Искусство модерна в культуре Германии XIX-XX столетий

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Санкт-Петербургский государственный университет

Выпускная квалификационная работа по направлению Культурология

основная образовательная программа Культурология

Искусство модерна в культуре Германии XIX-XX столетий

Исполнитель

Кондранина А.В.

Научный руководитель

Кандидат философских наук, старший преподаватель

Мальцева Юлия Михайловна

Санкт-Петербург 2017

Оглавление

Введение

Глава I. Мюнхен - столица искусств и ремесел

1.1 Настроение юности в южной Германии - югендстиль, новый стиль жизни

1.2 Август Энделл

1.3 Герман Обрист

1.4 Франц фон Штук

1.5 Мюнхенский Монпарнас - течение декадентства и символизма

1.6 Карикатура и Иллюстрация - «Симплициссимус» и «Югенд»

1.7 Объединенные мастерские искусств и ремесел и мюнхенские дизайнеры

Глава II. Революция искусства в Дармштадте

1.1 Искусство для всех и «элитарное искусство»

1.2 Покровительство искусствам

1.3 Великий князь Эрнст Людвиг Гессенский - государственный деятель и покровитель искусств

1.4 Дармштадская колония художников

1.5 Дом как культовое строение - Петер Беренс и Йозеф Мария Ольбрих

1.6 Художники колонии

1.7 Выставки колонии в Дармштадте

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Стиль модерн, возникший в переломное время на рубеже веков, ознаменовал собой завершение целой эпохи в культурной жизни Европы и, в то же время, рождение новой художественной парадигмы, целого мира, отраженного в искусстве и проникшего во все уровни культурной реальности, определившего культурное развитие последней декады 19-го столетия и и первых лет 20-го века до начала Первой мировой войны. «Прекрасная эпоха», время благоденствия и процветания, царившая в Европе с начала 1870 до первых тревожных звуков Первой мировой войны, обрела свое эстетическое выражение в формах, воплощенных художниками нового, современного искусства - модерна, космополитичного и универсального стиля, охватившего все страны Европы и все области художественного творчества. В каждой стране, объятой веянием нового времени, модерн получил свои отличительные черты и свое особенное название - ар нуво во Франции, стиль тиффани в Сша, стиль либерти в Италии, модерн в Англии, модернизмо - в Испании. Модерн в Австрии получил название «сецессион» (Sezession - «отделение», разрыв с традиционным искусством), немецкий модерн - югенстиль (Jugendstil - «молодой стиль»). Таким образом, уже варианты названий художественного направления дают нам представление об основных темах и мотивах, определяющих модерн, - новизна, юность, разрыв с традицией, свобода.

Выбор периода и предмета работы обусловлен спецификой рассматриваемого исторического периода в культурном развитии европейских стран и Германии в частности. Пограничное время 19-20 веков отразило наиболее важные и существенные особенности трансформации и перелома культурной парадигмы, осуществило переход от историзма и классической эпохи к свободному, почти революционному модерну, отрекшемуся от следования традиционным канонам в искусстве и литературе, оформившему новый облик культурной реальности и создавшему принципиально новый стиль жизни.

Степень освещенности рассматриваемой темы в русскоязычной литературе представлена сравнительно небольшим количеством работ, рассказывающих об общей специфике стиля модерн в европейских странах, и не дающих полноценного представления о развитии стиля в отдельных странах, в том числе в рассматриваемом регионе. Подавляющее большинство источников по исследованию искусства модерна в обозначенных аспектах представлено на немецком и английском языках, что представляет значительную трудность в формировании полноценного и всестороннего знания по выбранной для изучения теме. Недостаточность освещенности предлагаемой темы в русскоязычных исследованиях и формирует актуальность предлагаемой к рассмотрению работы.

Объектом исследования является художественный стиль модерн в его немецком варианте, предмет исследования обращен к особенностям его развития и влияния на культуру обозначенного периода, раскрывающимся в художественном наследии групп и ассоциаций художников югендстиля, так и в творчестве отдельных его представителей.

Целью работы является раскрытие образа Германии периода развития и расцвета художественного стиля модерн, выявление основных достижений и особенностей влияния искусства модерна на мир культуры немецких городов, в которых стиль как художественное и культурное явление получил наибольшее развитие - Мюнхена и Дармштадта.

Для достижения поставленных целей исследования необходимо решить следующие задачи:

1. Выявить центры-метрополии немецкого модерна, выяснить, как распространение нового стиля в искусстве повлияло на развитие культуры в исследуемых регионах.

2. Дать историко-культурный анализ обозначенного периода в его соотнесенности с исследуемым стилем.

3. Обозначить ключевые понятия, события и фигуры немецкого модерна, проанализировать наследие стиля и его влияние на последующие периоды в развитии искусства и культуры Германии.

4. Описать идейную основу, философское обоснование стиля, показать развитие мысли, отражающей жизнь в зеркале модерна, на примере писателей, художников, критиков искусства модерна.

В работе использованы следующие методы исследования: системный, структурно-функциональный, синхронический, диахронический, исторический, биографический, сравнительно-аналитический.

Структура работы опирается на предмет, цель и задачи исследования. Работа включает в себя введение, две главы и заключение.

Во введении раскрывается актуальность работы, дается описание объекта, предмета, цели, задач и методов исследования. Первая глава раскрывает историко-культурную специфику развития южно-немецкой ветви модерна на примере Мюнхена, рассказывает о проявлениях стиля на фактической основе важнейших исторических вех, событий и персоналий, внесших значительный вклад в искусство и культуру обозначенной эпохи. Вторая глава суммирует специфику проявления, развития и распространения югендстиля в землях Гессена - в ней также дается попытка раскрытия своеобразия стиля на примере Дармштадта и его культурного влияния в опоре на исторический материал. В заключении приводятся выводы по основным частям работы.

Глава I. Мюнхен - столица искусств и ремесел

1.1 Настроение юности в южной Германии - югендстиль, новый стиль жизни

«Город юности» - такая характеристика, данная Мюнхену 1900-х годов поэтом Стефаном Георге, в высшей степени соответствовала реальности того времени. Представители молодого поколения, художники и писатели, часто еще не достигшие 30-летнего возраста, были источником всех проявлений в искусстве, бывших одновременно легкомысленными, остроумными, оригинальными и захватывающими.

Георге был также прав в утверждении того, что Мюнхен был «городом людей», городом всех новых направлений в искусстве на границе веков, признании того, что в Мюнхене, по крайней мере, сохранилась сильно связанная с ремеслами художественная традиция. Бесспорно, в некоторой степени это было связано с атмосферой мирного сосуществования, царившего в Мюнхене, благожелательным отношением к искусствам и определенной толерантностью к бунтующей молодежи. Обыкновенно проблемные ситуации в отношениях между спорящими сторонами возникали скорее вследствие проявлений баварского характера, нежели фундаментальных различий в мнениях.

Даже когда баварская столица была объята всеобъемлющим духом нового сецессиона, она не прекращала поддерживать ценность традиции наряду с современными, инновационными течениями. Мюнхен сохранил роскошь и помпезность черт историзма эпохи кайзера Вильгельма, привнесенных чистым, изысканным классицизмом архитекторов Лео фон Кленце и Фридриха фон Гертнера.

Неистовство индустриализации, распространившейся в землях Германии в 1860-1870-х годах, охватило также и Мюнхен. Уверенный в собственной значимости, город санкционировал развитие индустрии при условии следования осторожному, сбалансированному, ненасильственному курсу. Атмосфера, процветавшая в Мюнхене в течение некоторого времени, прежде всего в сфере прикладного искусства, была благоприятной, полной энергии и веселья, и все же спустя всего лишь несколько лет ее вытеснил другой стиль - вариант возрожденнего бидермайера.

Такие перемены в общественном вкусе были отражением определенной ментальности: Мюнхену недоставало меценатов из банковской среды и промышленности, состоятельных представителей среднего класса, обладающих утонченным вкусом и симпатией к авангарду. Блестящие художественные вершины, достигнутые во время правления династии Виттельсбахов, постепенно уходили в прошлое.

Мастера мюнхенского югендстиля - Петер Беренс, Отто Экманн, Август Энделл и Бернард Панкок - готовились уехать из Мюнхена, поскольку для реализации своей мечты об «идеальном произведении искусства» и промышленном дизайне, наполненном художественной ценностью, они нуждались в «арт-менеджерах» и покровителях, подобных либерально настроенным правителям, каким был, к примеру, великий герцог Эрнст Людвиг Гессенский.

Мюнхен же, напротив, испытывал «латентную апатию» по меткому замечанию Германа Обриста, также подвергавшего критике «характерный запах южно-немецкой праздности». «Мюнхен усыпан драгоценными камнями, которым он уделяет не больше внимания, чем гнейс сокрытым в нем гранатам. Нечто, столь далеко ушедшее вперед своего времени, - новое структурное и декоративное искусство, новое психологическое понимание искусства, новое направление в обучении искусству - проявления столь страстной серьезности просто не могут прорасти в почве южно-немецкой праздности». Rosenhagen H. Mьnchens Niedergang als Kunststadt. Mьnchen, Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1902.

S. 23. В такой манере выразил недовольство сложившейся в Баварии обстановкой Ханс Розенхаген в своей знаменитой статье 1901 года - «Закат Мюнхена как города искусств» - не потерявшей актуальности и сегодня. Но признание упадка тем не менее подразумевает наличие предшествующего опыта подъема - Мюнхена, пережившего некогда расцвет в сфере искусства.

Мюнхенский югендстиль 1890-1900-х годов стал известен не только благодаря высокому стандарту качества художественных произведений и национальному, независимому характеру, но и благодаря современному, международному формату.

Действительно, один из художников направления - уже упомянутый Герман Обрист - посадит семена нового искусства, которые в конечном счете появятся на свет в виде «Голубого всадника». За 15 лет до того, как Василий Кандинский организует первую выставку абстрактной живописи в Мюнхене в 1910 году, Обрист уже откроет формальные принципы и теорию, близкую нерепрезентативной теории искусства.

Томас Манн писал о Мюнхене на рубеже веков: «Глубоко укорененная художественная культура Мюнхена менее духовна, нежели чувственна; Мюнхен - город прикладного, и, несомненно, празднично яркого прикладного искусства, а типичный мюнхенский художник - всегда прирожденный мастер церемоний и пиршеств». Mann T. Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main, Fischer Verlag GmbH, 1974. S. 141.

«Искусство в полном расцвете, искусство обрело невиданный размах, искусство простирает свой увитый розами скипетр над городом и улыбается. Оно торжествует над всем… во всем видится преданное культивирование линии, орнамента, формы, чувства, красоты… Мюнхен светился. Ослепительное знамя голубого шелка раскинулось по небу над великолепными площадями и украшенными колоннами храмами, античными скульптурами и барочными церквями, пенящимися фонтанами, дворцами и парками, принадлежащими городу. Его завораживающие, гармоничные пейзажи, залитые светом и украшенные цветами, травой и деревьями, грелись в солнечной легкой дымке первого ясного июньского дня». Mann T. Gladius Dei. Berlin, S. Fischer Verlag, 1914. S.3

Манн бесспорно чувствовал обновление культурной жизни Мюнхена и влияние местных художников югендстиля с их «преданной культивацией линии». Как город и, прежде всего, как центр искусства, Мюнхен олицетворял собой «идеальное произведение искусства», универсальный гезамткунстверк Нем. Gesamtkunstwerk - общее произведение искусства, идеальное произведение искусства. и жадно впитывал новые идеи. В своем сборнике «Размышления аполитичного» Томас Манн писал: «Моим собственным опытом было… «вырождение» среднего класса в подлинно старомодном смысле в субъективно-художественный… Коротко говоря: то, что я чувствовал и создавал - было также развитием и модернизацией обычного человека, и превращением не в буржуа, но в художника». Mann T.. Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main, Fischer Verlag GmbH, 1974. S. 139-140.

Мюнхен обрел новую молодость, и то, что югендстиль (буквально - «стиль юности») взял свое имя от нового мюнхенского журнала искусств, названного «Югенд» Нем. Jugend - «юность, молодость»., было относительно незначительным. Мюнхен создал новый стиль жизни, аккомпанируя новоявленному «стилю юности». Своей праздничной атмосферой город был обязан многонациональному Богемскому обществу, и многочисленным гостям, приехавшим сюда для развлечения: многообещающим и непризнанным гениям, экстравагантным сербам, элегантным полякам, задумчивым русским, и другим экстраординарным характерам, эмансипированным женщинам-художницам и бесконечному количеству других творческих гостей. Мюнхен стал средоточием модной жизни. Он стал городом, давшим новому стилю основу для развития искусства, литературы и нового стиля жизни. Август Энделл, ведущий художник мюнхенского югендстиля, писал о сущности и назначении искусства и модерна: «Цель всех искусств - красота. И красота ничто иное, как интенсивная, опьяняющая радость, рождаемая звуками, словами, формами и цветами». Endell A. Vom Sehen. Basel, Birkhдuser Verlag, 1995. S. 31.

1896 год стал знаменательным для мюнхенского югендстиля. Это был год, когда в печать начали выпускаться ведущие художественные журналы немецкого модерна - «Югенд» и «Симплициссимус», и год, когда появление экстравагантного дракона на фасаде фотоателье «Эльвира» сделало невозможным дальнейшее игнорирование модерна в Мюнхене.

1.2 Август Энделл

«Это здание выходит за пределы обычности, работа юного архитектора, богато одаренного воображением, дорогая и пышная, украшенная причудливым орнаментом, полна юмора и стиля» Mann T. Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main, Fischer Verlag GmbH, 1974. S. 243., - такими словами Томас Манн охарактеризовал фотоателье «Эльвира» - новоявленное творение мюнхенского зодчества. Однако он допустил небольшую неточность, назвав Энделла архитектором, поскольку на самом деле Энделл изучал философию и психологию. Он был чрезвычайно заинтересован лекциями Теодора Липпа по теории эмпатии, затрагивавшей вопросы психологического воздействия внешних впечатлений - к примеру, реакций, вызываемых линиями различной направленности и формы. Под влиянием теории Липпа в 1896 году Энделл разработал совершенно новую теорию искусства, которую он описал в статье о выставке искусства в Мюнхене 1896 года: «Тот, кто научился отдавать свой разум впечатлениям, полученным посредством собственных глаз, отключив при этом ассоциативное мышление, свободный от сопутствующих размышлений, тот, кто почувствовал, хотя бы однажды, эмоциональное воздействие формы и цвета - тот откроет в этих переживаниях неистощимый источник необычайного и невообразимого восторга. Поистине новый мир открывается перед нами. И момент, когда понимание этих вещей пробуждается в нас впервые, должен стать важнейшим событием нашей жизни. Это похоже на экстаз, делирий, внезапно настигающий нас. Радость грозится уничтожить нас, чрезмерность красоты - задушить. Тот, кто не переживал подобного опыта, никогда не поймет изящные искусства. Тот, кто никогда не был охвачен восторгом изысканного колеблющихся лезвий травы, изумительной строгостью чертополоха, юностью набухающих почек, кто никогда не был тронут до глубины души массивной формой древесного корня, спокойной силой треснувшей коры, стройной гибкостью ствола березы, глубокой умиротворенностью листвы, ничего не знает о красоте формы». Endell A. Um die Schцnheit: eine Paraphrase ьber die Mьnchener Kunstausstellungen 1896. Mьnchen, Verlag von Emil Franke, 1896. S. 11.

Энделл, как и множество других знаменитых архитекторов модерна, был архитектором-самоучкой, освоившим премудрости профессии самостоятельно. Однако именно его любительское творение провозгласило открытие югендстиля в Мюнхене. При посредничестве Германа Обриста Энделл получил заказ на строительство ателье «Эльвира» от двух необычных женщин - феминисток Софии Гудстиккер и Аниты Аугспург. Вместе они произвели сенсацию в Мюнхене, все еще находившемся под влиянием классических мастеров, таких как Франц фон Ленбах.

Поводов для критики и публичного обсуждения с той поры, как по инициативе двух женщин, политически активных и носивших почти мужскую одежду, возникло это свободное от предрассудков классической архитектуры, совершенно абстрактное творение, хватало в изобилии - появление фотоателье стало скандалом в любом отношении. Необходимо отметить, что именно женщины, только что вступившие в эпоху эмансипации, были ответственны за сотворение одного из самых необычных и провокационных художественных достижений конца 19 века. Дизайн с драконом на фасаде апеллировал к восточной художественной стилистике, а формы природы были изображены Энделлом с таким неподдельным чувством, будто в любой момент могли ожить. Фасад здания первоначально был зеленым, в то время как орнаментальные элементы перекрашивались в разные цвета каждый год, например, в желтый или цикламеновый. Скульптор Йозеф Хартвиг описывает создание орнамента на фасаде в своих воспоминаниях: «…На следующий день я стоял перед новым фешенебельным зданием фотостудии «Эльвира» на фон-дер-Танн-Штрассе, украшенным драконом в стиле модерн, 13 метров в ширину и 7 метров в высоту… Энделл объяснял формы и структуры дизайна в отношении к природе: персиковой косточке, развевающимся лентам волн, накатывающих на прибрежный песок… дракон продолжал мерцать на протяжении долгих лет своим призрачным силуэтом, как бессмертное творение на фасаде экстравагантного здания». Hartwig J.. Leben und Meinungen des Bildhauers Josef Hartwig. Frankfurt am Main, Mitteldeutscher Kunstgewerbe-Verein, 1955. S. 16.

Однако творение Энделла все же оказалось смертным. В 1937 году нацистский бургомистр Филер приказал уничтожить «отвратительный фасад, нарушающий характер остальной части улицы» Kolbe J. Heller Zauber - Thomas Mann in Mьnchen 1894-1933. Mьnchen, Wolf Jobst Siedler Verlag, 1987. S. 43., для того чтобы не оскорбить фюрера в День немецкого искусства, в который должно было состояться торжественное открытие храма искусства национал-социалистической Германии - Дома немецкого искусства. Оставшаяся часть фотоателье была впоследствии разрушена бомбардировками в 1944 году.

Энделл также полностью спроектировал интерьер фотостудии в чрезвычайно индивидуализированном декоративном стиле. Он уделил особое внимание освещению - к примеру, лестницу освещал канделябр, изготовленный в форме цветов, прикрепленный к основанию перил. Мебель Энделла демонстрирует импульсивные, извилистые формы, украшенные фантастическим миром деталей. Он никогда не копировал определенные формы мира природы, и все же разве мы не можем разглядеть в его творениях органические структуры - многоножек, колышущуюся траву, покрытые снегом горные вершины?..

Будучи художником, Энделл также был видным критиком искусства 20 века. Он был тесно связан с кругом Стефана Георге и сам являлся автором нескольких поэтических работ. У него было немного учеников, поскольку особенности его чрезвычайно индивидуализированного стиля было трудно перенять другим художникам. Одним из мюнхенских художников, вдохновленным работой Энделла, была Гертруда фон Шнелленбюэль, чьи эксцентрично переплетающиеся линии были близки стилю ее учителя. Ее шедевр - канделябр с 24 подсвечниками - был куплен Германом Обристом, учителем и вдохновителем самого Энделла.

Энделл покинул Мюнхен в 1901 году и вернулся в родной Берлин. Там он выполнил значительное количество других художественных проектов, которые - после сенсационного, ослепительного начала, - оставались в своей сути все же уважительно классическими.

1.3 Герман Обрист

«Начальной точкой моего творчества была вышивка Германа Обриста, увидев которую я впервые встретился с формами, свободно и органично созданными, а не сконструированными искусственно». Endell A. Berliner Architekturwelt, Band 4. 1902. S. 17. Так мечтательность Обриста стала источником вдохновения для творений Августа Энделла.

«Не просто вьющиеся линии, но формы - скульптурные, физические формы, чьи очертания определены красотой изгибов. Увеличение интенсивности изгиба через увеличение силы удара, нажима, крещендо толщины изгиба, ширина удара» Wichmann S. Hermann Obrist - Wegbereiter der Moderne. Ausstellungskatalog, Mьnchen, 1968. S. 43. - такими словами была определена идеология графики, данная самим Обристом в его очерках об искусстве.

Работы, которые создавал Обрист, сегодня являются для исследователей образцовым кодом модерна, в соединении с его изумительной риторикой они оказали влияние на всю мюнхенскую артистическую среду: Панкока, Пауля, Экмана, Шмитхальса, и даже Беренса. Обрист заключил свои художественные искания в единственную элементарную форму - винтовую линию или спираль: «Благословенные спирали: спираль цветущего дерева, вихри ветров, торнадо, лиан, глициний, дикой виноградной лозы…». Wichmann S. Hermann Obrist - Wegbereiter der Moderne. Ausstellungskatalog, Mьnchen, 1968. S. 46.

Однако ключевая фигура мюнхенской художественной сцены конца 19 века в лице Обриста не ограничила себя теорией. В 1896 году художник очаровал мир искусства выставкой вышивки собственного дизайна, выполненной Бертой Руше. Воздействие выставки распространилось далеко за пределы Мюнхена, а дизайн Обриста был провозглашен «рождением нового прикладного искусства». Fuchs G. Hermann Obrist. Pan Zeitschrift, Heft 1. Berlin, Fontane Verlag, 1896. S. 79. В сотрудничестве с Бертой Руше, бывшей компаньонкой его матери, Обрист основал вышивальную мастерскую в Мюнхене на средства, унаследованные им после смерти его матери. Это дало ему финансовую свободу для того чтобы он смог полностью посвятить себя искусству. Сын швейцарского доктора и шотландской аристократки, изначально Обрист получил образование в области медицины и естественных наук, работая над исследованиями в области ботаники и трудами Дарвина, Геккеля, Фехнера, Шеллинга и Фихте. Затяжной характер инфекции среднего уха привел к серьезному ухудшению слуха, что, тем не менее, вдохновило Обриста на развитие своих зрительных способностей. В течение семестра в Берлине он пережил некий визионерский опыт на острове Пикок в Потсдаме, когда внутренний голос сказал ему: «Оставь все и следуй этому». Он принял решение посвятить себя искусству.

Обрист обрел свой первый громкий успех на Всемирной выставке в Париже 1889 года, где были выставлены его керамические творения и предметы мебели. Он также привлек внимание к своим работам на выставке в Стеклянном дворце 1897 года в Мюнхене, вновь выставив свою мебель. Скульптурный дизайн Обриста и его рисунки, граничащие с чистой абстракцией, наиболее убедительно воплощали его революционные эстетические идеи, намного опередив свое время. Поэтому неудивительно, что впоследствии он стал другом Кандинскому. Центробежной силой творчества Обриста и его фундаментальной уверенностью в первооснове искусства была не природа сама по себе, но ее динамика, которую также часто можно найти в творениях великого каталонского архитектора Антонио Гауди - например, в орнаменте крыши Каса-Мила, экстравагантного жилого дома, построенного им в Барселоне в 1906-1910 годах.

Таким образом, идеи Обриста, с одной стороны, были обращены к будущему, но в то же время заключали в себе дух его времени. Его ученик, художник Ханс Шмитхальс, транслировал образ мышления Обриста в своих пастелях: «слитность воли и желания закручивается в гору, сплетаясь, мчась в неудержимом вихре… Центробежная спиральная галактика». Wichmann S. Hermann Obrist - Wegbereiter der Moderne. Ausstellungskatalog, Mьnchen, 1968. S. 47.

Югендстиль в Мюнхене не был единогласным стилем, но включал в себя два различных художественных тренда, существовавших рядом друг с другом, но не являвшихся, на самом деле, настолько различными в своих принципах, как это зачастую преподносилось. «Мы признаем, что натуралисты и чемпионы абсолютного орнамента не разделены на две группы, потому как и натурализм (флорализм) и абсолютная линия в равной мере предрасположены к стилизации, а в линиях прослеживаются сходные тенденции к воображаемой мультипликации». Naumann F. Deutsche Gewerbekunst. Berlin, Buchverlag der Hilfe, 1908. S. 21-22. Орнамент как форма индивидуальной выразительности, равно как и абстрактная, функциональная линия в конечном счете имеют общую созерцаемую начальную точку. Именно Обриста можно считать первооткрывателем, распознавшим и объяснившим это утверждение. Мы можем видеть в нем основателя новой теории, показавшей модерну путь, которым он должен был следовать.

1.4 Франц фон Штук

Пауль Клее писал об атмосфере мира искусства, созданной появлением Штука на художественной сцене мюнхенского модерна: «Множество парадоксов, Ницше в воздухе. Празднование эго и желаний. Либидо без ограничений. Новый этос» Klee F. Tagebьcher von Paul Klee 1898-1918. Kцln, DuMont Verlag, 1957. S. 369..

Мир мюнхенского искусства 1870-х и 1880-х годов мог быть суммирован в имени Франца фон Ленбаха, почти имперская власть которого начала оспариваться только с появлением нового «принца художников». В 1889 году Франц фон Штук выставил картину «Страж рая» в Стеклянном дворце Мюнхена, вызвав у публики одновременно восторг и негодование. Вспоминая об ангельском сияющем юноше с обнаженными мускулистыми руками в своей монографии 1899 года, посвященной Штуку, Отто Юлиус Бирбаум писал: «Она [картина] создала ослепляющий взрыв в комнате, и все глаза обратились к ней. Посреди тщательно и натуралистично прорисованных деталей чувствовалось… что в ней было что-то новое, что-то бурлящее, некая полнота, обещающая величие… ангел - но в то же время исполненный мощи воин Эллады, пленэр, но не из ДахауРечь идет об известной художественной колонии, располагавшейся в Дахау, одним из направлений которой была пленэрная живопись.». Bierbaum O. J. Stuck. Bielefeld und Leipzig, Verlag von Velhagen und Klafing, 1901. S. 30.

Ленбах на появление нового художника разразился ответом в чисто баварском стиле: «Позвольте ему публиковать его дурацкие карикатуры в бульварной прессе, приводя ее в замешательство! Что за отродье!». Sailer A. Franz von Stuck - ein Lebensmдrchen. Mьnchen, Bruckmann, 1969. S.17. «Отродье» был чрезвычайно одаренным сыном мельника из Теттенвиса в Нижней Баварии, осуществившим свою мечту стать художником и заработавшим начальное признание работами, которые действительно включали в себя карикатуру. Штук был несдержанно естественным, тем не менее он преуспел в прорыве в упрочившуюся артистическую среду - мятежник Сецессиона, позже он стал профессором Академии художеств в 1895 году, и в конечном счете в 1906 году ему был дарован дворянский титул.

Для того чтобы подорвать доверие ко всемогущей позиции Ленбаха как диктатора в области искусства и обеспечить проведение художественной кампании против укоренившегося историзма, в апреле 1892 года более сотни художников образовали Союз художников Мюнхена (Мюнхенскую ассоциацию изящных искусств), к названию которого, для того чтобы подчеркнуть ее сепаратистский характер, они добавили «e.V. Sezession» - «включенный в Сецессион». Ассоциация объединила значительное количество признанных художников и представителей авангарда, таких как Штук и Беренс. Ленбах прокомментировал их появление, презрительно назвав «преступниками» и «современными негодяями», вступив в открытый конфликт. Первая международная выставка Сецессиона летом 1893 года проводилась, к сожалению, не без трудностей - Ленбах делал все возможное, что было в его силах, чтобы бойкотировать выставку и использовал свое влияние, чтобы настроить чиновничество против художников модерна. Несмотря на столь сильное противодействие, выставка Сецессиона обрела бесспорный успех, и следующий скандал был недалеко за горами. В том же году Штук выставил картину, взбудоражившую весь город - «Грех»: «По крайней мере пять раз Штук рисовал соблазнительных женщин с черными как смоль локонами, чья белая кожа демонстрировала зрителю провокационный контраст с демоническим мерцанием обвивающей ее змеи. Картина была известна под различными названиями - «Чувственность», «Порок» или просто «Грех», и она стала явным свидетельством самоуверенности и независимости художника, выбравшего красоту и презренно смотрящего в сторону мещанской морали среднего класса. Странно, но в большей степени зрители, толпившиеся перед томным взором картины в Стеклянном дворце Мюнхена, были представителями именно этой последней касты общества». Sternberger D. Ьber den Jugendstil und andere Essays. Das Reich der Schцnheit. Hamburg, Claassen Verlag, 1956. S.127. «Грех» возвестил пришествие нового стиля, а Штук тем самым внес собственный вклад в иконологию женской сексуальности - однако не достойной, строгой, честной женщины, но обнаженного, сияющего и обольстительного создания природы, доисторического зверя, сходного со змеем и кошкой.

Вслед за новым фурором Штук, «художественный гений в своей титанической художественной мощи, своей здоровой чувственности», «маяк Сецессиона, открывающий новые миры» Horst L. Franz von Stuck und seine Schьler - Gemдlde und Zeichnungen. Mьnchen, Dr. C. Wolf und Sohn Verlag, 1989. S. 24. принимает решение о строительстве собственного палаццо на Принцрегентштрассе, длившемся с 1897 по 1898 годы. Вилла Штука, как традиционное, как может показаться на первый взгляд, и определенно не принадлежащее стилю модерн здание, тем не менее, является великолепным образцом дома, построенного художником, искавшим соответствия художественному идеалу своего времени - прежде всего, модерну именно в его идеологическом смысле. Следы модерна в творчестве Штука можно найти в плывущей последовательности танцовщиц на арабесках, в каменной кладке и бронзовых статуэтках. Штук также осуществил визуальную трансляцию философии «Пана», иллюстрированного журнала о литературе и искусствах, выходившего в Берлине с 1895 по 1900 гг.: он не только создал дизайн логотипа, но и продемонстрировал в своих работах любовь к изображению сказочных созданий, фавнов, кентавров, селен и других мифических существ.

Штук стал центром внимания самосотворенной Аркадии в Мюнхене. Его поистине революционные достижения в области искусства все еще привлекают внимание исследователей к изучению его наследия. Многое из того, что взято модернисткой живописью у искусства конца 19-начала 20 века, может быть прослежено к инициативе Штука и его примеру. В 1895 он был назначен профессором Мюнхенской академии художеств, где в число его учеников входили будущие революционеры искусства - Пауль Клее, Василий Кандинский, Йозеф Альберс и Ханс Пурман.

1.5 Мюнхенский Монпарнас - течение декадентства и символизма

Ощущение раскола, наполнившего изящные искусства, манифестировало себя в Сецессионе. Сходные тенденции можно было проследить и в литературе, хотя и под различными именами. Культ красоты, эстетическая сверхутонченность и сатира предложили альтернативу установившейся литературной традиции. Хотя и не став протагонистом новейших художественных тенденций в Германии, искусство слова, тем не менее, также сумело воплотить в себе различные формы самовыражения. В легендарном Швабском районе Мюнхена поэт Стефан Георге довольно рано стал заметной фигурой. Помимо создания собственных произведений он также выполнял переводы с французского на немецкий литературы и поэзии декаданса и символизма, содержавших все темы и мотивы литературного и визуального модерна, так и некоторые работы своего английского коллеги - писателя, художника, литературного критика и теоретика искусства Джона Рёскина. Таким образом, Георге стал проводником в мир художественного слова символизма и верным служителем прерафаэлистского культа красоты.

Еще одним мюнхенским художником, вдохновленным символистами, в частности Бернардом Кнопфом, был Карл Штратман. В добавление к картинам, ритмически характеризуемым текстильными паттернами, в принципе характерным для многих его мюнхенских коллег, он также создавал сатирическую мультипликацию. Его самой известной работой, однако, стала «Саламбо», о которой Луис Коринт написал в 1903: «Вскоре, однако, модель была отправлена домой, и он [Штратманн] постепенно покрывал наготу своей Саламбо слоями ткани и фантастическими одеяниями собственного дизайна, что в конце работы только мистический профиль и пальцы одной руки просматривались посреди изобилия узорчатых тканей… Искры настоящих драгоценных камней украшали полотно картины, арфа светилась особенным сиянием самоцветов, наклеенных или пришитых на канву с необычайным мастерством». Kunst und Kьnstler Zeitschrift, Band 1, 1902-1903. Berlin, Verlag Bruno Cassirer, 1903. S. 256. Эксцентричный Штратманн прекрасно соответствовал обстановке авангарда, царившей в Мюнхене.

Стефан Георге стал центром собственного круга в мюнхенском «Монпарнасе». Размышляя об этом художественном круге несколько лет спустя после его появления, Макс Хальбе писал: «Это было похоже на то, как если бы кто-то взял орхидеи, хризантемы и гелиотропы и соединил их в специфический, несопоставимый букет. Это определенно была идея вне программы модерна как единого целого: наша цель и наше объявленное намерение были странными, резкими, причудливыми, гротескными, декаденсткими, они были le fin de siиcle Фр. «конец века» - эпоха рубежа XIX-XX столетий, образная характеристика ключевых явлений европейской культуры обозначенного периода.». Halbe M. Jahrhundertwende. Salzburg, Das Bergland-Buch Verlag, 1945. Текст книги предоставлен интернет ресурсом http://gutenberg.spiegel.de/, цитата расположена на странице http://gutenberg.spiegel.de/buch/jahrhundertwende-8269/10

Круг Георге включал в себя как значительные имена, такие, как Карл Вольфскель, Франк Ведекинд и Отто Юлиус Бирбаум, так и менее известные фигуры, например, юношу, вдохновлявшего творчество Георге - Максимина. В сущности, группой или объединением внутри самого круга были «сумасшедшая графиня» Франциска цу Ревентлоу и Лу Андреаc-Саломе. В статье, названной «Вираго или Гетеры» Нем. Viragines oder Hдteren. графиня призывала к освобождению сексуальности женщины, и в то же время, дитя богемского общества, она явно обозначила свою антипатию к суфражсткам. «Это лишь небольшой шаг к свободному платью для женщин, дышащих сегодня при помощи жабр». Kolbe J. Heller Zauber - Thomas Mann in Mьnchen 1894-1933. Mьnchen, Wolf Jobst Siedler Verlag, 1987.

S. 122. Лу Андреаc-Саломе, ставшая музой для широкого круга влиятельнейших интеллектуалов и художников 19-20 веков, сама была незаурядной писательницей, философом и психоаналитиком. Она посвятила книгу Ницше и Фрейду, была близким другом Августа Энделла и Райнера Марии Рильке.

Творчество Рильке, одного из самых заметных поэтов 20 века, в значительной степени является знаковым, характерным проявлением модерна в литературе, а «Часослов», поэтический сборник, написанный им в 1905 году, поистине можно считать теологией модерна.

1.6 Карикатура и иллюстрация - «Симплициссимус» и «Югенд»

«Можем ли мы испытывать восторг от жизни? Она так стара и безынтересна. Мы должны отдать наше время новой силе. Молодость призывает нас действовать. Мир не будет излечен огнем и мечом, но безболезненно улучшен - он будет изменен стилем» - гласила подпись под иллюстрацией «Мюнхенский источник юности» Нем. Der Mьnchner Jugend-Brunnen., опубликованной в художественном журнале «Симплициссимус» в 1897 году.

Подобно кругу Стефана Георге, группа, собравшаяся вокруг издателя Альбрехта Лангена и его «Симплициссимуса» была также неоднородной. Журнал - еще одно творение 1896 года - бесспорно, своей известностью был обязан постоянно провоцируемым им скандалам. Но в то же время именно благодаря своей оригинальности он вошел в историю карикатуры и иллюстрации модерна. Карикатура стилистически характеризовалась предельным удлинением и сжатием линии, а виртуозная акробатика линии, создаваемая художниками югендстиля, дала огромный импульс социально-критической сатире. Бруно Пауль и Эдуард Тёни были одними из ярчайших карикатуристов, работавших для «Симплициссимуса». В то же время в 1902 года Томас Теодор Гейне, являвшийся соучредителем «Симплициссимуса» и работавший для журнала вплоть до 1933 года, в своих притязаниях на позицию ведущего карикатуриста вступил в конкуренцию с норвежцем Олафом Гульбранссоном, обладавшим безошибочно скользящим ударом и экономией контура. Однако именно исключительно одаренный Гейне тем не менее может считаться подлинным создателем стиля «Симлициссимуса». Перед тем как стать мастером сатирической иллюстрации, значительную часть своего времени он посвятил пейзажной живописи. Ожесточенный оппонент немецкого национализма, что и стало впоследствии причиной его заключения в тюрьме, -он обратил все свое артистическое дарование в услужение политической сатире. Его талант к пародии привел его в политическое кабаре «Одиннадцать палачей» Нем. Die Elf Schafrichter., для которого он создавал многочисленные плакаты. Гейне был непревзойденным мастером искусства сокращения изображений до их сущности и претворения их в образе, кажущемся единственной текущей линией. Такая экономия в средствах выразительности, однако, не приводила к утрате элегантности изображения. Небольшие скульптуры Гейне также представляют собой образцы высокого графического качества и являются шедеврами лаконичной формы, одним из примеров которой можно назвать скульптуру «Дьявол», воплощавшую одну из его любимых тем в искусстве. Текучий стиль линии Гейне в наибольшей степени проиллюстрирован в его неповторимых виньетках для журнала «Пан».

«Югенд», журнал, непреднамеренно давший свое название немецкой ветви модерна, не следовал какой-либо идейной программе и стал, к сожалению, первым и наиболее иллюстрированным журналом антисемистского и националистического уклона. Его вклад в искусство югендстиля состоит в публикации цветных иллюстраций Ханса Кристиансена и орнаментальных виньеток Отто Экманна, а также работ французских художников. Кристиансен переехал в Дармштадт в 1899 году, в то время как Экманн становился одним из ведущих имен в прикладном искусстве. Он начал свою художественную карьеру как признанный художник символизма, выигравший значительное количество призов и наград, однако впоследствии на его творческое становление существенное влияние оказала японская гравюра, вдохновившая его к творчеству в стиле модерн, и поначалу он обратился к графическому, а затем и к прикладному искусству. В течение небольшого периода времени он создал дизайны керамики, ювелирных украшений, металлических и серебряных изделий, мебели, стекла, гобеленов и женской одежды. Работы из металла, экспонировавшиеся под его именем на выставке искусства в Мюнхенском стеклянном дворце в 1897 году были полностью инновационными. Во всех перечисленных сферах искусства Экманн продемонстрировал свою удивительную способность оформления линии и плоскости в каждый раз новые растительные декоративные образы. Один из наиболее значимых участников «Пана» и дармштадской колонии художников, он также покинул Мюнхен и посвятил себя в значительной степени типографскому делу; он был создателем шрифта Экманна и наиболее красивого из чисел югендстиля - цифры семь для эпонимической еженедельной газеты - «Неделя. Современная иллюстрированная газета - все семь дней в одном выпуске». Нем. Die Woche, Moderne Illustrierte Zeitung - Alle sieben Tage ein Heft.

Другой журнал о литературе и искусстве, выпускавшийся в Мюнхене с 1899 по 1902 годы - «Остров», с самого начала был тесно связан с искусством иллюстрации. Основанный по инициативе писателей и публицистов Отто Юлиуса Бирбаума, Альфреда Вальтера фон Хаймеля и Рудольфа Шрёдера, журнал, несмотря на сравнительно небольшое время своего издания, стал одним из важнейших немецких журналов зарождающейся литературы модерна. Не было ни одного значительного писателя на границе веков, который не был бы опубликован в «Острове», и художника, не сделавшего свой вклад в его превосходный ряд иллюстраций. В нем печатались произведения Гуго фон Гофмансталя и Райнера Марии Рильке, а Петер Беренс разработал знаменитый логотип «Острова», впоследствии адоптированный одноименным книжным издательством в Лейпциге.

1.7 Объединенные мастерские искусств и ремесел и мюнхенские дизайнеры

Петер Беренс безусловно являлся выдающимся художником своего времени. Путь, которому следовал этот универсально одаренный творец, отображает характерную биографию художника югендстиля: «…он был художником, пришедшим от живописи к живописи модерна, от живописи к графике модерна, и, наконец, как и многие другие в то время, к прикладным искусствам, а от прикладных искусств к архитектуре». Posener J. Peter Behrens - Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur. Aachen, Redaktion Arch+, 1981. S. 78. Он воплощает метаморфозу художника в его традиционном понимании в индустриального дизайнера. Еще перед отъездом Беренса в Дармштадт и затем в Берлин его влияние уже стало сильно ощутимым в художественной среде Мюнхена, где он продемонстрировал значительный талант в своих многочисленных творениях. Беренс, как и Экманн, совершил внезапный разрыв с живописью, и вновь «вина» такого изменения в приоритетах лежала на увлечении японской гравюрой. Свои первые керамические изделия, - посуду для обеденного стола, Беренс продемонстрировал на выставке в Мюнхенском стеклянном дворце 1899 года. Критик Георг Фукс оценил их как «одни из наиболее зрелых и изысканных творений в современном стиле, произведенных в Германии до настоящего времени». Koch A. Deutsche Kunst und Dekoration, Band 5. Angewandte Kunst in der Sezession zu Mьnchen 1899. Verlaganstalt Alexander Koch, Darmstadt, 1899. S. 22. Ранние работы Беренса уже предвосхищали функциональный стиль его последующих творений. В 1897 году Беренс стал одним из основателей Объединенных мастерских искусств и ремесел в Мюнхене Нем. Vereinigte Werkstдtten fьr Kunst im Handwerk.. С образованием этой художественной ассоциации, которая повсеместно считалась чудом новой эпохи, Мюнхен укрепил свою репутацию столицы искусств и ремесел. Сецессионистский характер мюнхенского артистического круга обрел здесь свое подлинное проявление. Мюнхен взял на себя ведущую роль над Берлином, что было в некотором роде удивительным феноменом модерна, также правдивым в отношении Нанси и Парижа, Шотландии относительно Англии, и отражающим также характеристику тренда Финляндии и Каталонии как целостных художественных областей в отношении их метрополий. Могло показаться, что мышление сецессионистов шло рука об руку с главенствующим, временами политическим, временами национальным движением в направлении автономии. Несмотря на то, что ассоциация была вдохновлена и названа сходным образом с Движением искусств и ремесел в Англии, в отличие от более поздних Венских мастерских, она имела значительное количество различий с английским родственным художественным трендом. Применение ручного труда при изготовлении продукции мастерских не имело значительной важности, взамен этого наибольший приоритет был отдан качеству изделий независимо от методов технического исполнения.

Новаторским достижением Объединенных мастерских стала сама возможность объединения художников, ремесленников, торговых производителей, как в их собственных интересах, так и в экономических и национальных интересах страны. Ассоциация подготовила почву для создания более позднего Немецкого Веркбунда и собрала вместе мюнхенских художников, дизайнеров и выдающихся иллюстраторов - Петера Беренса, Бруно Пауля, Бернарда Панкока, Германа Обриста и Рихарда Римершмида, - для того чтобы создать завершенный интерьер модерна. Панкок был мечтателем и визионером группы, но именно эти качества были отличительной особенностью, придававшей его мебели особенную магию. На Всемирной выставке в Париже 1900 года он был награжден золотой медалью за свои в высшей степени оригинальные творения. Интересно, что он создал свой первый комплексный интерьер для Германа Обриста, чьи собственные каноны формы узнаваемы в мебели Панкока.

Панкок также проникся влиянием дизайнера и художника Ханса Эдуарда фон Берлепш-Валендас. Член Сецессиона, вдохновленный идеями английских гильдий и высоко сведущий в японском искусстве, Берлепш-Валендас был индивидуалистом, чей утонченный орнамент явился предвестником многих черт, которые впоследствии станут характерными для художников Объединенных мастерских. Другим художником, работавшим самостоятельно, был «сказитель в серебре» Эрнст Ригель (1871-1939), переехавший в Мюнхен из Дармштадта. Герман Градл Старший был также независимым художником. Когда трафареты, многие десятилетия используемые нимфенбургской фарфоровой фабрикой для декорирования изделий, исчерпали себя, Градл помог обрести компании новую славу художественной стилизацией флоральных мотивов. Бруно Пауль был еще одним участником Объединенных мастерских, выигравшим награду в Париже в 1900 году. Он создавал предметы мебели, которые представляли собой целостные орнаменты, и скоро стал мастером «прямолинейного стиля» - его подогнанная мебель, спроектированная как фиксированный декоративный ансамбль, стала предшественником будущего развития модульной мебели и встраиваемых дополняемых систем.

В отличие от своих коллег Рихард Римершмид никогда не прекращал рисовать, его символистские, декоративные картины отличаются высоким мастерством исполнения. Действительно, он отличался от своих современников во многих аспектах: «Деревянный стол и металлический светильник немецкого конструктора Рихарда Римершмида на первый взгляд кажутся полностью определяемыми функциональной категорией ремесла. Маленький круглый столик покоится на трех ножках, расходящихся к трем сторонам от центра столешницы, изогнутые концы которых прочно стоят на поверхности пола… В высшей степени чувственный и утонченный предмет, чья внутренняя сущность может быть эмоционально прочувствована зрителем… Как стол вызывает воспоминания о костях и сухожилиях, так и здесь [описывая лампу], в тех местах, где система изогнутой латунной проволоки соединена в общую сеть, мы с неизбежностью вспоминаем о локтевом или коленном суставах… Свободные и легкие творения Римершмида стоят в ряду наиболее красивых экспонатов выставки. И при всей их функциональности, в них ценно то, что, смотря на них глазами воображения, они отражают очевидное сходство с живыми существами - длинноногим жеребенком, сказочной птицей с расправленными крыльями - но одетых, в их анатомической структуре, в мягкую плоть и кожу» Sternberger D. Ьber den Jugendstil und andere Essays. Hamburg, Claassen Verlag, 1956. S. 47..

Римершмид был функционалистом особенного уклона, анатомом ремесла и блестящим архитектором. По его плану в 1900-1901 годах был построен Мюнхенский драматический театр (сегодняшний Камерный театр). Он по праву заслужил славу одного из ведущих дизайнеров югендстиля, и, как и многие другие члены Мюнхенских объединенных мастерских, был одним из основателей Немецкого Веркбунда в 1907 году. Так начиналось будущее - искусства, промышленность и архитектура вступали в 20-й век.

Август Энделл в своей работе по теории искусства «О видении», опубликованной в еженедельном журнале «Новое общество» в 1905 году писал: «Награда за наши страдания огромна. Так много невероятно прекрасных вещей, непосредственно доступных для нас, но увиденных и оцененных столь немногими из нас; прекрасные, великолепные миры раскрываются прямо перед нашими глазами, столь изысканные, столь красочные и столь богатые, что мы не нуждаемся в том, чтобы изобретать воображаемые миры. Сегодня, настоящее, реальность - то, что поистине фантастично и невероятно; все чудеса, сотворенные литературой крайне незначительны в сравнении с этим. Только наша глупость препятствует нам использовать эти сокровища. Нам не нужен другой мир над облаками или прошлое; величайшие чудеса находятся здесь, в нашем мире, в нашем собственном времени - невидимые для притупленного взгляда, но подлинные, чистые и осязаемые для глаз, которые видят» Endell A.. Vom Sehen. Basel, Birkhдuser Verlag, 1995. S. 127..

Глава II. Революция искусства - Дармштадт

2.1 Искусство для всех и «элитарное искусство»

«Здесь то Новое, которое мы, наконец, можем противопоставить нашему тираническому наследству». Ahlers-Hestermann F. Stilwende - Aufbruch der Jugend um 1900. Berlin, Verlag Gebr. Mann, 1941.

Пророчество Рёскина о том, что появления «нового искусства» будет недостаточно для того чтобы гарантировать спасение художественного этоса, но само искусство, чтобы заслужить доверие и быть убедительным, нуждается в создании единства с жизнью - отметило решающее смещение в направлении прикладных искусств. Однако подобная трансформация означала превращение высокого художественного стиля в уродливый, остракический мир индустрии, где искусство могло бы выполнять исключительно прикладную функцию.