Один из эффектов этой картины и манеры Семирадского вообще, - это сочетание алгебры, точного расчета, и импровизации, которых впоследствии он выведет в своих занавесах для львовского и краковского театров, посвященных природе творчества, в виде аллегорических фигур Правды (Мудрости) и Фантазии (Вдохновения). Все элементы архитектуры в картине вычерчены по линейке с математической точностью, а ряд деталей - цветочные гирлянды, венки из роз на головах патрициев, огонь - написаны в манере а ля прима. Уточняющий рисунок тонкой кистью прорисовывает контуры фигур, сообщая им объем и "скульптурность".

Завораживает мастерство Семирадского в компоновке сложной многофигурной композиции, точность масштабных соотношений. Сочетание профильных изображений, чеканных, как на римских монетах, и обращенных к зрителю лиц; задрапированных в тоги и обнаженных фигур; разнообразие поз, этнических типов - нубийские негры, держащие носилки Нерона, армяне, римляне, греки.... - все этносы римской империи, охватившей полмира, разнообразие возрастов - изрытые морщинами лица старых патрициев и цветущие красками юности красивые лица молодых юношей и девушек; разнообразие психологических состояний - напряженное и настороженное ожидание, наивное любопытство юности, хмельное угарное веселье, достоинство и мужество христиан перед казнью - создает сложную партитуру огромного холста Семирадского. Блестящее знание законов перспективы позволило Семирадскому расположить в картине более 100 фигур в разнообразных позах и ракурсах.

Стараясь быть верным исторической правде, Семирадский изображает закатное освещение, сиреневые сумерки, медленно спускающиеся на сады Нерона, но при этом стремится сохранить звучность колорита. Колорит картины, построенный на аккордах аметистово-лиловых, изумрудно-зеленых, аквамариновых тонов в сочетании с алым пурпором и золотом, создает впечатление драгоценной россыпи красок, рифмующихся с драгоценными камнями, рождает у зрителя впечатление рафинированной роскоши.

Картина Семирадского стала известна в Риме еще до ее завершения и экспонирования на выставках, мастерская художника превратилась в место паломничества. В Римской Академии Св.Луки, где Семирадский впервые выставил "Светочей..." перед отправкой картины в Петербург, восхищенные ученики Академии поднесли художнику лавровый венок. Семирадский удостоился почестей, которыми Италия в свое время увенчала "Последний день Помпеи" Карла Брюллова.

Шестилетний пенсионерский срок завершился с триумфом. Картина экспонировалась в 1876 году в Риме, Мюнхене, Вене, на Всемирной выставке в Париже 1878 года, где произвела фурор. Художник получил за нее большую золотую медаль и орден Почетного легиона. Тогда же Академии изящных искусств в Берлине, Стокгольме и Риме избрали Семирадского своим членом, а флорентийская галерея Уффици предложила художнику написать свой автопортрет.

В России «Светочи…» были показана на 2-й выставке Общества выставок художественных произведений в Петербурге в отдельном зале. Появление картины в Петербурге стало новым поводом для ожесточенных споров вокруг фигуры Семирадского. За "Светочей христианства" в 1877 году Совет петербургской Академии художеств удостоил Семирадского звания профессора, и выразил своему питомцу мнение Совета, что "вся его деятельность приносит честь Академии и русскому искусству".

Реакция демократического лагеря была совершенно противоположной. Семирадского обвиняли в легковесности, поверхностности, пристрастии к чисто декоративным эффектам; демократической общественности картина казалась чужой.

Со своей картиной Семирадский попал в эпицентр конфликта передвижников и Академии. Такой крупный соперник, поднятый ободренной его успехами Академией на щит, был не нужен передвижникам и всем тем, кто стоял за новое, национальное, современное, чуткое к проблемам народа и общества искусство. Общественное мнение стало активно "выталкивать" Семирадского за пределы России.

Художник столкнулся с ревностью и завистью профессиональной среды, с явной необъективностью многих критических отзывов. С эстетикой времени расходились олимпийская бесстрастность Семирадского, то, что в его интерпретации трагические события истории раннего христианства лишены драматизма и напряжения, что его античность перегружена деталями, она нарядна, пышна, цветиста и отдаленно напоминает театральные декорации.

Польская критика отнеслась к картине Семирадского еще жестче. Так С.Виткевич отмечал бесстрастность лиц участников сцены казни, невыразительность христиан-мучеников на столбах, под которыми раскладывают хворост, «огня от которого хватило бы только на то, чтобы поджарить кусок мяса».

Сам Семирадский, защищаясь от стрел критики, настаивал на своей интерпретации сцены казни христиан в садах Нерона, его сознание не видело противоречия между прекрасным и ужасным, он интуитивно чувствовал, что эмоции нарушают идеальную красоту формы, внося в нее элемент дисгармонии. Как истинный представитель «искусства золотой середины» Семирадский «изображал страдание лишь в той мере, в какой позволяло ему чувство красоты и достоинства». 28

Картина Семирадского не была продана в России. В 1879 году разочарованный в своих ожиданиях художник подарил картину Кракову в основание Национального художественного музея.

Польские патриоты по-своему интерпретировали сюжет картины Семирадского. Для них утопающий в роскоши и погрязший в разврате двор тирана Нерона ассоциировался с Российской империей. Недавние события польского восстания 1863-1864 годов, подавленного царскими войсками, обострили до предела русско-польские отношения. Картина Семирадского воскрешала надежды на скорое падение "третьего Рима" - России, без которого невозможно было возрождение Польши как самостоятельного государства, а в распятых на шестах первых христианах видели борцов за независимость Польши, казненных или сосланных в Сибирь.

Русские народники отождествляли себя с мучениками-христианами на столбах, а своих гонителей, жандармов, прокуроров узнавали среди язычников.

Была ли картина Семирадского «Светочи христианства» неким выражением политического протеста в легальных формах или же это прямолинейное навязанное художнику извне толкование его замысла? Определенно на этот вопрос ответить трудно, но очевидно, что популярность картины не только в России и Польше, но и в Европе коренилась в актуальности самой темы - темы заката европейской цивилизации, предчувствия надвигающейся гибели существующего миропорядка. Приближаясь к концу ХIХ века Европа вспоминала упадок Римской империи.

Таким образом, представители различных социальных слоев и политических устремлений отождествляли с идеей картины Семирадского свои идеалы и надежды. А это в свою очередь означало, что Семирадский со своей картиной попал в силовое поле общественных интересов. Оказалось, что «Светочи христианства» могут не только порождать острые эстетические споры, но и веер разнообразных социокультурных интерпретаций, о которых, вероятно, художник и не думал, когда писал ее. Сюжет картины позволял задуматься над путями мировой истории, истории христианства. Картина оказалась актуальной и в России, и в Польше, несмотря на попытки критиков из демократического лагеря трактовать ее как пыльную рутину, нелепую попытку оживления чучела европейского академизма. Успех «Светочей» стал началом европейской славы Семирадского.

Картина Семирадского "Светочи христианства" оказала большое влияние на изобразительное искусство, литературу и театр своего времени. Г.Сенкевич при работе над романом "Камо гредеши" (1896) руководствовался не только сочинениями Корнелия Тацита и Плиния старшего, но и ярким образом позднеантичного мира, явленном в картине Семирадского.

Борьба мнений вокруг картины, резкая критика со стороны ведущих русских художников привели к тому, что Семирадский принимает решение - окончательно обосноваться в Риме. Он, безусловно, дорожил духовными связями с русской художественной средой, регулярно присылал свои произведения в Петербург на академические выставки, но при этом всегда чувствовал себя поляком, а значит в какой-то степени национально ущемленным. Он органично вписывался в контекст европейского академизма, но при этом мог чувствовать себя в России не вполне комфортно, так как при безоговорочном одобрении петербургской Академии художеств его творчество постоянно попадало под стрелы демократической критики.

Польская патриотическая общественность предъявляла художнику свои требования. Хотя Семирадский не порывал отношений со своей этнической родиной Польшей и много сделал для ее искусства (доход от выставки картины "Грешница" в Варшаве перечислил в пользу нуждавшихся польских художников; подарил Кракову "Светочей христианства"; долгие годы дом Семирадского был центром притяжения для польских художников, живущих в Риме; за минимальные гонорары выполнил огромную работу - занавесы для театров в Кракове и Львове; участвовал в оформлении Варшавской филармонии и многих польских костелов), он не стал для поляков вполне "своим" художником. У Семирадского в Польше был свой антипод - Ян Матейко, олицетворявший для поляков искусство национального сердца.

ХIХ век считал, что "только пошлое лицо может быть космополитичным", что гений и национальность - синонимы. Семирадский, в силу космополитизма своего искусства, в эпоху, озабоченную национальной идеей, воспринимался чужаком как в контексте русской национальной школы, так и в контексте польской.

Московские заказы: храм Христа Спасителя (1876-1879) и "Славянский цикл" для Исторического музея (1883-1884)

Глава посвящена двум крупным монументальным заказным работам Семирадского, укрепившим его авторитет исторического живописца и расширившим тематический диапазон его творчества.

За год до завершения работы над "Светочами..." Семирадский получил предложение конференц-секретаря Академии П.Ф.Исеева принять участие в росписях храма Христа Спасителя в Москве. Семирадскому предстояло написать четыре композиции из жития Св.Александра Невского: "Александр Невский в орде", "Александр Невский принимает папских легатов", "Кончина Александра Невского" и "Погребение Александра Невского". Этим росписям придавалось важное значение, так как придел был посвящен покровителю Александра I, давшего обет воздвигнуть храм Христа Спасителя, Александра II, строящего храм в течение двадцати лет, и Александра III, завершившего это строительство.

Семирадский также исполнил над окнами хоров храма росписи на сюжеты "Крещение Господне" и "Въезд Христа в Иерусалим", а также монументальный запрестольный образ "Тайная вечеря". Эта большая работа была сделана Семирадским всего за 15 дней по предварительным эскизам. Семирадский в очередной раз подтвердил свой высокий профессионализм. Удачу Семирадского в храме признали не только его сторонники, но и противники из другого «лагеря» - передвижники.

Храм Христа Спасителя, построенный на народные пожертвования, посвященный победе над Наполеоном в Отечственной войне 1812 года, за длительную историю своего строительства претерпел множество драматический перипетий. В его оформлении приняли участие почти все крупнейшие русские художники ХIХ столетия. Это были мастера различных поколений и эстетических предпочтений - Т.А.Нефф, А.Т.Марков, Ф.А.Бронников, К.Б.Вениг, В.П.Верещагин, Н.А.Кошелев, И.Н.Крамской, В.Е.Маковский, И.М.Прянишников, Е.С.Сорокин, В.И.Суриков и многие другие.

В работе по росписи храма, из-за участия большого количества различных по авторскому почерку мастеров, не ставилась задача приведения всех индивидуальных манер к какому-нибудь одному стилю, поэтому Семирадский чувствовал себя достаточно свободно. Декоративизм целого, внимание к деталям обстановки, интенсивность цветового звучания, светотеневые контрасты, свойственные живописи Семирадского, присутствовали и в росписях храма Христа Спасителя.

В 1931 году храм был взорван. Работы многих художников, принимавших участие в решении его внутреннего убранства, погибли. Сегодня о работах Семирадского для храма Христа Спасителя мы можем судить по старым фотографиям, эскизам, хранящимся в собрании Русского музея, а также его различным копиям художников второй половины ХIХ - начала ХХ века (одна из таких копий - фрагмента композиции «Князь Александр Невский в Орде» находится в Историческом музее в Москве). Кроме того, к счастью, уцелели фрагменты фрески Семирадского «Тайная вечеря» (1879). Они были сняты со стены храма Христа Спасителя в 1907-1908 годах. В 1931 году 15 фрагментов были переданы в Третьяковскую галерею, ныне они находятся в Музее храма Христа Спасителя в Москве, где экспонируются, смонтированные в единую композицию.

Известно, что к 1900 году из-за сырости в храме фреска Семирадского, исполненная маслом по штукатурке, сильно пострадала, и сам художник предложил переписать ее на металлической основе, но не успел это сделать, так как вскоре умер. Сохранившиеся фрагменты головы Христа, рыжеволосого Иуды, некоторых апостолов (Иоанна, Петра) привлекают уверенной темпераментной манерой исполнения, вдохновленной итальянской монументальной живописью ХVII столетия, которую Семирадский мог постоянно видеть и изучать в Риме.

Композиция Семирадского «Тайная вечеря» стала самой популярной из всех в храме Христа Спасителя. Она многократно повторялась во многих столичных и провинциальных храмах России.

Кроме росписей в храме Христа Спасителя, в наследии Семирадского мы встречаем целую серию монументальных работ для храмов России, Украины, Польши и Италии. Он исполнил "Распятие" для польского костела в Харькове; "Воскресение" для костела всех святых в Варшаве; "Вознесение" для главного алтаря костела монашеского ордена Воскресения Господня в Риме.

Завершив работу над "Светочами..." и цикл росписей в Храме Христа Спасителя, художник почувствовал, что нуждается в отдыхе. Напряженный труд в течение десяти лет, интриги, страсти, кипевшие вокруг его больших полотен, физически и психически истощили его. В 1883 году Семирадский построил по проекту известного итальянского архитектора Ф.Азури в Риме, на Виа Гаэта, дом с большой двухэтажной мастерской, оснащенной специальными техническими приспособлениями для передвижения больших холстов. Художник лично участвовал в проектировании и оформлении интерьеров дома. Это двухэтажное, отделанное мрамором здание с ионическими пилястрами отражало привязанность Семирдского к искусству Древней Греции. Надпись на фасаде на древнегреческом языке "Здравствуй" встречала посетителей при входе.

Семирадский принимал в своем доме коронованных особ и известных художников - Г.Маккарта, Л.Альма-Тадему. Мастерская Семирадского даже попала в качестве объекта для туристического осмотра в путеводители по Вечному городу. Она стала местом паломничества туристов.

Достопримечательностью виллы была двухэтажная мастерская. На первом этаже в "парадной" мастерской Семирадский принимал гостей и заказчиков, показывал завершенные произведения. Дорогие ковры, восточные ткани, шкуры диких животных, антикварная мебель, оружие, древнегреческие вазы, бронзовые светильники, картины Семирадского в золоченых рамах - все создавало впечатление жилища артистической личности, успешной и знаменитой.

Коллекции питали чрезвычайно разросшуюся обстановочную часть салонно-академического искусства вообще и творчества Семирадского в частности. Семирадский понимал и ценил декоративно-прикладное искусство, придавал большое значение эстетике бытовой среды. Интересно, что Семирадский в 1881 году призвал к созданию музея прикладного искусства в Польше.

В 1882 году Семирадский получил новый заказ: ему было предложено написать для Исторического Музея в Москве две большие картины на сюжеты из русской истории "Похороны Руса в Булгаре" (1883) и "Тризна дружинников Святослава после боя под Доростолом. (Ночные жертвоприношения)"(1884). Картины предназначались для зала "эпохи железа", предшествующей принятию христианства, и должны были подчеркнуть дикость и жестокость нравов дохристианского мира.

Сюжеты для картин "Славянского цикла" были предложены Семирадскому графом А.С.Уваровым, который разрабатывал идеологию экспозиции и внутреннего оформления музея. Уваров выбрал в качестве одного из исполнителей этой работы Семирадского, так как его привлекала "археологическая" достоверность предметного мира его картин на сюжеты из античной истории. Кроме того, Уваров, будучи также членом Комиссии по строительству храма Христа Спасителя, уже знал Семирадского и его работы в храме считал удачными.

Семирадский очень серьезно подошел к этой работе. По просьбе художника археолог В.И.Сизов, ученый секретарь Исторического музея, присылал ему в Рим для работы зарисовки оружия, украшений, костюмов, орнаментов. Эти материалы с объяснениями Сизова ныне хранятся в Национальном музее в Кракове. Там же находятся акварельные зарисовки древнеславянского костюма, оружия, исполненные Семирадским. Весь этот материал еще ждет специальной публикации.

Участие Семирадского в оформлении Исторического музея уже традиционно вызвало ревность и недовольство русских художников, полагавших, что именно они должны были получить этот заказ, а не космополит-поляк.

В оформлении Исторического музея участвовали, кроме Семирадского, такие корифеи позднего академизма как Бронников (его эскизы были отклонены) и Айвазовский, чья работа в музее почти не прозвучала. В истории искусства осталась прежде всего композиция В.М.Васнецова. Рядом с его фризом "Каменный век" картины Семирадского кажутся архаичными.

Идиллии (1870-1880-е)

В главе идет речь о процессе сложения в творчестве Семирадского камерного жанра «античных идиллий», анализируются их стилистические особенности, композиционная структура.

Параллельно с работой над огромными многофигурными картинами: "Грешница", "Светочи христианства", "Славянским циклом" для Исторического музея и композициями для храма Христа Спасителя, которые создали ему имя и принесли все возможные академические награды, Семирадский постоянно работал над камерными холстами в основном на сюжеты из «античной жизни», которые были очень популярны у современников художника. Выйдя из его мастерской, эти малые античные жанры поселялись во дворцах русской и польской знати, в буржуазных гостиных и профессорских кабинетах. Семирадский не был изобретателем жанра «античной идиллии», но его, безусловно, можно назвать талантливым интерпретатором этого весьма распространенного в искусстве европейского академизма жанра.

Во многих «идиллиях» 1870-1880-х годов Семирадский изображет скульптуру («Продавец амулетов», «По примеру богов», «Бассейн фавна», «Опасный урок», «Новый браслет», «Новая статуя», «На террасе», «Римская идиллия», «Маленький аргонавт»). Присутствует скульптура и в образной ткани «Фрины». Как правило, «скульптурные цитаты» в картинах Семирадского - реальные античные памятники, перекочевавшие на его холсты из Капитолийского музея. Семирадский нуждается в скульптуре, она необходимый атрибут «античных жанров». Соединение скульптуры и живых персонажей - девушек и юношей в тогах и туниках на одном полотне - «работает» на идею оживающей античности, показывает нам красивых людей древности, подобных мраморным героям античной мифологии; утверждает, что искусство, наряду с природой, - среда повседневной жизни людей античной эпохи. Скульптура позволяет блеснуть мастерством изображения рефлексов и солнечных бликов на поверхности белого мрамора, которым в совершенстве владел Семирадский, белое пятно разбивает яркую пеструю цветовую палитру «идиллий».

Формула авторской трактовки жара "идиллии" была впервые найдена Семирадским в картине "По примеру богов" (1877, Ереванская картинная галерея), которая была приобретена Алекандром II для Эрмитажа, получила широкую известность и впоследствии неоднократно повторялась художником.

Смысловые, символические пласты этого произведения легко считываются самым неискушенным зрителем: ладья в виде лебедя - символ верности; зарождение чувства, первый поцелуй, весна любви - эти темы находят поддержку в образе весеннего пейзажа, расцветающей природы. В глубине - грот с изображением скульптуры Венеры пудиокос (Венеры стыдливой), у входа в него - курящийся жертвенник. Поза мраморных Амура и Психеи повторяется в позе влюбленной пары: любовь делает смертных подобными бессмертным богам. Любовь, Молодость, Красота, Природа, Искусство легко рифмуются между собой в нехитрый сонет. Сегодняшнего зрителя коробит чудовищная, невыносимая банальность сюжета, невозможная патока чувств, многократно растиражированные балетом и немым кино позы и жесты, но по-прежнему восхищает пейзаж. Банальный сюжет отступает на второй план, главный "герой" картины - прежде всего пейзаж. Здесь Семирадский дал выход лирическим настроениям и поэтическим сторонам своей натуры. Здесь впервые появляется мотив воды, впоследствии ставший непременным элементом «идиллий» Семирадского. Важное участие в семантическом поле полотна играет скульптура - мраморная статуя "Амур и Психея" - римская копия с более раннего греческого оригинала, находящаяся в музее Капитолия.

Картина "Опасный урок" (1880-ые гг., Переславль-Залесский историко-художественный музей-заповедник) также представляет собой сцену «из античного быта» с аллегорической подкладкой. И опять часть аллегорической программы несет на себе скульптура. На круглой мраморной базе - барельеф с изображением Аполлона в лавровом венке, плывущем на морском коне. Аполлон - водитель судьбы, прорицатель. Известно, что губительные стрелы Аполлона иногда поражали без всякого повода. Опасная игра - стрельба из лука по мишени, на которой нарисована голова медузы-горгоны, приобретает второй смысл: таит опасности любви, будущие повороты судьбы. Маленький мальчик с луком, лукаво смотрящий на влюбленную пару, - своего рода воплощение Эрота, бога любви. Атмосфера томной неги, любовного томления пронизывает полотно. Но главные творческие достижения художника - мраморная скамья в бликах солнца, роскошная южная растительность, чистый прозрачный воздух, море и горы, подернутые вуалью влажной дымки на заднем плане.

В картине "Песня рабыни" (1884, Серпуховской историко-художественный музей) в идиллический сюжет введена тема Рима - многонациональной империи, охватившей полмира. Экзотический наряд рабыни и ее песня не вносят диссонанс в идеальную гармонию жизни. Это лишь пряная приправа к этому совершенному бытию.

В центре нескольких картин Семирадского этого времени - художник времени античности: («Вазописец», «Новая статуя»). В них он подчеркивает достоинство художника, восхищение его трудом зрителей, рассматривающих новую вазу или статую. На многих древнегреческих вазах сохранились имена художников, даже произведения декоративно-прикладного искусства в этой культуре были авторскими, что было известно Семирадскому.

Одно из привлекательных для широкой публики качеств картин Семирадского, как и всей исторической и жанровой живописи позднего академизма в целом, - это увлекательность и занимательность сюжетов. Чтение одних названий работ Семирадского - интригующее занятие: "Оргия блестящих времен цезаризма", "Женщина или ваза?", "Фрина на празднике Посейдона", "Танец среди мечей", "Оргия времен Тиберия на острове Капри", "Притон морских разбойников", "Песнь невольницы", "По примеру богов", "Праздник Вакха". Уже из выборочного перечня названий видно, что идиллические сюжеты перемежаются "драматическими". В духе времени античность предстает у Семирадского в противопоставлении двух начал - солнечного аполлонического и ночного дионисийского. Пара картин подобного рода (одинаковый формат, формы рам) попала в

Третьяковскую галерею из собрания К.Т.Солдатенкова: "Танец среди мечей" и "Оргия времен Тиберия на острове Капри".

В 1872 году появляется в печати знаменитая книга Ницше "Рождение трагедии из духа музыки", явившая новый, незнакомый лик эллинского мира, где за внешней гармонией бушевал хаос и "нечистые" страсти. Максима Ницше "нет прекрасной поверхности без ужасной глубины" находит в лице Семирадского своего иллюстратора и интерпретатора.

Картина Семирадского «Изаврийские пираты, продающие добычу» (1880, Харьковский художественный музей) увлекает разнообразием этнических типов, выражений лиц и поз, своеобразным «ярусным» композиционным решением, мастерством в изображении предметов. Центром композиции является красивая по пластике группа плененных пиратами полуобнаженных греков - испуганной девушки в голубой тунике и ослепленного юноши.

Архетипические образы красавицы и злодея, любимые герои сказок и цирковых представлений равно привлекательны и для искусства салонного академизма. «Живой товар» - связанные веревками невольники и невольницы в картинно красивых позах в логове морских разбойников - парадоксальная ситуация, когда «ужасное» рифмуется с «прекрасным». Противоречие между «прекрасным» и «ужасным» в рамках эстетической системы салонного академизма осталось неразрешимым.

"Фрина" (1889)

Конец 1880-х -1890-ые годы - Семирадский царит, он неизменный "гвоздь" академических выставок. Успехи Семирадского вызывают тревогу Крамского, готового уже признать поражение передвижничества, тонущего в море салонно-академической продукции. Причины тревоги Крамского содержались в реальной общественной ситуации и умонастроениях 1880-х годов. Общество стало уставать от обличительного пафоса искусства демократического реализма 1860-1870-х годов, постоянная демонстрация язв и пороков общества, уродств окружающей жизни не приводила к ее «выпрямлению», а только нагнетала и сгущала ощущение мрака и безнадежности. Теперь под словами «повседневная пошлость и в жизни надоела», брошенными Семирадским Стасову в давнем споре еще в студенческие годы, могли бы подписаться и Репин, и Поленов, и Серов, и многие другие художники и писатели, утверждающие актуальность эстетических, а не публицистических и социальных задач искусства. В 1880-ые годы маятник настроений художественной среды качнулся в сторону поисков положительного идеала, красоты, добра, светлых начал жизни, воплощенных в совершенной художественной форме. Если на знаменах авангарда искусства 1860-1870-х годов было начертано суровое слово «правда», то на знаменах многих лидеров искусства 1880-х годов сияло слово «красота». Все это создавало почву для нового взлета популярности творчества Семирадского и салонного академизма в целом.

Сюжет картины Семирадского "Фрина на празднике Посейдона в Элевзине" весьма показателен для атмосферы 1880-х годов. Выбран сюжет, исключающий морализирование, что еще встречается в произведениях 1870-х ("Грешница", "Светочи христианства"). Фрина Семирадского этически не нагружена, горда совершенной красотой своего тела, спокойно позволяет восхищаться и любоваться собой толпе.

Если аскетичное по форме, требовательное к себе и другим демократическое искусство 1860-1870-х годов развивалось, осененное героическим примером подвижничества Александра Иванова и его картиной «Явление Христа народу», то в 1880-ые сюжетом огромного холста Семирадского становится явление гетеры Фрины греческому народу. Говоря о симптоматичности появления такого программного холста, как «Фрина» Семирадского, именно в 1880-ые годы, имеет смысл вспомнить о тяготении к «языческим» ценностям образованного общества этого времени. «Язычником, не чуждым добродетели» стал называть себя в эти годы Репин. Причем репинское «язычество» в его размышлениях всегда выступает как антитеза аскетизма, самоотречения, добровольного смирения, насилия над природой человека. Чувственность, солнечность, красочность «Фрины» - ответ на ожидание появления органичного искусства, откликающегося на естественные потребности человека.

История Фрины была достаточно популярна в искусстве второй половины ХIХ века, и Семирадский не был первооткрывателем этого сюжета. Надо сказать, что Семирадский вообще не был оригинален в выборе сюжетов. Как правило, он брал сюжеты, уже интерпретировавшиеся ранее другими художниками, но часто делал это более удачно.

Искусство античной Греции и ее природа - не единственные источники вдохновения для Семирадского. Сама фигура Фрины с каскадом распущенных золотых волос кажется живым воспоминанием о женщинах Тициана, Рубенса, Тьеполо. В искусстве салонного академизма страны, не имевшие предыстории классического европейского художественного развития, проживают отсутствующие этапы мировой истории и культуры.

История продажи «Фрины» сложилась намного более благополучно, чем «Светочей…». Семирадский наконец-то получил возможность реванша. "Фрина" была приобретена с персональной выставки художника Александром III. Тогда же император впервые объявил о создании Русского музея в Петербурге. Покупая «Фрину» у художника польского происхождения Александр III тем самым подчеркивал, что Семирадский - гражданин многонациональной империи, что он - Александр III - император не только русских, но глава империи, где люди разных национальностей имеют равные права.

Покупку Александром III «Фрины» Семирадского можно также рассмотреть в контексте пропаганды классического образования в России, которое имело свою идеологическую подоплеку - рассматривалось как символ имперской государственности.

Популярность творчества Семирадского и вообще искусства неоклассической ориентации в России подпитывалась, кроме всего прочего, распространением классического образования. Для Семирадского, прошедшего через гимназическое образование, античная культура была доступна в подлиннике. Его зрители в России - это в том числе и выпускники классических гимназий, которые владели латынью и греческим, ставили в школах на сцене трагедии и комедии древних авторов, сами участвовали в написании декораций, изображающих улицы древних Афин. Классическое образование давало возможность проникнуть в мир античной культуры. Читая классиков, ученики гимназий учились стилю.

Государственная политика России в области образования вырастила не только поэтов «серебряного века», но и Семирадского. Слагаемые его успеха, помимо природного таланта, - эрудиция, трудолюбие, чувство стиля, способность чувствовать сам дух античной культуры, - во многом были воспитаны классическим образованием.

Творчество Семирадского, столь ценимое и поощряемое Императорской Академией художеств и двором, можно рассматривать и как часть программы «педагогического классицизма», культивируемого в России второй половины ХIХ столетия. Семирадский, как и его «коллеги», - живописцы-историки, работавшие в стиле «неогрек» (С.В.Бакалович, Ф.А. Бронников, В.С. Смирнов, В.А. Котарбинский, братья А.А. и П.А. Сведомские) иллюстрирует античных авторов, инкрустируя полотна древними памятниками. Он знакомит публику с реалиями истории и быта времени поздней античности, популяризирует открытия археологии и исторической науки, сооружает своеобразный мост между современностью и далеким прошлым, развлекая, поучает и просвещает зрителя.

Идиллии 1890-х

В 1890-ые годы происходит определенная трансформация и развитие жанра «античных идиллий» Семирадского. Они освобождаются от аллегорических иносказаний; пейзаж, и прежде занимавший существенное место в образной ткани произведений этого рода, начинает доминировать; уменьшаются формат картин и масштаб фигур, исчезают изображения скульптуры. В камерных холстах 1890-х больше естественности, непосредственности, меньше литературности, театральности поз и жестов. Эти жанровые сценки представляют разнообразные стороны жизни греческого народа: торговля у храма украшениями и благовониями, ловля рыбы, игра в кости… Главные герои поздних идиллий - женщины и дети.

Одна из центральных тем идиллий 1890-х - тема счастливой семьи как первоэлемента гармонического существования. "У водоема" (1895, Саратовский художественный музей) - пример подобной семейной идиллии. Ее сюжетный мотив - мирная картина жизни семьи в полуденный час. Маленькая девочка держит в руке красное яблоко - символ грядущего соблазна и грехопадения мира, о котором еще не ведает человек античности. Но аллегорический подтекст введен очень ненавязчиво и замаскирован под бытовую деталь.

Семирадский добивается впечатления абсолютной естественности сцены. Особенно хороши дети, изображенные в точно схваченных позах. Перед нами стоп-кадр некоего фильма о стародавних временах, но вместе с тем таких понятных и близких. Семирадский волшебным образом снимает многовековую преграду, отделяющую нас от этих людей и их жизни, и словно на машине времени переносит зрителя на эту нагретую солнцем террасу.

Добиваться ощущения естественности Семирадскому помогала фотография, которую он активно использовал.

Одна из картин Семирадского из цикла, посвященного старым итальянским монастырям, называется «С утешением и помощью». «Утешением» и «помощью» было само искусство Семирадского - укол обезболивающего, лекарство релаксирующего, успокаивающего действия, столь востребованного в смутные, полные тревожных предчувствий и нервного напряжения 1890-ые годы.

Такие картины отвлекали зрителей от тягот жизни с одной стороны, и придавали значимость их собственной жизни с другой. Солнечные холсты Семирадского побуждали находить красоту и смысл в повседневности. Художник предлагал открыть заново «вечную истину»: секрет гармонии прост - мир и покой в душе, простая нравственная жизнь без излишеств роскоши, семья, дети, жизнь на лоне природы. Естественная жизнь на лоне природы превращает в праздник любое малозначительное бытовое действе, каждое мгновение бытия, которое в идиллиях Семирадского выглядит сияющей драгоценностью: «Рим. Деревня» (Омский музей изобразительны искусств), «Отдых» (1896, Львовская картинная галерея), «Талисман» (1890-ые, Нижегородский художественный музей), «У источника» (1898, Львовская картинная галерея), «Утром на рынок» (1890-ые, Таганрогская картинная галерея).

Место действия большинства камерных «идиллий» Семирадского обозначено в названиях - «У водоема», «У источника», «У бассейна». Семирадский отразил в своих полотнах характерную черту жизни античного города - обилие колодцев, фонтанов, постоянный аккомпанемент воды, которая была для римлян неотъемлемой частью понятия «otium».

Некоторые поздние «идиллии» Семирадского свидетельствуют о его попытках использовать в своем творчестве, адаптировать достижения французского импрессионизма. В картине «Загадка» (1896, частное собрание, Москва) пейзаж второго плана с набрызгами красных точек-цветов кажется вдохновленным пейзажами Клода Моне и Ренуара, но в системе живописи Семирадского это выглядит странно - считывается как небрежность, незаконченность.

Картина «Игра в кости» (1899, ГТГ), недавнее приобретение Третьяковской галереи, написанная в последние годы жизни Семирадского, демонстрирует лучшие качества его дарования - талант пейзажиста, мастерство в изображении мраморной скульптуры, сложность светотеневой разработки, разнообразие фактурных приемов. Следует также отметить свойственную «Игре в кости» свежесть и звучность колорита, особую «открытость» цвета, присущую поздним работам Семирадского.

Солнечные холсты Семирадского оставляют щемящее чувство, так как мы обременены знанием о том, что совсем скоро, в начале ХХ века, эта идиллия будет взорвана, и гордая убежденность ХIХ века в достижении вершин цивилизации, близости «земного рая» потонет в крови, а самоубаюкивание и идиллические мотивы в искусстве конца века покажутся наивными и незрячими.

Огромное количество желающих заполучить в свою коллекцию хотя бы одии из его солнечных холстов вынуждала художника откликаться на запросы рынка, прибегая комбинаторике - из заданного множества разработанных мотивов составлять все новые их сочетания. Для тренированного математическим университетским образованием ума Семирадского эта задача могла представляться увлекательной игрой. Метод Семирадского в работе над «античными идиллиями» сравним с принципом детского конструктора, когда из набора элементов-кубиков можно складывать все разнообразные композиции: девушки в туниках и юноши в тогах, беломраморные храмы и скульптуры, вазы и чаши, бассейны, кактусы, оливы, горы и залив - каждый раз предстают новые множества на картинах Семирадского.

Исследование серии произведений Семирадского совместно с отделом научной экспертизы Третьяковской галереи показало наличие частых авторских доработок и переработок композиции, свидетельствующих о творческих поисках. Семирадский работал одновременно над несколькими картинами, отставлял, затем через некоторое время возвращался к той или другой, дополнял, уравновешивал композицию, усиливал акценты. Каждый раз Семирадский искал наилучшее решение, не прибегая к буквальным самоповторениям.

Жанровыми сценами «из античной жизни» не исчерпывалось все тематическое многообразие творчества Семирадского. В конце 1880-х годов в серии работ он разрабатывает жанр «монастырской идилии». Его темой становится жизнь старинного уединенного монастыря: «С утешением и помощью» (1885), «На монастырской террасе» (1886), «В монастырской тиши» (1885-1887), «К причастию» (1889). Семирадский тонко чувствует торжественный строй и поэтичность монастырской жизни. Гармония природы и архитектуры католических монастырей Италии, красота величественной панорамы, открывающейся с высоты монастырских стен, вдохновляли его.

Портрет (1870-1900-е)

В тени больших холстов и камерных античных идиллий Семирадского живет портретное творчество художника - наименее известная часть его наследия. «Цыганка» (1877) и «Гречанка» (1900) из собрания Львовской картинной галереи, «Портрет римлянки» (1890, Региональный гос. фонд поколений Ханты-Мансийского округа), «Портрет молодой женщины. (Римлянка)» (1896, Государственный художественный музей, Рига),

"Тени волос" (Нижнетагильский музей изобразительных искусств) представляют собой образцы типизированных портретов с элементами костюмирования: прически и украшения отсылают к эпохе поздней античности. Суриков в реальных женщинах прозревал черты старинных русских красавиц. Семирадский в современных итальянках ищет красоту римлянок античных времен. В этом ему помогают украшения, прически, драпировки, имитирующие одежду свободного покроя античной Греции и Рима.

Большинство портретов - профильные. Семирадский воскрешает память о драгоценном искусстве резных камей, известном с IV в. до н.э. и достигшего своего расцвета в эпоху эллинизма. Стилизованные живописные портреты Семирадского - своего рода живописные камеи, ожившая античность, воплотившаяся в реальных женщинах Апенинского полуострова. У этих малоформатных портретов есть еще один адрес в истории искусства: «цыганки», «гречанки» и «римлянки» Семирадского на новом историческом этапе актуализируют жанр "головок", столь популярный в ХVIII столетии.

Портрет служил Семирадскому лабораторией творческих поисков. Здесь отрабатывались приемы, обогащавшие и питавшие впоследствии его фундаментальные произведения.

Семирадский любил выбирать для портретов странные фантастические фоны с крупным цветочным рисунком, куда как еще один цветок «вплетается» голова модели («Цыганка»). Его колористические и композиционные решения в портрете предвосхищали портретные искания эпохи модерна.

Кроме "гречанок" и "римлянок", в наследии Семирадского есть психологически точные, внимательные к характеру, возрасту, внутреннему миру реалистические портреты: «Портрет отца» и «Портрет матери» (1887, Национальный музей, Краков), портреты сыновей (Леона и Болислава) 1892 года, автопортреты 1876 и 1900 годов (Национальный музей, Краков).

В парадных портретах польской знати («Портрет Людвика Водзиского» (1880, Национальный музей, Краков), «Портрет графини Тышкевич» (Частное собрание, Москва) Семирадский подчеркивает национальные черты. «Портрет Людвика Водзиского» представляет стилизацию под польский портрет ХVII века. «Портрет графини Тышкевич» - пример парадного портрета в стиле ампир. Некрасивое лицо модели интересно своей породистой аристократичностью, интеллектуальной утонченностью. В этом портрете Семирадскому удалось достичь синтеза принципов репрезентативного портрета и сложной психологической характеристики модели.

Монументальные работы 1890-х: «куртины» (1894, 1901) и «Дирцея» (1897)

Параллельно с работой над станковыми произведениями Семирадский периодически брался за исполнение заказов на декоративные панно для интерьеров. Так им были исполнены плафоны "Аврора" (1886) и "Весна" (1890) в доме Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге. В 1883 году он расписал большой плафон "Свет и тьма" для дворца Завишей в Варшаве. Для библиотеки Варшавского университета был написан «Апофеоз Коперника» (1890). В 1901 году Семирадский исполнил росписи боковых стен эстрады концертного зала Варшавской филармонии "Музыка религиозная и музыка светская". Предполагалось, что Семирадский выполнит росписи стен римского зала Музея изящных искусств в Москве. Эту работу художник не успел осуществить.

В монументально-декоративных работах Семирадский справлялся с задачами, абсолютно непосильными для большинства его коллег по цеху. В творчестве Семирадского через столетие воскресают монументальный размах и богатство фантазии Д.-Б.Тьеполо. Светлый праздничный колорит, свободная экспрессивность плафонов Семирадского также заставляют вспоминать венецианского виртуоза. Синтетический талант Семирадского, равно владеющего формами станкового и монументально-декоративного искусства, - предчувствие художника нового типа, пришедшего на арену художественной жизни на рубеже двух веков.

Семирадский с юношеских лет был страстным поклонником музыкального театра, увлечение волшебным миром театра пропитало все его творчество, поэтому приход в театр - органичный этап его эволюции. Главной работой Семирадского в 1890-ые годы была работа над «куртинами» - занавесами для Краковского (1894) и Львовского театров (1900). Эти занавесы - часть великолепного театрального зрелища, торжественная ода Театру, Искусству вообще. Здесь собираются многие темы и мотивы творчества Семирадского на протяжении 30 лет.

Тема краковского занавеса - высокая миссия Искусства, очищающего душу, исцеляющего в несчастьях, врачующего пороки. Фоном для этого сложного сочинения, настоящего театра аллегорий, является блестящая фантазия на темы ренессансной архитектуры, вдохновленная любимым городом Семирадского - Римом, и свидетельствующая о прекрасном знании художником архитектурных форм ренессансной и барочной архитектуры.

В занавесе, написанном для львовской Оперы, Семирадский представляет масштабную аллегорию Творчества, где Вдохновение предстает в виде дельфийской Пифии; Фантазия возносится на крыльях; Разум в облике Минервы с весами в руках воплощает равновесие. Левая часть львовской куртины, где срываются в пропасть тела людей в погоне за мнимыми ценностями, напоминает сцены Дантова ада. Художник подчеркивает контраст их судорожных конвульсивных движений величавому спокойствию служителей Храма Аполлона.

В куртинах Семирадский пользуется языком аллегорий, еще внятным образованному зрителю средних лет, но уже достаточно архаичным для молодого поколения 1890-х годов. Главные темы творчества Семирадского, обобщенные в аллегориях мира Света и мира Тьмы, - основная антиномия куртин.

Реальность и аллегория. Искусство второй половины ХIХ столетия живет между этими берегами, знает попытки их объединения и полного размежевания. В творчестве Семирадского 1890-х годов камерные жанровые идиллии и огромные сложные парады аллегорий (куртины) разведены по разным сторонам.

«Христианская Дирцея в цирке Нерона» (1897, Национальный музей, Варшава) - последняя крупноформатная картина Семирадского. Она была показана русской публике в 1898 году в Москве и Петербурге. Критика и зрители отнеслись к картине прохладно. Отсутствие ожидаемых в работах Семирадского пленэрных эффектов - солнца, воздуха, пленительных пейзажей южной природы - отталкивало и разочаровывало публику. Откровенная нагота распятой между рогами огромного быка христианки противоречили серьезности сюжета. Картина выглядела вымученной, сухой и эмоционально не затрагивала зрителей. Хотя образ Нерона, тучного, пресыщенного, развращенного, можно отнести к безусловным удачам этого полотна.

Столкновение «двух сил» - абсолютного зла (антихрист Нерон) и абсолютного добра (юная христианская мученица) - раздражающе прямолинейно. Злодей Нерон и его жертва - христианка, молодая, красивая светловолосая девушка, - очередная интерпретация Семирадским вечной темы «красавица и чудовище». Морализирующий взгляд на историю, где действуют абсолютные злодеи или невинные жертвы, в конце ХIХ столетия выглядит наивным.

Последние годы жизни Семирадского были омрачены мучительной и редкой болезнью - раком языка. Он умер 23 августа 1902 года в своем имении Стшалков под Новородомском близ Ченстоховой. Художника похоронили на варшавском кладбище Повонзки рядом с могилами отца и матери, но через год его прах был перезахоронен в краковском костеле "На скалке" в некрополе крупнейших деятелей польской культуры.

В заключении подводятся итоги диссертации, делаются основные выводы.

Распространенное суженное представление о Семирадском не отражает реальные результаты его творческой деятельности. Обозревая все сделанное Семирадским за его 40-летнюю творческую жизнь, можно понять, почему И.В. Цветаев, в частности, считал Семирадского «колоссальной силой».

Сложившаяся ситуация находит объяснение в неблагоприятных для наследия художника исторических обстоятельствах: многим монументальным замыслам Семирадского отчаянно не повезло: погибли росписи храма Христа Спасителя в Москве, сильно пострадали от скверных условий хранения полотна «Славянского цикла» для Исторического музея в Москве, не сохранились его плафоны для особняка Ю.С.Нечаева-Мальцева в Петербурге, панно для Варшавской филармонии.

Один из крупнейших исторических живописцев своего времени, автор многочисленных ансамблей росписей в церквях и дворцах знати, ныне в этом качестве Семирадский почти забыт, в памяти потомков он остался, прежде всего, автором солнечных античных идиллий, чудесным образом погружающих зрителя в атмосферу безмятежного и радостного бытия человечества на заре европейской цивилизации.

Многочисленные отклики в печати на смерть Семирадского были единодушны в одном - "умер последний классик русского искусства". И действительно этот "большой стиль", эта высокая выучка, блеск технического мастерства более не повторились в русском искусстве. Если "сталинский ампир" еще даст нам в архитектуре последнее воспоминание о "grand art", то в живописи цветение академизма в столь монументальных и по-своему совершенных формах со смертью Семирадского отойдет в область истории.

Семирадский остался в русском искусстве, совсем не богатом на блестящих живописцев-вируозов, этаким диковинным раритетом, высокой пробы ремесленником, произведения которого сохранили до сих пор способность увлекать и восхищать. Он такая же звезда академического направления в русском искусстве второй половины ХIХ столетия, как Карл Брюллов - в искусстве первой половины века.

Творчество Семирадского, казавшееся Стасову и передвижникам пыльной академической рутиной, примером скудоумия и равнодушия к реальной боли жизни, воспроизведением штампов академического образования, на рубеже ХIХ и ХХ веков оказывается востребованным молодым поколением живописцев. Этому нетрудно найти объяснение, так как в эпоху противопоставления и конфронтации академизма и передвижнического реализма, красоты внутренней и красоты внешней, этики и эстетики, академизм и его глава в 1870-1890-ые годы Г.И. Семирадский воплощали программу панэстетизма, побуждали публику к восприятию эстетики формы. Салонно-академическая живопись в искусстве ХIХ века в лице наиболее талантливых своих представителей была хранительницей заветов мастерства, внимания к формальным свойствам искусства.

Любование живописным приемом, эстетизация фактуры живописной поверхности, рано проявившиеся в произведениях мастеров салонно-академического типа, также готовили искусство к трансформациям рубежа веков, когда сюжет, тема, характер отступят на второй план, а цвет, линия, форма станут главными «героями».

Александр Бенуа, оценивая вклад Семирадского в развитие искусства, писал: "... в известных отношениях этот художник мог бы сойти за новатора. Блеск его красок, верная передача солнечных эффектов, местами красивая, живописная техника были для поколения русских художников 1870-1880-х годов настоящим откровением". 29

В ХХ столетии, в эпоху авангарда Семирадский был забыт, его слава потускнела. Музеи не покупали его произведения, и они оказались рассеянными по различным частным коллекциям в разных странах мира. Семирадский в это время отталкивал не столько космополитизмом своего искусства, сколько своей бесстрастностью и непроявленностью авторского «я». И только в последней четверти ХХ века отношение к Семирадскому и искусству позднего академизма в целом стало меняться.

Более благосклонен к Семирадскому антикварный рынок, где ценятся камерные полотна художника, а также его мастерские этюды и эскизы. Антикваров и их клиентов привлекают виртуозная манера исполнения, насыщенный солнечный колорит, декоративные качества живописи художника, а также занимательность и развлекательность сюжетов. Самого же художника вряд ли бы порадовало такое положение вещей. Из всего созданного, он прежде всего ценил свои монументальные полотна. К эскизам же своим он относился как к вспомогательному материалу и не стремился их выставлять.

Творчество Семирадского - одного из центральных мастеров академизма ХIХ века - значительное художественное явление. Пристальное изучение академизма, начавшееся сегодня, возможно поможет создать более объективную картину развития искусства ХIХ столетия, позволит восстановить историческую справедливость и отдать дань художникам, внесшим существенный вклад в развитие культуры этой эпохи, а также лучше понять истоки многих явлений искусства ХХ века.

Литература

1. Салонный академизм. Возвращение к теме // Искусствознание.1/ 2003. С.348-362.

2. Загадочный Бакалович // Русское искусство, № 2, 2004. С.66-71.

3. «Пленники красоты». Выставка русского академического и салонного искусства в Государственной Третьяковской галерее. // Третьяковская галерея, № 4, 2004(05).