским купцам, которые и оставили первые письменные свидетельства о китайском фарфоре.

Первый фарфор, поступавший в Европу и Россию в XIV - XV вв. относился к двум видам ранней экспортной продукции Китая, прежде всего - это селадоны и кобальты. Селадоны - европейское название изделий мастерских Лунцюаня, покрытых светло-зеленой глазурью теплых или голубоватых оттенков. Считающийся сегодня традиционным китайский сине-белый фарфор (так называемые кобальты), расписанный окисью кобальта подглазурным способом, появился позднее селадонов, как предполагают в XIV столетии. Привитие вкуса к сине-белому декору, к сложной, иногда пышной, но в тоже время беглой и свободной росписи кистью в Китае проходило постепенно. До сих пор ранний период применения кобальта в качестве краски для росписи и ее эволюция до конца не выяснены. Известно, что в возникновении сине-белого декора исключительно высокую роль сыграли мусульманские колонисты и купцы, явившиеся основными его заказчиками, а активный товарообмен между Китаем, Средним и Ближним Востоком, юго-восточной Азией и Индией чрезвычайно способствовал его распространению. Даже сама краска на основе окиси кобальта, которыми расписывали керамику в Поднебесной, в начале была привозной из Ирана и назвалась «мусульманская синяя». Впервые завезенная в Китай арабскими и персидскими купцами, она была единственной в своем роде, приобретая качественный синий цвет при различных температурах обжига от низкообжиговых глин до высокообжиговых каменных и фарфоровых масс.

И селадоны, и кобальты были известны в Древней Руси, в частности, обнаружены в кладе при раскопках на территории Московского Кремля. Среди образцов золотоордынской, самаркандской и «султанабадской» керамики Ирана, а также кобальтовой посуды Переднего Востока, подражавшей китайскому фарфору, в кладе, обнаруженном в подклете Благовещенского собора, находилось пять предметов (или их фрагментов) китайских селадонов очень высокого качества, датируемых второй половиной XIII-XIV веками. Китайский фарфор, как и восточная поливная посуда в целом, относились к дорогостоящему импорту XIII-XV веков. Поступали эти произведения также как и в Европу - с торговыми караванами и дипломатическими миссиями. Было предположено, что эти изделия происходили из великокняжеской казны. Таким образом, китайский фарфор поступал в Россию не позднее, чем это происходило в Западной Европе, а возможно и раньше, т. е. с конца XIII-XIV столетий.

В Древнюю Русь восточная керамика могла поступать несколькими путями: с посольскими дарами (важнейшим источником иностранной керамики в России) и с торговыми караванами (часто в то время они представляли одно целое). Военные столкновения русских княжеств с Золотой Ордой тоже приводили к обмену памятниками материальной культуры. Таким образом, фарфор могли привозить непосредственно из Китая через Золотую Орду. После распада золотоордынского ханства, что произошло в конце XV в., и освобождения Московского государства от вассальной зависимости начинаются активные связи Москвы с Казанью и Крымом (обмен посольствами, военные походы как с одной, так и с другой стороны). При Иване Грозном были завоеваны Казанское и Астраханское ханства, и Россия вступает в прямой контакт с Ираном через Нижнее Поволжье и Каспийское море.

Именно таким путем прошел в Индию тверской купец Афанасий Никитин в 1468 - 1474 гг. (по другим версиям - 1466 - 1472). Важно, что в своих обстоятельных записках он упоминает о торговле китайским фарфором в индийских портах. Хотя тверской купец и не привез фарфор на родину в Россию, однако за двадцать пять лет до Васко да Гамы он открыл (пусть только для себя) столь желанный для европейцев источник будущих несметных богатств. Он прошел в Индию по Волге и Каспий через Персию, а вернулся через Индийский океан, Турцию, Черное море и Крым, то есть именно теми путями, которые до открытия европейцами мыса Доброй Надежды, были основными.

Интересно также и то, что Афанасий Никитин, говоря о фарфоре, употребляет иранское слово «чини». Названием «цини» или «тшини» (tshini) иранцы обозначали западный Китай. Именно от него, скорее всего, и произошло русское название «ценина» (первоначально означавшее «китайский», «фарфор» и «синий цвет»), появившееся в русской письменности приблизительно в XVI веке, что объясняется активным развитием русско-персидской торговли. В предпетровское время, в XVII столетии, им обозначали и майолику.

Окончательно в русском языке укоренился еще один персидский вариант - «фарфор», что лишний раз подчеркивает тесные контакты россиян с Ближним Востоком. «Фарфор» происходит от персидского «бурбур» или «фурфур». На фарси он означал не только цвет, но и «императорский». Важно также отметить, что в русском языке слово «фарфор» находит распространение не с середины XVIII столетия, как пишут обычно исследователи, а несколько раньше, уже с 1720-1730 годов, о чем красноречиво свидетельствуют документы.

1.2. Фарфор и дипломатические миссии в XV - XVI веках.

Уже в ранний период китайский фарфор не столько фигурировал в качестве товара в международной торговле, сколько составлял или входил в дипломатические дары «на высшем уровне», причем являлся своеобразным связующим звеном между мусульманским Востоком и христианским Западом. Например, в середине XV века с его помощью скрепляли союзы Франция и итальянские республики с мамелюкским Египтом.

В России в XVI веке основной центр торговли, а вместе с ним и дипломатические связи, из Новгорода Великого переместились в Москву. С последней четверти XVI столетия Россия активно обменивалась посольствами с Ираном и Турцией, что сопровождалось взаимным преподнесением разнообразных драгоценных даров. Сегодня исследование этих ранних контактов (и их вещественных доказательств) осложняет то, что памятников сохранилось не так много. Свою разрушительную роль сыграло Смутное время и польская интервенция, поэтому в основном исследователи располагают произведениями, относящимися к XVII столетию, так как большинство более ранних ценных даров считается погибшим.

К кругу уцелевших уникальных памятников XVI столетия относится известная и датированная китайская фарфоровая сулея, хранящаяся ныне в Оружейной палате Московского Кремля. На оправе выгравировано имя Иоанна Иоанновича, князя Рязанского (1554 - 1582), старшего сына Ивана Грозного. Она является характерным образцом экспортного китайского фарфора того периода, в котором отразилось влияние мусульманских заказчиков. Для этого времени характерны сосуды, повторяющие формы ближневосточных изделий из металла (сулеи, кувшины, кальяны-кенди, курильницы). Ближневосточное влияние отразилось и на размере китайских блюд, которые становятся более крупными (по сравнению с маленькими чашами и тарелочками, распространенными в самом Китае).

Особый интерес представляет стилистика и композиционные приемы сине-белого декора ранних изделий, вывозившихся из Китая на Средний и Ближний Восток, которые оттуда попадали в Европу и в Россию. На больших блюдах, как правило, ни одна композиция не повторяет другую. Исключение составляют популярные мотивы пруда с лотосами, утками и рыбами среди водяных растений, «стандартные» орнаментальные пояса, обрамляющие центральные композиции, и разработка краев в виде «китайских облаков» и фестончатых «воротников», которые повторяются очень часто.

При московском великокняжеском и царском дворе был известен не только редчайший китайский фарфор. С восточными посольскими дарами, непосредственно из Османской империи в Россию поступала и турецкая керамика - драгоценные фаянсы Изника, отличавшиеся нарядной орнаментацией и мастерством росписи, включавшей любимые турками изображения тюльпанов, гиацинтов и гвоздик. Существуют упоминания о привозах восточной керамики в качестве «поминков» (подарков) русским царям. Одним из интереснейших примеров является оригинальное решение архитектурного декора Троицкой церкви села Хорошёво под Москвой, принадлежавшего Борису Годунову. Установлено что два нижних яруса кокошников западного, северного и восточного фасадов некогда были украшены турецкими изникскими блюдами конца XVI века.

Турецкая керамика, обнаруженная в Москве, как и ранний фарфор из кремлевского клада, представляют едва ли не самый северный, известный пока предел проникновения восточной керамики в то время. В описи имущества Бориса Годунова, относящейся к 1588 году, были записаны «ценинные сосуды, мисы, блюда, рассольники, сулеи, корчажки, стопы, кувшинцы, чарки, достоканы и ковши», часть которых вполне могла быть из китайского сине-белого фарфора, либо турецкой и персидской керамики.

Качество фарфора, его красота, а также приписывавшаяся ему в то время способность менять цвет от присутствия яда, скоро побудили европейцев попробовать самим его вырабатывать. Во времена Иоанна Грозного и Бориса Годунова попытки такого рода были предприняты в Венеции, где в основу опытов легли технологии местного стеклянного производства. Результатом стали имитации из молочного стекла, так называемые «porcellana contrafacta». В XVI веке попытки производства фарфора предпринимались в Пезаро, Фераре и Турине. Во Флоренции они увенчались определенным успехом, здесь в 1575 г. удалось организовать первое в Европе фарфоровое производство (сохранилось около 40 предметов так называемого «медичейского» фарфора).

1.3. Культура фарфора Востока и Запада.

В XV - XVI столетиях восточно-европейские контакты имели большое значение, У османов и персов Европа перенимала и формировала свой «вкус» к фарфору, но отношение к нему коренным образом отличалось на Западе и Востоке.

Именно в Персии и, особенно, в Османской империи драгоценный фарфор употребляли по прямому назначению - из него, прежде всего, ели. Помимо красоты и эстетической привлекательности это в немалой степени, обусловливалось чудодейственными свойствами, которыми наделяли сам материал. Считали, что он мог выявлять яд и даже спасать от пожара. В восточной традиции украшать интерьеры фарфором не было необходимости - в Турции, например, стены сплошным, потрясающе красивым, ковром покрывали изникские расписные плитки.

Документальные свидетельства говорят том, что слухи о «волшебных» свойствах фарфора проникали в Европу из Леванта. Правда, это вовсе не подтолкнуло прагматичных европейцев к употреблению пищи из фарфоровых сосудов, как это делали турки. Скорее наоборот, только способствовало созданию еще большего ареола тайны вокруг этих необычных предметов. Первоначально в Европе фарфор никак не мыслился в качестве посуды для простых смертных, его изображали на живописных полотнах для придания особого блеска сценам из Евангелия или из жизни богов-олимпийцев.

Помимо своих «чудесных» свойств, фарфор в те времена мог определенно символизировать «вечный» материал: его почти невозможно было уничтожить, он не окислялся, как металлы, не темнел и не ржавел, с него легко удалялись загрязнения, они не въедались. Он не трескался, когда в него наливали кипяток, и не раскалялся от этого, как металл. Не удивительно, что фарфор, в представлении европейцев эпохи Ренессанса, мог служить посудой только бессмертным богам огов.ь посудой только бессмертным теливы, что в конце концов ему пришлось отказаться от своего намерения"ех белых коров в свои, - земные же владыки, шахи, султаны и короли, оправляли его в драгоценные металлы, что лишний раз подчеркивало особую ценность необычайных предметов, и должно было защитить их от случайных повреждений, трещин и сколов. Именно из Турции и Персии пришел в Европу обычай давать фарфору драгоценные оправы. Эта художественная традиция имела свой смысл, свою эстетику в мусульманском мире, она не возникла сама по себе на Западе от «непонимания европейцами отношения к фарфору на дальнем Востоке».

В самом конце XV века Васко да Гама совершил путешествие в Калькутту, открыв морской путь в Индию через мыс Доброй Надежды. В середине XVI в. португальским купцам в Макао, а затем и испанским на Филиппинах было позволено основать свои торговые фактории. В 1600 г. организуется английская Ост-Индская компания, а в 1602 г. - голландская VOC (Vereenigde Oost-Indische Compagnie). Таким образом, с началом XVII в. открывается новая эра - Восток со всей своей загадочностью, экзотикой и неисчерпаемыми богатствами предстал перед алчной Европой; с открытием новых путей импорт специй, шёлка и фарфора стал быстро расти.

Уже в XVI в. встречаются образцы китайского кобальтового фарфора, декорированные в «европейском» стиле, например, кувшины ближневосточных форм с сюжетом «волшебный фонтан» и чаша с гротескными маскаронами (Топкапы, Стамбул). Существует предположение, что этот мотив мог быть позаимствован с итальянского ренессансного рисунка или гравюры. Однако итальянцы не имели прямого выхода к китайским производителям, в отличие от португальцев - первых европейцев, установивших близкие отношения с Поднебесной, поэтому эти ранние примеры, являясь уникальными, все-таки труднообъяснимы. Успехи португальцев на море и их выраженный интерес к фарфоровому искусству способствовали прямому их участию в его художественном оформлении. Самый ранний известный пример - это кувшин, украшенный геральдической сферой - собственной эмблемой португальского короля Мануэля I. Уже в середине XVI в. на китайском фарфоре появляются аналогичные геральдические композиции, надписи с именами португальских должностных лиц, религиозные и благочестивые изречения и редкие сюжеты христианского содержания, которые были связаны с активной деятельностью в Китае Ордена иезуитов.

Когда в XVI - XVII вв. появилась возможность ввозить фарфор на Запад в более крупном объеме, то сине-белые изделия стали жадно коллекционировать. Первоначально фарфоровые блюда и чаши становились ценнейшими экспонатами ризниц и кунсткамер. Помимо того, что фарфор все больше приобретал статус парадной посуды, им стали декорировать стены и даже потолки помещений (ранний пример - дворец Де Сантос в Лиссабоне), где зачастую почти невозможно сразу разобраться в качестве каждого произведения, выделить его из общей «фарфоровой» массы поверхности. Со второй половины XVII в. и особенно позднее, на рубеже веков, возникает жадное стремление превратить фарфор в декоративное украшение и эффектное дополнение интерьера. Кульминацией этого процесса становится сплошной, мерцающий белизной на цветном лаке, декор, покрывающий стены «фарфоровых кабинетов». Таким образом, формируется своеобразная «западная» художественная модель, запечатлевшая «фарфоровое» безрассудство первых именитых заказчиков, охваченных «фарфоровой лихорадкой». Эта традиция в корне отличалась от «восточной» (там из фарфора ели и не было необходимости облицовывать им стены) и продолжала существовать и развиваться на протяжении всего XVIII столетия. В этих разных подходах к «декоративности» и «утилитарности» заключалась коренная разница отношения к художественному фарфору на Западе и Востоке.

Нужно сказать и об определенном перевороте в европейском восприятии фарфора в XVI-XVII вв., во многом благодаря той видной роли, которую он играл в развитии экономической истории. Фарфор под этим ракурсом предстает не столько предметом искусства и китайской культуры, сколько важной частью механизма мирового товарооборота и экономики, причем экономики, которая долго и успешно существовала вне границ западной цивилизации (Китай - Индия - Исламский мир). В эпоху великих географических открытий с вовлечением в этот процесс европейцев, обнаруживших за азиатскими «суперкарго» с шелком, пряностями и редкими художественными изделиями новые горизонты обогащения, фарфор стал неотъемлемой частью вращения международных финансов в крупных операциях Ост-Индских компаний.

1.4. Фарфор в России XVII века

В Россию издавна поступал дальневосточный фарфор, но доказать это документально чрезвычайно сложно из-за того, что памятников сохранилось крайне мало, а распространенным в допетровское время словом «ценина» называли и фарфор, и поливную керамику из глины и фаянса.

Многие дары посольств XVII в. дошли до наших дней и хранятся в Оружейной палате Московского Кремля, но они почти не содержат фарфора. К редким образцам относится нюрнбергский кубок 1630 г. с чашей китайского фарфора периода Ваньли (1573-1620) с синей росписью и веткой коралла, укрепленным на затейливом основании из золоченого серебра.

Малочисленность сохранившихся памятников исследователи связывают еще и с тем, что фарфор хотя и продолжал оставаться исключительно дорогими и редкими, но в России он не имел экстраординарного статуса и уступал по значимости драгоценным металлам. «Ничто так не нравится этому народу, как чистое серебро и золото без художественной обработки, - писал в 1664 г. голландец Н. Витсен, посетивший Россию в составе дипломатической миссии, -…О фарфоровых блюдах они (русские. - А. Т.) заявили, что это глина, а глина их не интересует». Это лишнее подтверждение тому, что допетровская Русь не разделяла западного увлечения восточным фарфором. Такая особенность, возможно, отчасти лежит и в следовании «византийским» традициям, унаследованным Россией и демонстрировавших всю возможную роскошь драгоценных металлических изделий при удивительной скромности византийской поливной керамики.

Культура русского стола допетровской эпохи характеризовалась тем, что «подаваемые яства и напитки были несравненно дороже, нежели была столовая и для питья ежедневно употребляемая посуда». Чай, кофе и табак были не известны допетровской Руси. В домах среднего достатка обычно использовалась деревянная утварь, которая для состоятельных людей резалась монахами и была позолоченной. Металлическая посуда (оловянная и серебряная) была большой редкостью, но каждый боярин имел дорогой «заздравный» серебряный кубок, из которого преподносилось «питие» гостям. Ложки, ножи и вилки, как и тарелки, были подаваемы одним только почетнейшим особам. По старой русской традиции, пищу обычно употребляли из одной большой братины резными деревянными ложками. Для сравнения, за традиционным османским столом тоже ели из одного большого блюда, в знатных домах - фарфоровых, отсюда появление крупных форм китайских изделий. Таким образом, старые русские обычаи были схожи с восточными (а в крестьянской среде они продолжали сохраняться вплоть до XIX в.), не удивительно, что иностранцам они представлялись «азиатскими».