IV. ПРОБЛЕМЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ Н.И. ЧЕВАЛКОВА И УЧЕНИКОВ ОЙРОТСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

В судьбе и творчестве Николая Ивановича Чевалкова (1892-1937) отразились как наиболее значительные эстетические устремления народившегося профессионального алтайского искусства, так и идеологические установки советского времени. Н.И. Чевалков не изучал памятники древности подобно Гуркину, не знал алтайского языка и потому не был вовлечён в фольклорные традиции. Однако проницательный «взгляд со стороны» ко всему национальному определили преемственность и своеобразный алтайский колорит его произведений.

Живописный синтез и преемственность. В раннем полотне «Мечты дикарки» (1921) просматривается явное стремление соединить образность примитива и язык авангарда, тем самым заявить о преемственности застылости форм, идущей от древнетюркских изваяний, яркой красочности - от ковровой аппликации, примитивистского рисунка - от народных истоков. В пейзаже «Вечер» (1921) наследуется присущая тюркам орнаментально-декоративная одарённость, а в отвлечённости сезанновских построений сказываются горизонтальные художественные связи.

Поиски художественного синтеза западных и восточных традиций привели Чевалкова к созданию самого известного произведения - «Ожидание переправы на Телецком озере (Алтайцы на Телецком озере)» (1926). Мотивы его замысла проясняются из анализа обнаруженной архивной фотографии и омской работы «На Телецком озере» (1925). Нельзя не отметить, что в своей живописи Чевалков отдал дань увлечения Гогеном. Однако некоторое внешнее подражание мэтру постимпрессионизма не затушевало национального своеобразия произведения. Глубокая преемственность чевалковских образов - в нерасторжимом единстве человека и природы, человека и пространства, присущем художественной концепции раннесредневековой каменной скульптуры. Надо полагать, от наследия древних тюрков с их любовью к узорочью у Чевалкова особое пристрастие к декоративной выразительности. С её помощью он достигал органичного сплава традиционного понимания формы и современного изобразительного языка. Белые силуэты облаков, вторящие очертаниям алтайцев, создают согласованный лад произведения. Всё это близко ритмичному построению композиции на кудыргинском валуне с фигурой сидящей женщины. К тому же чевалковские герои спокойны и статичны, как каменные изваяния. Линии, очерчивающие их фигуры, носят столь же обобщенный характер. Чевалков верен национальному: его оранжевый и синий - излюбленное сочетание в алтайских орнаментах. Архаика и искусство графики. В конце 1920-х годов Чевалков ярко проявил себя в линогравюре. Его оригинальный почерк определялся не столько приверженностью к этнографизму, сколько умением тактично соединить архаику с современными течениями. Под его рукой рифмованное чередование чёрного и белого образовывало некую ковровую композицию, под стать петроглифам на каменной поверхности. Это прирождённое чувство гармонии масс явно свойственно художественному мышлению Чевалкова. Очевидная плоскостность, упрощённый, близкий к народному примитиву рисунок, введение орнаментальных мотивов - всё это присутствует и в его «Ойроте» (1927), и в «Охотнике» (1927). Не случайно в качестве эпиграфа в «Кошмовалах» (1927) выступает узор на деревянном ведёрке-кеноке, фигурирующем на переднем плане гравюры.

В самых последних жанровых рисунках 1930-х годов видно возросшее линеарное мастерство, особенно в изображении алтайских лиц. Вероятно, приближение его поздней графики к передвижническому реализму способствовало более глубокому проникновению в психологию национального типажа и рождало оригинальное и эстетически значимое.

Преемственность и идеологизация. Единство образа человека и пространства как важнейшую духовную и эстетическую категорию в искусстве древних тюрков Чевалков возрождает в примитивистской картине «Пастух» (1929) и в написанных на живописном языке, близком к импрессионизму, произведениях «Алтайцы» (1928) и «В загсе» (конец 1920-х - начало 1930-х). И хотя Чевалков чуждался архаики и мечтал воспевать только новое и по-новому, однако помимо его воли в созданных им произведениях само собой оживало исконное, непреходящее, овеянное духом национальной поэтики.

Были у него попытки совершенно по-иному подойти к проблеме преемственности. В 1927 году Чевалков задумал картину под впечатлением камлания шамана. Его фигуру он написал несколькими широкими мазками. Получилось что-то среднее между однолинейным способом изображения человека в народных рисунках и силуэтной выбивкой петроглифов. Не удовлетворённый решением поставленной задачи в рамках излишне прямолинейной стилизации, Чевалков впал в другую крайность и написал картину на ту же тему, но уже в псевдоакадемической манере - «Шаман у постели больного» (1932).

В «Суде зайсана» (1936) вместо требуемого развенчания жестоких нравов прошлого вновь прорвалась радостно-лирическая муза и одарила историческое полотно поэзией красочного многоцветия. Две картины «Бандиты под конвоем партизан» (1936) и «Банда» (1936) - сухая иллюстрация революционной темы. В попытке подстроиться под идеологический заказ утрачивалась внутренняя преемственность, а внешнее следование примитиву выливалось в схематизм.

Ойротская художественная школа. Г.И. Чорос-Гуркин и Н.И. Чевалков были зачинателями Ойротской (Горно-Алтайской) областной художественной школы (1931-1941) - первого художественного учебного заведения в национальных автономиях Сибири. Диссертант в течение многих лет собирал документальные материалы о ней и записывал воспоминания учащихся. В итоге в 1992 году была проведена выставка, посвящённая Школе, искусству её учеников и учителей.

Первые преподаватели вели обучение, опираясь на опыт своего творчества. Гуркин был приверженцем академической системы, вместе с тем он считал, что новые пути в развитии национального искусства возможны только через знакомство с бытом, историей и культурой своего народа. И хотя ясной методики претворения художественного наследия у него не было, однако сами его произведения раскрывали перед студентами пример творческого синтеза. Чевалков же основной упор ставил не на приобретение чисто художественного мастерства, а старался помочь ученикам встать на ступеньку выше в своём сознании, усвоить достижения западного искусства и русского авангарда и всячески направлял на путь создания образов большой социальной силы современными изобразительными средствами. Раскрытие природных дарований, жизнь и творческие искания в родной обстановке, воспитание у учащихся причастности к своему национальному наследию - всё это способствовало формированию художественной индивидуальности каждого из учеников и вводило их в русло общесоветского искусства.

Ойротская художественная школа начала свою деятельность после закрытия студии-мастерской И.Л. Копылова в Иркутске. Её руководитель мечтал о создании самобытного сибирского искусства. Однако добиться в методике преподавания синтеза народного и профессионального видов творчества ему не удалось, так как смыкание с творчеством бурят ограничивалось этнографическими зарисовками и кое-где лёгкой стилизацией в некоем условном восточном стиле [Муратов, 1974]. Собственно, такая же ситуация сложилась и в Ойротской художественной школе после ухода Гуркина и Чевалкова. В какой-то мере она оказалась близкой программе начавшегося второго этапа в жизни Художественных мастерских Института народов Севера в Ленинграде в 1934 году, когда была поставлена задача дать студентам-северянам, ранее оберегаемым от академических установок, необходимые профессиональные навыки [Фёдорова, 2002].

В итоге только в период работы Гуркина и Чевалкова, уделявших внимание проблемам преемственности как в своём творчестве, так и в педагогике, деятельность Ойротской художественной школы принесла определённые результаты.

Выставка изобразительного искусства Западно-Сибирского края в 1934 году в Новосибирске стала первым выставочным дебютом учеников Школы Николая Шагаева и Геннадия Бекина. Одним из наиболее одарённых выпускников был погибший на фронте Александр Каланаков. Он успел заявить о себе как о сценографе Национального театра и иллюстраторе героического эпоса. Алексей Таныш состоялся как живописец и педагог, Пётр Чевалков - как художник-оформитель. Диссертант обнаружил ранее неизвестное произведение Иакинфа Никифорова «У озера» (1950-е), в котором художник воплотил символику национального идеала и дыхание современности. Преемственность в произведении Никифорова явственно говорит о нерасчлененности реального и мифопоэтического взгляда на мир, свойственного традиционному мировоззрению тюрков.

Проблемы преемственности в скульптуре Я.Э. Мечешева. Яркий след в искусстве оставил ученик Ойротской художественной школы, первый скульптор Горного Алтая Ярымка Мечешев (1908-1941). Истоки его образов, его стиля уходят корнями в глубокую древность. Вырезанные им из дерева фигурки животных согласно традиции коротконоги и короткошеи, с большими головами. Чаще всего это статичные образы с профильным показом доминирующих, нередко гипертрофированных черт («Верблюд», 1930-е; «Лошадка», 1937). В этих работах Мечешев близок скульптуре студентов Севфака. В некоторые анималистические образы скульптор привносит композиционную и эмоциональную раскованность («Март», 1937).

Пластика его антропоморфных героев подобна анималистической. Лица персонажей нередко разрисованы, особенно глаза, раскрытые, как у древнетюркских изваяний («Борьба», 1930-е; «Тувинская борьба на поясах», 1935; «Охотник с луком», 1930-е). В «Сартакпае» (1937) найденные специфические формообразующие принципы дают адекватное преображение деревянного блока в подобие каменной скалы и живой человеческой плоти. Контраст этот, обыгранный стилистически, оказался доминирующим в образности произведения в ущерб его содержательной идее. И всё же, надо отдать должное Мечешеву в его первом и многообещающем опыте синтеза классической западной скульптуры с традициями национального художественного мышления.

Своеобразным антиподом примитивистской линии «Борцов» выступают его скульптуры «Сталин И.В.» (1930-е) и «Алтаец» (1937). В них замысел вырождался в идеологизированную схему, в которой не было преемственности, а этническое своеобразие уступало место безликой плакатности.

V. ФЕНОМЕНЫ ПРЕЕМСТВЕННОСТИ В ИСКУССТВЕ ГОРНОГО АЛТАЯ ПОСЛЕВОЕННОГО ВРЕМЕНИ

изобразительный искусство алтай преемственность

По мнению исследователей, адекватное толкование возникшей в иные эпохи мифоритуальной культуры возможно путём создания в современном эстетическом сознании некой мифологической картины мира [Сагалаев, 1991]. Нельзя не отметить, что сложение профессиональными художниками нового живописно-пластического мифа о мифе подчас идёт в унисон с тем, как линию преемственности выстраивают народные мастера.

Преемственность в исторических мотивах. Воссоздать в искусстве богатую историю своей земли - такую задачу поставил перед собой М.П. Чевалков. Его сюиты «Стерегущие золото грифы» (с сюжетными мотивами по Геродоту) и «Древние тюрки» подлинно историчны благодаря художественно-поэтическому претворению археологического материала. Примером в интерпретации реалий прошлого было для него творчество В.М. Васнецова. Национальное своеобразие проступает в декоративном строе линий, в следовании этническому стереотипу, в особом пристрастии к изображению животных, стремительного бега скакунов.

Алтайский живописец и график И.И. Ортонулов родился в Балыктуюле возле Пазырыкских курганов. Ещё мальчиком участвовал в археологических раскопках у С.И. Руденко в качестве землекопа и переводчика. Осознание причастности к наследию прошлого и стремление к воскрешению былой красоты определили преемственность его искусства. В монументальной росписи «Пазырык» (1992) в Национальном музее Республики Алтай Ортонулов воспроизводит известные эрмитажные шедевры из сибирских курганов и с их помощью создаёт художественную реконструкцию эпохи. В основу изобразительного решения автор положил гармонию противоречивых начал - то, что, собственно, и составляет характерность скифского искусства - сплав условности и реализма, декоративизма и драматической напряжённости.

Вторая роспись Ортонулова в Национальном музее «Древние тюрки» (1993) посвящена жителям Алтая раннего средневековья. В рисунке доминирует монументальный стиль, созвучный силуэтам древнетюркских изваяний, и узорность, характерная для декоративно-прикладного искусства того времени. Цветовая гамма - условная, с переливчатой игрой тонов, напоминающих о серебряных украшениях тюрков.

Полиптих В.П. Чукуева «Тлен времени» (2006) - сюрреалистический парафраз на тему персонажей скифо-сибирского звериного стиля. Сцена кошмара происходит на фоне голубого бездонного неба с бледными тенями ушедших эпох: каракольских солнцеголовых персонажей, каменных изваяний, наскальных изображений. Преемство и эпатаж взывают к нравственному сознанию, к этической ответственности за духовное наследие.

Наша поддержка и участие способствовали развитию самобытного таланта народного художника Н.М. Чедокова (1924-1990). Работая лесником, он писал плакаты в защиту растительного и животного мира. Генетическая преемственность ярко проявилась в воплощении ценностей исторического и культурно-экологического характера («Табыш», «Кайчи», «Песнь о Хан-Алтае», «Камлание», «Поклонение горным духам», «Алтарь Алтая», 1980-е). В искусстве Чедокова, которого нередко называют алтайским Пиросмани, восстают образы труда и быта кочевников, их ритуалов, верований.

Мотивы эпоса и художественное наследие. Связующим звеном в решении проблем преемственности для многих художников стал алтайский героический эпос. Осознавая в нём истоки национального художественно-поэтического мышления, И.И. Ортонулов наряду с продолжением традиций Каланакова в графическом оформлении сказания «Маадай-Кара» (1979) даёт стилистические вариации скифской анималистики и кудыргинских граффити. Легендарный конь, несущийся над горами и облаками, помеченный солярно-лунарными знаками, совсем как на ритуальных фигурках коней из кургана 18 Барбугазы II эпохи ранних кочевников, воплощён на фронтисписе книги. В колористической триаде иллюстраций - чёрном, белом, охристом Ортонулов интуитивно угадал те основные цветосветовые характеристики, которые главенствуют среди эпитетов эпоса, составляя примерное равенство чёрного (242) и суммы белого (119) с золотым (126) [Маточкин, 1995].

Многие годы у Ортонулова был духовный водитель - алтайский кайчи, ясновидец А.Г. Калкин (1925-1998), наговаривавший ему сюжеты картин. Одна из них судьбоносного характера - «Когюдей-Мерген» (1998) - завещание провидца XXI веку - испрашивание у великой Богини поднявшимся на небо богатырём помощи для алтайского народа. Ортонулов написал встречу Когюдей-Мергена с посланницей Неба, следуя композиции знаменитого ковра из Пятого Пазырыкского кургана.

А.Б. Укачин приходит к эстетическому освоению мифа посредством сложения многоликого художественного взгляда. Эпос для него - это синкретичное явление, требующее больших усилий для проникновения в суть мудрых иносказаний. Иллюстрации к текстам Т. Чачиякова (2008) - углублённое, сквозь призму эпического мировосприятия видение неких вечных тем, имеющих не только национальное, но и общечеловеческое значение. Они предстают в яркой цветовой гамме, в ореоле орнаментов тюрков и пазырыкцев.

В графическом произведении по мотивам эпоса «Сидящий батыр» (1980) В.П. Чукуев смело оперирует пространственными соотношениями, совмещает различные точки наблюдения и объекты разных масштабов. Такое сопоставление традиционно для мировоззрения алтайцев, в котором горы мыслились человекоподобными существами вселенских масштабов.

Н.Е. Олчёнов воспринимает эпос прежде всего в эмоциональном ключе. Отсюда его живые, остро динамические композиции, развёртывающиеся в метафорическом пространстве-времени («Иллюстрация к эпосу», 2003).

В образах эпических героев М.П. Чевалкова соединились академическая ясность и по-восточному изящная грациозность рисунка («Малчи-Мерген ловит марала», 1972).

Как показывают наши исследования, в цветообразованиях эпоса «Маадай-Кара» доминирует красное, жёлтое и синее [Маточкин, 1995]. Живопись В.Г. Тебекова, тяготеющая к этой триаде, надо полагать, выражает преемство колористической гармонии фольклорно-синкретичного мышления.

Древнетюркские традиции и современный образ человека. Профессиональные мастера в своём творчестве нередко обращаются к традиционному образу человека-пространства. Линогравюра Ортонулова «Двое» (1967), как признаёт художник, создана по ассоциации с древнетюркскими изваяниями. В «Портрете поэта Бориса Укачина» В.Д. Запрудаева (1976) фоном послужила панорама гор, которая в своё время была выбрана тюркскими мастерами для установки известного изваяния «Кезер».

Скульптор К.И. Басаргин (1937-2002) работал в основном по дереву с природным материалом. В произведениях «Воспоминание о скифах» (1970-е), «Воспоминание о прошедших веках» (1981) моделировка объёмов решена в технике круглой скульптуры, хотя общая художественная концепция восходит к древнетюркским прототипам (например, к изваянию в устье Аргута). Автор переосмыслил традиционные изобразительные приёмы в русле новаций, характерных для изваяний чабанов на перевале Шараш и в Тегерик-Мыше.

В скульптурах В.И. Хромова пластическая мысль направляется случайной структурой отщепов кедра. Персонификация же в антропоморфном образе реки, как и иных объектов и явлений природы - характерная особенность традиционного мировосприятия алтайцев. Удлинённые формы уплощённых фигур Хромова тяготеют к раннесредневековой антропоморфной пластике, а лица - к магическим ликам ритуальной скульптуры саяно-алтайского региона.

А.В. Гурьянов узревает истоки своих скульптурных произведений в гранитных валунах с выглаженной в течение долгой геологической жизни поверхностью. В приземистости его фигур, в статичности жестов и поз, в легко читаемом силуэте, в философской сосредоточенности образа - во всём этом проявляется созвучие художественным концепциям древних мастеров. Природное и человеческое сливаются в одно целое, как и в изваянии из валуна могильника Бортулдага.

Традиционность языческого миросозерцания. В.П. Чукуев, председатель Общества языческой веры, стремится воплотить в искусстве то характерное для алтайцев восприятие природы, которое до сих пор живёт в сознании его соотечественников. Поэтическая символика пейзажей Чукуева с их сияющей световой атмосферой настояна на традиционных представлениях, одушевляющих всё сущее и особо почитающих духов гор и вод. Его живопись отличают блеск света, особая энергетика и земная материальность. В то же время художник приоткрывает тайны скрытой жизни природы, воскрешает в красоте её языческие начала.

В.Г. Тебеков работает сценографом. Привнося театральное видение в станковое искусство, художник добивается многозначности образа с помощью ряда орнаментальных планов. В них он оперирует как реальными, узнаваемыми формами, так и условными, геометризованными. Подобно тому, как кубизм в исследовании объектов стремился к поиску элементарных кристаллов материи, так Тебеков ставит задачу обнаружения неделимых духовных единиц - символов и знаков этноархаики. Из этой праматерии он выстраивает внешнюю оболочку видимой реальности. Это погружение есть одновременно и проникновение к всеобщим началам. Его космос живой, одухотворённый и состоит не из физических структур, а из тех архетипических образов, из которых слагалась вселенная предков. Татуировка тел у скифов нашла продолжение в работе «Утро на Укоке» (1999). Персонажи декорированы также ликами изваяний, которые смотрят с листа как восстающая из тьмы веков память истории.

Преемство фольклорных образов. Популярная у алтайцев анималистическая тематика составляет основу творчества М.К. Бабакова. Его рисунок следует академизму, однако объёмная моделировка, как и в петроглифах, отсутствует. Эти качества графики Бабакова сближают его с автором композиции с маралами на каменной пластине из аила Куган. Фольклорные образы зверей привлекательны и для Ортонулова. Его «Як» (1966), «Конь» (1968), «Кочкор» (1970), «Синий бык» (1973) отмечены знанием животных и декоративизмом, созвучным искусству скифов.

Пройдя искус современного западного искусства, С.В. Дыков в своём творчестве утверждает оригинальный подход к интерпретации фольклорных образов. Узорность у Дыкова обретает содержательный смысл, а тяготение к народной стилистике - ощущение почвенности, убедительности. Плодотворно вызрела у него идея изоморфизма, существовавшая в мифопоэтическом художественном сознании. В своих пластических фантазиях Дыков бесконечно комбинирует природные феномены, создавая головоломные живые сущности. Обычай древних прошивать тело цветными нитями стал отправной точкой для смысловой и изобразительной канвы полотна «Месяц кукушки» (1997).

Н.А. Чепоков - самобытный художник народного склада. Композиции его произведений строятся по принципу рассказа. И если основное движение направляется вниз, то и всё, что в этот момент происходит, изображается вниз головой. Такой тип изобразительности, не знающий ни верха, ни низа, характерен для традиционных культур народов Севера Азии. Чепоков воскрешает ещё один архаический приём - так называемый рентгеновский снимок - изображение того, что находится внутри какого-либо объекта. Он не цитирует известные памятники, но, усвоив их изобразительный язык, лишь в той или иной мере стилизует рисунок и более всего ощущает родство с древнетюркскими граффити и декоративизмом скифо-сибирского звериного стиля. Его природные метафоры исполнены национальной поэтики и коренятся в возрождающихся языческих верованиях алтайцев, одухотворяющих всё сущее и с глубокой древности воспринимающих Алтай как великого Духа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В последнее время художественное наследие Горного Алтая значительно пополнилось замечательными памятниками изобразительного искусства, начиная с конца эпохи верхнего палеолита. Исследования диссертанта внесли определённый вклад в их изучение. Складывается вывод, что древние традиции не утратили жизненной силы и в настоящее время благодаря преемственности в культурно-эстетических представлениях. К такому же заключению приходят и археологи [Молодин, Ефремова, 2008]. Действительно, петроглифический материал нескольких тысячелетий свидетельствует об устойчивом искусстве анимализма. Эту господствующую универсалию пронизывают особо почитаемые в Горном Алтае образы лося и марала (грот Куйлю, Сата-Кулар, Вторая Турочакская писаница, Зелёное Озеро, Поперечная Красноярка, Комдош-Боом, Карбан, Шараш). С древнейших времён наблюдается также преемственность в изображении антропоморфных персонажей: образов высших божеств, Матерей-прародительниц, шаманов, лучников (грот Куйлю, Зелёное Озеро, Поперечная Красноярка, Бош-Туу, Карбан, Балтырган). Перманентное обращение к традиционным образам характеризуется стилистической изменчивостью, определяемой их семантикой и культурно-хронологической принадлежностью.

Изучение современных рисунков кучерлинских чабанов приводит к выводу, что в них присутствует генетическая преемственность ряда образов, сюжетов, традиций образного мировосприятия. В народном творчестве наследуются как отдельные изобразительные приёмы, так и определённая стилизация, характерная для предшествующего времени. В то же время нельзя не видеть, что столь упорно насаждаемая массовая культура также сказывается на формировании современного облика народного изобразительного искусства. И это в большей мере есть проявление горизонтальных исторических связей.

Возрождение в наши дни изготовления изваяний, их иконографических особенностей - есть проявление прерывной преемственности, а воскрешение приёмов шаманистической резьбы, которую в силу идеологических запретов чабаны не могли видеть, можно отнести к феномену скрытой преемственности. Одновременное внедрение приёмов реалистической моделировки круглой скульптуры продолжает характерную для древнетюркских мастеров дилемму канона и индивидуализации образа и приводит в проблемах преемственности к взаимодействию горизонтальных и вертикальных исторических связей.

Художественное наследие, народное искусство и традиционное мировосприятие легли в основу искусства первого профессионального художника Г.И. Чорос-Гуркина. Оно заговорило на языке передвижнического реализма, замыслы же программных произведений отражали мифопоэтические образы и языческие представления. Это изначальное несоответствие побуждало его к поискам адекватной живописной системы, синтезирующей традиции национального художественного мышления. Следуя преемству народного искусства, Гуркин подчас напрямую сопоставлял принципы условной и реалистической изобразительности. Неординарные творческие задачи определили и неординарные подходы к решению проблем преемственности. Не могла быть приемлемой для него и насаждавшаяся в советское время форсировка трансформации традиционного сознания.

Корни преемственности в искусстве Н.И. Чевалкова кроются в стремлении найти приемлемый компромисс между старым и новым мышлением, между старой и новой культурой, в соединении народных изобразительных истоков с современными авангардными течениями.

Творческий опыт Гуркина и Чевалкова в решении проблем преемственности стал методической основой педагогики в Ойротской художественной школе. В произведениях её ученика, первого скульптора Горного Алтая Я.Э. Мечешева просматривается родство с жившими в народном искусстве анималистическими образами и приёмами резьбы по дереву.

Самобытные начинания первых деятелей изобразительного искусства Горного Алтая были прерваны усиливающимся идеологическим диктатом. Как и многие художники Сибири, они вынуждены были создавать произведения, в которых преемственность отступала на дальний план, а верх брала определённая социально-политическая программа. И только в последнее время в профессиональном искусстве Сибири вновь ясно проявилась линия, связанная с историко-культурным наследием. В искусствознании это художественное явление ещё не получило устоявшегося названия и фигурирует чаще всего как археоарт. К археоарту в искусстве Горного Алтая можно отнести творчество И.И. Ортонулова, В.П. Чукуева, С.В. Дыкова, А.Б. Укачина, В.Г. Тебекова, Н.М. Чедокова, А.В. Гурьянова, К.И. Басаргина, Н.А. Чепокова, М.П. Чевалкова и других художников.

В подходах к современной интерпретации культурного наследия неизбежно встают вопросы о связи вертикальных исторических связей и универсальных духовных ценностей. Прямое цитирование источников может привести к сухой реконструкции и документальному этнографизму, а отстранённость от региональной характерности и стремление к мировым универсалиям - к интеллектуальной игре, к отсутствию связей с традициями национального художественного мышления.

Связи эти могут характеризоваться преемством как чисто внешним, поверхностным, так и внутренним, глубинным, что соответственно определяет и творческую переработку художественного наследия. В идейно-образном плане мастера изобразительного искусства Горного Алтая воскрешают отдельные мотивы, возрождают существовавшие ранее художественные концепции, углубляются в сферу этнокультурных особенностей образного мировосприятия. Преемственность в сфере чисто художественной формы можно классифицировать также в пределах трёх иерархических подходов: воскрешение отдельных приёмов, возрождение методов стилизации и углубление в формальные особенности изобразительного мышления.

Рассмотрение проблем преемственности в историко-художественном процессе Горного Алтая закономерно поднимает вопрос о механизме самого этого явления. Здесь, пожалуй, наиболее плодотворной можно считать идею К.Г. Юнга о функционировании архетипических образов. Принято считать, что первичный и неизменный язык архетипических моделей - это метафорический язык мифов. Именно эта метафоричность мифов органично претворяется в произведениях искусства и во многом определяет содержательный строй архетипических образов. На материале изобразительного искусства Горного Алтая, взятого по возможности в наиболее полном объёме, диссертантом прослежено бытование некоторых архетипических образов в разные исторические эпохи. Для полноты картины используются данные этнографии, а также наши исследования современного творчества алтайских чабанов и детские рисунки, собиравшиеся на протяжении ряда лет. В итоге делается вывод, что традиции художественного мышления, живая сила архетипических образов вполне зримо проявляются на Алтае в течение всего периода существования изобразительного искусства. Воскрешая архетипические образы, соединяя с их помощью время, искусство мобилизует энергетику, присущую архетипам и тем оказывает глубокое психологическое, гармонизирующее воздействие.

ЛИТЕРАТУРА

По теме диссертационного исследования автором опубликованы следующие работы:

статьи в журналах из перечня ВАК:

1. Маточкин Е.П. Памятники древности из Теке-Туру / С.Г. Кляшторный, Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 1994. - Вып. 1. - С. 74-75 (искусствоведение).

2. Маточкин Е.П. Лучник и птица петроглифов Карагема / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 1997. - № 3. - С. 57-63 (искусствоведение).

3. Маточкин Е.П. Красные кони Калтака / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 1998. - № 3. - С. 57-59 (искусствоведение).

4. Маточкин Е.П. Лунно-солнечные календари святилища «Зелёное озеро» / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2004. - № 3. - С. 11-15 (искусствоведение).

5. Маточкин Е.П. Петроглифы Зелёного озера - памятник эпохи бронзы Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии, 2006. - № 2. - С. 104-114 (археология).

6. Маточкин Е.П. Петроглифы Комдош-Боома / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. - 2007. - №2. - С.125-135 (археология).

7. Маточкин Е.П. Археологические и этнографические зарисовки Г.И. Чорос-Гуркина в фондах Национального музея Республики Алтай / Р.М. Еркинова, Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. - 2008. - № 3. - С. 113-118 (археология, этнография).

8. Маточкин Е.П. Солнечное божество Комдош-Боома / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2008. - № 3. - С. 77-80 (искусствоведение).

9. Маточкин Е.П. Проблемы преемственности в народном искусстве Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Челябинского государственного университета. - 2009. - № 13. - С. 178-180 (искусствоведение).

10. Маточкин Е.П. Искусство алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. - № 2. - С. 90-92 (искусствоведение).

11. Маточкин Е.П. Проблемы преемственности в изобразительном искусстве народов Сибири / Е.П. Маточкин // Вестник Читинского государственного университета. - 2009. - № 4. - С. 10-14 (искусствоведение).

12. Маточкин Е.П. Археология, древнее наследие и археоарт Сибири / Е.П. Маточкин // Гуманитарные науки в Сибири. - 2009. - № 4. - С. 7-10 (искусствоведение).

13. Маточкин Е.П. Стихийный талант. К 100-летию первого алтайского скульптора Я.Э. Мечешева / Е.П. Маточкин // Мир науки, культуры, образования. - Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. - № 4. - С. 58-60 (искусствоведение).

14. Маточкин Е.П. Петроглифы Поперечной Красноярки / Е.П. Маточкин // Археология, этнография и антропология Евразии. - 2009. - № 4. - С. 83-91 (археология).

15. Маточкин Е.П. Визуальные образы фольклора в творчестве художников Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Сибирский филологический журнал. - 2009. - № 4. - С. 37-41 (искусствоведение).

16. Маточкин Е.П. Ойротская областная художественная школа / Е.П. Маточкин // Вестник Томского государственного университета. - 2009. - № 324. - С. 127-131 (искусствоведение).

книги, альбомы и разделы в коллективных монографиях:

17. Маточкин Е.П. Петроглифы Алтая. / В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин. - Новосибирск: Институт Археологии и Этнографии СО РАН, 1992. - 123 с.

материалы конференций:

23. Маточкин Е.П. Проблемы народного искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Народности Севера: проблемы и перспективы экономического и социального развития. Тезисы докладов и сообщений Всесоюзной научной конференции (Новосибирск, 4-6 октября 1983 г.). - Новосибирск: СО АН СССР, 1983. - С. 161- 164.

34. Маточкин Е.П. Петроглифы Чичкеши и проблемы их реставрации / Е.П. Маточкин // Сохранение и изучение культурного наследия Алтайского края. Материалы научно-практич. конференции.- Барнаул: БГПУ, 1995. - Вып. V. - Ч. 1. - С. 131-134.

35. Маточкин Е.П. Архетипические образы в изобразительном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Алтай. Космос, Микрокосм. Тезисы 4-й научной конференции. Сознание человека и биосфера на пороге XXI века. - Барнаул: Алтайский гос. институт искусств и культуры, 1998. - С. 94-102.

36. Маточкин Е.П. Шаманистические композиции грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Сибирь в панораме тысячелетий (Материалы международного симпозиума): В 2 т. - Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 1998. - Т.1. - С. 367-378.

37. Маточкин Е.П. Архетипические образы в скифском искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Итоги изучения скифской эпохи Алтая и сопредельных территорий: Сборник научных статей. - Барнаул: Изд-во Алтайского Гос. Университета, 1998. - С. 122-126.

38. Маточкин Е.П. Традиционные образы в народном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Международная научно-практическая конференция «Проблемы этнологии и этнопедагогики». Сборник статей и материалов. - Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999. - Вып. 8. - С. 66-67.

39. Маточкин Е.П. Искусствознание и проблемы изучения первобытного искусства Сибири / Е.П. Маточкин // Международная конференция по первобытному искусству. - Кемерово: «НИКАЛС», 1999. - Т.1. - С. 110-117.

40. Маточкин Е.П. Образ богатырки на скалах Алтая / Е.П. Маточкин // История и культура Востока Азии: Материалы международной научной конференции (г. Новосибирск, 9-11 декабря 2002 г.) - Новосибирск: Институт археологии и этнографии СО РАН, 2002. - Том 2. - С. 112-115.

41. Маточкин Е.П. Музей и возрождение национальной культуры / Р.М. Еркинова, Е.П. Маточкин // Материалы международной конференции «Музей и общество». Красноярск, 11-13 сентября 2002 г. - Красноярск: Ситалл, 2002. - С. 177-182.

42. Маточкин Е.П. Наследие скифов в творчестве И.И. Ортонулова / Е.П. Маточкин // Сибирские древности. Памятники археологии и художественное творчество. Материалы осеннего коллоквиума. Омск, октябрь 2002. - Омск: ООМИИ, 2002. - С. 65-69.

43. Маточкин Е.П. Археоарт в миниграфике / Е.П. Маточкин // Памятники археологии и художественное творчество: Материалы осеннего коллоквиума (с международным участием) / ООМИИ им. М.А. Врубеля. - Омск: Издательство ОмГПУ, 2004. - С. 90-95.

44. Маточкин Е.П. Древнее искусство Сибири: проблемы изучения и освоения. / Е.П. Маточкин // Тезисы докладов Международного конгресса востоковедов. В 3 т. - М., 2004. - Т. 1. - С. 386-387.

45. Маточкин Е.П. Археоарт - консолидирующий поиск. / Е.П. Маточкин // Евразийство: теоретический потенциал и практические приложения. Материалы Международной научно-практической конференции. Барнаул, 21-22 июня 2004 г. - Барнаул: Изд-во Фонда «Алтай - 21 век», 2004. - С. 78-80.

46. Маточкин Е.П. Наследие авангарда и язычества в творчестве Валерия Тебекова / Е.П. Маточкин // Пятые омские искусствоведческие чтения «Современное искусство Сибири как со-бытие». 19-20 апреля 2005 года. Материалы республиканской научной конференции. - Омск: Издательский дом «Наука», 2005. - С. 18-20.

47. Маточкин Е.П. Древние персонажи святилища Зелёное озеро / Е.П. Маточкин // Мир наскального искусства. Сборник докладов Международной конференции. - М.: Институт археологии РАН, 2005. - С. 172-176.

48. Маточкин Е.П. Памятники Аргута / Е.П. Маточкин // Алтай-Россия: через века в будущее: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, посвящённой 250-летию вхождения алтайского народа в состав Российского государства. (16-19 мая 2006 г.) - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. - Т.I. - С. 66-68.

49. Маточкин Е.П. Образная реконструкция в искусстве археоарта / Е.П. Маточкин // Актуальные проблемы этнической, культурной и религиозной толерантности коренных народов Русского и Монгольского Алтая: материалы международной научной конференции (23-24 ноября 2006 года) - Горно-Алтайск: РИО ГАГУ, 2006. - С. 65-70.

50. Маточкин Е.П. Археоарт Алтая / Е.П. Маточкин // В.И. Эдоков и художественная культура Республики Алтай второй половины ХХ в. (Сборник материалов научно-практической конференции, посвящённой 70-летию со дня рождения искусствоведа В.И. Эдокова). - Горно-Алтайск: АОО «Горно-Алтайская типография», 2006. - С. 35-46.

51. Маточкин Е.П. Санкт-Петербург и искусство народов Сибири / Е.П. Маточкин // Международная научно-практическая конференция «Рериховское наследие. Восток-Запад на берегах Невы». - СПб.: Рериховский центр СПбГУ, 2007. - Ч. I. - С. 250-262.

52. Маточкин Е.П. Росписи И.И. Ортонулова в Национальном музее Республики Алтай имени А.В. Анохина / Е.П. Маточкин // Анохинские чтения. Материалы пятой научной конференции, посвящённой 90-летию НМРА (30-31 октября 2008 г.). - Горно-Алтайск: НМРА, 2008. - С. 52-54.

статьи:

53. Маточкин Е.П. Союз социологии и искусства / Л.Г. Борисова, Р.П. Зверева, Е.П. Маточкин // Искусство. - 1984. - № 11. - С. 38-39.

77. Маточкин Е.П. Зооморфный образ Богини-Матери грота Куйлю / Е.П. Маточкин // Сохранение и изучение культурного наследия Алтая: Сборник научных статей. - Барнаул: АГУ, 2000. - Вып. XI. - С. 98-100.

78. Маточкин Е.П. Современные рисунки алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2001. - № 6. - С. 143-155.

79. Маточкин Е.П. Современные изваяния алтайских чабанов / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2001. - № 7. - С. 159-166.

80. Маточкин Е.П. Петроглифы Куйген-Кышту / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2002. - № 9. - С. 67-72.

81. Маточкин Е.П. Петроглифы Усть-Коксы / Е.П. Маточкин, А.В. Худоражев // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2002. - № 9. - С. 78-82.

82. Маточкин Е.П. Плита из Ёштукёля / Е.П. Маточкин // Северная Азия в эпоху бронзы: пространство, время, культура. - Барнаул: АГУ, 2002. - С. 102-103.

83. Маточкин Е.П. Исследования Чуйского отряда на Алтае / Г.В. Кубарев, К. Оцука, Т. Масумото, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин) // Проблемы археологии, этнографии, антропологии Сибири и сопредельных территорий. - Новосибирск: Изд-во Института Археологии и этнографии СО РАН, 2002. - Т. 8. - С. 357-360.

84. Маточкин Е.П. Разведочные работы на Алтае / Г.В. Кубарев, К. Оцука, Т. Масумото, Э. Якобсон, Д. Цэвээндорж, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин // Археологические открытия 2002 г. - М.: Наука, 2003. - С. 381-383.

85. Маточкин Е.П. Петроглифы Чакулу / Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Известия лаборатории археологии. Межвузовский сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2003. - № 10. - С. 154-155.

86. Маточкин Е.П. Археологические памятники мажойского каскада р. Чуи / А.П. Бородовский, Т.А. Вдовина, Е.П. Маточкин // Древности Алтая. Межвузовский сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: Изд. ГАГУ, 2003 - № 11. - С. 72-92.

87. Маточкин Е.П. Лики далёких предков / Е.П. Маточкин // Восточная коллекция. - 2003. - № 4. - С. 16-25.

88 Маточкин Е.П. Антропоморфные персонажи Зелёного озера / Е.П. Маточкин // Археология и этнография Алтая. - Горно-Алтайск: Институт алтаистики, 2004. - Вып. 2. - С. 26-37.

89. Маточкин Е.П. Взгляд вглубь веков (Г.И. Чорос-Гуркин и проблемы освоения художественного наследия Сибири) / Е.П. Маточкин // Сибирские огни. - 2004. - № 6. - С. 215-220.

90. Маточкин Е.П. Петроглифы Булан-Кобы / Е.П. Маточкин // Комплексные исследования древних и традиционных сообществ Евразии: Сборник научных трудов. - Барнаул: АГУ, 2004. - С. 399-402.

91. Маточкин Е.П. Наследие скифов в творчестве И.И. Ортонулова / Е.П. Маточкин // Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля - Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2004. - С. 9-11.

92. Маточкин Е.П. О работе Н.И. Чевалкова «На Телецком озере» из собрания Омского областного музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля / Е.П. Маточкин // Сборник научных трудов Омского музея изобразительных искусств имени М.А. Врубеля - Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2004. - С.28-32.

93. Matochkin E.P. Petroglyphs of the Green Lake in the Altai mountains / E.P. Matochkin // International newsletter on rock art, 2004. - № 3. - P. 13-16.

94. Маточкин Е.П. Кайчи: взгляд на петроглифы / Е.П. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. - Горно-Алтайск: АКИН, 2005. - Вып.2. - С. 134-141.

95. Маточкин Е.П. Искусство Горного Алтая: взгляд вглубь веков / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. Голоса территорий. Образы и символы архаических культур в современном творчестве. - Омск: НП Творческая студия «Экипаж», 2005. - С. 15-23.

96. Маточкин Е.П. Архетипические образы в изобразительном искусстве Горного Алтая / Е.П. Маточкин // Сибирский миф. Архаика и современное искусство. Голоса территорий. Материалы открытой дискуссионной кафедры (Омск, 29 апреля 2005). - Омск: ООО «Издательский дом «Наука», 2005. - С. 29-48.

97. Маточкин Е.П. Сибирский миф - голоса территорий / Е.П. Маточкин // Наследие народов Российской Федерации, 2005. - № 3. - С. 14-15.

98. Маточкин Е.П. Экспедиция Г.И. Чорос-Гуркина 1908 года вокруг Белухи / Е.П. Маточкин // Оносские встречи 2006. Горно-Алтайск: Национальный музей РА им. Анохина, 2006. - С. 57-75.

99. Маточкин Е.П. Магические обряды у Зелёного озера / Е.П. Маточкин // Восточная коллекция. Осень 2006. - С. 95-106.

100. Маточкин Е.П. Запрудаев Владимир Данилович. - Горно-Алтайск: НМРА, 2007. - 30 с.

101. Маточкин Е.П. Чевалков Пётр Степанович. - Горно-Алтайск: НМРА, 2007. - 30 с.

102. Маточкин Е.П. Каменная скульптура могильника Бортулдага (Горный Алтай) / Е.П. Маточкин // Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии: Сборник научных трудов. - Барнаул: Изд-во Азбука, 2007а. - С. 132-134. (Труды САИПИ. Вып.3).

103. Маточкин Е.П. Изваяние эпохи бронзы из долины реки Нижний Инегень (Центральный Алтай) / Г.В. Кубарев, В.Д. Кубарев, Е.П. Маточкин) // Каменная скульптура и мелкая пластика древних и средневековых народов Евразии: Сборник научных трудов. - Барнаул: Изд-во Азбука, 2007б. - С. 33-36. (Труды САИПИ. Вып.3).

104. Маточкин Е.П. Изваяние в устье Аргута / Е.П. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Сборник научных трудов. Горно-Алтайск: АКИН, 2007в. - Вып. 6. - С. 99-101.

105. Маточкин Е.П. Петроглифы речки Дебелю / Е.П. Маточкин, П.Е. Маточкин // Изучение историко-культурного наследия народов Южной Сибири. Вып. 7. - Горно-Алтайск: АКИН, 2008. - С. 75-78.

106. Маточкин Е.П. Петроглифы Калтака / Е.П. Маточкин // Древности Сибири и Центральной Азии. Сборник научных трудов. - Горно-Алтайск: ГАГУ, 2009. - № 1-2 (13-14). - С. 59-73.

Размещено на Allbest.ru