Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры Российской Федерации

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

ТВОРЧЕСТВО Г.И. СЕМИРАДСКОГО И ИСКУССТВО ПОЗДНЕГО АКАДЕМИЗМА

Карпова Татьяна Львовна

Г.Ф. КОВАЛЕНКО

1. Актуальность темы

Диссертация посвящена творчеству Генриха Ипполитовича Семирадского, центральной фигуры академического направления в русском искусстве второй половины ХIХ века. Поляк по происхождению, учившийся в Харькове и Петербурге, он принадлежит теперь как русской, так и польской культуре, но более всего - к миру европейского космополитичного академизма. Его называли «последним классиком» искусства XIX столетия, но этот классик жил и творил в эпоху главенства реализма, его античность жизнеподобна. На его больших и малых полотнах далекий мир древних цивилизаций воскрешен иллюзией солнечного света, доскональным знанием истории художником-эрудитом, облечен в отточенную художественную форму кистью живописца-виртуоза. Он легко убеждает нас в том, что античность - не золотой сон, пригрезившийся человечеству, а быль. Осязаемый, чувственный, красочный образ античности, созданный Семирадским, стал неким эталоном; его картины служили источником для литературных произведений из "античной" жизни.

Семирадский, гордость и слава Российской Академии художеств, фокусирует в своем творчестве и в своей творческой судьбе многие проблемы искусства позднего академизма, явления, к которому до недавнего времени существовало настороженное отношение в профессиональной искусствоведческой среде.

В монографическом, обобщающем опыт изучения наследия художника, исследовании о Семирадском, превосходящем по объему существующие до сих пор публикации о нем, разработаны подходы не только к его творчеству, но и к самому явлению позднего академизма, что позволит в будущем более адекватно анализировать вклад в историю искусства мастеров его окружения - представителей академического направления в искусстве ХIХ столетия.

Как известно, русское искусство ХIХ века развивалось в противостоянии и одновременно взаимовлиянии двух ведущих направлений: реалистического и академического. Различное понимание задач искусства, самого понятия «красоты» определило и различие эстетических программ этих направлений, что придало художественной жизни России напряженность и разнообразие. Забывая об этой оппозиции, сегодняшнему зрителю порой бывает трудно разобраться в истоках пафоса намеренного аскетизма, колористической сдержанности работ В.Г. Перова, И.Н. Крамского, В.М. Максимова, Н.А. Ярошенко. Изучение творчества Семирадского и мастеров его круга воссоздает целостную картину развития искусства, помогает понять не только специфику академизма, но и многие явления в эстетике мастеров демократического крыла культуры.

При полярных различиях эстетических программ салонно-академического и демократического направлений в культуре второй половины ХIХ столетия, реальная картина жизни искусства не укладывалась полностью в двухчастную схему. Между ними не было непроходимой стены; помимо взаимоотталкивания, полемики, имело место взаимовлияние. Мастера демократического реализма часто искушались «красотой» или полемизировали со своими оппонентами на их языке, вступали с ними в соревнование на их же поле. 1 На примере произведений Семирадского рассмотрены некоторые аспекты этой темы (Семирадский и В.Д. Поленов, Семирадский и И.Н. Крамской). Творчество Семирадского анализируется в работе в контексте общих проблем культуры второй половины ХIХ столетия.

При пристальном рассмотрении искусство Семирадского предстает значительно более разнообразным - в жанровом, тематическом и стилистическом отношениях. Кроме исторических «машин» и «античных идиллий», в его наследии присутствуют работы для театра и оформления интерьеров, пейзажи, портреты; наряду с солнечными холстами «из жизни древних» - «беклинские» мотивы, полные мистических настроений ночные сцены; рядом с языческим культом обнаженного тела - любование уединенной жизнью монастырей в горах; преданность натурному этюду соседствует с увлечением условностью музыкального театра.

Долгое время поздний академизм и один из его главных героев - Генрих Семирадский - проходили по разряду «плохого искусства». Нет необходимости заниматься реабилитацией творчества Семирадского, и данное диссертационное исследование не ставит такую задачу, но бесспорно, что до сих пор принятый уничижительный и пренебрежительный оттенок в его интерпретации может и должен быть снят. Идеологизированный подход к этому явлению пора заменить научной объективностью.

Изучение истории искусства, вдохновляемое желанием создать более информативно насыщенную картину его развития, вызвало волну интереса к искусству позднего академизма и творчеству его главных героев - Ж.-Л. Жерома и Л.Альма-Тадемы, К.Е.Маковского и Г.И.Семирадского как в Европе, так и в России. Попытка введения новых имен в историю искусства неизбежно влечет за собой корректировку прежних оценок. Перед специалистами по культуре ХIХ столетия открывается на этом поприще широкое поле деятельности. Изучение искусства «золотой середины» в целом и монографически без умиления и огульного отрицания - актуальная задача науки, без решения которой картина развития как европейского, так и русского искусства будет неполной. Без изучения данного пласта художественного творчества также трудно приблизиться к пониманию психологии восприятия искусства зрителем разных социальных слоев, проблемам развития общественного вкуса.

Античная традиция воспринималась Семирадским и многими его современниками как исток, основание европейской цивилизации. Выбор Семирадским античной тематики позволил ему быть наднациональным, ощущать себя не поляком или русским, но европейцем в широком смысле слова, «пить» из источника всей европейской цивилизации, выращивать свое искусство из «корня западного мира». Опыт Семирадского, который строил свою биографию как биографию художника всеевропейского, может быть актуализирован в наше время. Мы являемся свидетелями перемещения интереса с национальных особенностей отдельных культур в сторону общеевропейских культурных процессов. Во многих европейских музеях произошли серьезные структурные изменения - показ национальных школ сменил показ общих тенденций развития искусства в Европе в тот или иной период. «Недостатки» искусства Семирадского в этой связи, столь остро переживаемые его современниками в России и Польше, не кажутся уже такими безусловными. Его творчество может быть рассмотрено внутри более органичных для него контекстов.

На протяжении ХХ века русское академическое и так называемое салонное искусство ХIХ столетия находилось на периферии исследовательских интересов российского искусствознания. Как известно, основное внимание было обращено на мастеров демократического реализма.

При очевидном численном преобладании академического и салонного искусства в отечественной культуре ХIХ века, степень его фактической изученности и концептуальной разработанности значительно отставала от уровня исследованности искусства передвижнического толка, что создавало однобокую, искаженную картину художественного процесса.

Основные содержательные публикации по этой теме долгое время исчерпывались статьей Изабеллы Гинзбург «Русская академическая живопись 1870-1880-х годов»; главой «Передвижничество и академизм в художественной жизни России на рубеже двух веков» в книге Г.Ю.Стернина «Русская культура второй половины ХIХ - начала ХХ века; диссертацией

Е.С.Гордон, защищенной в МГУ в 1985 году, «Русская академическая живопись второй половины ХIХ века», а также отчасти книгой А.Г.Верещагиной «Историческая картина в русском искусстве. Шестидесятые годы ХIХ века». 2

В конце 1960-х-начале 1970-х годов в странах Западной Европы прошла серия выставок, посвященных академизму, оппозиции импрессионизма, что дало возможность под новым углом зрения посмотреть и на сам импрессионизм. 3 Анализируя эту ситуацию, Г.Ю Стернин в свое время расценил ее как симптом смены «импрессионизмоцентристской» модели интерпретации процессов эволюции искусства на «символизмоцентристскую».4 Некоторые выставочные проекты начала нового тысячелетия свидетельствуют о правомерности подобной интерпретации и об актуализации «символизмоцентристской» модели развития искусства. В 2002 году в Венеции и Лондоне состоялись две показательные выставки, косвенно относящиеся к нашей теме: «От Пюви де Шавана до Матисса и Пикассо. В сторону модернизма» (Палаццо Грасси) и «Матисс - Пикассо». (Тейт-модерн). Художественная критика увидела их общую задачу - показать, что модернизм берет свое начало не в экспериментах импрессионистов, а в салонно-академической традиции.

Выставки, посвященные мастерам академизма, входят в выставочное «меню» большинства европейских музеев с конца 1960-х годов. На волне реанимации интереса к академизму и салону в 1986-м году был открыт музей Орсе в Париже, в котором искусство второй половины ХIХ столетия программно представлено во всех направлениях.

Правда, в конце 1990-х ситуация стала меняться. Первый номер журнала «Пинакотека», вышедший в 1997 году, был посвящен проблемам академизма и начинался статьей о Семирадском. С середины 1990-х годов в Третьяковской галерее шла работа над концепцией и составом выставки посвященной русскому салонному и академическому искусству, которая увенчалась открытием в 2004 году выставки «Пленники красоты». Этот масштабный выставочный проект включал в себя около 500 произведений живописи, графики, скульптуры, а также афиши, рекламную упаковку, открытки, фотографии, мебель, фарфор, бронзу, стекло, костюм, предметы ювелирного искусства. Состав выставки охватывал различные жанры и виды искусства, имена прославленные и малоизвестные. Выставка впервые открыла широкой публике русское академическое и салонное искусство ХIХ - начала ХХ веков. В серии статей, опубликованных в альбоме-каталоге, раскрывались как общие теоретические проблемы, так и специфика отдельных видов и жанров искусства этого направления. 7 Семирадский и Константин Маковский - две центральные фигуры живописи позднего академизма - получили в экспозиции «бенефисные» роли. Позже в сокращенном составе выставка прошла в музеях Нижнего Новгорода, Самары, Минска, Петрозаводска. Выставочный проект «Пленники красоты» инициировал извлечение из запасников и включение в постоянную экспозицию ряда музеев работ мастеров академического круга. Так, в частности, была включена в постоянную экспозицию Национального художественного музея республики Беларусь картина Семирадского «Доверие Александра Македонского к врачу Филиппу» (1870) - программа на большую золотую медаль. Салонно-академическое искусство было осознано музейным сообществом в качестве нового ресурса для модернизации постоянной экспозиции и будущих выставочных проектов. Итоги работы выставки и изучения искусства академизма и салона подвела конференция «Территория академизма в России».8

В 2004 году была опубликована монография Е.В.Нестеровой «Поздний академизм и салон».9 В работе Нестеровой русское искусство позднего академизма рассматривается во взаимосвязи с аналогичными процессами в искусстве Европы, преимущественно Франции. Существенное место уделено автором терминологическим вопросам, разграничению понятий «академическое искусство», «академизм», «салон»; совершенно справедлива и обоснована характеристика позднего академизма как направления в искусстве второй половины ХIХ века, а не стиля, на чем настаивала в своей работе Е.С.Гордон. семинарский искусство художественный

В 2002 году вышло репринтное издание знаменитой книги Ф.И.Булгакова «Наши художники» (СПб., 1890). Большинство художников, вошедших книгу Булгакова, - представители все того же академического и салонного искусства. Переиздание труда Булгакова в наши дни - еще одно свидетельство осознания того факта, что Т.А.Нефф, И.К. Айвазовский, В.П. Верещагин, Ф.А. Бронников, К.Е. Маковский, Г.И. Семирадский, Ю.Ю. Клевер наряду с И.Е. Репиным, Н.Н. Ге, Г.Г. Мясоедовым, В.М. Васнецовым - это тоже «наши художники», историческое наследие нашей культуры, от которого мы не имеем права и не хотим отказываться.

Параллельно с выявлением и осмыслением данного пласта искусства, его границ, спектра имен, имеющих к нему непосредственное отношение, в профессиональной среде шла работа по монографическому углублению в творчество отдельных представителей этого направления. Появилась серия монографических исследований, обращенных к материалу академической и салонной живописи ХIХ века. Были защищены диссертации о С.К.Зарянко, Т.А.Неффе, Ф.А.Моллере; глава диссертации Ю.И.Волгиной о художниках «средней руки» посвящена Е.А.Плюшару; опубликована монография Е.В.Нестеровой о К.Е.Маковском, вышел каталог-резоне работ А.А.Харламова, а в МГУ защищена диссертация М.В.Посохиной, посвященная творчеству этого художника. 10

Новая экспозиция Третьяковской галереи, открывшейся после реконструкции в 1995 году, включает в себя три зала академического искусства - зал академического пейзажа (И.К.Айвазовский, А.П.Боголюбов, Л.Ф.Лагорио, Ю.Ю.Клевер) и два зала исторической и жанровой живописи (Т.А.Нефф, П.Н.Орлов, Е.С.Сорокин, М.И.Скоттти, Г.И.Семирадскй, Ф.А.Бронников, С.В.Бакалович, В.С.Смирнов, К.Е.Маковский, К.Ф.Гун). В сегодняшней экспозиции Русского музея также значительно расширен показ академического и салонного искусства. В 2001году в Таллинне прошла монографическая выставка работ И.П.Келера-Вилианди, в Риге - выставка Гуна. 11

Идет работа над исследованиями о творчестве Бронникова (О.Г.Клименская), Бакаловича (И.В.Богословская), Ю.Ю.Клевера (И.В.Рустамова), братьях П.А. и А.А.Сведомских (Н.В.Казаринова), В.А.Котарбинском (Л.Л.Савицкая). 12

Произведения Семирадского ныне рассыпаны по музеям России, Украины и Польши, а также по многочисленным частным собраниям России и Европы. И хотя в Польше состоялось пять небольших персональных выставок художника (в 1903, 1939, 1968, 1980, 2007 годах), зафиксировавших круг основных работ Семирадского на территории Польши, большой персональной выставки, объединившей усилия многих музеев из разных стран, Семирадский пока не удостоился, хотя, несомненно, ее заслуживает.15

Среди польских исследователей творчества Семирадского и проблем искусства позднего академизма нужно назвать М.Попженску, которая в монографии «Академизм» (1980) прослеживает типологию живописи европейского академизма, анализирует противоречивую природу этого искусства, разрабатывает тему связей академизма и немого кино. 16

В статьях наиболее авторитетного специалиста по творчеству Семирадского в Европе - П.Шуберта, с середины 1970-х занимающегося этим художником, - много внимания уделено полемике вокруг имени Семирадского в польской критике второй половины ХIХ века, реалистическим элементам в системе его образности.17

В небольшой книге польского автора Ф.Столота (2001) были впервые воспроизведены материалы из личного архива Семирадского, позволяющие представить систему его работы с моделями и манекенами, характер использования фотографии в работе над живописными произведениями. Столот опубликовал этюды и эскизы Семирадского из собрания Краковсого национального музея, переданные туда после смерти сына Семирадского Леона его душеприказчиками. 18

Дело публикации работ «неизвестного Семирадского» было продолжено сотрудницей Краковского национального музея А.Круль, которая была куратором выставки Семирадского 2007 года в Сталовой Воле, где были показаны этюды, эскизы, пейзажи Семирадского не только из музеев Варшавы, Кракова и Львова, но и малых музеев Польши, а также из частных собраний.

Первым биографом творчества Семирадского в России стал Ф.И.Булгаков, опубликовавший основные биографические данные и произведения художника. 19 Интересные воспоминания о Семирадском оставили К.Б.Вениг, И.Е.Репин, Н.И.Мурашко, позволяющие представить контакты Семирадского с российской художественной средой, его взгляды на искусство, метод работы.20 Критическое отношение к Семирадскому его младших современников было высказано Александром Бенуа, который из всего сделанного художником оценил лишь его пейзажи, но при этом признал в Семирадском большое дарование и задатки новатора. 21

После значительного перерыва были опубликованы четыре небольшие монографии о Семирадском на русском языке: Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. М., 1997; Климов П. Генрих Семирадский. М., 2001; Кочемасова Т. Генрих Семирадский. М., 2001; Лебедева Д.Н. Генрих Семирадский. 1843-1902. М., 2006. Среди публикаций последних лет следует выделить прежде всего монографию и серию статей П.Ю.Климова, содержащие ценный архивный материал, раскрывающие специфику положения Семирадского в российской художественной среде, передающую накал страстей и хитросплетения интриг вокруг фигуры художника.22 Существенный вклад в изучение наследия Семирадского внесли работы В.В.Сусак. Ею исследованы многие аспекты творчества Семирадского - от ранней украинской графики до поздних «куртин»; расшифрованы скульптурные цитаты в картинах Семирадского, изучено и опубликовано собрание живописных работ художника, хранящихся в Львовской галерее искусств.23

До недавнего времени польские, украинские и российские исследователи творчества Семирадского работали изолированно, часто плохо зная публикации друг друга, фокусируя свое внимание на различных периодах жизни художника и различных аспектах его творчества по связи с Польшей или Россией, пользуясь только польскими или российскими архивами и публикациями. Это положение существенно улучшили три международные конференции, состоявшиеся в Львове и Харькове в 2002 и 2008 годах. 24

В 2005 году журнал «Пинакотека», посвященный русско-польским культурным связям, опубликовал блок статей о Семирадском польских и российских исследователей. 25

В работе использованы труды по истории классического образования в России, изучению античной культуры во второй половине ХIХ века, нашли отражение эпистолярная и художественная литература.

Теоретические и методологические основы исследования

Методология исследования основана на конкретно историческом анализе художественных процессов и на комплексном культурологическом методе. Соединение в исследовательском инструментарии знаточеского и культурологического подходов к данной теме позволило не только впервые полно представить наследие художника, собрать группы эскизов, этюдов, авторских повторений, связанных с центральными произведениями художника, уточнить датировки и названия, но и вписать творчество Семирадского в контекст искусства позднего академизма и русского искусства второй половины ХIХ столетия в целом. 27

Цели и задачи исследования.

Цель предпринятой работы - создание обобщающего проблемного монографического исследования творчества Г.И.Семирадского. Опираясь на работы по теме в отечественной и зарубежной историографии, рассмотреть это явление с точки зрения общекультурных проблем эпохи.

В диссертации поставлена задача на примере фигуры Семирадского разработать новые перспективные методологические подходы к анализу творчества мастеров позднего академизма.

Эпоха эклектики породила тип художника-эрудита, к которому принадлежит и феномен Семирадского. Изучение его творчества требует проникновения в хитросплетения сюжетов, анализа литературных источников, к которыми обращался художник, скрытых символов, аллегорий, прямых и завуалированных цитат из наследия мирового искусства - всего того, что легко считывали образованные зрители-современники Семирадского, а сейчас требует усилий для понимания и расшифровки. Одна из задач предпринятого исследования - раскрыть различные содержательные пласты произведений художника.

Объект исследования

Объектом исследования являются живописные и графические произведения Семирадского. Специальное внимание уделено «живописной кухне» Семирадского, методам его работы над этюдами и эскизами, особенностям живописного почерка художника, приемам конструирования «идиллий» - камерных жанров в стиле «неогрек», способам инкрустирования больших и малых холстов различным «антиквариатом» и памятниками античной скульптуры.

В работе исследуется стилистическая природа творчества Семирадского, в котором классическая форма может сочетаться с бытовым содержанием, гибрид, который впоследствии иронически назовут «буржуазным классицизмом»; процесс модернизации академической доктрины с помощью прививки импрессионизма и символизма.

Научная новизна исследования:

1) впервые собрано и опубликовано творческое наследие Семирадского. Составлен первый каталог работ художника, уточнены названия, датировки, провенанс ряда работ; введено в научный оборот много новых произведений, выявлена группа произведений, в которых авторство художника вызывает сомнение;

2) составлена полная хроника жизни Семирадского на основе изучения периодики и архивных источников;

3) ряд архивных источников публикуется впервые (в частности, завещание Семирадского);

4) разработаны новые методологические подходы к творчеству Семирадского и искусству салонного академизма в целом;

5) творческий путь Семирадского показан в контексте общекультурных проблем эпохи.

Положения, выносимые на защиту:

1. В диссертации рассмотрены механизмы адаптации и популяризации наследия античной культуры через посредничество творчества Семирадского и других живописцев, работавших в стиле «неогрек», включения наследия античности в пространство культуры второй половины ХIХ века.

2. В диссертации предложен новый в литературе о художнике поворот темы - Семирадский и классическое образование в России. «Гимназический классицизм», основа политики России в области образования, предстает в качестве одного из источников творчества Семирадского с одной стороны, и как одна из основ популярности его «античных идиллий» у образованного зрителя и официальных кругов с другой.

3. Центральная проблема эстетической системы академизма и творчества

Семирадского - идея красоты. В диссертации рассмотрены различные аспекты этой темы: опасная избыточность «красоты» во многих холстах художника, противоречивый симбиоз прекрасного и ужасного, актуализация эстетических ценностей в художественной атмосфере 1880-х годов и новый подъем популярности искусства Семирадского.

4. Творчество Семирадского всегда было принято сравнивать с низкопробными образцами бульварной литературы, но существовал большой пласт литературного творчества (А.А.Фет, А.Н.Майков, А.К.Толстой, ранний И.С.Тургенев), с которыми у него много общего: сосредоточенная работа над формой, культ Красоты, увлечение эпохой античности, отсутствие прямолинейной злободневности. В работе сделана попытка включения творчества Семирадского в литературный контекст, соответствующий содержательным и стилистическим особенностям его искусства.

5. Принято говорить о литературоцентризме искусства ХIХ века. Но если данное определение адекватно характеризует существо искусства демократического направления, то применительно к академизму оно должно быть скорректировано. Салонно-академическое искусство имеет других более близких «родственников» - оперу, балет, «живые картины». Оно «театрально» по своей природе. «Оргия блестящих времен цезаризма», «Оргия времен Тиберия на острове Капри», «Праздник Вакха», «Танец среди мечей», «Суд Париса», «Римские танцы» Семирадского вдохновлены музыкальным театром, представляют оперных и балетных артистов в театральных костюмах на сцене в декорациях.

6. В диссертации предложена точка зрения на творчество Семирадского как на искусство родственное, по своей сути и своим приемам искусству декоративно-прикладному. Соискатель полагает, что живопись Семирадского и близких к нему мастеров салонного академизма следует судить по своим законам. Не стоит искать в нем то, чего в нем нет и заведомо быть не может - психологической глубины, эмоциональной тонкости, исторических прозрений, философских обобщений, социальной остроты. Надо понять и оценить лучшие качества дарования Семирадского и художников его круга: детальное знание бытовой стороны жизни прошлых эпох, красоту композиционных решений, декоративность, филигранную отделку деталей, богатство и сложность живописных приемов. Живопись салонного академизма ХIХ века, которую В.М.Гаршин назвал «фабрикой стенных украшений», можно и должно во многом рассматривать по законам декоративно-прикладных искусств, изучение которых в настоящее время постепенно перемещается с периферии научного знания в его центр. Переоценка ценностей не может не затрагивать и станкового искусства.

7. Художников салонно-академического круга часто обвиняют во вторичности, использовании и упрощении чужих творческих новаций, отсутствии в их произведениях духа новаторства, свежести первооткрытия. Использование готовых образцов - действительно одно из основных свойств этого рода искусства. Но «вышивание по чужой канве» давало возможность сосредоточиться на работе над формой, оттачивать и шлифовать живописные приемы, доводить до совершенства все составляющие изобразительного ряда картины, добиваясь в своем ремесле высочайшего уровня.

8. Характерное свойство культуры второй половины ХIХ столетия - полистилизм - традиционно иллюстрируется на примере архитектуры и декоративно-прикладного искусства. В не меньшей степени оно присуще изобразительному искусству. В зависимости от темы и сюжета мастера периода эклектики выбирали тот или иной язык, ту или иную стилевую систему. Порой это размывает представление о «лице» художника, делает трудноуловимой магистральную линию его развития. Семирадский избежал подобной опасности, храня приверженность главной теме своего творчества - истории и быту античных времен. Тем не менее, Семирадский работает не только в стилистике «неогрек», но активно использует язык барочных аллегорий, «второго рококо», бидермайера.

9. Анализ наследия Семирадского показывает, как на протяжении второй половины ХIХ века углубляется расхождение между стилистическими особенностями подготовительного материала (эскизами и этюдами) и предъявляемым обществу окончательным результатом - завершенными картинами. Экспрессивное начало дарования Семирадского раскрывается в эскизах и этюдах, но полностью подавляется в картине. Эскизы оказываются параллельной, «подпольной» линией развития творчества. Узаконенные принципы построения академической картины, которым вынужденно подчиняется Семирадский, не позволяют максимально раскрыться его дарованию.

10. Образ Семирадского-человека мало проявлен его творчеством. Академизм, неотъемлемой частью которого он стал, мало индивидуален. Семирадского преследовали сомнения в силах собственного таланта, он увлекался мистическими учениями. Возможно мифология солнечной идиллии Семирадского - своеобразная форма психологической компенсации. Близко знавшие его современники считали, что Семирадский гораздо умнее и сложнее своего творчества, многие стороны его личности не выразились в полной мере в его произведениях.

Диссертационное исследование и монография о Семирадском, подготовленная на ее основе, представляют интерес как для специалистов, занимающихся проблемами искусства второй половины ХIХ века, для сотрудников музеев, так и для широкого круга читателей, интересующихся творчеством Г.И.Семирадского и живописью ХIХ столетия.

Приложения к диссертации (каталог-резоне и альбом работ Семирадского) могут стать основой для новых будущих исследований о художнике и выставочных проектов.

Апробация исследования

2. Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, восьми глав и заключения; краткой библиографии, хроники жизни Г.И.Семирадского, каталога-резоне его произведений, комплекса иллюстративных материалов. Хронологический принцип построения материала сочетается с углублением в отдельные проблемы творчества Семирадского и историко-культурного контекста искусства второй половины ХIХ века. Во введении сформулированы цели и задачи диссертационного исследования, обозначены актуальность, научная новизна, практическая значимость и степень изученности темы, представлен библиографический обзор.

Годы ученичества. Украина (1843-1864) и Петербург (1864-1871)

Глава посвящена раннему периоду творчества Семирадского, формированию его предпочтений в искусстве, рассмотрению истоков его творчества, стилистических характеристик работ этого времени.

Генрих Семирадский родился в 1843 году в селе Новобелгород (ныне Печенеги) недалеко от Харькова. Его отец, Ипполит Семирадский, был офицером драгунского полка царской армии. Семья Семирадских сохраняла католическое вероисповедание и берегла польские национальные традиции. История рода Семирадских прослеживается по архивным документам с XVII столетия. Семья Семирадских была тесно связана с семьей Адама Мицкевича.

Польские корни определили многие качества личности и творчества Семирадского, задали направление его развития: вкус к эстетическому; необходимость изобретения особой стратегии реализации - вдали от России и Польши - в Италии, но при постоянных контактах и с Россией и с Польшей; выбор в качестве поля художественной деятельности искусство космополитичного академизма.

Второй важный фактор, существенно повлиявший на формирование художественного почерка Семирадского, на выбор сюжетов, колорит его работ, - прошедшие на Украине детские и юношеские годы. Свою солнечную «идиллию» Семирадский сначала увидел на Украине, в окрестностях Харькова, а уже потом опознал близкие ей черты в Италии, в окрестностях Рима и Неаполя. В ранних бытовых жанрах на украинскую тему Семирадский впервые формулирует образ своей «идиллической утопии».

На этапе становления очевидное влияние на Семирадского оказали жанристы так называемой южно-русской группы И.И.Соколов и К.А.Трутовский; работы этих художников публиковались в издании «Живописная Украина» (1861-1862), которое, несомненно, было известно Семирадскому, а также жанровые композиции Д.И.Бесперчего, преподавателя рисования в Харьковской гимназии, ученика Карла Брюллова и первого учителя Семирадского.

Оказавшись в столице империи, Семирадский обнаруживает широту гуманитарных интересов, он не пропускает театральные премьеры, посещает концерты, постоянно бывает на выставках и в музеях. Мощное влияние на Семирадского оказали музыкальный театр, оперные и балетные постановки в Москве и Петербурге. Очарованность миром театра, сохранившиеся в памяти сцены балетов М.Петипа и А.Сен-Леона, позже отзовутся во многих работах Семирадского. Кроме художественных и природных впечатлений, музыкальный театр, музыка и поэзия становятся для Семирадского источником вдохновения.

Композиция на малую золотую медаль «Диоген, разбивающий чашу» (1868, частное собрание) впервые столкнула Семирадского с академическим ареопагом. Профессора Академии сочли пейзаж в картине излишне реалистичным и пытались склонить Семирадского к его переработке в духе Пуссена. Но Семирадский смог отстоять свою позицию. «Оживление» античного сюжета с помощью реалистично трактованных деталей и пейзажа в дальнейшем станет фирменным знаком манеры Семирадского.

Творчество Семирадского в годы обучения в Петербурге разделяется на три направления: работы по заданию Академии на библейские и античные сюжеты; самостоятельная работа над исторической картиной «Людовик ХIV после подписания смертных приговоров»; малоформатные жанры в основном с малороссийскими типажами, которые он выставляет на выставках Общества поощрения художников. Надо сказать, что художественные достоинства дошедших до нас ранних жанровых работ Семирадского очень скромны, ничего в них еще не предвещает раскрывшийся впоследствии масштаб его таланта. Когда он исполняет программы на заданные темы и идет в фарватере академической системы преподавания, то демонстрирует совершено другой уровень профессионального мастерства. Попытка вписаться в петербургскую выставочную жизнь 1860-х годов, проявить себя в актуальном жанре на современную тему оказалась неудачной. Городская будничная жизнь, притаившаяся «в углах», народный быт находились вне сферы таланта Семирадского.

В 1870 году он оканчивает Академию, получив звание классного художника и большую золотую медаль за программу "Доверие Александра Македонского врачу Филиппу" (Государственный художественный музей Беларуси, Минск), что дало ему право на пенсионерскую поездку за границу. В ней он показал себя талантливым учеником академической школы, впитавшим заветы классицизма, восходящие к К.П.Брюллову, Ф.А.Бруни, П.В.Басину, А.А.Иванову.

Годы пенсионерства (1871-1876)

Глава посвящена самому яркому и напряженному периоду, когда были написаны самые известные и масштабные работы Семирадского, принесшие ему международную славу и вызвавшие ожесточенную полемику вокруг его имени.

Осенью 1871 года Семирадский покинул Петербург. Сначала он обосновался в Мюнхене, одном из крупнейших европейских художественных центров ХIХ столетия. Здесь работали такие известные мастера академической исторической картины как К. фон Пилоти и В. фон Каульбах. Семирадский имел возможность близко познакомиться с творчеством этих метров европейского академизма, но заниматься в их мастерских он не стал, считая свое академическое образование завершенным.

В Мюнхен Семирадский привез эскизы для работы над большой композицией «Римская оргия блестящих времен цезаризма» (1872, Государственный Русский музей). Картина написана по мотивам романа Гая Петрония «Сатирикон». Это было первое многофигурное полотно художника. Здесь ему предстояли задачи несравненно более сложные, чем в дипломной работе: большой формат холста, сложный архитектурный фон, ночное освещение, разнообразие поз танцовщиц и римских патрициев в венках с чашами, соединение архитектуры, скульптуры и человеческих фигур в единую композиционную систему. Амбиции и творческая отвага молодого художника вызывают уважение. Ему удалось справиться с большинством трудностей выбранной темы и передать хмельную атмосферу пира, захватывающую чувственность танца. Большую роль в этой картине играет архитектурный фон, данный в сложном ракурсе. Интерес к эффектам освещения, любовь к театру, умение "ставить" захватывающее масштабное зрелище - впервые проявились в этой работе. Особенно удалось Семирадскому изображение неистовой пляски вакханок и мраморной скульптуры на постаменте, словно оживающей в отблесках пламени.

В 1872 картина была показана в выставочном зале Мюнхенского художественного общества, а затем в Петербурге на Академической выставке, где и была приобретена Великим князем Александром Александровичем, будущим императором Александром III. Это обстоятельство сыграло важную роль в дальнейшей судьбе Семирадского. В лице Александра Алексадровича он нашел влиятельного покровителя и ценителя своего таланта, который будет приобретать для своей коллекции, ставшей впоследствии ядром Русского музея, почти все основные произведения художника. Кроме того, продажа «Римской оргии» решила материальные затруднения Семирадского и позволила ему отправиться в Италию.

В отличие от других питомцев Академии этого времени Семирадский стремился в Италию, а не во Францию. В Италии окончательно определился круг тем его творчества: сюжеты из истории античности и раннего христианства. Здесь были написаны главные полотна Семирадского: "Грешница" (1873), "Светочи христианства" (1876), "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" (1889). Он будет жить в Италии, иногда ненадолго возвращаясь в Петербург или Варшаву, станет частью большой интернациональной колонии художников в Риме.

Рим будет его домом, источником бесконечных художественных впечатлений; античные памятники Рима, его роскошные виллы, разнообразие и красочность этнических типов - питательной средой его искусства. Рим окончательно оформит эстетические принципы Семирадского в систему, придаст его работам монументальность и благородство большого стиля, воспитает в нем чувство декоративизма; здесь колорит Семирадского окончательно очистится от «музейных» коричневых тонов, доминировавших в «Оргии времен цезаризма». Академический классицизм Семирадского согрет на всю жизнь живой любовью к Вечному городу, его истории, его памятникам, его обитателям. Восхищение Римом привело к тому, что Семирадский провел в этом городе всю свою активную жизнь. Опознавание Италии как «страны обетованной» Семирадским было связано и с тем, что здесь после холодного и скупого на солнце климата Петербурга он увидел и почувствовал близкое с детства - краски и запахи своей южной родины - Украины.

"Грешница" (1873, ГРМ) - первая большая картина, завершенная в Риме Семирадским и принесшая ему первый настоящий успех. Она была написана на сюжет популярной поэмы А.К. Толстого «Грешница» по заказу великого князя Владимира Александровича, с 1869 года президента Академии художеств.

В картине "Грешница" в творчестве Семирадского впервые появляется тема столкновения двух миров - мира христианства и его ценностей и мира языческого. На подобном конфликте так или иначе основана драматургия почти всех его больших полотен - "Гонители христиан у входа в катакомбы", "Светочи христианства (Факелы Нерона)", "Христианская Дирцея". Все эти сюжеты вдохновлены Римом, ареной развития мировой истории, где происходила одна из величайших духовных битв в истории цивилизации, поворотной для всей истории человечества.

В 1873 году "Грешница" экспонировалась в Вене на Всемирной выставке и была удостоена медали "За искусство". Это была первая международная награда Семирадского. Далее весной того же года полотно было выставлено в Петербурге в Академии художеств и принесло Семирадскому звание академика.

С одной стороны, честолюбивые мечты Семирадского начали сбываться: это был международный успех и успех в Петербурге, но одновременно художник встретился с яростной критикой демократического лагеря, на долгие годы определившей отношение к нему в России.

Семирадский - крупнейший мастер академической живописи 1870-1890-х годов, стал в искусстве второй половины ХIХ века именем нарицательным, символом академизма, надеждой Академии и одновременно неискоренимой заразой, опасностью, примером обидного предпочтения публикой "блестящих и шумных игрушек" настоящему человеческому наслаждению для Крамского и Стасова.

Уход от действительности, отсутствие дыхания современности, декларируемая аполитичность и асоциальность в эпоху необычайно политизированного искусства, озабоченного общественными проблемами, жизненными противоречиями, делало Семирадского персоной нон грата для русской демократической критики.

Сам Семирадский не желал ввязываться в эти споры, его письма к конференц-секретарю Академии П.Ф.Исееву демонстрируют терпимость к ситуации плюрализма на арене художественной жизни и дальновидность, он выступал за либерализацию политики Академии, за возможность развиваться в стенах Академии различных направлений, он видел силу современного искусства именно в разнообразии.

В "Грешнице" Семирадский развил найденный в академической программе «Диоген, разбивающий чашу» принцип, отныне свой главный конек, - использование пленэрных эффектов в большом холсте на сюжет из далекого прошлого, что явилось новаторским достижением для русского искусства того времени (поиски В.Д.Поленова в этом направлении идут вслед за Семирадским, а его картина «Христос и грешница» (1887) отстоит от «Грешницы» Семирадского на 14 лет). Соединение пленэрной живописи и евангельского сюжета дало интересный эффект - впечатление иллюзии, достоверности, реальности легендарных событий, что нашло соответствие концепциям библеистики ХIХ века, трактовавшей Христа как историческую личность.

Пейзаж - особая страница в творчестве Семирадского, хотя собственно пейзажистом он никогда не был. "Чистых" пейзажей в его наследии немного. Тем не менее, не стоит забывать, что творческие достижения Семирадского в этом жанре - существенное звено в истории развития русского пейзажа. Его влияние на пейзажное творчество Поленова несомненно.

Пейзажи, написанные по натурным впечатлениям, включались в крупноформатные полотна. В большом холсте Семирадский умел сохранять свежесть натурных впечатлений, закрепленную в этюде. Стойкий набор мотивов и тем, самостоятельность образа средиземноморской природы в его картинах, позволяют говорить о Семирадском как о пейзажисте.

Образ средиземноморской природы оказался столь близок русским зрителям, коллекционерам Семирадского, так как наглядно воплощал сложившийся в литературе русского романтизма образ юга, где «солнце блещет», где сам воздух вселяет «необъяснимое чувство счастья».

Картины Семирадского, где не было пейзажного фона, пользовались значительно меньшим успехом у зрителей, не находили покупателей, надолго поселялись в мастерской. Примером тому могут служить "В логове пиратов" и "Христианская Дирцея".

На ежегодную академическую выставку 1874 года Семирадский присылает из Рима в Петербург картину «Гонители христиан у входа в катакомбы» (1874, частное собрание, Москва). Эта картина поразила современников свободной, экспрессивной манерой исполнения, доминантой стихийного живописного начала. Интересно сопоставить «Гонителей христиан» с написанной всего за год до них «Грешницей». Дистанция между названными двумя близкими по времени большими работами огромна. При всей блестящей эффектности «Грешницы», она кажется скованной и сухой рядом с «Гонителями христиан». В ней видны плоды академической выучки и музейных впечатлений, а также оправдавшийся расчет на получение академической награды. «Гонители христиан» - живая импровизация молодого, окрыленного успехом художника, наглядное свидетельство существования возможностей иного развития таланта Семирадского. Но публика и критика оказались не готовы принять столь экспрессивную манеру в большом полотне. Диктат вкусов эпохи, которому Семирадский вынужденно подчинился (может быть, излишне покорно, не оказав должного сопротивления, по мнению его самого строго критики Станислава Виткевича), привел к тому, что отныне экспрессия будет прорываться в блестящих импровизационных эскизах художника, не предназначенных для экспонирования.

Сюжет картины основан на «Анналах» Тацита (55-120 г. н.э.). Римский император Нерон (54-68 г. н.э.) обвинил христиан в поджоге Рима (в июле 64 г. н.э.) и обрек их на страшную казнь. Семирадский стремился поставить историю, рассказанную Тацитом, в широкий философский и исторический контекст. Один из главных инструментов Семирадского в раскрытии идейного замысла картины - композиция. Композиция в плане представляет собой крест, который особенно ясно читается в графических эскизах "Светочей..." Лестницы "Золотого дворца" с расположившимися на них Нероном под золоченом балдахином, его свитой, патрициями, их слугами и наложницами, в ожидании жестокого зрелища, перпендикулярна веренице столбов с привязанными христианами. Этот крест - композиционная основа картины - символизирует момент пересечения двух путей, двух миров - старого языческого мира, погрязшего в пороках, и мира христианского, в муках отстаивающего себя. Причем "ось", на которую нанизаны фигуры Нерона и его окружения, упирается в ряд жертвенных столбов, создавая впечатление безнадежного тупика, тупика духовного и нравственного. Тогда как взмывающие в небо столбы с жертвами деспотизма Нерона - христианами - уходят вправо и влево до горизонта, символизируя будущее триумфальное шествие христианства по всему миру. На картине Семирадский изобразил 13 столбов, украшенных гирляндами цветов, - намек на 12 апостолов, первых исповедников новой веры, вместе с учителем.

Рама картины имеет надписи на латинском языке из Евангелия от Иоанна: «И свет и во тьме светит»; «И тьма его не поглотила». Тем самым слова на раме поддерживали и продолжали идею картины, ставили изображенную сцену в историческую перспективу будущего победного утверждения христианства в качестве мировой религии, а огонь зажженных по приказу Нерона огромных человеческих факелов приобретал символическую, историко-философскую окраску, становясь светом новой веры, духовным пламенем, в котором погибнет, задохнется старый, погрязший в пороках, не способный к духовному перерождению и подъему античный мир.