Архитектура и иконография. Архитектурный символизм в зеркале классической методологии

Наконец, существует проблема иконичности, а значит, и иконографичности архитектурного образа: ведь если позади христианской архитектуры есть лишь античная архитектура, то, следовательно, отсутствует специфически христианская иконографическая ситуация, ибо отсутствует прототип, прообраз в смысле нерукотворного образа. Остается, так сказать, вертикальная иконографичность, отношение с прообразом трансцендентным, внеисторическим, путь к которому - через сознание, богослужение, экклезиологию. Но эта тематика разрабатывается, как мы видели в рамках иных методологий, обходящихся и без иконографии, и без самого искусства…

В этом смысле показательна очень поздняя статья нашего автора «Пути и заблуждения в позднеантичном церковном строительстве» (1980), посвященная ревизии всей концепции «иконографии архитектуры». В этой статье обсуждается римская церковь Сан Стефано Ротондо, в 1942 году признанная очевидной копией Анастасис. Теперь же этот тип помещается в совершенно иной контекст, связанный с переосмыслением всей архитектурной практики. Раннехристианские зодчие той же констатнтиновской поры мыслятся как прямые пользователи античной архитектурной типологии, античного архитектурного языка, которые они приспосабливали, зачастую экспериментируя, к нуждам новых заказчиков. Способ приспособления старых типов - их перегруппировка, то есть, комбинаторика, которая чаще всего дает примеры вполне удачные. Пример - базилика, то есть тип вытянутого пространства, собрания молящихся и места аудиенции (в базилике Краутхаймер видит отголоски и дворцовой архитектуры).

Но возможны примеры и менее удачного экспериментирования и более рискованного проектирования, пример чему - центрическая типология, мало приспособленная к литургическому функционированию. Тем более, что происхождении этой типологии - не только мавзолеи, как думал Краутхаймер прежде, но и т.н. «павильонная архитектура» дворцов и вилл, где сознательно культивировался игровой подход, ориентированный на образованную публику. Решающее обстоятельство, отсылающее Сан Стефано Ротондо к этому типу - местоположение церкви, расположенной в пригородной зоне среди прочих вилл, нимфеев и проч. Такого рода топография напрочь снимает всякую сакральную проблематику, целенаправленно обмирщая ее и заменяя достаточно условными культурно-психологическими выкладками. Такова цена не определенной и не осознанной иконичности: не вертикаль прообраза, а горизонталь параллелей.

Заметим при этом, что топография предполагает путь, движение, быть может, и сквозь архитектонику, и сквозь культурно-исторический, земной путь самой архитектуры - все к той же Анастасис. Другими словами, и погребальный, и мемориальный характер подобного рода архитектуры вовсе не исключает тему оживления, воскресения в новой вере старого, ветхого наследия, хотя бы его «крещения», обновления.

Тем не менее, пример интерпретации Сан Стефано показывает ограничения лексикографически-иконографического подхода, понятого как выявление внутренней, так сказать, «иконографичности» того или иного архитектурного вокабулярия (возможности выстраивания на его материале отношений оригинал/копия).

Отсутствие иконографического ряда или невозможность вписать конкретный памятник в известный ряд в силу его уникальности выводит его из сферы действия иконографического метода, как его понимает Краутхаймер, лишает его иконографической ценности, но никак не умаляет. Если у памятника нет внутриархитектурных (типологических) связей, если он уникален по той или иной причине, то его локализация внутри истории архитектуры оказывается затруднительной, и приходится говорить о заблуждениях истории архитектуры (памятник оказывается буквально на обочине этих путей). Потому-то и привлекается топография и социология.

И все эти затруднения коренятся, повторяем, в фундаментальных теоретических принципах, принимаемых данным вариантом иконографии без обсуждения. Самое здесь важное - это оперирование категорией архитектурного типа, понятого чисто морфологически и чисто таксономически (тип как результат типизации и тип как аналог композиционной схемы). Второй теоретический постулат, практически не обсуждаемый Краутхаймером ни здесь, ни в других текстах, - это, так сказать, лексикографический подход, признак которого - так часто используемое понятие «вокабулярий». Можно сказать так: потому что топография (описание места) не стала топологией (интерпретацией пространственных структур и отношений), поэтому иконография не превратилась в иконологию, хотя и предприняла ряд движений в этом направлении.

Ведь от сознания - архитектора, заказчика, иконографа - никуда не деться. Несомненно, существует проблема архитектурного сознания, мышления, пользующегося архитектурным языком. Что можно рассматривать в качестве ключа уже к этому сознанию, что свидетельствует о структурах этого сознания, если принимать архитектурные постройки за документацию ее деятельности, ее, так сказать, внешние результаты? Ответ почти очевиден: видимо, проективные формы этой архитектуры, то есть иконография архитектуры в другом смысле слова: иконография как уже предмет, а не инструмент иконографии.

Хотя, несомненно, следует помнить, что эту самую двухмерность, проективность можно и нужно рассматривать не только как производный, конечный результат архитектурной деятельности. Проект, эскиз способен предшествовать постройке: архитектура начинается на бумаге или на холсте, то есть в двухмерном состоянии и иногда в таком состоянии и остается - по тем или иным, иногда очень существенным и показательным причинам. Замечательно, что Краутхаймер сам прошел этой методологической стезей в еще одной своей эпохальной статье, сыгравшей примерно ту же роль, что «Введение в иконографию…», но уже в области изучения проблем ренессансной живописи. Это «Scena tragica и scena comica в эпоху Ренессанса…» (1948). «Иконографична» сама формулировка задачи данной статьи - «объяснения предмета» изображения, то есть, того, что изображено на двух знаменитых ведутах - из Урбино (с архитектурой в ренессансном вкусе) и из Балтимора (с архитектурой античной, римской). Идея Краутхаймера заключается в том, что это образцы (чуть ли не первые) ренессансной сценографии: эскизы (проекты) двух типов сценической декорации - scena tragica и scena comica (включающих в себя соответственно архитектуру классическую и современную).

Принципиальный момент заключается в том, что в данных произведениях тоже ведется игра разными типами, но теперь - иллюзорного пространства театрального действа (той же игры!), где топосам (типу сцены) соответствуют модусы (жанры литературные). Лексика дополняется поэтикой, ведь использование (изображение) архитектурных элементов (мотивов) есть интерпретация архитектурного вокабулярия и, следовательно, стоящей за ним традиции (античности). Результат этих построений - изображенное и проинтерпретированное пространство (место), то есть реальность. Другими словами, перед нами - наглядная документация отношения к архитектуре как таковой, и, соответственно, отношения к той же реальности (во всех ее проявлениях) со стороны самой архитектуры. Выражаясь чуть более лапидарно: ситуация использования образа архитектуры - свидетельство того, каким образом относятся к архитектуре и как она относится к реальности.

В конце концов, мы убеждаемся на примере живописи, что объект может стать образом и что, казалось бы, чисто архитектурные, строительные отношения тоже строятся по принципу создания образа-заменителя, которым можно играть, но который, между прочим, и сам не прочь позабавиться с собственным неосторожным «пользователем».

Практическая методика Краутхаймера всегда сводится к описанию типологии, тип - элемент «первичного членения» этого архитектурного языка, из чего следует довольно неприятный вывод о невозможности создания нового языка для новой семантики или новой исторической ситуации. Вся архитектурная деятельность - только комбинаторика готовых элементов и их вариантов. Исследуется только ситуация возникновения новых сочетаний элементов, но никак не самих элементов. То есть это, несомненно, и классицизирующая методика, имеющая дело только со всякого рода наследием, тезаурусом и, так сказать, его узусом. Как представляется, архитектор просто пользуется несколькими словарями, и его деятельность сводится к деятельности переводчика, пересказчика, а может быть, и «переписчика» некоторого текста.

Потому-то возможны и возражения Краутхаймеру. Ведь чем заметнее разница между прообразом и его «отобразом», тем существеннее становится смысл повторения как такового. «Модификации возникают не от технической неспособности к точной репродукции, а по причине обязательной дистанции, которая должна быть между образом и прообразом, чтобы последний таковым оставался», - как совершенно справедливо и тонко замечает один современный критик Краутхаймера (В. Шенклун). Иначе говоря, особый смысл заключен в отклонении от прообраза: изменения обладают собственным значением.

Итак, казалось бы, найдены изобразительные и, значит, иконографические ресурсы самого архитектурного сооружения, способного вступать в отношения, подобные тем, что царят в иконописи. Но источник смысла - интенции и установки человека, а не самого памятника. Можно ли сохранив предметность самого сооружения, одновременно найти и внутренние, имманентные источники архитектурного смысла?

Семантические поля архитектуры и иконографии

Достаточно признать за сакральной образностью функцию сообщения и наличие устойчивых правил хранения и воспроизведения этой информации, как мы тут же оказываемся вынуждены признать за иконографическими свойствами изображения языковые качества, а саму иконографию - рассматривать как разновидность визуальной лингвистики. Эти тенденции наблюдались уже у Маля (сакральное изображение как подобие книги, которую надо уметь читать). Краутхаймер широко пользуется лингвистическими терминами (архитектурная лексика-вокабулярий и конструкция-синтаксис), но последовательная реализация в рамках иконографического метода подобной языковой парадигмы - это, несомненно, заслуга Андре Грабара и его весьма показательного сборника «Христианская иконография. Исследование ее истоков» (1962).

Предмет изысканий Грабара - палеохристианское искусство, которому задаются два основополагающих вопроса: почему палеохристианские образы выглядят так, как они выглядят, другими словами, как они составлялись, что на уровне религиозном, предполагает ответ на вопрос, каким целям служили эти образы в момент своего создания? Процесс формирования иконографии Грабар намерен отделить от самих иконографических тем и не касаться первого вопроса, остановившись именно на темах и на памятниках, - им соответствующих и их иллюстрирующих, выступающих одновременно как «характерные или просто важные факты». Другими словами, перед нами постулат первичности тем и вторичности «манеры», когда раннехристианские художники могли просто не думать о том, как изображать. Иконографически темы выглядят как законченные группы образов, которые представляют собой «отражение» бульших реальностей (например, богословия).

Фактически, художники имели дело со стереотипами, которые, тем не мене, не отрицали момент творчества, где, однако, преобладали процессы припоминания, а не воображения. Возникавшие образы были двоякого рода: они могли быть чисто информативными или обладать еще и экспрессивными свойствами. Только в последнем случае можно говорить о художественных образах. Но иконографию интересуют как раз образы информативные, так как иконография - это прежде всего «информативный аспект образа, адресованный интеллекту зрителя, и он един как для прозаических информативных образов, так и для образов, которые приближаются к поэзии, то есть для образов художественных». Поэтому иконография фактически выпадает из области истории искусства.

На фоне существовавшего «единого репертуара мотивов» (Грабар называет его вполне резонно койне) христианские скульпторы и живописцы могли только вводить некоторые новые черты и детали с целью трансформации образа - типичного для этого периода - в образ собственно христианский, который можно узнать опять же только тематически, содержательно. И подобная тематическая общность («сетка взаимодействия» образов разного вида и происхождения) определяется Грабаром через понятие «семантическое поле», что значит «сумма слов (для языка) или предметов-сюжетов (для иконографии), формирующая семантические семейства. В целом, раннехристианскую иконографию невозможно сравнивать с полноценным языком, обладающим лексикой «на все случаи жизни» и соответствующим синтаксисом. Это скорее технический или, точнее говоря, «паразитический» язык, подобие соответствующих растений, питающихся от языка-хозяина. Можно согласиться с Грабаром, что христианская иконография - это «технический язык», но в смысле метаязыка, понятого как набор технических приемов, позволяющих изменять содержание, а не пользоваться готовым. Исходное тематическое поле - как повод для создания нового даже не поля, а пространства - и это при помощи иконографии, в которой тематизм - лишь одно измерение из многих.

Промежуточный вывод из теории Грабара выглядит так: образ - это некая пустая схема (эйдолон), заполняемая «темой» - по ситуации и по назначению. С другой стороны, образы действуют как накопители значений, причем только под взглядом интерпретатора смысловые слои оказываются прозрачными. В лице Грабара иконография, как нам кажется, исчерпала свои концептуальные и эвристические возможности, почти вплотную приблизившись к риторике, используя лингвистические понятия почти исключительно в декоративных целях.

В последующем Грабар уточняет свою теорию. С точки зрения формы, по мнению Грабара, мы имеем дело с «иконографическим языком схематических образов или знакообразов». Содержательная сторона этих знакообразов определяется тем обстоятельством, что они - часть христианского погребального искусства и «репрезентируют спасение или освобождение того или иного верующего, которого Бог избавил от страха смерти». Одновременно они напоминают о «доктрианальных заслугах» умершего (то, что он был крещен и участвовал в Евхаристии).

Это не образы чего-либо, способные представлять, репрезентировать что-либо, а своего рода «приглашение», адресованное «информированному зрителю», чтобы он все отдельные черты того или иного подразумеваемого объекта, события, лица собрал воедино самостоятельно, дабы произошла «индикация» предмета обозначения.

Но раннехристианские образы (их можно разделить тематически и функционально на сотериологические и сакраментальные) украшали катакомбы и были предназначены для такого адресата, которого нет в том же пространстве, что и пространство образов. Умерший воспринимает адресованное ему сообщение через посредников - через живых, присутствующих в пространстве катакомб. Впрочем, умерший отчасти остается с общиной своим телом. Это заставляет нас иметь в виду еще одного посредника, предваряющего психологию отдельных индивидуумов. Речь идет о пространстве и о его, прежде всего, телесном наполнении, что в контексте христианской мистериальной практики предполагает в качестве исчерпывающего наполнения этого пространства именно Евхаристию.

Пространственно-архитектурные параметры иконографии проявляются и в вопросе соперничества христианской и иудейской образности во 3 в. Мы вынуждены анализировать пространство катакомб и баптистериев - мест не вполне «полноценных», не совсем законченных с литургической точки зрения. Это только обещание, предвосхищение, пока лишь образ сакрального пространства, требующего своего дальнейшей, уже храмовой реализации. Синагога - это уже не храмовое пространство, это пространство, заменяющее утраченный Храм. Иначе говоря, в самом сердце всех этих иконографий лежит образность просто другого порядка: образность пространственная, храмовая, литургическая и прямо не доступная. Но это и другой механизм смыслопорождения, связанный с опытом непосредственного участия в происходящем, соучастия в совершаемых действиях, и в смыслах, этими действиями являемых.

Но это еще невнятный, плохо артикулированный язык архитектурного пространства, подбирающего себе лексику из близлежащих областей, не обладая при этом еще даже полноценным языковым носителем. Таковыми пока остаются стены внутреннего пространства катакомб и внешние стенки объемов саркофагов. Это еще не архитектура, но ее обещание и предчувствие, выраженное средствами смежных искусств.

Еще один существенный повод вспомнить архитектуру - это ситуация 4 века, т.н. «императорское вторжение» в христианское искусство, очевидное иконографическое обогащение которого связано не только с расширением тематики, но и с тем обстоятельством, что теперь воспроизводятся «реальные церемонии» императорского дворца, которые художники могли непосредственно наблюдать.

Наконец, следует вспомнить и такую архитектурно-пространственную среду как загородная вилла, которая обеспечивает привязку иконографической системы к определенному месту. Это уже знакомая нам смыслообразующая локализация. Прежде это были катакомбы, составлявшие вполне определенный смысловой контекст, затем императорский дворец, а теперь - загородная вилла. То есть, всякая перемена в изобразительном строе искусства оказывается связана с определенном топосом, местом, которое, так сказать, хранит смысл по той причине, что в этом месте присутствует, наличествует человек. Каждое из этих пространств характеризуется конкретными обрядами, ритуалами, совершавшимися в нем с участием человека и составлявшим непосредственное их содержание, буквальное их наполнение, символически-прагматическое по своей сути. И самое главное, что это топографическое и топологическое движение смысла приводит нас к самым исконным, первичным уровням человеческого бытия, символизм которого питает все последующие образные и архитектонические структуры. И потому не случайно, что самые непосредственные образцы переноса этой «иконографии поместья» на иконографию сакральную связаны, во-первых, с пространством синагоги, а во-вторых, - со Святой Землей!

И столь же показателен отказ от аллегорической иконографии в живописи и пластике со стороны «византийских греков» в 6 в. Функции иносказания, то есть повествования об ином, берет на себя храмовая архитектура, где, как известно, в саму структуру смысла вложен мистериальный опыт литургического богооткровения «здесь и сейчас».

На самом же деле, архитектура всегда остается тем истинным «семантическим полем», вбирающим в себя все иконографические процессы, которые происходят на уровне той же живописи. Все частные смысловые контексты, присутствующие в иконографии, объединяются такими фундаментальными темами, как жизнь и смерть, земное благополучие и вечное спасение, то есть, сугубо экзистенциальными категориями.

Археологический символизм архитектурной предметности

Итак, Грабар намечает принципиально новый подход, связанный с исследованием сакраментальной, мистериальной семантики архитектуры, рассматривая ее, впрочем, как всего лишь место священнодействия, то есть, практически как некое архитектоническое «наречие», практически служебную часть речи, предпочитая говорить об архитектуре косвенно. Но что, если мы будем рассматривать сакральную постройку именно с точки зрения ее специфической предметности, как материальный объект, прошедший освящение и, значит, принадлежащий уже сфере сакраментальной? Таков подход Георга-Вильгельма Дайхманна в его довольно свежей книге 1987 года «Введение в христианскую археологию».

Обозначенный Зауэром в конце своей книге скепсис по отношению к реальным возможностям искусства быть чем-то большим, чем просто материальным документом церковной жизни прошлого, у Дайхманна превращается в специфический концептуальный минимализм, в методологическую сдержанность и в специфическое недоверие ко всем теоретическим новшествам.

Для него, например, просто не стоит «проблема образа». Это буквально собирательное понятие, вбирающее в себя, концентрирующее в себе все то, что в него вносят извне. Такое представление об образе, на самом деле, очень удобно, если не вдаваться в подробности визуальной семантики как таковой. А Дайхманн этого не делает совершенно сознательно, уклоняясь от всякого рода языковых аналогий и беспощадно критикуя соответствующие тенденции современной теории архитектуры.

Постулируя зависимость дисциплины от материала, приходится признавать и зависимость данной науки от всех связей и особенностей этого материала, и если материал достаточно богат содержательно, то столь же богатыми должны быть и отношения той же христианской археологии к родственным дисциплинам, в чем, впрочем, как раз и таится угроза растворения специфики данной дисциплины. Поэтому Дайхманн вынужден указывать на разнообразие форм христианской археологии: это и культурная история, и вспомогательная дисциплина в рамках церковной истории, и история памятников. Но обязательно одно: все объединяет один единый объект, точнее говоря, его понимание как «материального проявления» христианской жизни, которая тоже имеет вполне объективный и объектный характер, а именно факт ее (этой жизни) организованности в общину.

А сакральное и мистериальное наполнение евхаристического пространства, представляющее собой определенное мемориально-мартирологическое места, локус, топос, - вот что есть истинное содержание раннехристианского культового сооружения. Более того, это есть содержание и всех тех процессов, что происходили с раннехристианской архитектурой, и в первую очередь процесса самого главного - именно происхождения, рождения, возникновения церковного здания как такового, его типологии и прочей архитектурной специфики.

Специфические соображения Дайхманна о принципиальной профанности раннехристианского благочестия, не нуждавшегося в материальном культе и пространстве, покоятся на том допущении, что невозможно совместить духовное и материальное, то и другое обязано существовать раздельно: если культ духовен, то он не материален. Материальное должно быть только профанным. Несомненно, перед нами специфический архитектуроведческий иконоклазм, не допускающий возможности образных отношений между священным невещественным и освященным - вещественным. Для Дайхманна не существует самого понятия Таинства, имеющего как раз освящающий характер и потому выстраивающий отношения между небесным и земным на основании символизма и аналогий.

За этим стоит, несомненно, определенная идейная и опять же духовная позиция, но в этом заключен и чисто методологический парадокс: археолог вынужден ополчаться на материальное, если такового просто не существует в его распоряжении по тем или иным причинам, в том числе и чисто историческим. Он вынужден обосновывать его отсутствие именно духовно, чтобы не остаться, так сказать, не у дел, лишившись материала для своих изысканий.

Перед нами довольно характерная теоретическая и методологическая модель: в бытии христианской церковной архитектуры существует момент, так сказать, доисторический, почти что нематериальный, чисто духовный (до 4 века). Начало же собственно исторического развития - это момент возникновения и формирования церковного строительства (начиная с 4 века). К первому периоду относится идейная, семантическая сторона дела, которая остается в силу своей внеисторичности неизменной смысловой инвариантой. История же - это только форма, которая подвижна и разнообразна, так как за ней стоит чисто человеческое творчество, свободное и, значит, произвольное. Религиозное и художественное начало разведены на максимально безопасное расстояние, позволяющее рассматривать их отдельно и независимо. А предложенное Дайхманном решение знаменитой проблемы происхождения церковного здания прямо следует из абсолютно сознательного разведения в разные стороны формы и функции.

Необходимо вкупе рассматривать саму пространственно-архитектоническую типологию (многонефное зальное пространство с эмпорами, перекрытое деревянными балками и предназначенное для вмещения большого числа людей) и окружающую среду (городской форум с идеологически и социально значимыми пространствами). А как же обстоят дела с центрическими постройками, где символизм и более очевиден, и более конкретен? Надо отдать должное Дайхманну, он не дает себя загнать в тупик подобным символизмом. Он прямо признает центрические постройки безусловной и полной инновацией, чистой воды изобретением христианского разума, «решающим шагом вперед в истории архитектуры».

Для Дайхманна проблема «архитектуры как носителя значения» связана с проблемой самой архитектуры, с ее непреодолимой в рамках археологического метода предметностью, вещественностью и материальностью, не оставляющих место для всякой непосредственной изобразительности, без которой, как представляется Дайхманну, невозможно говорить о всякого рода значении, начиная с самого первичного. Этот первичный смысл приближает интерпретатора к истокам смысла вообще. И один из таких истоков - это сознание человека, его представления, его мышление, его, в конце концов, вера, религиозное чувство, из которого происходит та или иная форма искусства, в том числе и христианского. Иначе говоря, для выяснения смыслового наполнения (семантической структуры) произведения, необходимо представлять процесс его изготовления, его создания. В случае с христианским искусством вопрос происхождения отягощен проблемой обоснования, оправдания этого искусства с точки зрения вероучения.

Только эпоха Константина Великого осуществила переход от «античного искусства с христианской иконографией, смешанной с языческими элементами» к искусству все еще античному, но обладающему уже «чисто христианской иконографией». И совершенно не случайно, что подобная тотальная христианизация стала возможной лишь при появлении «освященного христианского культового сооружения», в котором изображения превращались в структурный элемент сакрального пространства, в том числе и храмового. Прежняя символика не нуждалась в локализации, ориентации в пространстве, ибо она содержала его в себе. Именно мышление выражает себя в построении изображения, происходящего из императорского придворного, т.н. «репрезентационного» искусства. Отличительный признак такого изображения - наличием «в середине христологического события» и общее «иератически нарастающее единство».

Наличие в некоторых сценах архитектурных мотивов, а не просто скрытых архитектонических качеств позволяет говорить о «месте действия» всех подобных сцен, которые происходят в трансцендентном измерении, в Небесном Граде. Но почему жизнь будущего века обозначается архитектурой? Не только благодаря апокалиптически-эсхатологической теме, но и по изобразительно-репрезентационным соображениям, как воспроизведение храмового пространства и его заполнения. Возникающие таким способом «сценографические образы» - это основа не только изображения, но и воображения, причем в динамическом его состоянии. Предстояние пред алтарем и престолом - это особое состояние и тела, и души. И недаром центрически-иератические композиции - исток «образов поклонения», из которых происходит и иконный образ.

Но применительно к самой архитектуре проблема трансцендентной образности, то есть, переносного значения, выглядит более непростым, так как трудно выйти за пределы ее предметности, особенно в рамках археологического подхода. Архитектура получается, ничего не может обозначать, отсылать за свои пределы, то есть, быть знаком, средством референции. Таковое свойство демонстрирует лишь изобразительное искусство. Поэтому про архитектуру нельзя сказать, что она подлежит толкованию. Она предназначена лишь для прямого восприятия как всякий объект. Или, быть может, архитектура сама задает семантику изобразительного искусства, точнее говоря, его прагматику, выход в пространство, так сказать, окружающего мира?

На самом деле, толкованию подвергается то, что происходит в сознании зрителя-пользователя, каковым является и сам толкователь, а не то, что наличествует в произведении, ему присуще и в него вложено. Можно сказать, что переносный смысл рождается именно в результате перцепции и усвоения изображения, а не его изготовления. То есть, именно прагматика как выход в дополнительные сферы, прилегающие зоны бытования и функционирования изображения, и является средством различения буквального и переносного значения. Два топоса - буквальный и иносказательный - соединены тропом пользования, то есть применения и приложения образа. Фактически, храмовая архитектура оказывается сценой, то есть местом действия, которое активно перестраивает значение тех изобразительных сцен, что на нем (и в нем) выстраиваются. Именно архитектура организовывает восприятие, усвоение, просто встречу с изображениями в определенный момент, в определенном месте и в определенном состоянии. И благодаря подобной собирательно-символической функции архитектуры оказывается возможным соединять разные экзегезы, создавая сверхтекстуальную семантику.

Но именно чувствительность к буквальному смыслу позволяет той же археологии улавливать все подобные трансформации и переходы, которые могут быть вызваны и чисто изобразительными средствами, правда вкупе с архитектурными.

Но существует и более глубокий аспект архитектурного символизма, предшествующий всякой изобразительности и изобразительной стилистики. Архитектура способна, как известно, объединять разные стили изображения, отсылая к доиконическим своим параметрам, которые можно описать понятием «материальный стиль» (понятие Франкля), то есть способом обращения с материалом. В материальном стиле отражается и природное, материальное начало, но и идеальное, личностное, так как материал подразумевает свое преодоление волей и властью художника. Все подобное вновь выводит нас к самым сокровенным свойствам, аспектам, измерениям архитектурного образа. Архитектура способна демонстрировать и регулировать преодоление не только материальности, но и пространственности. Причем, как это не покажется странным, посредством телесности, телесных актов в широком смысле слова, включающим и сакраментальные действия, подразумевающие сверхматериальную размерность, например, евхаристических образов пространства и телесности, обращенных внутрь и человеческой персональности, и сверхчеловеческой Личности.

Иконография ритуального пространства

Поэтому интересно проследить еще один вариант иконографического подхода, представленного творчеством норвежского историка искусства Синдинг-Ларсена, в его книге «Иконография и ритуал» (1984). Предмет анализа в данном случае - это уже ритуальное пространство, которое определяется ученым как «пространство Богоприсутствия». Актуализация этого пространства и его соответственно заполнение участниками богослужения - вот что является содержанием сакральной архитектуры. Это пространство сенсомоторной и символической активности человека, включенного в целое большего порядка - религиозную общину, конгрегацию, Церковь. Так появляются социальные и семиологические темы в архитектурном символизме, что задает общий системно-иерархический характер любого иконографического процесса, связанного с Литургией. А все вместе, согласно Синдинг-Ларсену, - это единая модель человеческого поведения. Его наглядно культовые особенности можно распространить на все сферы социально-образной активности человека, в том числе и на научную деятельность. Немалая часть книги норвежского ученого посвящена как раз методологии иконографического анализа, что делает ее особо ценной.

Впрочем, за всеми вышеописанными методологическими вариантами иконографии не трудно заметить соответствующие общетеоретические основания: или сугубо богословские (Зауэр), или культурно-исторические (Маль), или психологические (Краутхаймер). У Дайхманна мы видим целый конгломерат установок, начиная со скрыто-теософских и вплоть до открыто позитивистских. Самый сложный случай - как раз Синдинг-Ларсен, где целенаправленно реализуется междисциплинарный подход с привлечением практически всех вышеперечисленных позиций с добавлением уже названной семиологии и социологии.

Согласно Синдинг-Ларсену структуру обновленной иконографии литургически-архитектурного дискурса можно представить следующим образом: 1. первичный функциональный контекст, 2. эмпирические параметры, 3. методологические модели. Первичный контекст образуют понятия богословия, Церкви, традиции и литургии. Богословие понимается в рамках католической (тридентской) традиции, главным аспектом экклезиологии является участие в таинствах, Евхаристии и присутствие в Церкви Св. Духа.

Внутри этих контекстов и совершается Литургия, она и есть центр иконографического пространства. Ее можно определить как «целостность культового поведения, предписываемого Церковью, и предполагающую говорение, декламацию и пение, равно как и движения, а также и использование специфических символов…». Ядро Литургии - вера в ее установление Самим Христом и Его участие в каждой Литургии, в Евхаристической Жертве.

Церковная традиция, включающая и Литургию, дает материал и идеи для дальнейшей разработки, уточнения и художественного творчества «в различных контекстах», начиная с профессионального литературного комментирования и заканчивая театральной драматургией и поэзией.

Все эти уровни активности внутри одной Традиции, перекрывающие отчасти друг друга, могут быть разделены на несколько самостоятельных категорий. В первой категории, именуемой «литературный или устный комментарий», присутствуют следующие позиции: 1. аллегорическое изъяснение и интерпретация Литургии; 2. литературный комментарий событий или концептов, прославляемых в Литургии; 3. комментарии на богословские концепты, не выделяемые самой Традицией. Вторая категория - «аудио-визуальная реализация/воспроизведение» - включает: 1. литургическую драму; 2. драматические добавления к Литургии и постановочные действия (собственно, «перформансы»), отсылающие к литургическому материалу; 3. драматическое развитие богословия. Взаимодействие между двумя категориями как раз и составляет аналитическую проблему каждого специфического материала.

Задача иконографии - служить Литургии, исполняя или формальные, или вспомогательные функции. Формальное функционирование того или иного образа определяется официальным предписанием его использования, хотя, по словам Синдинг-Ларсена, на практике трудно различать моменты обязательно-конвенциальные и иные.

Мы можем говорить, пользуясь терминами самого автора, о центральном и периферийном, литургическом и паралитургическом функционировании иконографии. Последнее объемлет все пограничные зоны ритуала, его пределы и метаморфозы как социального, так и психологического, но прежде всего - топологического, пространственного порядка. И поэтому именно в этой сфере следует искать и сугубо архитектурное функционирование иконографии, и сугубо архитектурную иконографию как таковую.

Задача книги Синдинг-Ларсена - описать иконографию в ее «отношении к Евхаристии как системе», что предполагает системный подход к иконографии, которая сама обладает системностью, что в данном случае звучит как синоним экклезиологичности и, так сказать, литургичности, соборности или кафоличности.

И решающим контекстом оказывается архитектурно-литургическая среда, «архитектурная церковь», которая, так сказать. отвечает за системную ориентацию изображения. Впрочем, никакое систематическое исследование не должно делать материал более системным, чем он есть на самом деле, потому что тогда ускользают нюансы, многозначность аффективных и социальных ценностей. Предмет литургической иконографии внутри общей системы лучше всего описывается как процесс, а не как константа или инварианта.

И по мнению Синдинг-Ларсена, начало методологического пересмотра материала - признание, что варианты и отклонения от иконографически-литургической системы - это сама суть литургической иконографии, ибо это признаки процесса интерпретации. Благодаря учету литургического процесса, иконография приобретает не дополнительное, а как раз основное измерения, и та же иконология оказывается всего лишь одним из ее аспектов.

Главное в том, что образы, которые даже функционально принадлежат канонически утвержденному и формализованному ритуалу, не могут трактоваться вне этого ритуала, предлагающего нам для нашего понимания «фундаментальные понятия и структуры». Существует контекст, обращающийся к нам изнутри ритуала, и мы должны описывать иконографию в терминах тех, кто ее создавал.

Более того, «принципиальная перспектива» всей книги Синдинг-Ларсена и, соответственно, всей обновленной иконографии - это «реконструктивный контекстуальный анализ», под которым следует иметь в виду «анализ исторической ситуации, исходя из ее собственной точки зрения, и в ее собственных терминах».

При этом, как подчеркивает Синдинг-Ларсен, опора на Литургию позволяет выяснить фундаментально исключительный характер каких-либо концептов и определяет каждое конкретное изображение безотносительно к любой художнической интенции, а восстановление непосредственно литургически-пространственной ситуации открывает путь к уяснению первоначального, исходного смысла изображения.

В иконографическое целое входят элементы двоякого рода: или отдельные образы, или программы, включающие серию образов. Отношения могут существовать между ними, или между ними и «внешним миром». Поэтому полезно выделять «внутренние» отношения и, соответственно, «внешние». К внешним относится и взаимодействие образов и программ с «архитектурной оболочкой», подразумевающей соответствующие литургические функции и интерпретации, а также людей, представляющих собой «пользователей» данной постройки и ее иконографического наполнения.

Причем речь идет не о техническом и исполнительском единстве, а сенсомоторном, возникающим не по факту создание изображения, а по факту его восприятия, усвоения, то есть, все того же пользования внутри архитектурного контекста. Анализ именно иконографических программ дает существенный прирост наших знаний о семантических свойствах архитектурной среды. Литургически значимая архитектура скрытым и явным образом присутствует внутри иконографии, задавая не просто компоновку тем, сюжетов, образов как таковых, и не просто порядок их прочтения и усвоения, а способ соприсутствия и соучастия зрителя-пользователя внутри среды, ориентированной на алтарь, престол и Евхаристию.

Именно архитектурная среда выявляет акт зрения как структурно-коммуникативный инструмент иконографических процессов, протекающих в литургическом пространстве. Взгляд - это сила, благодаря которой возводится целостная постройка, а материал для нее - отдельные визуально-сакральные образы, складывающиеся в определенные последовательности.

Даже отдельное, казалось бы, изолированное изображение именно своим иконографически-литургическим динамизмом объединяет пространство изобразительное и пространство, так сказать, тайносовершительное, оставляя при этом место и для человека. До сих пор, замечает Синдинг-Ларсен, ни традиционная история искусства, ни формальная литургика не могли предложить методы изучения таких феноменов, связанных с непосредственной референцией пространственных состояний.

Но существует и проблематика текстуальных референций, которые могут присутствовать в иконографии. так сказать, иконически, то есть, визуально, в виде надписей, сопровождающих образ и наглядно обозначающих его отсылки к текстам самых разных категорий. Это, так сказать, иконографические тексты в буквальном смысле слова, и их можно разделить на литургические, библейские, традиционные и синоптические. Литургические надписи, присутствующие в изображении - все те же знаки божественного присутствия в Литургии.

Синдинг-Ларсен предлагает трактовать литургическое пространство архитектуры в «пределах формально-функциональных ценностей и, исходя из этого, - в терминах собственно символических». Более того: это пространство должно быть активизировано и совершается эта активизация, подобно электромагнитному полю, через взаимодействие человеческого, архитектурного и иконографического «оборудования». В общем же виде литургическое пространство имеет иерархическое членение, в котором выделяется собственно престол и само здание. Каждой из названных структур соответствует целый набор смысловых инстанций-измерений, в свою очередь предназначенных для интерпретации - символической и аллегорической. Интерпретация - это продолжение коммуникации, то есть, форма участия в совершаемых действиях, способ присутствия в значимой символической среде.

Поэтому полезно рассматривать отношение иконографии к подобному пространственному окружению в двух аспектах. Во-первых, это т.н. «простое отношение», которое проявляется, например, в пространственном соседстве картины и алтаря без учета точки зрения, заданной внешним наблюдателем, будь то молящиеся в нефе, или в хоре. Второй тип отношений - «отношение обусловленное», которое устанавливается между иконографией и архитектурным пространством и которое зависит от точки зрения наблюдателя и обусловлено частично мотивировкой его вхождения и пребывания в данном помещении.

Поскольку Литургия - это не только идеи, представления и переживания, но и ритуал, священнодействие, в терминах, так сказать, сакраментально-ритуальных необходимо тоже описывать иконографию, понимание которой расширяется, если учитываются такие моменты как совершение Таинства и участия в нем. В ритуальном контексте образы следует обозначать как процессуальные, имея в виду не только процессии и использование в них образов, но и процессы, прежде всего - коммуникации, в которых образ предстает как сообщение, как передачу значения.

Важнейшая сторона все того же иконографического анализа, имеющая к тому же принципиальнейшие методологические измерения, - анализ разного рода типов и типологий, присутствующих в изображении. Синдинг-Ларсен сразу оговаривает очень важный постулат: иконографический тип - это, на самом деле, тип морфологический. А его определение должно звучать так: «некоторый предмет или сюжет, изображенный или оформленный с целью передачи одного или нескольких специфических сообщений». Бывают случаи, когда разные морфологические типы используются для одной и той же референции и когда одно иконографическое решение служит различным контекстам, которые напрямую «ассоциируются» с неким единым сообщением, релевантным всем этим контекстам. Причина в «сквозной теме» - в том, что, что сама Небесная Литургия все объемлет, невзирая на детали и различия…

Но анализ типологии должен строиться и на функциональной основе, а не на одной только морфологической. Поэтому понимание иконографического типа возможно только в литургическом контексте и ни как иначе. Пользователи вместе с иконографией формировали особую метасистему ритуальных действий и ритуальной, обрядовой действительности, представляющей собой наиболее емкий аспект иконографии, ее самое значимое и наиболее значащее «измерение».

Но иконографические процедуры суть те же ритуалы, но только когнитивного, а не социального свойства. Какие же из них предпочесть? Те, что обладают действенностью, эффективностью в человеческом существовании, представляя, тем самым, не только познавательную, но экзистенциально-религиозную и общинно-общественную, коммуникативную («общительную») ценность. Можно сказать, что в этом состоит главный пафос всей книги Синдинг-Ларсена и, пожалуй, самых принципиальных ее частей, посвященных «ритуальным измерениям» не только иконографии, но и всей христианской образности и изобразительности.

Однако изобразительная иконография может быть расширена и до иконографии сверх-изобразительной, сохраняющей главные параметры всякой, как выясняется, иконографии: привязка к месту, фиксация присутствия и функция приобщения к сакральному пространству через вовлечение, воздействие. Этим обрисован самый каркас такой иконографии архитектуры, которая способна описать все аспекты и функции этого вида искусства как активного и динамического процесса не только построения пластических масс, не только выстраивания типологических элементов, но и «встраивания» внутрь их пространства, среды - сверхзначимой, сверхнаполненной и сверхценной, ибо активно воздействующей - и эмотивно, и когнитивно и, так сказать, оперативно.

Иконография системна, но коммуникативность иконографии означает и нечто особое: она имеет также и специфический методологический аспект, предполагающий контакты этой системы с системой другой - с научной традицией истории искусства.

Положительная аналитическая программа иконографии звучит так: «всецелый учет дискретных единиц <…> или последовательностей с точки зрения художественно-исполнительских или пространственных качеств, которые в свою очередь стремятся превратиться в концептуальные или эмоциональные символы». Из этой дефиниции иконографии вытекает ее принципиальное несходство с языком, который как специфический медиум состоит из предписанных временных последовательностей, тогда как иконография зафиксирована в пространстве и ее значение ей только приписывается, но не предписывается даже иерархически. Иконография лишена грамматики и синтаксиса, а значит - и «глубинной структуры», в ней нет такого набора правил, как в языке, но за счет этого она более открыта в окружающую среду и более подвержена социальному воздействию.

Но с точки зрения условий порождения значения в иконографии все усложняется тем обстоятельством, что «изображения представляют собой обычно “подлинник”», который воздействует как индивидуальный, уникальный объект, относящийся к «конкретному месту и специфической ситуации». Характерным примером такого рода является чудотворный образ или освященная гостия, а также всякое изображение, с которым можно вступать в индивидуальные отношения посредством, например, эмоционального переноса.

И подобные качества священного образа можно описать как «колебание между материальным и спиритуальным», что доступно зрению и только через зрение, что отсутствует и не доступно в модальности языка и письма. В целом же аналитическую систему следует оценивать не с точки зрения ее истинности, сколько продуктивности, которая предполагает целый набор признаков. Продуктивная модель способна адаптировать новые эмпирические данные или открытия, видоизменять, расширять или повторно адаптировать всякого рода добавления в первичные фактические ресурсы или восстанавливать свою целостность, если новый материал подверг разрушениям первоначальную модель. Наконец, система должна постоянно порождать новые теории, способствующие обнаружению нового материала.

Итак, анализ - это креативная процедура, направленная на порождение особых образов того, что подвергается анализу. Эти образы содержат в себе «ссылки» на те смысловые контексты, что стоят за предметом анализа, но служат они интересам тех, кто занят анализом. Но в силу системности самого предмета анализа, аналитик не в состоянии отделять себя от предмета своего интереса, и его интересы вступают во взаимодействие с интересами тех, кто создавал ту же, например, иконографию. Ученый исследователь становится частью того, что он анализирует, и подобная трансформация заложена в самой сути познавательной деятельности, которая как всякая деятельность, определяется участием, компетенцией и целями.

Итак, иконография - это то, что заставляет участвовать не только в обрядах, но и в понимании. Совершается ритуализация самого познавательного процесса, который оказывается процессом идентификации и ориентировки в готовых контекстах. Задается, подчеркивает Синдинг-Ларсен, «наша аналитическая стратегия», цель которой - реконструкция. Начало иконографической аналитики - «концептуальная фокусировка на Боге», выбор Его в качестве цели понимания. Принципиальный момент состоит в том, что иконографическая система способна стать «полем деятельности» пользователя, «вторжение» которого выводит ее из равновесия, обретаемого вновь посредством выбора некоторого определенного ответа на сомнения, возникающие по ходу, прежде всего, рассматривания, то есть, зрительской активности участника.

Методологический вывод из этих, казалось бы, столь чуждых истории искусства концептуальных раскладов мало с чем сравним по своей фундаментальности: «ситуацию невозможно определить извне: это есть когнитивный и поведенческий конструкт, который мы, исследователи, в порядке реконструкции, призваны приписывать или “деятелю”, или “участнику” в зависимости от той формы активности, что возбудила наш интерес». Итак, если иконография - это та же «ситуация», то тогда степень ее постижимости прямо зависит от степени включенности в нее интерпретатора.

При желании, подход Синдинг-Ларсена можно назвать семиологическим и структуралистским хотя бы по причине активного использования коммуникативной парадигмы. Идея коммуникации помогает ему рассматривать иконографию динамически и как предмет рецепции со стороны самых разных инстанций, прежде всего - участников Литургии, которая тоже есть коммуникация. Система разнообразных актов взаимодействия образует то самое силовое поле, которое выступает и как поле семантическое. Что в него возможно еще включить, чтобы картина обрела трехмерность? Видимо, момент исполнительский, то есть, сугубо художественный, связанный с использованием архитектуры и как инструмента, и как отчасти цели коммуникативных актов. И это уже будет своего рода поэтика иконографического дискурса, тогда как Синдинг-Ларсен по большому счету - это только риторика, прагматика использования литургической иконографии.

И здесь, несомненно, требуется повторное внимание к архитектурной форме, которую можно понимать и типологически, как устойчивые «фигуры» архитектурной «речи», и которую необходимо воспринимать иносказательно, наподобие притч, то есть, как параболы, пример использования и усвоения которых дает нам самый главный текстуальный источник всякой христианской иконографии - Св. Писание, особенно, Евангелие. Не является ли архитектурная типология все той же системой «семантических универсалий», знакомых нам благодаря трудам Анны Вежбицкой?

Создается впечатление, что иконография способна просто элиминировать, упразднять архитектуру, сводить ее к все той же образности, пусть и аиконичной. Как это напоминает Зауэра, которому под конец его книги стала очевидной ненадобность сакральной архитектуры! Примерно тоже самое - у Дайхманна, имеющего даже богословское обоснование ненужности сакральной архитектуры. Случайно ли у столь разнородных авторов такое единодушное сомнение в архитектуре? Видимо виноваты не они, а сам иконографический метод, который стремится свести трехмерные, стереоскопические ценности к плоскости, к сугубо визуальным качествам, стараясь приблизиться и уподобиться своему источнику и идеалу - тексту и письму, предназначенному для чтения, а не для переживания.