Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова

На правах рукописи

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора искусствоведения

Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии

Специальность 17.00.04-Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Ванеян Степан Сережьевич

Москва 2007

Работа выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского Государственного Университета имени М.В. Ломоносова

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения А.Л. Баталов

Доктор исторических наук Л.А. Беляев

Доктор философских наук О.Б. Дубова

Ведущая организация: Кафедра всеобщей истории искусства Российского государственного гуманитарного университета

Защита состоится 21 июня 2007 г. в 15.20 на заседании

Диссертационного совета (Д.501.001.81) при Московском Государственном университете им. М.В. Ломоносова

Адрес: 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке МГУ (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан 2007 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета, доктор искусствоведения А.А. Карев.

Характеристика работы

Актуальность темы исследования. В современной науке об искусстве ощущается недостаток именно в методологическом осмыслении проблем изучения архитектуры вообще и архитектурной семантики в частности.

Но существует проблема не просто истории науки, которая тоже еще только ждет своего осмысления, но и проблема методов, остающихся в арсенале истории искусства независимо от сменяющихся концептуальных парадигм. Подобного рода методологический «классицизм» представляет собой явление, достойного специального анализа. Это особенно актуально при обращении к проблемам изучения художественных явлений прошлых эпох, для которых остается обязательным принцип историзма, не позволяющий прямо переносить на исторический материал современные концепции.

Особые трудности встают при обращении к проблематике сакрального зодчества, где очевидна роль и место «вечных истин», трансцендентного содержания, остающегося вне истории. Каков адекватный метод изучения такого рода содержания - вот тот вопрос, что возникает всякий раз, когда история искусства пытается своими средствами исследовать столь специфический материал.

Объект и предмет исследования. Феномен архитектурной семантики прямо отражает и специфику самой архитектуры, и особенности истории искусства, искусствознания.

Архитектура, как представляется, лишена прямой изобразительности и потому не обладает привычным «предметным», то есть, буквальным, прямым «подражательным» смыслом. Архитектура ничего не воспроизводит кроме себя самой, и потому любой смысл, который можно «прочитать» в архитектурном памятнике, будет казаться смыслом косвенным, привнесенным в архитектуру. И весь вопрос состоит в том, чтобы выяснить происхождение этого смысла, а также его место в полном составе архитектурного целого.

Значение способно привходить в архитектурный памятник многими путями. Это и собственно замысел произведения, его назначение, его функция, то есть те мотивы, цели, которые предваряют создание произведения и составляют содержание его проекта. Но невозможно представить себе чистое сознание проектировщика, изолированное от внешних смыслообразующих факторов, среди которых выделяется и традиция, и конкретные актуальные обстоятельства и социального, и религиозного, и политического, и просто психологического происхождения.

Но то же назначение, функция предполагает и семантику, происходящую уже из ситуации пользования готовым произведением. Рецепция его со стороны пользователей предполагает привнесение дополнительного значения в произведение, обретающее новые смысловые измерения, подвергаясь интерпретации со стороны и поэтов, и философов, и критиков, и самих художников.

Степень научной разработанности темы. История архитектуры дает многочисленные примеры теоретической рефлексии по поводу строительного искусства. Тексты, начиная с Витрувия и заканчивая современными теоретическими опытами свидетельствуют только об одном: всякое сооружение открыто последующему привнесению в него не просто дополнительного, но, быть может, самого прямого значения.

Показательно и замечательно при этом, что само рождение истории искусства как самостоятельной дисциплины сопровождалось усилиями по возведению здания именно архитектурной теории.

Благодаря трудам Генриха Вёльфлина («Пролегомены психологии архитектуры», 1886), Августа Шмарзова («Основные понятия искусствознания», 1902), Пауля Франкля («Принципы истории архитектуры», 1914) понимание архитектурной формы достигает того концептуального уровня, к которому только приближается современная теория архитектуры. Именно у этих авторов мы обнаруживаем в том числе и попытку осмысления парадокса архитектурного смысла.

Ханс Янтцен (см. его сборник «О готическом церковном пространстве», 1951) первым вносит в искусствоведческий дискурс элемент феноменологической редукции, направленной против того несколько прямолинейного «вчувствующего» реализма, что характерен был для формально-стилистического взгляда на строительное искусство.

Ханс Зедльмайр («Возникновение собора», 1951) первым если не заметил, то, во всяком случае, отчетливо описал тот факт, что архитектура способна выступать в качестве иконного образа, отсылающего к некой реальности большей и иной размерности. Но поздний Зедльмайр («Иоганн Бернхард Фишер фон Эрлах», 1956) - это уже спиритуализированный вариант того метода, который с легкой руки Панофского получил именование иконологии, представляя собой неокантианскую рационализацию «магического символизма» Аби Варбурга. Рудольф Виттковер («Архитектурные принципы в эпоху гуманизма», 1949) первым находит приложение к области архитектуры постулатам Панофского, который и сам крайне демонстративно прилагает свой метод к готике («Готическая архитектура и схоластика», 1951).

Гюнтер Бандманн в «Средневековой архитектуре как носителе значения» (1951) вносит крайне важное уточнение, преодолевающее некоторый «платонизм» иконологической герменевтики. Смысл в архитектуре - свидетельство активности сознания, точнее говоря - определенного типа сознания. Но и сами категории архитектурной теории, ту же витрувианскую триаду можно совместить с триадой Панофского и улавливать в подобную концептуальную сеть практически любой архитектурный смысл, как это делает Нильс Лунинг Прак в «Языке архитектуры» (1968).

Или, быть может, строительное искусство обладает собственным языком выражения со своим «словарем», состоящим из отдельных «слов» - архитектурных форм, подчиняющихся собственной «грамматике» конструкционных правил независимых от конкретного пользователя?

Цель и задачи исследования. Так мы приходим к кругу проблем, связанных уже не столько с самим строительным искусством, сколько с наукой, которая призвана анализировать и как раз интерпретировать памятники всеми возможными и доступными средствами. Это вопрос подходов, то есть, методов, которые призваны именно найти пути приближения к памятнику и способы извлечения из него смысла.

Разобраться в иерархии и системе методов истории искусства, сфокусированной в данном случае на проблематике архитектуры, означает понять и весь диапазон архитектурной семантики, обогащение, расширение, видоизменение и даже трансформация которой - дело искусствознания как такового, ученых историков искусства, способных к теоретической рефлексии.

Но некоторые методы, которыми история искусства пользуется по праву и по умолчанию, возникли еще того момента, когда история искусства обрела статус самостоятельной науки, отделившись от истории как таковой. Фактически источниковедческий подход к изобразительному искусству был и остается типичным для историзма как метода и мировоззрения, находя себе выражение в такой дисциплине, как иконография, ставшей самостоятельной только вместе с самим искусствознанием. Соответственно, опыт сопряжения иконографии со строительным искусством представляется довольно и интересным, и просто обязательным в контексте выяснения общей и единой семантической методологии. При этом, иконографический метод можно назвать классическим, так как он и предваряет прочие подходы, и служит им отчасти образцом.

Особый статус иконографии задается не только ее традиционностью и общей позитивностью, то есть, верифицируемостью. Дело также состоит в том, что иконография складывается как метод пред лицом задач понимания материала сакрального искусства, где именно смысловые и, более того, символические и сакрально-мистериальные стороны изобразительности, как известно, играют доминирующую роль.

Так и складывается общая проблематика нашего исследования, призванного прежде всего дать детализированный обзор всех тех подходов, которые можно объединить под общей рубрикой «иконография», имея в виду такие признаки этого метода, как 1. допущение объектного, то есть внешнего подхода к памятнику; 2. предположение, что памятник сам в себе содержит свой смысл; 3. раскрытие этого смысла означает его дешифровку, связанную с поиском источников.

Соответственно, для нас источниками будут соответствующие тексты историков искусства, которых мы отделяем от теоретиков архитектуры, ставя себе задачу в свою очередь описать и прокомментировать основные работы, выяснив их и теоретическую подоплеку, и соответствие внутренней логике научного повествования. Таковых историков искусства в истории науки об искусстве не так уж много. Первый из них - Йозеф Зауэр, богослов и экзегет. Переход от церковной археологии к иконографии представлен фигурой Эмиля Маля. Собственно автор понятия и концепции «иконографии архитектуры» - Рихард Краутхаймер. Лингвистические уточнения архитектурного «вокабулярия» были произведены Андре Грабаром. Современный вариант христианской археологии, занятой проблемами смысла в архитектуре, - это Фридрих-Вильгельм Дайхманн. А опыт сопряжения иконографии архитектуры с семиологией и социологией представлен творчеством Стаале Синдинг-Ларсена. Это ключевые фигуры, к которым примыкают другие исследователи, в том числе и отечественные, представленные именами прежде всего дореволюционных церковных археологов (Покровский, Голубцов, Кондаков и др.). Но в целом тема диссертации подразумевает обращение к методологическому опыту именно зарубежных исследователей.

Методология исследования. Так что можно сказать, что наше исследование тоже имеет отчасти иконографический характер, только образами у нас будут не образы идей и смысла, а образы действий, совершаемых над памятниками. Одновременно в ней будут присутствовать и элементы историографического порядка, соединенные с науковедческим подходом. Из общетеоретических позиций мы предпочитаем феноменологические процедуры, применение которых к текстуальному материалу дает специфическую «поэтику искусствоведческого дискурса». В целом же наше исследование имеет подчеркнуто междисциплинарный характер, что соответствует современным представлениям о научной практике как особого рода дискурсе, вбирающем в себя и психологические, и социологические, и собственно эстетические измерения, объединенные понятием антропологического подхода. С другой стороны, непосредственный анализ текстов с учетом их терминологических параметров определяет герменевтическую строгость нашей работы.

Научная новизна состоит в том, что в отечественном искусствознании диссертация представляет собой первое систематическое исследование методологических вопросов семантического анализа архитектуры. Зарубежные исследования подобного профиля носят эпизодический характер вне попыток соотнесения методологии и теории архитектуры. Особенно это касается проблематики сакральной архитектуры и образности, где даже богословские подходы в рамках церковной археологии отличаются фрагментарным характером, не говоря уж о сугубо искусствоведческих изысканиях.

Практическое значение диссертации выражается в разработке основных постулатов искусствоведческой рефлексии перед лицом как исторического, так и современного материала. Накопленные в диссертации наблюдения являются полезной базой для разработки соответствующих учебных курсов как в рамках обязательной программы обучения («Теория искусства», «Методология истории искусства»), так и всякого рода спецкурсов и спецсеминаров. Материалы диссертации могут быть полезны историкам искусства, культуры, все исследователям, занимающимся проблемами гуманитарной методологии.

Апробация диссертации. Результаты исследования отражены в монографии и статьях (см. список в конце автореферата). По теме диссертации были прочитаны доклады на различных научных конференциях («Лазаревские чтения» в МГУ, «Современная православная иконология» в Санкт-Петербурге, на Рождественских чтениях и Ежегодных научных чтениях Свято-Тихоновского Православного гуманитарного университета). Материалы диссертации используются в лекционных курсах «Теория искусства» и «Методология истории искусства» и нескольких спецкурсах на Историческом факультете МГУ. Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании кафедры всеобщей истории искусства Исторического факультета МГУ.

Структура и содержание диссертации. Диссертация состоит из Введения, включающего историографический обзор, шести глав, Заключения, примечаний и библиографии.

Содержание работы

Именно в Введении обоснована и актуальность темы исследования, и методологические параметры, и общие ее историографические контуры, и логика ее построения.

Символика дома божьего и архитектура церковного здания

И первый из подходов связан напрямую со всей традицией и существования сакрального христианского зодчества, и его комментирования, в том числе, и на богословском уровне. Этот подход коренится в недрах раннехристианского и средневекового богословия, продолжается в рамках такой дисциплины, как церковная археология (наука о церковных древностях), и приобретает новое звучание в 20 веке благодаря усилиям богослова и историка искусства Йозефа Зауэра. Его книга 1902 года «Символика церковного здания в восприятии Средних веков на примере Гонория Отенского, Сикарда и Дуранда» прямо продолжает и отчасти завершает всю традицию символически-аллегорического богословствования по поводу храмового, церковного зодчества.

Для Зауэра крайне принципиально то, что вся эта символическая и, казалась бы, архитектурно-строительная традиция, на самом деле имеет чисто литературное происхождение и только приспособлено к созерцанию церковного здания. Поэтому предмет изыскания Зауэра - «литературная церковная символика», взаимоотношение искусства и символа, который Зауэром определяется как «образ, предназначенный для воспроизведения мысли или факта, которые не следует непосредственно из понятия этого образа». Но для Зауэра именно Литургия является истоком самой величественной и самой существенной символики, за которой стоит очень определенная и неустранимая функция архитектуры, ибо Литургия совершается в определенном месте, и сакральные места, подобно сакральному времени «пропитаны» символическими идеями, ведь они сами обозначают участие в Таинстве и, значит, приобщение к его символизму.

Впрочем, символизм предполагает толкование, экзегезу, которая только и делает конкретное церковное здание-постройку Домом Божьем. Основа этой экзегетики - аллегоризм и типологизм, берущий начало в самом Св. Писании, когда сакральный топос налагается на риторический (проповеднический) троп. Смысл Писания буквально переносится, накладывается на смысл Литургии, и вслед за этим подобный метафорический импульс передается и пространству церковного здания, собора, понятого как сумма священных мест, обращенных в сторону верующего - внимающего и воспринимающего посетителя храма. Но здесь важно уточнение: только «литургическое использование» Писания объясняет склонность группировать, соотносить священные события и факты, далеко отстоящие друг от друга и, наоборот, разделять и противопоставлять родственное и близкое.

Самый типичный пример конвенциональности подобного символизма - это нумерология, которая подразумевает символизм космоса и пространства, где принципиально новым, христианским был один момент: это отождествление концов Креста с четырьмя сторонами или частями света. Символика пространственных векторов в их соотношении с явлениями небесными и земными, в том числе и связанными с земной поверхностью дает ориентацию и в реальном пространстве, и в его интеллектуально-духовной проекции. Внешняя ориентация отражается и во внутреннем устройстве церковного здания, что предполагает и просто задает определенный порядок движения присутствующих в храме.

Конечная цель символического толкования - понимание совершающейся в храме Литургии, которая составляет «наиболее сокрытую и неповторимую жизнь Церкви». И понимание этой таинственной сердцевины церковного бытия невозможно без изъяснения того места, на котором Литургия совершается, с которым она связана как душа с телом. Другими словами, архитектура есть материальное, телесное условие духовных процессов.

Более того, материальное можно рассматривать как конкретизацию, осуществление, реализацию замысленного, задуманного, почувствованного и пережитого. Кроме того, опять же телесность - или метафорическая, или сакраментальная, или реальная - выступает связующим звеном этого символизма: можно сказать, что храмовое здание, будучи само телесно материально, но и иносказательно (виртуально), способно включать в себя буквально телесность молящихся, просто присутствующих в нем.

Поэтому храмовая топология имеет сразу несколько измерений, доступных истолкованию. И если само Писание - это уровень теофании, а экзегетика - богословия, то, например, тексты, подобные книге Зауэра, - это, по крайней мере, культурно-исторический уровень церковного сознания. Комментируя данный текст, достигаем ли мы некоего «четвертого измерения» интерпретации? Возможно, если допустить в качестве нашей задачи не столько ис-толкование, сколько «рас-толкование», снятие покровов аллегоризма и вербальности.

Но важен и концептуальный пафос подобной методологии. Она построена на максимально точном, верном и адекватном описании той самой символической образности, что оказывается предметом исследования. И исследования именно предметного, так все образы берутся как отдельные предметы, изолированного, как части списка или инвентаря.

Но в храме существуют пространственные зоны, буквально пределы толкования внутри богослужебного пространства, когда никакое иносказание уже не нужно. Это зона алтаря, где совершается Евхаристия, смысл которой предполагает своего рода мистериальный буквализм, реализм, что делает фактически ненужным толкование архитектуры.

Хотя, на самом деле, образность, изобразительность, отношения сходства и подобия связывают и пронизывают все связи и отношения между Литургией, архитектурой, изобразительным искусством и символическим комментированием. Во всяком случае, в связи со всеми этими отношениями подобия можно говорить о своеобразной литургической иконографии, подчиняющей себе принципиально гетерогенные явления. Замечательный пример тому - образ так называемого «вечного светильника», пребывающего в Храме Св. Грааля, который, в свою очередь, есть несомненный образ - комментирующий и истолковывающий - христианского церковного здания.

Поэтому, мы имеем дело вовсе не с художественным, а с чисто символическим пространством, очень узким и составленным из понятий. Перед нами самая настоящая символика идей, которая, впрочем, соотнесена с определенными предметами, которые образуют, по всей видимости, смысловой контекст восприятия и усвоения этих идей. То есть, предмет образует среду, внутри которой движется мысль, будучи одновременно и средством закрепления эйдоса в этом материальном мире. И образ этого мира - архитектурное пространство.

Но после устроения среды можно и нужно ее обустроить, то есть украсить, и это, с одной стороны, дополнительные, так сказать, возможности, а с другой - неизбежное и необходимое расширение собственно архитектурно-литургической символики, или, лучше сказать, символической семантики. И совершается подобное расширение средствами собственно изобразительного искусства.

Поэтому средневековые литургисты пытаются обсуждать и «иконографическое убранство церковного здания», то есть «украшение посредством собственно образов». И здесь их поджидают весьма не простые испытания, ибо они в данной ситуации лишаются последних резервов богословия и как никогда приближаются к собственно художникам.

Богословские трудности коренятся в том, что литургически-аллегорическое комментирование в общем виде исчерпало себя еще до обращения к изобразительному искусству. И потому особо ценным выглядит качественное обогащение экзегетики - через введение дидактически-этических тем - когда она соприкасается с тематикой «психомахии». Воспроизводя душу с точки зрения ее содержания (борьба добродетелей и пороков), изобразительное искусство воспроизводит и самого человека, причем целиком, с участием и тела, пускай и косвенно. Не трудно заметить, что тот же принцип действует и в сфере архитектоники: внутреннее пространство изображается посредством его обрамления, через артикуляцию внешних пределов, с которыми, между прочим, связано изобразительное убранство.

Итак, в лице Сикарда и особенно Дуранда, с точки зрения Зауэра, мы имеем «первые систематические трактаты о христианской иконографии», позволяющие в том числе заглянуть в душу средневекового человека и дающие возможность ознакомиться со «средневековым восприятием художественных вещей». Но для кого предназначались тексты средневекового литургически-символического богословия? По всей видимости, - для читателя образованного, равно как изобразительное искусство - для необразованного зрителя.

Существует целый ряд общих принципов, характерных черт символической литургики, которые, на самом деле, затрудняют или просто делают невозможными, не интересными и не обязательными прямые контакты с изобразительным искусством в лице самих художников. Это, во-первых, практически-функциональный характер подхода к вещам, подвергаемых символизации. Во-вторых, интерпретация лишь внешних свойств вещей, их цвета, количественных свойств. В-третьих, субъективный момент: интерпретатор считает нередко своим долгом что-то сказать от себя. Художник-профессионал не в состоянии был по этой причине следовать за импульсами и мыслями символистов в том же порядке, что и у них. Сама манера обращения с материалом не могла быть воспроизведена, считает Зауэр, и потому нет никакого основания рассматривать эти тексты как программы и говорить о зависимости художников от литургистов.

Но существует и архитектоническая символика Церкви-экклесии. То есть, церковное здание - это «воспроизведенная в каменном сооружении христианская община», ее органические членения - это свойство, на самом деле, человеческого тела, отображаемого в здании. Идея зафиксированной в камне телесности - наиболее, наверное, фундаментальное представление подобной символики. И потому, в конечном счете, «великое целое христианства как единой семьи» представляется символисту в зеркале Дома Божьего.

Зауэр до конца остается непреклонным, подчеркивая невозможность найти прямой литературный источник для изобразительного искусства, который мог бы «открыть нам значение отдельного произведения». Единственное что-то похожее - это, конечно, же тексты аббата Сугерия. Но тем не менее, «мы не знаем ничего относительно типа и способа переложения богословских идей в художественные формы».

И все необходимо осмыслять внутри общего и всеобъемлющего понятия Церкви, которое «охватывает гораздо больше, чем мы привыкли считать». Этим тезисом Зауэр заканчивает свое сочинение, еще раз подчеркивая универсальность экклезиологического подхода.

Тем не менее, остается открытым один совершенно фундаментальный вопрос: может ли архитектура непосредственно изображать нечто такое, что не изобразимо иными способами? Другими словами, семантика, символика, значение архитектуры полностью ли зависит от ее назначения, от ее функциональной наполненности, или в архитектуре есть нечто самоценнное, самоочевидное, что позволяет оценить, осознавать и понимать архитектуру, церковное здание в ее предметной, то есть, феноменологической определенности?

Иероглифика архитектуры в зеркале иконографии

Итак, как же возможно совместить и литургичность (то есть, прямую функциональность сакральной постройки), и художественность (то есть, ее исполнительские аспекты и эстетические возможности, ориентированные на зрителя)? С этой задачей отчасти справляется французский ученый Эмиль Маль в своей книге «Французское религиозное искусство 13 века» (1898) - фактически первый в истории науки об искусстве опыт встречи и сопряжения иконографической и архитектурной традиции.

Эмиль Маль, подобно истинному археологу (при этом церковному!) достаточно быстро обнаруживает то место, где следует искать церковное искусство и находить его смысл. Для этого нужно взглянуть на собор и войти внутрь его. Вспомним, что для литургиста-богослова Зауэра практически исчерпывающее знание о соборе заключалось уже в его портале. Так рождается первый в истории науки об искусстве опыт встречи и сопряжения иконографической и архитектурной традиции.?

Но что является источником значения для религиозного, христианского, средневекового искусства вообще? Ответ звучит вполне ожидаемо: «искусство Средних веков в первую очередь и по преимуществу - это Священное Писание, и алфавит его обязан был учить каждый художник». Буквы этого алфавита представляют собой «знаки, предназначенные для предметов видимого мира», так что мы имеем «истинные иероглифы, в которых искусство и письмо смешаны, являя единый дух порядка и абстракции, то самый, что присутствует и в искусстве геральдики с его алфавитом, с его правилами и символизмом».

Итак, в первую очередь это искусство сродни даже не языку, а письму, во всяком случае, речи, на которой говорят, общаясь и изъясняясь, пользуясь условными, иероглифическими знаками, скрывающими в себе и мысли, и чувства верующего сознания. Организовано же это письмо по законам «сакральной математики», ведь вторая характеристика средневековой иконографии, имеющая «исключительную важность», - это «положение, группировка, симметрия и число».

Третья характерная черта средневекового искусства - наличие в нем «символического кода». Причем символизм (аллегоризм) мышления присущ был не только одним ученым богословам, его разделял весь народ, к которому обращала свою проповедь Церковь.

Каким же образом обеспечить заявленную соборность (собирательность, исчерпанность и упорядоченность описания) и гармонию (согласованность смысловых отношений) на уровне иконографии? Единство и гармония метода обеспечивается единым литературно-богословским источником, которым по мнению Маля, является текст Винсента из Бовэ - «Зерцало мира». Это настоящая энциклопедия, справочник, которым пользовались средневековые мастера - и мастера слова (богословы), и мастера дела (строители) - и к которому могут обращаться и нынешние исследователи.

В этом тексте содержится метафора зеркала. Не углубляясь в этот образ, отметим сразу, что Speculum - это письменный источник, который уже в себе содержит момент иллюстративности, изобразительности и потому подходит для изобразительного искусства по-особому. Благодаря своей особой миметичности этот источник оказывается не просто источником сведений по иконографии, а источником средств иконографии!

В конце концов собор сам становится текстом, который только надо прочитать. При том, что сквозная зеркальность обеспечивает изоморфизм и изотопию всех этих столь несхожих, но все-таки текстов, которые, копируя, комментируют друг друга, а тем самым раскрывают и ту тайну, что заложена в мироздании как таковом. Этим же занимается и иконограф, если следует хотя бы за предложенной Speculum majus четырехчастной схемой: зерцала природы, зерцала просвещения, зерцала морали и зерцала истории.

И в этом случае, труд иконографа - это труд по прочтению, это усилие классифицирующее и упорядочивающее, это попытка в формах видимых найти отражение вещей невидимых. Другими словами, иконография - это способ использования искусства в качестве всеобъемлющего и «всеотражающего» зеркального символа, который когда-то в прошлом вобрал в себя, а теперь готов отразить вовне некоторый набор истин и переживаний. иконография искусство архитектура

Зеркало природы - отражение устройства, строения тварного мира во всем его многообразии, и эта метафора легко прилагается к собору, точнее говоря, к «схеме собора». Собор «полон жизни и движения», он есть образ Ковчега (который есть в свою очередь прообраз Церкви), вместилище всевозможных тварей. Кроме того, собор отражает и общий взгляд на мир, свойственный средневековому человеку, для которого мироздание - единый, сплошной символ, ибо мир есть творение Бога, Его мысль, ставшая через Слово материальной реальностью.

Но истинное знание состоит в том, чтобы проникать во внутренне значение. Не трудно узнать в этом собственно иконографический процесс: через чтение-описание внешних образов оказывается возможным вхождение во внутреннее «святилище» знания. И используя прямую архитектурно-храмовую метафору, Маль почти что буквально всматривается внутрь церковного здания, обнаруживая в глубине алтарь, престол, наконец, - Евхаристию. Именно внутри собора «мир материальный и мир духовный образуют одно целое». Задача иконографии - обнаружить это единство на уровне изобразительного образа, и архитектура, как уже говорилось, представляет собой образ обращения с этой изобразительностью, способ, инструмент доступа.

Но для Маля важно различать механическое копирование неких образцов (типично для романского искусства) и творчество, в том числе иконографическое. Это значит, что повторы, заимствования уже не подлежат символической интерпретации, это уже предмет не иконографии, а, например, истории вкуса. Другими словами, символ должен быть столь же оригинален, как всякое произведение искусства. Обеспечивает эту самую оригинальность непосредственный взгляд на вещи. Таков готический мастер, в отличии от романского. И источник оригинальности и, соответственно, подлинности, достоверности - литературный текст, произведение словесного искусства, лучше всего - поэзии.

Так, постепенно, Маль открывает собственный смысл архитектуры. Это место, пространство, которому художник может доверить свои творения, ибо в соборе присутствует творческое начало, здесь Творец встречается с собственным творением и обнаруживает его тоже творческим, сотворческим, подобным Себе благодаря свойственному истинному художнику чистому, доверчивому, неиспорченному и непосредственному, то есть детскому, благоговейному и внимательному взгляду на сотворенный мир.

В конце главы, именуемой «Зерцало художественное», мы находим очень характерное малевское выражение «собор учит нас…». Таким образом, после разговора о работе во всех ее формах, обнаруживается и тот труд, который совершается самим собором, его прямое функционирование, заключающееся в проповеди, дидактике и просвещении. Иначе говоря, иконографическое усилие имеет и обратное действие: с помощью иконографии архитектура способна общаться с внимательным зрителем, отвечать на его нужды, возвышая его до нового интеллектуального уровня. Но собор способен и сместить внимание со внешнего на внутреннее. И что происходит и с художником, и с собором, если, действительно, обратить взор во внутрь, в человеческую душу? Такова подоплека «зеркала морали».

И снова общую смысловую ситуацию определяет письменный источник, и опять - поэзия, на этот раз уже знакомая нам «Психомахия» Пруденция, где в аллегорической форме представлена «внутренняя битва» между добродетелями и пороками. Итак, сражение совершается в душе, скульптура, иллюстрирующая эту поэму, помещается в соборе, из чего следует, что и собор есть образ души.

Таким образом, Маль через постижение «человека вообще, человека с его добродетелями и пороками, человека с его искусствами, науками, вдохновленными его гением», приходит к человеку в «его жизни и действии». То есть к истории, понятой, впрочем, тоже весьма конкретно - как история спасения. Поэтому описание Священной истории, как ее «излагает собор», и включающей в себя «три акта» (Ветхий и Новый Завет, история Церкви) предваряется изложением теории истолкования, начиная с Оригена. И вчитываясь в весьма подробное описание Малем знаменитой экзегетической теории, мы снова обнаруживаем полезные нам архитектонические ассоциации и образы, позволяющие увидеть сквозь аллегорическую изобразительность сам собор как условие и цель всякой иконографичности.

И тут нас вслед за Малем поджидают некоторые парадоксы. Буквальному смыслу, согласно Оригену, соответствует тело, и если архитектура со всей очевидностью телесна, то, фактически, преодоление буквальности связана с избавлением, удалением на задний план архитектурного начала. Выходит, что архитектура мыслится «по умолчанию», как нечто невидимое или, хотя бы прозрачное. Но на самом деле тело столь же свято, как и душа, поэтому священным является и буквальный смысл, от которого вовсе не надо избавляться.

Преодолевается не телесность, не буквальность, не архитектура, а «префигурация», Ветхий Завет, аллегоризм и символизм, когда иконография, ведомая описанной нами системой зеркал, достигает «средней точки истории», то есть Евангелия. Все прежде бывшее - это «век символа» по преимуществу, который сменяется «веком реальности», прежде только бросавшей тень на прошлое, а теперь превратившейся в вечно длящееся настоящее, ибо история достигла Христа, в Котором все «начинается заново».

Но через Евангелие и иконография обретает смысл - через соотнесение с Литургией, содержащей в себе, помимо всего прочего, и евангельские чтения. Поэтому ни богословие, ни аллегорию, ни символ невозможно отменить, так как и в пространство евангельских чтений все равно входили и вписывались тексты литургистов и комментаторов. Так что искусство оставалось «воплощением богословия и Литургии».

И опять нам видится присутствие «безмолвной» семантики собора за подобной усложнившейся иконографической ситуацией, когда искусство вынуждено реагировать на «ускользающий символизм» прямого Богооткровения, концентрируя в себе и молитву, и чтение Евангелия, и ритуал, и проповедь, и богословие, и поэзию -- и все то же изобразительное искусство. Собор в данном случае обеспечивает все подобные «витки» символизма «проводящей средой», позволяющей мыслить и переживать тайну и наглядно, и телесно, и единовременно, - в настоящем, in presentio, в присутствии мистического тела Церкви, воплощенного в телесности архитектуры, и в евхаристическом присутствии Самого Слова Божьего, ставшего плотью.

Именно на этом уровне толкования оказывается задействованной, помимо сознания, рассудка, и такая способность человека, как прямое эмоциональное переживание, характерное для «простого народа», склонного к грёзам и легендам. По мнению Маля, для чувств предназначено было содержание всякого рода легендарных историй, апокрифов, рожденных человеческим воображением и рассчитанных на те самые потребности, которые не удовлетворялись чисто рассудочной пищей строгого богословствования.

Но среди всего корпуса апокрифических преданий только одна сюжетная линия имеет прямое отношение к архитектурной символике. Один из самых симптоматичных мотивов порожден упоминанием Завесы Храма, раздранной в момент Смерти Спасителя. Храм Иерусалимский упраздняется в этом событии, и поэтому, например, Дионисий Ареопагит, согласно все тому же Винсенту, наблюдая землетрясение, докатившееся до Афин, тогда-то и воздвиг алтарь «неведомому Богу». Храмовая символика в свете Страстей оказывается уже вроде как кажущейся символикой, теряющей свою силу и значение, смещающейся, сдвигающейся в сторону непосредственного Богообщения, прямого присутствия Христа. Отсюда и вся храмово-литургическая сюжетика, тематика и символика преданий о Св. Граале.

Но действие «зеркала истории», понятой как история Откровения, переходит от процесса восполнения евангельской истории посредством апокрифов, от истории сюжетов с участием священных лиц, к лицам освященным, к жизнеописанию исторических персонажей, деяния которых собственно и составляют содержание этой истории. И эти лица - «отцы Церкви, исповедники и мученики».

В качестве ведущего источника в данном случае выбирается «Золотая легенда» Иакова Воррагинского, представляющая собой все тот же компендиум, отражение и фокусировка продолжительной и обширной агиографической традиции. И потому-то в этом труде одного человека отразилась «вся полнота христианства», и части «Легенды» - «читались публике в церквях и иллюстрировались в окнах». Это очень емкая и символическая фраза, вобравшая в себя и иконографический метод Маля, и сакрально-жизненный опыт посетителя собора.

Итак, архитектура предназначена для чтения вслух, это пространство речи. А окна, украшенные витражами, а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, - это область зрения, наглядная (и, значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях соборных объемов, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем - это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства. Изображения витражей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура порталов уступает место человеческой телесности.

Причем именно скульптура обозначает то, что за внешним, материальным обликом вещей и людей - больше жизни. И у этой жизни другие свойства, ибо это жизнь вечная. И зритель переходит к реальности, к жизни этих образов, подражая им не столько разумом и телом, сколько душой, меняя ее свойства, заменяя, вытесняя одни (греховные) другими (обретая добродетели). Это и есть «соучастие в вечной красоте», что возможно при условии подражания «образу Божьему», проникновения в «чистую душу».

Другое условие появления того или иного святого в убранстве собора - это культ реликвий, при том, что «реликвия обладает сверхприродной ценностью», задающей в том числе и форму самого собора, когда церковное здание, по сути, становится все тем же реликварием, в позднее средневековье получившим весьма характерную форму монстранца. Та же Сен-Шапель, «самая совершенная из построек 13 века», представляла собой раку-ковчег, вмещавшую Терновый венец. А «самая прекрасная из всех мистических грёз Средних веков, сам sangrail - что это, если не реликварий»?

Итак, мы имеем дело со взаимообменом архитектурных, пластических и собственно изобразительных свойств соответствующих образов. И происходит этот, можно сказать, интегральный иконографический процесс под знаком личностных нравственно-созерцательных усилий - и не только богослова-поэта, и не только художника-скульптора, и не только зрителя-посетителя собора, но и исследователя-иконографа вкупе с читателем-толкователем его текстов.

Но у истории есть конец, который есть и конец мира. И это Страшный Суд, а «Апокалипсис» - последний из литературных источников, которые можно себе вообразить и которыми мог вдохновляться средневековой художник. Но это означает и конец искусства и, соответственно, повседневного церковного благочестия, так как перед искусством ставится задача отобразить собственный конец, собственный закат и упадок. Возможен ли этот самоотказ и, если да, то в каких формах он осуществляется? Или, быть может, соборное пространство с самого начала предназначалось для вечности и функция собора заключается в поглощении времени и всего временного, преходящего и процессуального?

На самом же деле изобразительное искусство остается, так сказать, по сю сторону Страшного Суда, прибегая к «самой безыскусной и заурядной метафоре», почти что буквально уклоняясь от прямой изобразительности, которая единственно здесь и уместна, и одновременно невозможна. Можно сказать, что эсхатологическая метафора «лона Авраамова» использована Самим Спасителем - но в Евангелии и в виде притчи (о богатом и Лазаре). Тем самым искусство нас возвращает в пространство Евангелия, не в силах вынести бремя эсхатологии. И это пространство узнаваемо: мы чуть заглянули за грань истории, став зрителями разыгранного средствами искусства драматического действа, имя которому «Страшный Суд», а теперь возвращаемся «домой», в пространство, где проповедуется Слово Божие, где Сын Божией пока еще закалается за грехи мира. Это уже знакомее нам литургическое пространство собора, вмещающее в себя и иконографию, понятую как путешествие по священным временам и срокам.

При этом очевидным образом остается за пределами внимания Маля и недоступным его подходу собственно архитектурные свойства собора как именно постройки. Специфические готические элементы стиля практически им не анализируются, во всяком случае, они воспринимаются и воспроизводятся Малем с точки зрения их поэтического воздействия.

Но все аналитические недомолвки восполняется индивидуальным стилем описания с характерным для него поэтическим воодушевлением и нескрываемым эмоциональным подъемом. Чего стоят, например, его финальные характеристики главных соборов Франции!

Итак, для маля существенно следующее: 1. религиозные образы суть подобие иероглифов, то есть, священных знаков, доступных для чтения. 2. образ зеркала и зеркальная образность - это условие точного воспроизведения. 3. зеркальность сродни детству, когда столь неподделен интерес ко всему окружающему - и к собственному зеркальному отражению. 4. детство - восприимчивость и способность к обучению. А дидактика - это и доходчивость и популярность (в смысле народности). 5. Непосредственное воздействие на воображение и чувства, минуя разум - средствами зрения и слуха. 6. Проповедь как главное назначение соборной иконографии. 7. Гармония и радость - от созерцания и общения с трансцендентной красотой.

Важно заметить, что подобный уровень иконографичности достигается посредством допущения всеобщности, универсальности, единства («соборности») опыта восприятия - средневекового и современного, когда исчезает зазор историзма, а потому - и всякого непонимания. Не трудно заметить, что у Маля практически отсутствует всякого рода когнитивно-эпистемологическая проблематика, несомненное свидетельство чему - избранный им жанр эссеистически-поэтических заметок-очерков. Подобные художественные интенции самого метода в дальнейшем приводят Маля к поиску более адекватных, чем литургическая схоластика, источников для толкования собора. И такими оказываются, с одной стороны, практика духовного театра (для эпохи начальной 12 века), а с другой - новое индивидуальное, частное благочестие, связанное с использованием т.н. Andachtsbilder (эпоха позднесредневековая).

Иконография архитектурных архетипов

Но может ли архитектура быть не просто иллюстративным средством для передачи внеположенных ей истин и идей, пусть это даже и образы, посвященные архитектуре (например, видение Небесного Иерусалима)? Не обладает ли она особыми внутренними изобразительными ресурсами?

Краутхаймер начинает свою эпохальную статью «Введение в иконографию архитектуры» (1942) с напоминания о витрувианской триаде и ее очевидной необязательности для средневекового зодчества. Причина тому - первенствующая роль в этом самом зодчестве смыслового элемента, имевшего характер символического значения, о котором только и повествуют средневековые источники, а вовсе не о конструкции сводов (имеется в виду, конечно же, аббат Сугерий). Именно это должно быть предметом «иконографии архитектуры как части церковной археологии.

И тут же выясняется, что средневековые описания построек (в них узнается целый жанр еще античного экфрасиса) - это одновременно и исходный пункт рассуждений и наблюдений Краутхаймера. Стоит обратить внимание, что перед нами принципиально новый по сравнению с Зауэром и Малем источник - и более исторический, и более поэтический, и, что самое существенное, более родственный иконографическому методу, в котором момент описания принципиален. Это тоже своего рода словесная репродукция, способная, впрочем, воспроизводить разные вещи.

Но судя по этим самым описаниям, касающимся многочисленных архитектурных копий, для средневекового человека сходством обладали постройки, которые для нас вовсе не кажутся похожими друг на друга. То есть, для средневекового человека, взирающего на то или иное здание и подбирающего для своего зрительного опыта словесные эквиваленты, существенны были элементы, таковыми для нас не являющиеся или не значащие для нас того, что они обозначали тогда.

И дабы разобраться в этих «принципах сравнения», Краутхаймер выбирает многочисленную группу памятников (5-17 вв.), восходящих к одному прообразу, весьма специфическому и уникальному - к иерусалимскому Храму Гроба Господня. Обращение только к нескольким копиям уже вынуждает сделать вывод, что «различия перевешивают сходство».

Промежуточный вывод Краутхаймера выглядит так: «создается впечатление, что в Средние века определяющими были иные подходы и критерии архитектурных копий». Другими словами, функция архитектонических форм - в опосредовании некоторого конкретного значения, и условность, приблизительность в воспроизведении внешних свойств этих, так сказать, архитектонических указателей-ссылок, никого не смущала.

Именно число представляется наиболее действенным посредником между оригиналом и его репродукцией. Впрочем, эта же функция закреплена и за другими элементами, собственно за архитектурными формами как таковыми (колонны, обходные галереи и так далее). Это подлинно ключевые элементы, «отмыкающие» тот или иной запас значений и просто регулирующие внимание и направление мысли. Они и только они принимались в расчет в практике копирования благодаря своей способности воздействовать на сознание, на мыслительные и ассоциативные возможности зрителя.

Но и в миниатюре действует тот же прием «разложения модели» и ее перегруппировки, что соответствует отношениям между оригиналом и копией. «Большинство элементов прообраза налицо, но соединены они совсем иначе». Другими словами, процесс копирования архитектурного оригинала соответствует принципу его воспроизведения, изображения вообще.

На самом деле воспроизведение Анастасис - это приобщение к опыту конкретного евангельского места и данного события. Иначе говоря, и оригинал, и копию объемлет смысловой контекст, к которому и обращены мысли и помыслы заказчиков, строителей, толкователей и - в идеальном случае - исследователей того или иного сооружения.

Говоря соответствующим языком, понимание смысла практики копирования возможно лишь с учетом общего интенционального поля, заряда этой деятельности. Внутри этой целостности отношение оригинал/копия будет только частным случаем, производным практики богопочитания, богослужения и благочестия. И, в конце концов, Краутхаймер приходит выводу: общим элементом, который связывает и оригинал, и копию даже в случае «сходства по именованию», иначе говоря, «элементом» объединяющим оказывается ни что иное, как memoria, то есть воспоминание именно «почитаемого места».

Постепенно Краутхаймер приходит к понятию «иконографический строительный тип», за которым он закрепляет именно ассоциативный механизм, что означает параллелизм архитектурных и смысловых процессов и их пересечение исключительно в сознании зрителя, склонного к ассоциациям. Это весьма важно обстоятельство, что для автора иконографии архитектуры концептуальная подоплека предлагаемого им метода носит, так сказать, номиналистически-лингвистический характер.

Это заметно на примере обсуждения проблемы баптистерия, исток которого - архитектура римских погребальных сооружений, мавзолеев со всем разнообразием их вариантов. Именно смысловой элемент играет решающую роль: обряд Крещения - это то же омовение, но не тела, а души, и не от материальной нечистоты, а от грехов. Более того: если это буквальный смысл, то дополнительный - он же мистический - это отождествление Крещения со смертью и погребением, согласно соответствующему месту послания апостола Павла к Римлянам (6, 3-4). А где погребение ветхого Адама - там и воскресение нового, во Христе Иисусе. Отдельная проблема - носитель упомянутого крещально-мистериальной символизма. Из текста Краутхаймера видно, что для него единственно возможное место появления и хранения смысла - голова человека. В само сооружение смысл привносится актом толкования, которому предшествует восприятие памятника, буквальным образом сориентированного на память, на припоминание некоторых экзегетических истин.

В этом смысле особый интерес представляет собой поздний текст 1987 (Послесловие к немецкому изданию сочинений по истории архитектуры), в котором Краутхаймер позволяет себе известные теоретические рассуждения на тему смыслового анализа архитектуры. Интересно его отношение к иконологии, которую он справедливо представляет альтернативой «иконографии архитектуры» и оценивает не совсем положительно, хотя и оговаривается, что patres, то есть те же Варбург и Панофский, конечно же, не совсем виноваты в грехах паствы, которая (и это для Караутхаймера не есть хорошо), вольно или невольно, «всему придает смысл». Как подчеркивает Караутхаймер, единственным относительно достоверным свидетельством смыслового замысла, то есть смысла, вложенного в постройку еще на стадии проекта, является как раз случай копирования. Вдобавок, кроме осознанных коннотаций (замысел, программа, описание и так далее), существуют и уровни смысла, которые просто не вмещаются в строго конвенциональные рамки жанра средневекового экфрасиса.

Итак, несколько обобщений. 1. У Краутхаймера понятие «архитектурного типа» сродни понятию «исторического стиля», понятого в чисто формальном плане, как обобщающая, таксономическая характеристика именно формальных особенностей. 2. Этим отдельным элементам ставится в соответствие некоторый набор спекулятивно-аллегорических идей, связанных, как правило, с областью религии и мифологии. 3. Но так как и идеи, и элементы мыслятся отдельно, вне соответствующего контекста, то единственным способом их связать оказываются языковые ассоциации. Как не трудно догадаться, эти готовые фразы могут говорить лишь о столь же готовых идеях. Так замыкается этот даже не герменевтический, а скорее иконографический круг, выход из которого может быть только радикальным - через оставление подобной, если можно так выразиться, «архитектурно-символической лексикографии».