Размещено на http://www.allbest.ru/

На правах рукописи

Специальность 17.00.04 - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Маточкин Евгений Палладиевич

Официальные оппоненты: доктор культурологии, профессор Нестерова Светлана Валентиновна

доктор исторических наук, профессор Тишкин Алексей Алексеевич

доктор культурологии, профессор Гекман Лидия Павловна

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Бийский педагогический государственный университет им. В.М. Шукшина»

Защита диссертации состоится на заседании диссертационного совета Д.212. 005. 09 в ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет» по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

Автореферат разослан 2009 г.

Учёный секретарь диссертационного совета доктор исторических наук Ивонин Александр Романович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Проблемы преемственности в искусстве коренных народов Сибири в конце XX - начале XXI века вышли едва ли не на уровень главнейших творческих задач. Поиск преемственных связей, которые объединили бы в неразрывный историко-художественный процесс развитие изобразительного искусства, осознаётся как насущная культурная задача. Она в то же время является большой и важной научной проблемой, изучение которой позволит яснее представить реальную картину искусства в целом и вскрыть в ней те духовные и художественные традиции, которые наследовались или передавались из века в век. В силу этого наше исследование фактически подразделяется на две части: во-первых, должен быть рассмотрен вопрос о художественном наследии, как оно представляется на сегодняшний день и, во-вторых, собственно проблемы преемственности в искусстве Горного Алтая. Художественное наследие понимается нами в широком смысле - и как свод памятников изобразительного искусства, и как сложившиеся у жителей Горного Алтая мифопоэтические представления о мире, лежащие в основе традиций национального художественного мышления.

Актуальность темы исследования обусловлена потребностями в искусствоведческом осмыслении вновь открытых памятников, а также в анализе современного состояния изобразительного искусства Горного Алтая, что важно не только в научном плане, но и в контексте возрождения национальных культур.

Проблемы преемственности можно считать центральными, поскольку в них сходятся наиболее актуальные и острые вопросы современного искусства Горного Алтая - национального и интернационального, наследия и новаций, взаимодействия художественных культур Запада и Востока.

Изучение проблем преемственности особенно актуально для Горного Алтая, поскольку именно здесь, в регионе, необычайно богатом памятниками культуры, процессы осмысления и претворения художественного наследия проявились ранее и протекают наиболее интенсивно. Введение в науку открытых автором памятников искусства, а также произведений алтайских чабанов актуально для создания общей картины художественного наследия Горного Алтая и изучения вопросов преемства.

Вскрытие проблем преемственности в искусстве первых профессиональных живописцев Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина и Н.И. Чевалкова актуально для решения творческих задач современными мастерами.

В российском искусствознании заинтересованно дискутируется феномен искусства студентов Института народов Севера. Подобное обсуждение актуально и в отношении Ойротской художественной школы.

Осмысление проблем преемственности в творчестве живописцев, графиков, скульпторов Горного Алтая конца ХХ - начала ХХI века актуально для изучения современного художественного процесса и значительно для национального самосознания.

Объект исследования - петроглифы, изваяния, рисунки алтайских чабанов, произведения живописи, графики, скульптуры профессиональных и народных мастеров Горного Алтая.

Предмет исследования - художественные особенности произведений изобразительного искусства, обнаруживающие связи с произведениями других эпох, а также с традиционными мифопоэтическими образами. Изучаемые феномены преемственности могут иметь разную природу - и чисто формальную, стилистическую, и идейно-образную.

Хронологические рамки исследования. Предмет исследования изучается на протяжении всего периода развития изобразительного искусства на территории Горного Алтая. Научные изыскания автора и изучение явлений преемственности в народном искусстве распространяются на весь хронологический диапазон, в профессиональном искусстве - со времени его появления в начале XX века. Территориальные рамки исследования. В основе диссертационного исследования лежит материал изобразительного искусства, созданный в современных границах Республики Алтай. Для сравнения в нашей работе привлекаются памятники искусства Южной Сибири, Томской области, Урала, Монгольского Алтая, а также сопредельных территорий Китая и Казахстана.

Источниковая база исследования основывается на памятниках искусства Горного Алтая, включающих в себя петроглифы, росписи каменных саркофагов, стелы, изваяния. В ранг рассматриваемых объектов в первую очередь вовлекались те из них, которые были открыты диссертантом. Это петроглифы грота Куйлю, Сата-Кулара, Второй Турочакской писаницы, Зелёного Озера, Поперечной Красноярки, Комдош-Боома, Теке-Туру, Карагема, Калтака, Чёрной Речки, Чичкеши, Карбана, Бош-Туу, Кеме-Кечу, Куйген-Кышту, Усть-Коксы, Чакулу, Булан-Кобы, Узун-Джалан, Ело, Теректу-Дьюл Салджар, Кара-Корум, Джюрамал, речки Дебелю, пещеры Татарка, плита из Ёшту-Кёля, а также каменные изваяния могильника Бортулдага, изваяния в Кыйу, Кызык-Телани, устье Аргута.

Ценным источником явились материалы по изобразительному искусству алтайских народностей XIХ - начала ХX вв., опубликованные С.В. Ивановым, а также труды этнографов, филологов, эпосоведов, изучавших традиционное мировоззрение тюрков Южной Сибири.

Диссертантом обнаружены рисунки алтайских чабанов на коре, дереве, камне из высокогорных аилов: Сойон-Чадыр, Шараш, Куган, Ороктой, Мойнок, Чох-Чох, Кулагаш, Ералух, из изб в Тунгулюке, Куйлю, устье Сухого Ороктоя, Аргуте, а также деревянные изваяния на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Яманушка, личины в Кулагаше, Сухом Ороктое.

Привлекались архивные документы из Фонда Г.И. Чорос-Гуркина в Национальном музее Республики Алтай имени А.В. Анохина, Государственного архива Республики Алтай, записи бесед с художниками, а также материалы об Ойротской художественной школе, собиравшиеся диссертантом в течение многих лет.

Источниковую базу произведений профессиональных мастеров Горного Алтая составили живопись, графика, скульптура из собрания Национального музея Республики Алтай им. А.В. Анохина, Государственных художественных музеев Алтайского края, Новосибирска, Томска, Омска, Иркутска, Государственного Русского музея и частных собраний.

Цели и задачи исследования. Начавшиеся во второй половине ХХ века интенсивные археологические исследования выявили в Горном Алтае значительное количество произведений древнего изобразительного искусства. Полевые исследования автора в течение четверти века также привели к целому ряду открытий художественных памятников и произведений народного искусства Горного Алтая. Отсюда проистекает и цель исследования - дать современное представление о художественном наследии, ввести в круг его научных проблем открытые автором памятники культуры и вскрыть феномены преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая. Идея переклички времён определила и основные задачи, которые ставит перед собой диссертант:

1. Представить картину наскального искусства Алтая древнейшего периода с учётом открытых автором петроглифов грота Куйлю, Сата-Кулара, Второй Турочакской писаницы, Зелёного Озера, Поперечной Красноярки, Комдош-Боома, Карагема, Бош-Туу, Чёрной речки.

2. Отметить феномены преемственности в резных рисунках древнетюркского периода, этнографического времени и наших дней на основе открытых автором граффити Карбана, Калтака, рисунков чабанов.

3. Проследить преемственность в эволюции скульптурного антропоморфного образа от эпохи бронзы до современности, в том числе на примере открытых автором изваяния окуневского типа в Кызык-Телани, оленного камня в Бортулдаге, древнетюркских изваяний в Онгудайском и Кош-Агачском районах, а также деревянной скульптуры чабанов.

4. Высветить проблемы преемства художественного наследия, мифопоэтических образов и языческих представлений в творчестве первого профессионального художника Горного Алтая Г.И. Чорос-Гуркина (1870-1937).

5. Вскрыть проблемы преемственности в искусстве Н.И. Чевалкова (1892-1937).

6. Осмыслить педагогические концепции Ойротской художественной школы (1931-1941) и проблемы преемственности в творчестве её учеников.

7. Выявить феномены преемственности в искусстве профессиональных мастеров второй половины ХХ - начала XXI вв. и обозначить основные тенденции в решении ими проблем преемственности.

8. Предложить возможное объяснение природы преемственности в изобразительном искусстве Горного Алтая.

Методология исследования. Преемственность в искусстве представляется как достаточно сложное явление, которое чисто формально можно выразить в виде суммы трёх процессов. Первый - это овладение ценностями путём передачи сложившихся традиций от предыдущей эпохи к последующей (непрерывная преемственность). Второй - выражает наследование достояния более ранних эпох (прерывная преемственность) [Кругляков, 1975]. К этому общеизвестному толкованию диссертант предлагает добавить процесс скрытой преемственности, когда, как в советское время, исторические условия не способствовали передаче по традиции ценностей предыдущей эпохи. Рассматриваемые процессы касаются всех периодов развития искусства, поскольку каждый из них в той или иной мере основывается на ценностях прошлого, на культурной памяти поколений. Вот почему методология изучения преемственности должна охватывать научный анализ современных и стадиально далёких культур. Такой вывод согласуется с мнением учёных о доминировании в этнической общности вертикальных, диахронных информационных связей [Арутюнов, Чебоксаров, 1972].

В связи с тем что в духовной культуре народов Сибири существовал устойчивый феномен синкретизма, необходим широкий историко-культурный методологический подход на стыке искусствознания, археологии, этнографии, культурологии, фольклористики с привлечением материалов зародившейся литературы, народного творчества, а подчас и естественнонаучных данных. Диахронные и синхронные сопоставления, оперирование методами историко-типологического и искусствоведческого анализа позволят приблизиться к всестороннему рассмотрению художественного наследия и проблем преемственности.

Помимо общенаучных использовались специальные методы: факсимильное копирование, цифровая фотофиксация во время экспедиций и компьютерная обработка изображений в лабораторных условиях.

Состояние изученности вопроса. В археологической науке выяснено, что вертикальные исторические связи ряда культурных общностей, в том числе на материале антропо- и зооморфных рисунков, обнаруживают глубокую древность (от неолита или даже раньше, до средневековья). При этом учитываются универсалии, которые не свидетельствуют о генетических связях культур. Кроме того, в состав культур нередко включаются компоненты, которые имели иной генезис, что скорее всего обусловливается горизонтальными историческими связями [Матющенко, 2005]. Эти выводы исследователей древностей важны для искусствоведческой науки, где проблемы преемственности в искусстве народов Сибири ещё не получили столь глубоко освещения.

В обобщающей археологической литературе [Киселёв, 1951; История Республики Алтай, 2002] собственно памятникам изобразительного искусства отводится незначительное место. Специального труда по истории народного искусства Горного Алтая не существует. Исследования наскальных рисунков в разные годы проводились А.П. Окладниковым, В.Д. Кубаревым, Е.А. Окладниковой, В.И. Молодиным, Д.В. Черемисиным, В.Н. Елиным, Е.А. Миклашевич и др. В нашей совместной с В.Д. Кубаревым книге «Петроглифы Алтая» [1992] систематизирован имевшийся на тот период материал о наскальных рисунках.

Известные труды археологов В.В. Радлова конца XIX века, М.П. Грязнова, С.И. Руденко середины ХХ столетия, В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак последнего времени вскрыли на Алтае поразительное по своему совершенству искусство скифо-сибирского звериного стиля. Исследованию духовной культуры этого периода посвящены также труды А.С. Суразакова, Л.Л. Барковой, Л.С. Марсадолова, Ю.С. Худякова, Ю.Ф. Кирюшина, А.А. Тишкина, В.И. Соёнова, С.М. Киреева.

Большой пласт поздних резных рисунков лишь в последнее время стал привлекать внимание археологов. В работе В.И. Мартынова, В.Н. Елина, Р.М. Еркиновой [2006], посвящённой святилищу Бичикту-Бома, проведена временная периодизация только для наиболее ранних граффити. Для петроглифов же последних столетий подобная классификация так и остаётся невыясненной.

Народному искусству XIX - начала XX века посвящены капитальные труды С.В. Иванова, в которых собраны обширные материалы по изобразительному искусству алтайских народностей [1954-1979], а также работы Н.И. Каплан [1961], А.В. Эдокова [2002]. Мифопоэтические образы, эстетические воззрения на природу у тюрков Южной Сибири достаточно полно раскрыты трудами этнографов Г.Н.Потанина, В.И. Вербицкого, А.В. Анохина, Н.И. Дыренковой, Л.П. Потапова, А.М. Сагалаева, И.В. Октябрьской, а также исследованиями филологов и эпосоведов С.С. Суразакова, С.С. Каташа, З.С. Казагачевой, Н.М. Киндиковой, Е.Э. Ямаевой, К.Е. Укачиной.

Творчеству профессиональных художников Горного Алтая посвящены работы В.И. Эдокова, Л.И. Снитко, П.Д. Муратова, Т.М. Степанской, И.К. Галкиной, Г.А. Образцова, С.А. Стрельцова и др. Точки зрения исследователей на искусство первого алтайского живописца противоречивы, подчас диаметрально противоположны [Г.Н. Потанин, 1907; М.М. Далькевич,1908; В.Н. Гуляев, 1925; Г. Эфендиев, 1936; Г.А. Образцов, 1958; С.А. Стрельцов, 1958; Л.И. Снитко, 1983; В.И. Эдоков, 1967; 1984; 1994; Р.М. Еркинова, 2008]. В анализе национальных корней в творчестве второго мастера кисти Горного Алтая Н.И. Чевалкова исследователи более единодушны, однако они выявляют в основном роль народного декоративно-прикладного искусства и поэтического миросозерцания алтайцев [В.Н. Гуляев, 1925; Г. Эфендиев, 1936; П.Д. Муратов 1962; 1963; 1971; 1974; Л.И. Снитко, 1983; В.И. Эдоков, 1972].

Приходится констатировать, что роль художественного наследия в творчестве зачинателей алтайского профессионального искусства, а также последующих мастеров конца XX - начала XXI века искусствоведами практически не рассматривалась. Настоящая работа - первый опыт исследования проблем преемственности в искусстве одного из коренных народов Сибири.

Научная новизна работы. Диссертант отстаивает принципиальную точку зрения, что искусствознание должно изучать искусство определённого региона в полном хронологическом объёме наряду с археологией и этнографией, имея в виду искусствоведческое осмысление предмета и объектов исследования. С этих позиций в диссертации изобразительное искусство Горного Алтая рассматривается на всём историческом интервале как единый художественный процесс.

В итоге многолетних полевых изысканий автором вводится в науку 27 комплексов петроглифов (некоторые ещё не публиковались) и 9 ранее неизвестных каменных изваяний, что имеет немаловажное значение для решения проблем культурно-хронологической принадлежности и изучения художественных особенностей памятников Горного Алтая.

2. Выявленный очаг творчества кучерлинских чабанов, анализ преемственных связей в их рисунках и изваяниях - важный шаг в изучении современного народного искусства.

3. Преемственность в творчестве Г.И. Чорос-Гуркина основывается на этнокультурной символике, на синтезе народных истоков и передвижнического реализма; в попытках отражения идеалов советской эпохи доминирует та же нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир.

4. Преемство в искусстве Н.И. Чевалкова базируется на соединении авангарда и примитива, современности и образов национальной психологии, однако оно утрачивалось в работах на историко-революционную тематику. 5. Пути претворения национального наследия Г.И. Гуркиным и Н.И. Чевалковым как педагогические концепции дали импульс творческого развития студентам Ойротской художественной школы. 6. Памятники изобразительного искусства, эпос, фольклор, языческие представления, традиции, заложенные первыми художниками Горного Алтая, - истоки преемственности в творчестве современных мастеров.

7. Решение проблем преемственности у живописцев, графиков, скульпторов Горного Алтая XX-XXI вв. происходит на различных уровнях как идейно-образного плана, так и формально-стилистического.

Теоретическая значимость работы. Основные положения диссертации и выводы позволяют полнее представить изобразительное искусство Горного Алтая в контексте самобытного историко-художественного процесса. В своём цельном виде оно предстаёт как важное и значительное явление мировой культуры. Такая очерченная нами картина, охватывающая все исторические периоды, важна как начальный этап для создания полной истории искусства Горного Алтая, важна и при чтении лекционных курсов, и для исследования отдельных, конкретных вопросов искусствоведческого характера. Изучение новых петроглифических комплексов имеет немаловажное значение для дискутируемых проблем датировки, сложения стиля искусства различных эпох.

Практическая значимость работы. Введение в научный оборот открытых диссертантом памятников искусства, рисунков и изваяний алтайских чабанов, материалов об Ойротской художественной школе, о творчестве современных мастеров является определённым вкладом в культурное наследие Республики Алтай. Экспедиционные и полевые находки позволили пополнить редкими экспонатами фонды Национального музея Республики Алтай. Исследование петроглифов грота Куйлю побудило учёных СО РАН провести вблизи грота археологические раскопки. Проведённые диссертантом выставки изобразительного искусства с изданием каталогов способствовали привлечению внимания к произведениям алтайских мастеров. Изучаемые проблемы преемственности в искусстве одного из коренных сибирских народов важны для постановки подобных вопросов и подходов к их изучению для других аборигенных этносов азиатской России.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации, концептуальные принципы и отдельные исследования представлялись и обсуждались в качестве докладов на 20 региональных конференциях и коллоквиумах, на 13 международных конгрессах, конференциях и симпозиумах, в том числе на конференциях «Проблемы изобразительного искусства Сибири» (Новосибирск, 1982), «Проблемы изучения наскальных изображений в СССР» (Москва, 1990), на Международной конференции по первобытному искусству (Кемерово, 1999), на Международном конгрессе востоковедов (Москва, 2004). Апробация настоящей работы прошла на кафедре алтайского языка и литературы Горно-Алтайского государственного университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, пяти глав, заключения, списка сокращений, списка литературы (537 наименований) и источников (105 наименований), а также приложения. Основной текст диссертации - 243 с. К работе прилагается альбом, который содержит 157 иллюстраций. Общий объём двух томов диссертации составляет 496 с.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении даётся общая характеристика работы, её актуальность, научная новизна и практическая значимость, определяются предмет и объекты изучения, их хронологические и территориальные рамки, а также цели и задачи диссертационного исследования, методологические принципы изучения. Историографический обзор литературы сгруппирован по разделам художественного наследия Горного Алтая и по проблемам преемственности.

I. ХУДОЖЕСТВЕННОЕ НАСЛЕДИЕ АЛТАЯ ДРЕВНЕЙШЕГО ПЕРИОДА

Искусство верхнего палеолита. В 1961 году академиком А.П. Окладниковым была открыта древнейшая мастерская палеолитического человека на Алтае у речки Улала [1982]. Возраст памятника учёные оценивают в большом временном диапазоне - от 1,5 млн. до 150 тыс. лет [Деревянко, Чевалков, 2002]. Первые образцы палеолитического искусства на территории Алтая были обнаружены С.И. Руденко в Усть-Канской пещере [1960], затем - при раскопках плейстоценовых слоёв Денисовой пещеры (не менее 10 сверлёных и орнаментированных гравировкой предметов) [Деревянко, Васильевский, Молодин, Маркин, 1985]. Основой художественного языка усть-канской подвески и денисовских гравировок являются линейная техника и объемно-пластические формы. На петроглифическом памятнике Калгутинский Рудник (плато Укок) В.И. Молодин и Д.В. Черемисин выделили компактную группу рисунков. На сегодняшний день они считают их древнейшими на территории Горного Алтая и относят к концу эпохи верхнего палеолита [1995].

Петроглифы эпохи ранней бронзы. Неолитическим периодом археологи датировали наскальные изображения в гроте Куюс, Калбак-Таше, Туекте, Турочаке. Однако в настоящее время их хронология пересматривается благодаря открытию оленного фриза - древнейшей композиции среди выбитых петроглифов грота Куйлю (Кучерла I) [Маточкин, 1988]. Как показали археологические раскопки, на кучерлинском святилище разновременные культурные слои составили единый комплекс с наскальными изображениями. В связи с обнаруженным пребыванием в гроте Куйлю афанасьевцев хронологию оленного фриза археологи предложили датировать эпохой ранней бронзы [Деревянко, Молодин, 1991; Молодин, 1996]. В дальнейшем В.И. Молодин отнёс к афанасьевской культуре древнейшие петроглифы грота Куюс, на валуне с озера Музды-Булак и некоторые изображения Калбак-Таша [1996; 2002].

На боковой грани останца грота Куйлю нами изучались петроглифы и более позднего времени: крупное изображение маралухи, шаманистические композиции. Изображения в верхней части «алтарного» камня - две маралухи и синкретичное зооантропоморфное андрогинное существо - сугубо мифологические; в их изображении реализм сочетается со схематизацией.

Красные маралы Сата-Кулара, изучаемые нами с 2007 года, - новый феномен в древнем искусстве Горного Алтая: впервые персонажами писаниц, выполненных красной краской, предстали благородные олени. Стилистические особенности их изображений: грузный корпус, маленькая вытянутая вперёд голова, как бы «свисающие» ноги, некоторый схематизм в сочетании с реалистичностью характерны и для минусинской традиции. Через сопоставление с ней и с кучерлинским материалом можно говорить о синхронности оленного фриза грота Куйлю и сатакуларских маралов. В их совершенной иконографии воплотился идеал красоты древних охотников.

Каракольская культура и Турочакские писаницы.

Вблизи села Каракол В.Д. Кубаревым была раскрыта серия погребений с полихромными росписями и гравированными рисунками на стенках каменных саркофагов [1988]. Замечательным памятником развитой бронзы является также стела из села Озёрное [Молодин, Погожева, 1990]. У этого же села на стенке погребального ящика обнаружен антропоморфный рисунок красной охрой, построенный на контрасте прямоугольного в плане туловища и дугообразного рисунка рук и головного убора [Погожева, Кадиков, 1979].

Первая Турочакская писаница была датирована А.П. Окладниковым и В.И. Молодиным неолитическим временем [1978]. Зимой 1985 на скалах у реки Бии диссертант обнаружил новые петроглифы, также выполненные красной краской (Вторая Турочакская писаница). Отмечено проявление синкретизма в образе быка, а также статики в рисунке задних ног лосихи, когда круп как бы развёрнут в фас. В связи с новым образом быка Второй Турочакской писаницы нами был поставлен вопрос о взаимосвязи петроглифов Бии с аналогами окуневского искусства. В дальнейшем в нашей совместной работе с В.И. Молодиным хронология Турочакских писаниц была отнесена к эпохе развитой бронзы, к караколькой культуре [Молодин, Маточкин, 1992].

Петроглифы Зелёного озера и Поперечной Красноярки. Связующие параллели каракольской культуры на Алтае и окуневской культуры приенисейской области просматриваются среди петроглифов святилища «Зелёное Озеро» [Маточкин, 2004; 2005; 2006]. Антропоморфный образ на плите 1 в склонённой позе аналогичен гравированным персонажам на одном из окуневских изваяний [Вадецкая, Леонтьев, Максименков, 1980]. Персонаж же на плите 10 по своей иконографии близок росписям каракольской гробницы. Достаточно оригинальны антропоморфные образы петроглифов Зелёного Озера (плиты 3, 6, 8) в виде людей-птиц с вертикальной линией вместо головы. На плите 18 выбит загадочный сюжет - четыре антропоморфные фигуры с длинными предметами в руках, с подвесками к локтям, в масках и костюмах с лунницами. Для ритуальных зелёноозерских образов характерны свобода формообразования, оперирование различными проекциями, гармоничный синтез реализма, условной изобразительности и декоративизма. Неподалёку от Зелёного озера, в верховьях реки Поперечной Красноярки обнаружены гравированные рисунки лосей, в некоторых случаях перекрытые выбитыми фигурами маралов [Маточкин, 2009]. Часть изображений лосей выполнена с помощью скобления и серии резных линий. В обрисовке корпуса животного художник следует натуре, а ноги показывает либо без копыт, либо в виде плетения из нитей. В других изображениях лосей просматривается своеобразный показ задней части туловища и ног, как бы развёрнутых в анфас, характерный для стилистики каракольско-окуневского искусства.

Резной антропоморфный персонаж на участке 15 дан в характерном сочетании проекций, голова без какой-либо связи с туловищем. В качестве ближайших аналогов можно указать на фигуру № 5 из Второго Каракольского кургана и гравированные изображения из Тас-Хазаа окуневской культуры. Близок окуневской иконографии и образ сохатого на периферийном участке 8. Датирующим моментом является также выбитая на участке 18 фигура маралухи, близкая изображению на плите 1 из святилища «Зелёное Озеро».

Наскальное искусство эпохи бронзы изучалось также среди открытых нами петроглифов Карагема, Каракорума, Чёрной речки, Кеме-Кечу.

Искусство скифского времени. В эпохе раннего железа, т.е. в VIII-III вв. до н.э. в Горном Алтае выделены майэмирская и пазырыкская археологические культуры [Суразаков, 2002]. Высокохудожественные изделия из обледенелых захоронений скифских вождей, раскрытых В.В. Радловым, М.П. Грязновым, С.И. Руденко, теперь известны на весь мир. Раскопки В.Д. Кубарева, Н.В. Полосьмак и других археологов заметно обогатили представление о ранних кочевниках Алтая.

Петроглифы Комдош-Боома переходного периода от эпохи поздней бронзы к раннескифскому времени [Маточкин, 2007] принципиальны для выяснения вопроса о формировании скифо-сибирского звериного стиля на Алтае. На скале в Комдош-Бооме обнаружены рисунки колесниц, крупные изображения марала, фрагментарной схематичной фигуры оленя, кошачьего хищника, кулана, кабана и ниже - двух животных неопределённого облика. Мастерски обрисовывающая облик верхних животных линия, сохранявшая равную меру реализма и декоративизма, в рисунке этих двух существ решительно отошла в сторону эстетического любования вычурной узорностью.

Символ солнца - кольцо примерно одного диаметра - буквально пронизывает комдошские рисунки. По-видимому, самое верхнее фрагментарное изображение оленя с древовидным рогом олицетворяло собой солнечное божество. Схематичный рисунок его имеет астрономический смысл, что согласуется с культом солнца, который занял важное место в мировоззренческой системе горноалтайского населения в скифскую эпоху.

Надо полагать, в контексте почитания солярного божества следует воспринимать изображение грандиозного марала в центре скалы. Его поза, как считают исследователи, является воплощением традиционного жертвенного положения [Артамонов, 1973]. К тому же образ комдошского марала соединяет в себе этапы ритуального действа, поскольку сочетает в себе различные стадии: когда он находится в спокойном состоянии и когда наконечник копья пронзил грудь, острое лезвие коснулось шеи, и рот раскрылся в предсмертном рёве. Нельзя не отметить, что реализм в изображении тела животного, характерный для искусства эпохи бронзы, сочетается с декоративным пониманием формы в изображении головы. Размежевание этих двух стилей проходит по прямой линии лезвия, упирающегося в шею жертвенного марала. Эта прямая - граница жизни и смерти, земного мира и инобытия. Выше этой прямой линия контура, оторвавшись от реальности, обрела характер декоративной выразительности.

В целом в петроглифах Комдош-Боома прослеживается взаимосвязь стилистики с содержанием образа. Во всех случаях, когда надо изобразить объекты инобытия, используется схематизм или декоративная стилизация. Земные же животные даются в реалистическом ключе. И это чёткое разграничение изобразительного языка для сфер видимого и невидимого мира - то новое, что проявилось здесь в позднебронзовую эпоху и что стало характерным моментом в зарождении скифского искусства Горного Алтая. Нами изучались памятники раннего железного века у Чёрной речки, в Теке-Туру, Усть-Коксе, Карагеме, Куйген-Кышту, Бош-Туу, Салджаре, Кара-Коруме, Булан-Кобы, Тёсту. На карагемской скале просматривается стилистическая трансформация образа марала от его реалистической трактовки в эпоху бронзы до птицеголового изображения в стиле оленных камней. В Бош-туу представлены уникальная композиция с семью антропоморфными персонажами и редко встречающиеся в наскальном искусстве сцены нападения фантастических существ на копытных животных. В образе черноречинского синкретичного зверя нашли яркое и красивое решение принципы скифской изобразительности и преемственность в изображении существ смешанной природы.

II. ПРОБЛЕМЫ НАСЛЕДИЯ И ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В НАРОДНОМ ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ НОВОЙ ЭРЫ

Материалы археологических исследований последних лет в Горном Алтае всё отчётливее выявляют преемственность скифоидной пазырыкской культуры и её роль в сложении облика гунно-сарматской эпохи (с конца III в. до н.э.) [Соёнов, Эбель, 1994]. В свою очередь многие её черты унаследовались в культуре древнетюркской эпохи, или тюркского времени [Тишкин, 2007], сформировавшейся в Горном Алтае в V-X вв. н.э., традиции которой ощущаются до сих пор.

Выделенные недавно петроглифы гунно-сарматского времени в какой-то мере следуют искусству пазырыкской эпохи и характеризуются внедрением знаковых форм, тамг, изображением бегущих животных с удлинённым телом в специфической позе размашистой рыси, когда одна нога выброшена вперёд, другая согнута в колене [Соёнов, 2003], а также изображением рогов, развёрнутых в разные стороны [Бородовский, Вдовина, Маточкин, 2003].

Из Кудыргэ происходят два интереснейших произведения искусства тюрков: валун с личиной и многофигурной сценой, а также резная композиция на костяной луке седла [Руденко, Глухов, 1927; Гаврилова, 1965].

Петроглифы в резной технике - граффити, широко распространённые в древнетюркскую эпоху, создаются алтайцами и в наши дни. Динамизм, экспрессия, отчасти характерные для гунно-сарматского времени, становятся доминирующими в образном настрое искусства тюрков. Мы изучали граффити среди открытых нами петроглифов Карбана, Калтака, Теректу-Дьюла, Ело, Карагема, речки Дебелю, Бош-Туу, Булан-Кобы, Кокоря, Комдош-Боома, грота Куйлю, в долине Нижнего Инегеня.

Граффити Карбана и Калтака. При внимательном осмотре скал с левой стороны ручья Карбан помимо петроглифов, зафиксированных Е.А. Окладниковой, диссертантом было выявлено ещё 10 участков с резными изображениями [1990]. По манере исполнения и изобразительным приёмам их можно разделить на несколько групп.

Рисунок гона маралов близок к гравировкам на костяной луке седла из Кудыргэ, что позволяет говорить о преемственной связи карбанского рисунка с искусством алтайских скифов (связь же кудыргинских изображений со скифскими уже отмечалась исследователями [Евтюхова, 1973]).

Другую стилистическую группу представляет рисунок с женской фигурой. Рядом с ней нами обнаружена руническая надпись, ранее не зафиксированная Е.А. Окладниковой [Кляшторный, Маточкин, 1991]. Судя по патинизации и технике исполнении, рисунок синхронен надписи. В качестве подтверждения нашего предположения можно привести стилистически близкий резной рисунок древнетюркской богини Умай в Бичикту-Боме [Сперанский, 1974]. Исчезла эмоциональная наполненность, уступив место рациональной графике переплетающихся линий, знаковой символике. В творчестве этих мастеров возобладали схематические построения, геометризованные формы, абстрактные начертания. В своё время А.П. Окладников высказывал мысль о двух волнах расселения древних тюрков в середине I тыс. н.э. и в IX-X вв. [Окладников, Запорожская, 1959]. Возможно, что этим двум волнам соответствуют подобные два стиля древнетюркского искусства - реалистического со скифо-сакскими традициями и сугубо схематичного.

К третьей группе можно отнести рисунки, которые в каком-то смысле объединяют обе эти традиции - реалистическую и геометризованную. Ещё одна стилистическая группа связана со специфическим приёмом изображения животных в виде растянутой буквы «П». Подобные зооморфные фигуры встречаются и в других местах, в частности, в Калтаке. Там нами обнаружены также поздние изображения, выполненные красной краской [Маточкин, 1998].

Хронология резных рисунков второго тысячелетия разработана слабо. Наши исследования петроглифов Карбана, Калтака и Нижнего Инегеня всё же недостаточны, чтобы на основе стилистических обобщений сделать выводы об их периодизации. Наблюдаемое же поновление ранних граффити говорит о стремлении народного искусства к преемству древних образов; эту тенденцию отмечают и другие исследователи [Окладникова, 1988; Черемисин, 1993; 2008].

Рисунки кучерлинских чабанов. Нами вскрыт ранее неизвестный пласт современных рисунков в высокогорных аилах алтайских чабанов из поселения Кучерла. Представленный материал основан на результатах экспедиций 1978-1999 гг. по территории Усть-Коксинского и Кош-Агачского районов. Автором обследовано около 20 стоянок чабанов, где обнаружено более 70 рисунков на коре, дереве, камне и тканой материи. Наиболее богатыми в художественном отношении оказались аилы Сойон-Чадыр, Куган, Сухой Ороктой, Шараш, Балтырган. Самая ранняя датировка произведений этого круга относится к 1972 году. По технике исполнения рисунки подразделяются на контурные и штриховые. По содержанию их условно можно отнести к анималистическим, пейзажным, орнаментальным и антропоморфным образам. Контурные рисунки - это, как правило, одиночные фигуры, лишь иногда они сопровождаются рисунком горы или дерева. Среди анималистических рисунков нередки парциальные изображения голов животных. Стилистическая преемственность в рисунках чабанов просматривается не только в отношении петроглифов этнографического времени, но и более раннего - древнетюркского. Наследуются характерные стилистические приёмы: незавершённый рисунок конечностей или сведение их к остриям, а также проведение линии одного движения от паха одной ноги до окончания другой. Дугообразная и упругая, как натянутая тетива, линия в изображении козла из аила Шараш перекликается с рисунком со стелы села Улаган древнетюркского времени [Кубарев, 1984]. В избе в Тунгулюке обнаружена сложная композиция, исполненная символического смысла. В центре рисунка - мчащийся конь с развевающейся гривой. Фигура хищника в экспрессивном развороте живо напоминает персонажей скифо-сибирского звериного стиля.

В штриховых рисунках единая линия дробится, а с ней теряется и сконцентрированная в контуре предельная выразительность. Штрих обрисовывает теперь и животных, и пейзаж. В этой всеобщности несколько меркнет то блестящее мастерство, которое присуще контурным изображениям.

Среди пейзажей встречаются традиционное представление горы в виде головы богатыря и панорамные виды с восходящим солнцем.

В антропоморфных образах, пожалуй, даже в большей степени, чем в зооморфных, проявляются древние изобразительные истоки. В аиле Балтырган обнаружен антропоморфный персонаж, сплетённый из толстых крученых нитей. По внешнему виду это типичная для петроглифов фаллическая фигура шамана. Большая личина из аила Чох-Чох построена из круговых линий. В качестве далёких по времени прототипов можно указать на рогатых персонажей из погребения 5 в Караколе [Кубарев, 1988] или на рогатую личину из кургана 4 в Уландрыке III [Кубарев, 1987].

В аиле Балтырган на восточной стене нарисовано погрудное изображение человека, по внешнему облику напоминающее древнетюркское каменное изваяние. Гротескное изображение человека, грызущего кость, вырезано на дереве в Тунгулюке. Художнику не откажешь в чувстве юмора, однако здесь не только шарж, но еще и напоминание об известном в шаманской мистериальности персонаже - страшном существе нижнего мира - кер-тютпа (в переводе - живоглот).

В искусстве чабанов проявляется непрерывная и прерывная преемственность; вместе с тем заметны попытки натурных изображений, а также рисунки, возникшие под воздействием массовой культуры и картинок из популярных журналов, газет и мультиков.

Древнетюркские изваяния: преемственность традиций. Проблемы преемственности в антропоморфной скульптуре рассматриваются на основе условных и реалистических изображений. В оленном камне могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] образ почитаемого предка опознаётся по отдельным символическим элементам. Схематизм и условность многих изображений на восточно-алтайских оленных камнях, как отмечал В.Д. Кубарев, есть проявление преемственности, идущей от традиций энеолита выражать образ при помощи простых знаков и символов [1979].

Произведения реалистического типа - лицевые изваяния - после Чуйского оленного камня и обнаруженного нами памятника окуневского облика в Кызык-Телани [2007] можно отсчитывать с эпохи бронзы. Нельзя не отметить их преемства в раннесредневековой скульптуре. В частности, своеобразие иконографии Чуйского оленного камня проявляется в моделировке контррельефом лика древнетюркского изваяния из Чепоша [Кубарев, 1984].

Для раннесредневековых статуарных памятников как специфически наследуемая выступает дилемма канона и индивидуализации образа. Она рассматривается на примере двух древнетюркских изваяний могильника Бортулдага [Маточкин, 2007] и изваяния в устье Аргута [Маточкин, 2007].

В первом, при всём следовании устоявшимся канонам, формы даются в совершенно произвольных отношениях, без соблюдения антропометрических пропорций. Таким путём в рамках сложившихся приёмов скульптуре приданы характерные черты, присущие памятникам более ранних эпох. Во втором, болтурдагском, и особенно в усть-аргутском изваяниях в рамках традиционной иконографии воплощено живое духовное начало, переданное в гармоничной сплавленности моделирующих объёмов.

Современные изваяния: проблемы преемственности. Считалось, что время изваяний давно минуло, однако в Усть-Коксинском районе Республики Алтай диссертант обнаружил изготовленные из дерева их современные аналоги: на перевале Шараш, возле аилов Мойнок, Тигерик-Мыш, Кулагаш, Яманушка, личины в Кулагаше и Сухом Ороктое [1989, 2001].

Изваяние на перевале Шараш - наиболее ранняя антропоморфная скульптура 1972 года. В ней немало черт, сближающих её с древними прототипами, например, с известным памятником из Айлягуша. В то же время отмеченная выше для древнетюркских изваяний дилемма канона и индивидуализации образа проявляется ещё заметнее в камерности облика, в стремлении в круглой скульптуре запечатлеть память о реальном человеке, уважаемом ветеране войны и труда Чулбае Кунееве.

Изваяние в Тегерик-Мыше отличает наклонённая внутрь плоскость лица и выделяющаяся вертикаль носа, которая начинается не с переносицы, а прямо со лба.

Такая характерная пластическая особенность была присуща скульптурному образу духа охоты и покровителя промысла - тайгаму (шалыгу). В то же время профиль головы близок антропоморфной культовой скульптуре алтайцев из коллекции МАЭ.

Моделировка лица изваяния в Мойноке свелась к невысокому рельефу, в котором наследуются черты, характерные для резьбы на рукоятках бубнов, а те, в свою очередь, как показал С.В. Иванов, уходят корнями в древнетюркскую эпоху [1979]. Поскольку вся шаманская атрибутика в советское время была изъята, то следует признать о проявлении в современных изваяниях прерывной и скрытой преемственности.

III. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Г.И. ЧОРОС-ГУРКИНА (1870-1937)

Обучавшийся в столице у И.И. Шишкина и А.А. Киселёва - педагогов Петербургской Академии художеств, Г.И. Чорос-Гуркин принёс на алтайскую землю высокое мастерство русской реалистической живописи. В то же время по мере знакомства с европейской культурой он всё более оценивал богатую сокровищницу своей земли, изучал художественное наследие, делал многочисленные археологические и этнографические зарисовки в экспедициях по Алтаю. Начав в своём творчестве с передвижнического реализма, он всё глубже проникался народными истоками, которые в конечном итоге определили своеобразие его искусства, преемственность в замыслах крупных сочинений и в использовании выразительных средств.

Исторические мотивы. Преемство древних образов. Археологические памятники подчас становились непосредственными «героями» его творчества. В картине «Жертвенник» (1909) художник отразил современное бытование древнетюркского изваяния, ставшее культовым центром. В произведении «Кезер Таш» (1912) Гуркин оживляет ритуальную скульптуру, усиливая психологическое воздействие каменного лика.

«Кочевье в горах» (1910-е) наследует поэтику алтайского эпоса и сложившийся у кочевников Центральной Азии идеальный образ процветания общины. Художественная основа произведения обнаруживает общность с запечатлённым Гуркиным рисунком на деревянном ведёрке - кеноке [Иванов, 1954]. В свою очередь, этот примитив восходит к петроглифам саяно-алтайского нагорья, в частности, к Большой Боярской писанице. В рисунке «Из эпохи бронзового века» (1914) магические изображения на стелах предстают как своего рода незыблемые символы, скрижали завета, которые Гуркин намеренно удревняет. Земная же человеческая история с её постоянной межплеменной борьбой, которую художник рисует в манере, близкой древнетюркским граффити, - это лишь преходящее явление. Верхний мир, живые одухотворённые стихии сопровождают или, скорее, определяют человеческие судьбы.

Рисунок «Охота» (1930) по своей экспрессии близок известным тюркским памятникам - лукам седла из могильника Кудыргэ и Копенского чаатаса. Как и в композиции кыргызских художников, действие рисунка Гуркина происходит не на земле, а над горами, в облаках.

В эскизе «Скифы на охоте» (1930) Чорос-Гуркин следует золотым эрмитажным пластинам со сценой терзания и изображением охоты на кабана. Пластика шедевров IV-II вв. до н.э. скифо-сибирского звериного стиля задала тон его графике, подчиняя академический рисунок декоративному строю линий. Отвлекаясь от частностей, Гуркин даёт только контурные очертания зверей подобно резным петроглифам на скале. Логика и стилистика замысла произведения позволяют предположить, что подобным синтезом художник лелеял мысль о самобытном облике алтайского изобразительного искусства.

Символика языческих образов. Летом 1908 года Гуркин совершил конную экспедицию вокруг священной горы Алтая - Белухи. В течение 1970-1990-х годов диссертант пешком прошёл почти по всему его маршруту, что позволило глубже понять, как Гуркин осваивал жанр альпийского пейзажа, каким путём решал задачи воплощения народных представлений.

Увлекавшее Гуркина стремление представить Алтай «живым, говорящим, смотрящим» проявилось в традиционном восприятии всех элементов природы: каждый из них сугубо индивидуализируется, подчас одушевляется, наделяется своей изобразительной интонацией и в какой-то мере содержательной функцией. Отразилась на характере произведений мастера и родовая сущность народного искусства. Одушевление, антропоморфизация, синкретизм стали теми эстетическими принципами, с помощью которых Гуркин воплощал преемственность в изображении сакральных образов. В рисунке «Духи» (1907) будто не осязаемая телесность, а волнующаяся тонкая материя, сотканная из нитей-штрихов, своими силовыми линиями выявляет неясные изображения камлающего шамана и словно выходящего из пространства скалы горного духа. Подробно художник обрисовал этого языческого персонажа в листе «Горный дух» (1907), где он своим обликом напоминает синкретичное зооантропоморфное существо грота Куйлю.

«Хан-Алтай» и «Озеро горных духов». В наиболее значительном произведении мастера «Хан-Алтае» (1907) раскрывается мифопоэтическое мировосприятие алтайцев, одушевляющих объекты видимой реальности. Преемственность традиций национального художественного мышления в «Хан-Алтае» проясняется из анализа подготовительного материала, сопоставления символики гуркинского прозаического «Плача» с тем же рядом полифункциональных образов и рассмотрения их семантики. В эскизе 1905 года вызрела идея замысла - диалог кедра с Хан-Алтаем. Найдено пространственное решение, воплощённое в предстоянии дерева на переднем плане перед скалистым пиком. Эскиз к «Хан-Алтаю» 1906 года носит следы неоднократного изменения композиционного построения, однако в нём сложилась светоцветовая концепция, выражающая сакральную мощь стихий.

Главные «герои» картины Хан-Алтай, кедр, орёл обладают древней и ёмкой символикой. Образ Хан-Алтая берёт своё начало с древнейшего культа гор, распространённого во всей Азии. Его облик узнаётся с помощью поэтической метафоры, широко известной в народной лирике: «Треуголен ты, Хан-Алтай, когда взглянешь на тебя с высоты». Культ орла, один из наиболее универсальных, можно найти у самых различных народов. У телеутов Алтая орёл - птица хозяина неба - непременный спутник и помощник шамана. В кедре, согласно космогоническому мифу, воплотилась чистая душа, поначалу предназначавшаяся человеку. Однако в «Хан-Алтае» реалистически исполненный пейзаж не давал достаточных оснований для осознания скрытого этнокультурного подтекста, не случайно его языческая символика не была понята томскими художниками и критиками.

Осознавая эту ситуацию, Гуркин искал выразительные возможности, которые бы более адекватно соответствовали его замыслу. Образность произведения «Озеро горных духов» (1910) вмещает в себя восприятие мира человеком современной и языческой культуры. Ранний вариант 1909 года - пейзаж, свободный от самодовлеющей анимистической направленности. В нём состояние природы, световоздушной среды и бликов на озере передано почти в импрессионистической манере. В дальнейшем для воплощения замысла художник усилил мистическую атмосферу переднего плана и прибег к аллегорическим ассоциациям, придав снежной вершине орнитоморфные очертания.

Традиции национального художественного мышления. В традиционном гуркинском взгляде на мир нет господствующего в западной эстетике антропоцентризма. И хотя художник старается следовать европейским мастерам, всё же во многих его произведениях проступает архаическое космизированное видение природы. В рисунке обложки Каталога (1909) мастер с легкостью варьирует «линзой» художественного восприятия, то приближая небесные светила, то сокращая крупные сцены до миниатюрных размеров.

В большинстве портретов Гуркин ориентировался на искусство русской реалистической школы, однако в попытках передать связь человека с инобытием проявилась своеобразная авторская трактовка. «Алтайка в чегедеке» (1910-е) - работа, выполненная в реалистической манере, но глубоко традиционная по своей сути. Портретируемая словно находится в немом диалоге с антропоморфной скульптурой на рукоятке расположенного рядом шаманского бубна. И не человек, а дух предка значительно глубже обрисован в психологическом плане. Это перенесение акцента на сакральное изображение - характерный ход в портретной образности алтайского художника. Гуркин осознавал, что решение проблем преемственности в рамках передвижнического реализма не отражает всей суммы понятий и представлений, всего богатства поэтических образов, которые его соотечественники связывают с природой. В картине «Вечер на озере Ак-Кем» (1915) художник в изображении трёхрогой Белухи - Уч-Сумер следует её фольклорному образу девятигранного алмаза, а также ритуальной скульптуре, где она предстаёт в виде чётного числа конусов. Это соединение реализма и условной изобразительности - смелая попытка синтеза языка профессионального и народного искусства.

Преемственность и советская тематика. Социальный и идеологический заказ требовал создания больших монументальных полотен на революционную тематику. В стремлении Гуркина выразить идеалы советской эпохи всё же на первый план выступала нерасчленённость реального и мифопоэтического взгляда на мир («Ойротия на пути к заветам Ленина», 1934). Не случайно также А.Л. Коптелову пришлось отказаться от иллюстраций к роману «Великое кочевье», поскольку они мало соответствовали новой идеологии, которую несли социалистические преобразования. Диктуемая советской системой резкая перестройка художественного сознания отдаляла Гуркина от преемственных связей и адекватных изобразительных решений.