Искусство модерна в культуре Германии XIX-XX столетий

Уильям Моррис усердно искал способы воплощения идеологии своего учителя в жизненное пространство. Но если революционная решительность характеризовала его собственный стиль мышления и жизни, факт того, что он отказывался признать машины наиболее важным современным средством производства продукции, лишал его возможности создания нового вида искусства. Ремесленники, которых Моррис привлекал для работы над изделиями, и клиенты, которые могли позволить себе приобретение его продукции, могли считать себя удачливыми людьми. Однако большая часть населения не могла позволить себе приобретение вещей, отличающихся подобным мастерством исполнения.

Моррис не смог избежать последствий этого факта и постепенно изменил направление деятельности со сферы искусства на политическую активность, признав, что жизнь рабочего класса не может быть улучшена с помощью элитарных форм прикладного искусства, которое он сам впоследствии описывал как «обслуживающее бессовестную роскошь богатых». Будучи радикально настроенным либералом, он вступил в Демократическую Федерацию в 1883 году и год спустя основал Социалистическую Лигу, став редактором партийной газеты «Всеобщее Благосостояние». Англ. Commonweal. В качестве участника этих ассоциаций он посвятил свою политическую деятельность благой цели освобождения рабочего класса от угнетающей зависимости от буржуазии.

Обращение к событиям, происходившим в сфере искусства и общественной мысли в Англии в конце 19 века, важно в той мере, поскольку художники модерна в Германии в своей работе обращались непосредственно к опыту Морриса. Они унаследовали от своего английского предшественника веру в то, что ремесло и искусство не являются двумя взаимоисключающими областями деятельности. Как правило, они начинали свой творческий путь с мира искусства, однако не страшились переместиться в более «нижние» эшелоны прикладного искусства. На самом деле, в практическом аспекте они ушли значительно дальше Морриса, разрабатывая достойные в отношении качества и художественной мысли образцы массовой продукции. Политическое измерение философии Морриса, однако, осталось отделенным от их работы. Их задачей было художественное совершенствование конечного продукта, и они не являлись специалистами, сведущими в тонкостях производственного процесса.

Конечно, невозможно оспаривать то, что в немецком модерне также присутствовал элемент политической игры, хотя и менее основательный и в большей степени противоречивый. Однако, как правило, какие-либо политические цели утверждались на чисто эстетическом уровне. Экономические факторы также часто смещали акцент с общественных проблем. Таким образом, одной из причин, если, в сущности, не главной причиной для основания колонии художников в Дармштадте, было желание обеспечить новыми заказами художественную индустрию Гессена. Однако утверждение данного факта не может быть основанием для того, чтобы недооценивать достижения этой уникальной инициативы, размещенной, подобно мюнхенским проектам, в «провинции». Напротив, подобные планы продемонстрировали успешную попытку превратить коммерческий риск одновременно и в эстетический.

2.2 Покровительство искусствам

Будучи в немалой степени причастным политике, Моррис занял сторону рабочего класса, осуществив в своем эстетическом эксперименте по созданию мастерских прикладного искусства стремление хотя бы в некоторой степени улучшить уровень жизни простых людей. В Германии художники также искали способы принести искусство широкой публике сверху, из высшего света, с целью улучшения общего стандарта вкуса с помощью образцового дизайна зданий и предметов повседневного пользования. Это привело к упрекам в том, что предметы декоративно-прикладного искусства, выполненные в таком духе, в конечном счете превращались в башню из слоновой кости, очень далекой от грубой реальности. Подобная критика в то же время была адресована наиболее состоятельным представителям среднего класса и высшему правящему классу, что также могло расцениваться как укор тем людям, чья поддержка сделала искусство модерна возможным - тем, кто объединился на стороне художников, инициировавших появление нового стиля с его прогрессивными идеями и его разрывом с прошлым.

Важность патрона для искусства нисколько не уменьшилась, напротив, чем дальше продвигались прикладные искусства, чем сильнее возрастало его значение. Осуществление концепции гезамткунстверка, «идеального произведения искусства» стало реальностью благодаря состоятельным покровителям: Вальтеру Ратенау, Карлу Эрнсту Остхаузу, барону Эбернарду фон Боденхаузену, Эрнесту Солвею, Адольфу Стоклету, Эусеби Гуэлю, Фрицу Вэрндорферу и многим другим. Аристократы и миллионеры часто сами были причастны к сотворению искусства, как в случае Анри де Тулуз-Лотрека и Луиса Тиффани. В круг патронов входили и арт-дилеры - Самуэль Бинг, писатель Юлиус Мейер-Грефе, дармштадтский издатель Александр Кох и, наконец, человек, сыгравший ключевую роль в истории немецкого модерна, - великий герцог Эрнст Людвиг Гессенский.

2.3 Великий князь Эрнст Людвиг Гессенский - государственный деятель и покровитель искусств

Покровителя искусств, мецената, сделавшего возможным развитие модерна в землях Гессена, можно было охарактеризовать как свободомыслящего и либерально настроенного человека: «Когда я был в Берлине по случаю празднования дня рождения кайзера, я часто находил, что многие из моих так называемых коллег были столь отсталыми в своих взглядах, что в сравнении с ними я ощущал себя чистой воды социалистом». Mann G. Der letzte GroЯherzog. Hrsg. von Eckhart G. Franz. Darmstadt, Eduard Roeter Verlag, 1983. S. 47.

Эрнст Людвиг фон Гессен был сыном Алисы, любимой дочери королевы Соединенного Королевства - Виктории. Королева Англии часто посещала Дармштадт по различным случаям, ее внук еще чаще гостил в своем втором доме у монаршей бабушки. Обладавшему мировоззрением космополита вместе с присущим ему очарованием и приятным характером, как будто судьбой Эрнсту Людвигу было уготовано осуществление столь деликатной задачи - основания дармштадтской колонии художников. После смерти отца, Эрнст Людвиг принял на себя его обязанности и стал великим герцогом Гессена в возрасте 24 лет. Его первый брак несчастливо завершился разводом в 1901 году, его дочь от этого брака умерла в возрасте восьми восьми лет. Эрнст Людвиг сам потерял мать, когда ему было десять лет. Память о маленькой принцессе Элизабет трогательно сохранена в игровом домике - образце чистого югендстиля, выполненного Ольбрихом в 1902 году в землях замка Вольфсгартен в Дармштадте. В 1905 году Эрнст Людвиг женился снова. Его новая жена, Элеонора Зольмс-Хоэнзольмс-Лих, поддерживала герцога в его художественных амбициях, таких как, например, Свадебная Башня, возведенная Ольбрихом в 1905-1908 для увековечения княжеского брака.

В конечном счете, колония художников Дармштадта обязана своим основанием английским корням великого герцога и его частым визитам в Британию. Чрезвычайно увлеченный идеями Рёскина и Морриса, великий энтузиаст английского возрождения искусств и художеств, в 1897 году Эрнст Людвиг пригласил Мэкэя Хью Бэйли Скотта и Чальза Роберта Эшби, для того чтобы предложить художниками работу по декорированию интерьеров в его замке в Дармштадте. Он также предложил план по строительству нового Государственного Музея Гессена, но ни один из представленных проектов не показался ему достойным воплощения; герцог же хотел воплотить «идеальное произведение искусства», побудив государственного министра Якоба Фингера прокомментировать ситуацию следующим образом: «Великий князь безнадежен, он полон утопиями». Mann G. Der letzte GroЯherzog. Hrsg. von Eckhart G. Franz. Darmstadt, Eduard Roeter Verlag, 1983. S. 53. Однако проект государственного музея был первой «утопией», превращенной Эрнстом Людвигом в реальность. То, что Эрнст Людвиг сделал для искусства в Гессене остается трогательным и значительным, последствия этого вклада существенным образом обогатили немецкую культуру и искусство 20-го столетия. Средства, которые он использовал в своей деятельности - были его собственными, взятые же от столицы и провинции - крайне ограниченными, а соперничество богатых городов - близлежащих Франкфурта, Берлина, Дрездена, Мюнхена - было поистине тираническим. Он хорошо знал свои финансовые возможности, однако не позволял себе терять мужество, поскольку деньги были не всем необходимым для осуществления задуманного: инициатива, воображение и любовь были также способны на достижение многих высот.

Если размышлять о великом герцоге в роли покровителя искусств, следует помнить обо всей колонии художников, созданной им в 1899 году, о выставках 1901, 1908 и 1914 годов, о стараниях молодого поколения художников и об их смелом отклонении от традиции, о поистине современном соединении красоты с практичностью, об искусстве с социальной ответственностью, распространившем свое влияние также на сферы ремесла, промышленности и коммерции.

Памятник великому князю - колония художников Дармштадта - все еще остается фокусом внимания для исследователей искусства и по сей день. В то время как творческая деятельность колонии явно отражала его вкусы в искусстве, Эрнст Людвиг не создавал ее для увековечения собственной памяти, он был обеспокоен лишь тем, чтобы каждый новый день доказать самому себе, что он достоин, благодаря божественному праву данного ему положения, должным образом выполнять возложенные на него обязанности. Истинный патриот, он способствовал культурному и экономическому развитию земель Гессена в высшей степени современной манере, в то же время реализовав проект международного значения во главе с художниками на передовой линии последних веяний времени.

2.4 Дармштадская колония художников

«Речь о создании произведений искусства, завершенных в себе, и создающих экспрессию с величайшей чувствительностью и простотой во имя радостного принципа жизни» Olbrich J. M. Ideen von Olbrich. Leipzig, Verlag von Baumgдrtners Buchhandlung, 1904. S. 6., - такой принцип был провозглашен Йозефом Ольбрихом как основание для творчества дармштадтской колонии.

Великий герцог Эрнст Людвиг пригласил известных художников для развития Матильденхёэ - парка, принадлежащего великому княжеству на холме города Дармштадт. На протяжении следующих лет именно Матильденхёэ будет формировать место для проведения архитектурных выставок колонии. Новый проект в сфере искусства был представлен «документом немецкого искусства долгосрочной важности». Первое задание, с которым столкнулись художники колонии, было весьма практическим: если они хотели жить в предложенном месте, то им было необходимо самостоятельно построить свои дома. В декабре 1898 года Ханс Кристиансен стал первым приглашенным в колонию художником. В начале апреля следующего года серия статей в местной газете представила идею колонии населению Дармштадта, на чью поддержку не в последнюю очередь могла бы рассчитывать данная инициатива. 1 июля 1899 года было официально объявлено о назначении в состав колонии следующих художников: Рудольфа Боссельта в качестве скульптора и специалиста по медалям, Пола Бюрка как иллюстратора книг и художника по прикладным искусствам, Патрица Хюбера для оформления проектов дизайна интерьеров и мебели и Ганса Кристиансена в качестве художника и графиста.

Однако назначение этих художников на отдельные направления в скором времени доказало свою бессмысленность, поскольку и они, и позднее присоединившиеся к ним другие члены колонии все без исключения были деятельными во многих областях художественного творчества. С целью расширения контактов как с промышленниками, так и широкой публикой, был разработан и осуществлен план по созданию объединения искусств и ремесел и подготовке сопутствующей художественной выставки в Гессене, а также созданию необходимого для проведения выставки здания.

В июле 1899 года к числу первых художников, вступивших в колонию, присоединились такие значительные имена, как Йозеф Мария Ольбрих и Петер Беренс вместе со скульптором Людвигом Хабихом. Теперь в Матильденхёэ было собрано семь художников для плодотворной работы в Гессене сроком, оговоренным в контракте, - три года. Самому старшему из них было 32 года, младшему только 20. Каждый из художников получал годичное вознаграждение, зависящее от возраста, личных условий, сферы и результатов предшествующей деятельности. Наличие материального обеспечения значительным образом отличало дармштадтскую колонию художников от других мастерских, объединений и гильдий, созданных в рамках югендстиля и предшествовавших ему художественных течений. Художники были обеспечены бесплатным временным жильем, пока строились их дома, однако были вынуждены оплачивать землю и строительные расходы самостоятельно. Им была предложена финансовая помощь при условии, что их дома будут завершены ко времени проведения первой выставки в 1901 году. Несмотря на личные вклады, сделанные художниками в осуществление проекта, основные расходы на строительство зданий и их внутреннее обустройство возмещались большей частью все же великим герцогом.

2.5 Дом как культовое строение - Петер Беренс и Йозеф Мария Ольбрих.

«В будущем мы откажемся жить в комнатах, где предметы в пределах одного пространства не образуют общего настроения, общего эмоционального эффекта…». Curjel H. Henry van de Velde. Zum neuen Stil. Mьnchen, Piper Verlag, 1955. S. 143.

В 1901 году колония художников сама по себе являлась объектом первой выставки, проходившей в Матильденхёэ. Возможно, это мероприятие было в меньшей степени программным «Документом немецкого искусства» «Документ немецкого искусства» - название самой выставки, проходившей в Дармштадте в 1901 году., чем выставкой грандиозных, личных «документов»-работ - домов, построенных художниками колонии. Петер Беренс и Йозеф Мария Ольбрих стали главными архитектурными талантами, осуществившими оформление архитектурного лица Матильденхёэ.

Ольбрих был ведущим духом колонии, и здания, которые он проектировал, в значительной степени определили характер проекта, развернувшегося в Матильденхёэ. Ученик Отто Вагнера и один из архитекторов Сецессиона, к этому времени он уже снискал славу и признание в Вене за проект здания Сецессиона с его памятным лавровым куполом: «…Там есть купол… крона громадного лаврового дерева с настоящими золотыми листьями… впечатление магическое, волшебное… Ольбрих был человеком, на которого возлагались все надежды». Hevesi L. Acht Jahre Sezession (Mдrz 1897-Juni 1905) - Kritik, Polemik, Chronik. Wien, Verlagsbuchhandlung Carl Konegen, 1906. S. 70.

Ольбрих не обманул возложенных на него надежд и в Дармштадте. Он создавал произведения искусства, свободные от любых обязательств в отношении идеологии или стилистики: «…Искусство является ничем иным, как гармоничной и эстетичной постановкой жизни; искусство - ничто иное, как жизнь с точки зрения темперамента и сознательности. Может ли школа пробудить сознательность? Нет!» Olbrich J. M. Ideen von Olbrich. Leipzig, Verlag von Baumgдrtners Buchhandlung, 1904. S. 9..

Свадебная Башня, спроектированная Ольбрихом, - вертикальный акцент в пределах комплекса Матильденхёэ как единой системы - находится ближе к работам современной скульптуры, нежели архитектуры. Так можно сказать и о его дизайне здания студии для колонии: созданная им в Дармштадте Галерея декоративных искусств бесспорно имеет сходство с огромным океаническим лайнером, отражением его симпатии к использованию килеобразной формы. Подобные поверхности присутствуют в качестве декоративных элементов на многих из его зданий и придают им чувство стремящейся вперед динамичности. Если мы размышляем о ключевых понятиях, определяющих архитектуру Ольбриха, становится неудивительным, что он стал моделью для вероятно наиболее известного архитектора экспрессионизма - Эриха Мендельсона. «Свадебная Башня Ольбриха не создает аллюзий по отношению к прошлому… Сила Ольбриха держит на службе все идеи его времени, чтобы освободить внутренние законы архитектуры, непомерно разросшиеся веками… и восстановить их заново». Mendelsohn E. Das Problem einer neuen Baukunst. Berlin, Vieweg, 1919. S. 17. модерн немецкий мюнхен дармштадт

Ольбрих стал источником вдохновения не только для будущих поколений, но и для своих современников: «Ольбрих воплощает современное немецкое искусство в наиболее совершенной и индивидуалистической манере. Даже в 1901, году выдающейся выставки дармштадтской колонии художников, в которой ее участники сформировали группу во главе с великим герцогом, - я должен назвать здесь Беренса, Хюбера, Хабиха, и Кристиансена, построивших каждый свой дом по собственному дизайну, - я был поражен элегантностью форм виллы, принадлежащей Ольбриху, и ее чудесному и гармоничному единству». Paris H. Einige Stunden bei Professor Olbrich. L'echo de Paris, 1906.

Дом Беренса, однако, привел публику даже в большее восхищение. Здание было более эффектным, впечатляющим, но также и более дорогостоящим - оно стоило 200 тысяч марок, напротив 70 тысяч, затраченных на возведение виллы, принадлежащей Ольбриху. Юлиус Позенер обратил пристальное внимание на дом Беренса в одной из своих лекций: «…поскольку мы должны видеть, что дом [Петера Беренса] на Матильденхёэ стоит только по периметру югендстиля; как указательный столб, он уже показывает путь вперед… Что действительно остается здесь от югендстиля?... Действительно, только этот размашистый фронтон и два других фронтона на крыше. Если вы уберете их с изображения, то больше не останется югендстиля. Он становится домом строгой архитектурной артикуляции, и на плане первого этажа здания вы можете увидеть форму куба. После 1903 года куб становится главной формой Беренса. Это передний фасад, который мы видели мгновение назад. Теперь посмотрите на два этих окна. Как вы увидите на плане, здесь происходят весьма странные вещи: комнаты инкорпорированы в композицию фасада, и довольно строгую композицию. Сравнение с соседними домами на Матильденхёэ, спроектированными Йозефом Марией Ольбрихом, и являющимися домами, действительно принадлежащими югендстилю, заставляет выглядеть дом Беренса несколько жестким. Однако если вы посмотрите на эту обеденную комнату, то это, несомненно, югендстиль, как в полном концепте - посмотрите на потолок, вдохновленный вихрем или воронкой, - так и в деталях: формы ламп и кресел также отсылают нас к подобным образам». Posener J. Peter Behrens - Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur. Aachen, Redaktion Arch+, 1981. S. 83.

Беренс поднял конструкционную и в то же время орнаментальную ценность линии на позицию высочайшего стилистического принципа, что характеризует применение такого приема как проявление чистого модерна. Поскольку художественная карьера Беренса в конечном счете привела его к промышленному дизайну, у исследователей часто возникает желание посмотреть на его ранние работы, чтобы увидеть в них более поздние каноны формы. Напротив, творческое наследие Ольбриха так и не достигло «зрелости стиля», поскольку у него было только десять лет для продолжения творчества после Сецессиона вплоть до его смерти в 1908 году.

В однородном интерьере дома Беренса мы находим сходные принципы линейности, какие он использовал также и в ксилографии. В «Поцелуе» абстрактный паттерн переплетающихся линий происходит от типично модернистского мотива струящихся волос, но в то же время он содержит эхо переплетающихся паттернов кельтского орнамента. Основа дизайна бесспорно органическая, изображение символично, с другой стороны, в своем художественном выражении оно абстрактно. В андрогинном характере возлюбленных также скрывается дополнительный элемент абстрактности работы.

Вихри и связки линий также можно найти и в экстерьере дома, где «энергетические линии» нарисованы на фоновой основе. «Так говорил Заратустра» - миф красоты, проповедованный Ницше, покорил воображение Беренса. Строгий и «окультуренный», стиль Беренса запрещал использование орнамента и превратился в дисциплинированный дизайн. Домашняя утварь, которую Беренс разрабатывал в сходной стилистике, все еще подчиняется всеобщему принципу дома Матильденхёэ как «культового здания» и не несет на себе клеймо прототипа, уготованного массовой продукции. Беренс создавал изделия, которые, оставаясь «церемониальными» по характеру, демонстрировали исключительно аскетичный, выводимый из формы предмета орнамент.

2.6 Художники колонии

Напряженность, неотъемлемая в противопоставлении «придворного архитектора» и художника промышленного дизайн - двух ролей, обязательных для художников дармштадтской колонии - в результате привела к созданию значительного количества в высшей степени индивидуализированных творений. Группа из трех домов, спроектированных Ольбрихом в 1904 году, указывает на стилистический сдвиг в направлении структурализма и функционализма, хотя здания, тем не менее, оставались искусно продуманными в деталях и определенно принадлежащими югендстилю в своем стилевом оформлении. Надпись на величественной Свадебной Башне Ольбриха была истинна и по отношению и к самому архитектору: «Имей уважение к Старому и мужество принять Новое. Оставайся верным своей собственной природе и верным людям, которых ты любишь». Благодаря своему венскому изяществу, философия Ольбриха была близка философии английского Движения искусств и ремесел, что можно увидеть в формах его домашней утвари и использованию простых материалов. Его наслаждение дизайном привело к созданию произведений искусства абсолютной эстетической природы, высокая материальная ценность которых подчеркивается использованием дорогостоящей инкрустации. Эти работы демонстрируют характерную черту югендстиля, а именно его изменение и трансформацию одного художественного порядка в другой - архитектура - как в случае Свадебной Башни - архитектура сближается со скульптурой, живопись с орнаментальным компонентом общего декора, ремесло становится предметом изысканного и утонченного дизайна. Здесь берут идейное основание дома в натуральную величину, похожие на драгоценные шкатулки, и небольшие предметы художественного ремесла, словно обретшие архитектурную монументальность.

Другой резкий контраст со строгой линеарностью Петера Беренса заметен в работах Ханса Кристиансена. Светящийся, живописный колорит его произведений помог обрести ему прозвище «Бёклина декорирования». Если Ольбрих представлял венский стиль сецессион в своем творчестве в дармштадтском проекте, то Кристиансен явно выражал настроение французского ар нуво. После учебы в Гамбурге и Мюнхене Кристиансен три года провел в академии Юлиан в Париже, ставшей его вторым домом на протяжении последующих нескольких лет. Изначально будучи художником, впоследствии он стал классическим многопрофильным мастером югендстиля. «Я понимаю свою роль художника столь широко, сколь это возможно: я хочу рисовать портреты, но также проектировать образцы мебели; я могу рисовать карикатуры, постеры, и исходники для любых видов печати; я создаю дизайны витражных окон, и иногда кожаные ширмы. Мой девиз: изображение характерного в форме и цвете, соединенное с функциональностью и техникой исполнения». Christiansen H. In Deutsche Kunst und Dekoration. Band 2. Darmstadt, Verlagsanstalt Alexander Koch 1898. S. 298.

Автор столь утонченной линеарности был также создателем «Розы Кристиансена», широко известной в сфере югендстиля. Этот характерный мотив розы можно найти во всех областях творчества Кристиансена. Мгновенно узнаваемый в своей стилистике и непревзойденный в качестве исполнения, мотив сделал своего автора блестящим мастером декоративного искусства для одной части публики, а для другой - потакателем общественному вкусу. «В розах» - именно такое название, вновь апеллирующее к любимой теме художника, Кристиансен дал своей вилле на Матильденхёэ. Дом Кристиансена являл собой особый вид стилистической корреляции с соседней виллой, принадлежавшей Ольбриху. Как и дома своих коллег-художников, он демонстрировал сходный принцип индивидуализированного дизайна как выражения личности творца. Кристиансен писал в каталоге для выставки колонии в 1901 году: «Это не заурядный современный дом, обычный человек не станет жить в нем, лишь тот, чей собственный мир достаточно ярок, тот, кто построил свое гнездо в соответствии со своими желаниями и собственной индивидуальностью… И я буду счастлив лишь тогда, когда в один прекрасный день прозвучит: «Здесь жили в радости бытия и творения!» Olbrich, J. M. Die Ausstellung der Kьnstler-Kolonie Darmstadt 1901. Darmstadt, Kьnstler-Kolonie, 1901. S. 50.

В сравнении с домами Кристиансена, Ольбриха и Беренса, каждый из которых был тесно связан с личностью своего владельца, в интерьерах, разработанных 21-летним Патрицем Хюбером, был задействован широкий спектр декоративных средств, которые художник применил для каждого помещения. Некоторые критики художественной колонии полагали, что Хюбер ближе всех приблизился к цели выставки - представлению образцов элегантного и стильного оформления повседневной жизни.

Он также создавал дизайны ювелирных украшений и изделий из серебра для ювелирных мастерских Теодора Фарнера в Пфорцхайме, широко известных своей продукцией, выполненной в стиле модерн. С их спиральными паттернами и простым, чистым дизайном, творения Хюбера оказались настолько успешными, что первые экзмепляры этой высококачественной линии украшений были экспортированы в Англию.

Очевидный талант Хюбера помог получить ему выполнение значительного заказа - проектирования группы вилл недалеко от Позена, к участию в котором он пригласил своего брата, архитектора Антона Хюбера. Однако проект не был осуществлен - этому воспрепятствовала преждевременная гибель Хюбера в возрасте 24 лет.

Серийные изделия высокого качества, доступные для приобретения широкой публике, включавшие медали, декоративные тарелки, предметы из бронзы, украшения из слоновой кости и черепашьего панциря, разрабатывал также Рудольф Боссельт. Активность Пола Бюрка, самого юного участника колонии, концентрировалась в большей степени на коммерческой графике и декорировании интерьеров, чем на изящных искусствах. Все эти художники, присутствовавшие в колонии с самого ее основания, были теми революционерами от искусства, кто с августа по октябрь 1901 года стоял на передовой линии выставки «Документ Немецкого Искусства».

2.7 Выставки колонии в Дармштадте

«Это будет масштабное публичное празднование и грандиозный фестиваль художников» - так писал «Дармштадтский ежедневник» Нем. Darmstдdter Tagblatt. в статье о предстоящем событии - выставке художественной колонии 1901 года. В назначенное время состоялось блестящее открытие мероприятия, а сама выставка стала выдающимся культурным событием, однако по ее завершении наступило определенное чувство отрезвления от неосуществленного ожидания материальной поддержки колонии, потерпевшей неудачу в результате отсутствия потребительского интереса. В отзывах можно было встретить как энтузиазм, так и откровенную насмешку в адрес художников и даже осуждение. Юлиус Мейер-Грефе, помимо ядовито-ироничных высказываний о характере выставки, выразил свое сомнение «относительно реалистических аспектов, практической возможности превращения города с ограниченными средствами и недостаточно развитой торговлей в центр коммерческого значения». Meier-Graefe J. Artikel in der Zeitschrift Die Zukunft, Heft 39, 1902. Альфред Лихтварк, напротив, вынес выставке более жизнеутверждающий вердикт: «Выставка сохранится в моей памяти как первая попытка демонстрации немецкому народу, каким может быть частный дом на примере реальной жизни. Некоторые неудачные и даже в чем-то безвкусные экспонаты выставки не могут обесценить этого достижения. Массам предложили хлеб новой идеи, новой идеи специально созданной для них». Lichtwark A. Briefe an die Komission fьr die Verwaltung der Kunsthalle. Hamburg, Westermann, 1923. S. 37.

Несмотря на различия во мнениях и оценках, идея проекта сохранила свой изначальный импульс и вторая выставка художественной колонии была проведена в 1904 году. Члены колонии, тем временем, также принимали участие в различных международных выставках, например, во Всемирной выставке в Париже в 1900 году и Международной выставке декоративного искусства в Турине в 1902 году. Однако наряду с финансовыми проблемами колонию настиг кризис более личного характера - он был вызван внутренним протестом против доминирующей роли, которую взял на себя Ольбрих. Когда контракты художников в 1902 году истекли, Кристиансен, Бюрк и Хюбер вышли из состава колонии, а вслед за ними в 1903 ее покинули Беренс и Боссельт.

Великий герцог полностью взял на себя финансовые риски второй выставки, для того чтобы полностью уберечь художников от бюрократических страданий, которые в прошлый раз внесли свой существенный вклад в их уход из колонии. Так же, как и на первой выставке, дома художников - как завершенные произведения искусства - формировали центральный фокус внимания, в то время как экспозиционные художественные работы в таком контексте более не играли какой-либо существенной роли. Несмотря на это, второй выставке удалось получить небольшую финансовую прибыль. С этого момента и до начала Первой мировой войны выставочная стратегия колонии становилась все более прогрессивной. Наряду с выставками, посвященными творчеству отдельных художников, Государственная выставка Гессена 1908 года имела значительный успех благодаря широкому ряду экспонируемых работ. Третья выставка художественной колонии предложила впечатляющую сумму успехов, которые были достигнуты за весь период существования союза. Однако бомбы Второй мировой войны навеки разрушили многие из этих памятных работ.

«Документ немецкого искусства» наиболее ясно засвидетельствован художниками, чей творческий путь пролегал через Дармштадт сквозь уходящее время границы столетий. После первых уходов 1902 и 1903 годов, в колонию были приняты такие художники, как Пауль Хауштайн, Иоганн Винсенц Циссарц и Даниэль Грайнер. Талантливые художники вступали и уходили из колонии на протяжении всего времени ее существования вплоть до 1914 года. Однако некоторые из них заслуживают отдельного внимания.

Циссарц работал, главным образом, в области живописи и графики. Даниэль Грайнер был также, прежде всего, «утилитарным», многопрофильным художником.

Плоды творчества Альбина Мюллера охватывали все области прикладных искусств, особенно успешными были его работы по керамике. Его орнаментальный стиль можно назвать смелым и оригинальным, полным сильных цветовых контрастов, контуры его творений отличаются элегантностью и благородством. Оглядываясь на прошлое, Мюллер выразил свое сожаление о том, что в то время как колония художников делилась с общественностью своими чаяниями и претворяла в зримом образе мечту об идеальном искусстве, она потерпела неудачу в достижении симбиоза творчества и жизни. «Мои надежды и попытки создать дружественную коалицию среди художников колонии были разочаровывающими с самого начала и на протяжении всего времени, которое я провел в ее составе. С моей неискушенной и возвышенной точки зрения, я мечтал о гармоничном сообществе художников, о живой и взаимной интеллектуальной стимуляции, об участии в творчестве друг друга, и с печалью наблюдал, что ничего из этого не может быть достигнуто в реальном мире. Художники, более чем другие люди, по природе своей индивидуалисты». Mьller A. Aus meinem Leben. Autobiografie. Magdeburg, Mauritius Verlag, 2007. S. 45.

Одним из наиболее важных вкладов в последнюю выставку колонии стал также скульптурный ансамбль Бернарда Хётгера в платановой роще, названный «Световые и теневые стороны». Он состоял из нескольких статуй, изображающих черты характера по обе стороны от стоящей в центре статуи Будды, и нескольких монументальных цветных барельефов, расположенных по периметру композиции. Главной темой скульптурного комплекса являлся круг жизни - мотив, который фигурировал в работах художников разных стран во время смены столетий.

Хётгер некоторое время жил в Париже, где познакомился с Роденом и впоследствии работал в его студии. Его первые бронзовые работы были выполнены в исключительно французском, сильном проявлении стиля ар нуво, они были истинными парижанами, как, например, одухотворенная гением мастера, почти живая статуэтка танцовщицы Лоий Фуллер. Его успех во Франции не остался незамеченным и в Германии, где он провел значительное количество выставок. Однако в течение последующих лет Хётгер перестал творить в парижском стиле, отдав предпочтение созданию искусства, пропитанного социальной критикой.

Венская нота в последний раз прозвучала в Дармштадте в творчестве Иммануила Йозефа Маргольда, представившего утонченное и красочное использование орнамента в интерьерных ансамблях, ресторанах и небольших объектах искусства, создавшего доведенный до совершенства стиль декорирования поверхностей.

Фридрих Вильгельм Клёйкенс, вступивший в колонию в 1907 году, был главной фигурой в издательстве Эрнста Людвига, плодотворно работавшей над дизайном книжных изданий. В дополнение к графическим работам, вдохновленным Моррисом, Клёйкенс создавал прекрасные мозаичные изображения и орнаменты для выставки 1914 года, которые, подобно финальной репризе, суммировали всю тематику и визуальную притягательность стиля модерн.

Книжный дизайн в художественной колонии также имел большое значение, подтвержденное учреждением собственного издательства, настолько существенное, что на фасадах домов художников часто изображались «построенные книжные иллюстрации», дублировавшие свои печатные версии, - что вновь явило собой попытку осуществления концепции синтеза искусств и гезамткунстверка, подлинный «Праздник жизни и искусства» Нем. Feste des Lebens und der Kunst., - по названию манифеста Петера Беренса, посвященного творчеству колонии и вышедшего в свет в Йене в 1900 году.

Заключение

Модерн стал определяющим направлением не только в сфере художественной жизни, он стал магистральным стилем европейской культуры на рубеже столетий, стилем целой эпохи европейской истории, отразившим желание перемен и освобождения от гнета догматизма во всех сферах жизни, зародившееся, прежде всего, в области искусства и философской мысли.

Югендстиль в Германии стал отражением протеста против бескомпромиссного милитаризма политики кайзера Вильгельма и буржуазного капитализма, получивших расцвет после утверждения Германской империи в 1871 году. В сфере искусств этот протест обрел форму возражения против насаждаемого официальной идеологией историзма, приняв отчетливо сепаратистский, порывающий с классической традицией характер (можно отметить, что слово «Сецессион», выбранное в качестве названия некоторых региональных течений модерна, также ставило целью показать характер «отпадения», «отделения» от общепринятых художественных канонов и установок).

В соответствии с политической и социальной структурой, господствовавшей в Германии на рубеже веков, югендстиль развивался не в централизованной манере в столице Германской Империи, но в значительном количестве различных центров, прежде всего в Мюнхене, Дармштадте, Дрездене, Берлине, Веймаре, Лейпциге, Хагене и Ворпсведе. В каждом случае он принимал различные формы и уровни значимости, однако основные идеи концепции нового искусства оставались неизменными вне зависимости от территориальных различий.

Эпоха модерна дала импульс широкому распространению художественного ремесла и декоративного прикладного искусства, стремясь воплотить в жизнь концепцию объединения искусств, идеального произведения искусства, концепцию, в которой определяющей идеей было создание форм художественного синтеза, которые могли бы воплотить представление об идеальной гармонии, органичной целостности и единстве всех элементов художественной композиции.

Художественное ремесло становилось не только функциональным объектом повседневного использования, оно становилось искусством. Неотложное желание перемен и инноваций привело впоследствии не просто к утверждению изысканной декоративной художественности в качестве ведущего направления в сфере искусства, но выполнило также еще одну важную функцию - оно осуществило преодоление проблем, вызванных появлением промышленной продукции и современного стиля жизни. Концепция «искусства для всех» теперь приобрела практическое и функциональное измерение.

Разрыв с традицией и интенсивный поиск новых форм художественной выразительности, взявший за основу использование плавной декоративной линии и гармоничных образов природного мира, соединение красоты и функциональности художественных творений, стали отличительными знаками нового направления в искусстве, оказавшего значительное влияние на развитие культуры пограничного времени смены столетий и ознаменовавшего и вступление европейской культуры в новый мир - мир будущего.

Список использованной литературы

1. Леньо Ж.М. Стиль модерн: искусство и великие цивилизации. Москва, Арт-Родник, 2010.

2. Пастон Э.В. Стиль жизни - стиль искусства: Россия, Англия, Германия, Швеция, Финляндия. Москва, Государственная Третьяковская галерея, 2000.

3. Шапалов В. Н. Искусство модерна в странах Европы и США. Тюмень, РИЦ ТГИК, 2015.

4. Ahlers-Hestermann F. Stilwende - Aufbruch der Jugend um 1900. Berlin, Verlag Gebr. Mann, 1941.

5. Bierbaum O. J. Stuck. Bielefeld und Leipzig, Verlag von Velhagen und Klafing, 1901.

6. Curjel H. Henry van de Velde. Zum neuen Stil. Mьnchen, Piper Verlag, 1955.

7. Dyroff H.-D. Art nouveau/ Jugendstil architecture in Europe. German comission for UNESCO. Bonn, 1988.

8. Endell A.. Vom Sehen. Basel, Birkhдuser Verlag, 1995.

9. Endell A. Um die Schцnheit: eine Paraphrase ьber die Mьnchener Kunstausstellungen 1896. Mьnchen, Verlag von Emil Franke, 1896.

10. Franz E. Freiheit der Linie. Von Obrist und dem Jugendstil zu Marc, Klee und Kirchner. Ausstellungskatalog Westfдlisches Landesmuseum. Bцnen, Kettler Verlag, 2007.

11. Fцhl T. Peter Behrens. Vom Jugendstil zum Industriedesign. Weimar,Weimarer Verlagsgesellschaft, 2013.

12. Halbe M. Jahrhundertwende. Salzburg, Das Bergland-Buch Verlag, 1945.

13. Hamann R., Hermand J. Stilkunst um 1900, Band 4 der Reihe Epochen deutscher Kultur von 1870 bis zur Gegenwart. Mьnchen, Fischer Taschenbuch Verlag, 1977

14. Hartung A., Spindler E., Mцhring B. Berliner Architekturwelt. Berlin, Ernst Wasmuth Verlag, 1902.

15. Hartwig J. Leben und Meinungen des Bildhauers Josef Hartwig. Frankfurt am Main, Mitteldeutscher Kunstgewerbe-Verein, 1955.

16. Hebrig B., Schrцder D. Die Darmstдdter Mathildenhцhe. Architektur im Aufbruch zur Moderne. Darmstadt, Magistrat der Stadt Darmstadt, 1998.

17. Hermand J. Jugendstil. Darmstadt, WBG, 1992.

18. Herz R., Bruns B. (Hrsg.). Hof-Atelier Elvira 1887-1928. Дstheten, Emanzen, Aristokraten. Ausstellungskatalog Fotomuseum im Mьnchner Stadtmuseum 1985.

19. Hevesi L. Acht Jahre Sezession (Mдrz 1897-Juni 1905) - Kritik, Polemik, Chronik. Wien, Verlagsbuchhandlung Carl Konegen, 1906.

20. Horst L. Franz von Stuck und seine Schьler - Gemдlde und Zeichnungen. Mьnchen, Dr. C. Wolf und Sohn Verlag, 1989.

21. Klee F. Tagebьcher von Paul Klee 1898-1918. Kцln, DuMont Verlag, 1957.

22. Koch A. Deutsche Kunst und Dekoration, Band 5. Verlaganstalt Alexander Koch, Darmstadt, 1899

23. Kolbe J. Heller Zauber - Thomas Mann in Mьnchen 1894-1933. Mьnchen, Wolf Jobst Siedler Verlag, 1987.

24. Knodt M. Ernst Ludwig: Grossherzog von Hessen und bei Rhein. Sein Leben und seine Zeit. Darmstadt, Schlapp Verlag, 1997.

25. Krimmel B. Joseph Maria Olbrich 1867-1908. Ausstellungskatalog. Darmstadt, 1983.

26. Mann G. Der letzte GroЯherzog. Hrsg. von Eckhart G. Franz. Darmstadt, Eduard Roeter Verlag, 1983.

27. Mann T. Betrachtungen eines Unpolitischen. Frankfurt am Main, Fischer Verlag GmbH, 1974.

28. Mann T. Gladius Dei. Berlin, S. Fischer Verlag, 1914.

29. Mendelsohn E. Das Problem einer neuen Baukunst. Berlin, Vieweg, 1919.

30. Mьller A. Aus meinem Leben. Autobiografie. Magdeburg, Mauritius Verlag, 2007.

31. Mьnch R. Die Kultur der Moderne. Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1986.

32. Naumann F. Deutsche Gewerbekunst. Berlin, Buchverlag der Hilfe, 1908.

33. Neumann-Adrian E., Neumann-Adrian M. Mьnchens Lust am Jugendstil. Hдuser und Menschen um 1900. Mьnchen, Mьnchen Verlag, 2006.

34. Nerdinger W. Richard Riemerschmid. Vom Jugendstil zum Werkbund. Werke und Dokumente. Mьnchen, Prestel Verlag, 1982.

35. Olbrich, J. M. Die Ausstellung der Kьnstler-Kolonie Darmstadt 1901. Darmstadt, Kьnstler-Kolonie, 1901.

36. Olbrich J. M. Ideen von Olbrich. Leipzig, Verlag von Baumgдrtners Buchhandlung, 1904.

37. Posener J. Peter Behrens - Vorlesungen zur Geschichte der Neuen Architektur. Aachen, Redaktion Arch+, 1981.

38. Rinker D. Der Mьnchner Jugendstilkьnstler Hermann Obrist (1862-1927). Mьnchen, tuduv-Verl.-Ges., 2001.

39. Rosenhagen H. Mьnchens Niedergang als Kunststadt. Mьnchen, Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1902.

40. Sailer A. Franz von Stuck - ein Lebensmдrchen. Mьnchen, Bruckmann, 1969.

41. Sternberger D. Ьber den Jugendstil und andere Essays. Hamburg, Claassen Verlag, 1956.

42. Wichmann S. Hermann Obrist - Wegbereiter der Moderne. Ausstellungskatalog. Mьnchen, Stuck-Jugendstil-Verein, 1968.

43. Kunst und Kьnstler Zeitschrift, Band 1, 1902-1903. Berlin, Bruno Cassirer Verlag, 1903.

44. Pan Zeitschrift, Heft 1. Berlin, Fontane Verlag, 1896.

Размещено на Allbest.ru