Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

«Зачем мы ходим в театр, зачем мы так любим театр? Затем, что он освежает нашу душу… мощными и разнообразными впечатлениями… и открывает нам новый, преображенный и дивный мир страстей и жизни», - писал В. Г. Белинский.

Если в русском театре первой половины XIX века господствующим направлением был сентиментализм, то во второй половине столетия он начал отражать глубокие социальные процессы, которые происходили в стране, обнажать многие темные стороны действительности. Выдающиеся русские драматурги в целом ряде пьес подводили зрителей к мысли о необходимости общественного переустройства.

Крупнейшими театрами страны в то время были московский Малый (1824) и петербургский Александринский (1832). Но театральная жизнь, конечно, не ограничивалась Москвой и Петербургом. Было много хороших театров и в провинции - в Киеве, Харькове, Ростове, Саратове. Были театры и на Урале. Среди наиболее известных и старейших - театры Екатеринбурга, Перми, Уфы, Оренбурга.

Истории Урала посвящено много научных трудов, выпущено много интересных, познавательных книг, рассказывающих об истории нашего региона. В работах «История Урала с древнейших времен до 1861 г.» и «История Урала с древнейших времен до наших дней» - всестороннее описание края: археология, природные ресурсы, экономика, политика, культура.

Однако проблеме развития театрального искусства, театральной культуры уделено недостаточно внимания. Так, в большинстве своем монографии, исторические очерки, мемуары, воспоминания посвящены какому-нибудь отдельному театру или анализу развития театров в каком-то одном городе Урала. Например, в исследовании М. Незнамова «Старейший русский театр на Урале», используя архивные документы, выпуски местных газет прошлого столетия, автор подробно описывает историю возникновения Оренбургского театра, его взлеты и падения, многообразие репертуара, выступления знаменитых актеров, рождение своих «звезд». Статья Е. Правдухиной «Театр в Оренбурге» рассказывает о нелегком, но славном пути театра, о его прошлом, начиная с истоков, о замечательных актерах, игравших на его подмостках. В работе И.Ф. Галигузова «Народы Южного Урала: история и культура» кратко представлено развитие театра в Верхнеуральске, Челябинске, Магнитогорске. Театральная культура Екатеринбурга дореволюционного кратко охарактеризована в монографии Н.А. Миненко «Повседневная жизнь уральского города в XVIII-начале XIX века. В «Уральской исторической энциклопедии» есть небольшие по объему справочные статьи о театрах городов Урала, однако полноценной статьи, где бы подробно раскрывались основные направления развития театра на Урале, в энциклопедии нет.

Целью данной курсовой работы является изучение особенностей театральной культуры Урала.

Объект исследования - театральная культура. Предмет исследования - особенности развития театральной культуры на Урале.

Задачи исследования:

1) охарактеризовать основные этапы зарождения и развитию театра на Урале;

2) проанализировать особенности крепостного театра как основы развития театра на Урале;

3) изучить историю и современное состояние театральной культуры крупных городов Урала: Екатеринбурга, Оренбурга, Челябинска, Магнитогорска.

Структура исследования: курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.

1. Общая характеристика истории развития театральной культуры Урала

1.1 Основные этапы зарождения и развитию театра на Урале

театральный искусство сентиментализм

Уральский край в XVIII - начале XIX века представлял собой отдаленную провинцию, глубинку с недостаточно развитой общественной и культурной жизнью. Если в столицах (Москве и Петербурге) театральные представления имели место уже во времена Петра I, то на Урале любительские театры появились лишь в конце XVIII века.

Основы театра на Урале были заложены в крепостных театрах. В начале XIX в. появляются крепостные театры в вотчинах крупнейших магнатов - Строгановых, Всеволжских и др. В качестве организаторов этих театров, носивших любительский характер, выступали представители крепостной интеллигенции, получившие образование в столице и познакомившиеся там с театром. Основной состав актеров набирался из крепостных служащих, причем долгое время женские роли исполнялись мужчинами.

Любительский театр в городах Урала начал формироваться еще в XVIII в., а во второй половине XIX столетия любительские спектакли и концерты в Екатеринбурге, например, шли постоянно. В начале 1870-х годов местные любители объединились в общество, названное Екатеринбургским музыкальным кружком (с драматическим отделением). В театральный репертуар Екатеринбургского музыкального общества входили пьесы А.Н. Островского, Н.В. Гоголя, Д.И. Фонвизина, П.П. Гнедича и др. Ставились любителями и оперные спектакли. Ежегодно кружок знакомил слушателей с двумя-тремя новыми операми (в их числе были «Фауст», «Русалка», «Сельская честь», «Отелло», «Трубадур», «Тангейзер», «Вражья сила», «Царская невеста», «Демон», «Мазепа», «Садко», «Князь Игорь» и др.). «На моей памяти, - рассказывала Н. Нестерова-Анфиногенова, - только 3 раза на ведущие партии в операх приглашались «настоящие» артисты, когда нехватало «своих» - для оперы «Тангейзер» артиста Давыдова, а для «Садко» и «Трубадура» артиста императорских театров Клементьева» (с. 347).

Имелось в кружке и хореографическое отделение, которым, по словам Н. Нестеровой-Анфиногеновой, руководили Э.Ф. Га-лецкий и его жена М.С. Ленчевская, бывшая артистка балета Варшавского театра, преподавательница бальных танцев в женских учебных заведениях Екатеринбурга. Они готовили постановки «живых картин» и танцев разных народов, ставили небольшие балеты для детей (например, «Фею кукол» Баера, «Царицу эльфов» Герца и др.). В кружок могли записаться все желающие - независимо от возраста, социального положения, профессии, уровня образования. По воспоминаниям Нестеровой-Анфиногеновой, в нем занимались люди как с высшим образованием, так и почти с начальным, «но все крепко дружили, все были равны и очень ответственно относились к делу».

В 1903 г. возникло музыкально-драматическое общество в Челябинске. Оно тоже ставило спектакли и давало концерты. В 1910 г. здесь появились хоровое и мусульманское драматическое общества. Челябинское музыкально-драматическое общество пропагандировало музыку Мусоргского, Даргомыжского, Рубинштейна и других композиторов. На сцене местного Народного дома его силами была поставлена опера П.И. Чайковского «Евгений Онегин». В 1909 г. в общество вступил народный хор, организованный в Челябинске по инициативе податного инспектора В.А. Михайловского. С 1905 г. в городе существовал любительский симфонический оркестр, регулярно выступавший перед горожанами. Активно работал любительский драматический кружок в Оренбурге. В 1910 г. он осуществил постановку такой сложной пьесы, как «Дядя Ваня» А.П. Чехова, а в 1913 г. - «На дне» М. Горького.

Любительские театры со второй половины XIX в. существовали и в небольших городах. Еще в 1862 г. возник любительский театр в Камышлове, в конце 1860-х годов - в Ирбите, в 1880-х годах - в Осе, Чердыни, Верхотурье. В числе актеров-любителей оказывались ремесленники, торговцы, служащие, учителя, солдаты, рабочие, крестьяне. Зрителями городских любительских спектаклей, а также выступлений профессиональных артистов были представители самых разных слоев населения.

Начало профессиональному театру на Урале положил казанский антрепренер П. А. Соколов, переехавший со своей труппой на Урал в начале 40-х годов XIX в. В Екатеринбурге первый спектакль этой труппы состоялся 5 ноября 1843 г. в наскоро переделанном помещении цейхгауза при горном госпитале. В первый же театральный сезон уральская публика познакомилась с операми Верстовского «Аскольдова могила», Беллини «Невеста-лунатик» («Сомнабула»), бессмертной комедией Гоголя «Ревизор». Но большую часть репертуара по традиции того времени составляли мелодрамы, водевили и комедии часто весьма невысокого качества. Соколов расширил свою деятельность, перенеся ее на другие уральские города - Пермь и Ирбит. Просмотрев несколько спектаклей труппы, екатеринбургское купеческое общество сделало «подписку» и собрало в короткий срок сумму, необходимую для сооружения каменного здания театра - «со всеми принадлежностями», удобного и просторного (с.350).

После отмены крепостного права в России быстро развивается провинциальный театр, у которого в это время появляется новый, демократический зритель. Но Урал по-прежнему продолжала обслуживать в основном одна театральная труппа, включавшая в орбиту своей деятельности Пермь, Екатеринбург, Ирбит. В репертуаре театра были пьесы Шекспира, Островского, Сухово-Кобылина, однако подавляющую часть его составляли легковесные комедии и водевили.

Город Пермь имел лишь небольшое деревянное здание театра. Было решено построить новый, каменный театр, на постройку его объявили сбор пожертвований. В короткий срок жители города собрали больше 100 тыс. рублей. В подписке участвовали и рабочие Мотовилихи. К весне 1878 г. здание построили. Оно было в то время одним из лучших театральных зданий.

В качестве антрепренера в Пермский театр пригласили выдающегося деятеля русской провинциальной сцены Петра Михайловича Медведева, человека передовых взглядов, талантливого режиссера и актера. Он подобрал труппу с большим старанием. В нее вошли В. Н. Давыдов, З. А. Рунич, И. П. Уманец-Райская, старейшая уральская актриса Е. А. Иванова, Л. В. Михайлов, М. И. Бабиков и др.

Театральный сезон 1878/79 г. имел большое значение для уральского зрителя, так как показал ему образцы настоящего театрального искусства. В следующем, 1879/80 г. Медведев впервые привез на Урал настоящий профессиональный оперный коллектив, с которым гастролировал по городам края.

Во второй половине XIX в. выступления профессиональных артистов уже были привычной чертой жизни города. Однако интерес к этим выступлениям только усиливался, причем со стороны самых разных общественных слоев. В.Н. Давыдов вспоминал о том, как в сезон 1878/79 г. проходили гастроли труппы, в составе которой он (тогда еще провинциальный актер) находился в Перми, Ирбите и Екатеринбурге. Всюду публика ломилась на представления. Но особенно талантливому актеру запомнился Екатеринбург, где состоялся его бенефис. «Сбор был доверху! Подарков получил немало и среди них - хлеб-соль от екатеринбургского общества на бархатной подушке, на которой был вышит серебром и золотом герб Екатеринбурга...»52

К середине 90-х годов Пермь и Екатеринбург превращаются в крупные периферийные театральные центры. С 1895 г. Пермь становится первым провинциальным городом, отказавшимся от частной антрепризы (театр содержался за счет городской думы).

В Уфе вместо сгоревшего деревянного здания театра в 1876 г. был выстроен новый театр, в котором выступали и профессиональные коллективы, в том числе Семенова-Самарского, в труппе которого в 1890 г. пел 17-летний Шаляпин. В Оренбурге систематически выступали профессиональные драматические и оперные труппы. Спектакли шли в здании манежа, переоборудованном в театр.

В 80-х и начале 90-х годов и в других уральских городах - Челябинске, Кургане, Троицке - появляются театральные труппы (как правило, небольшие и далеко не первоклассные), выступающие с опереточными и драматическими спектаклями. Большое значение для Урала имели гастроли ряда выдающихся русских артистов. Во второй половине XIX в. здесь побывали Д. М. Леонова, В. Н. Андреев-Бурлак, М. Т. Иванов-Козельский, К. А. Варламов, Г. Н. Федотова, П. А. Стрепетова, А. П. Ленский.

В 1912 г. в горнозаводской столице Урала открылся новый театр, построенный на средства любителей искусства. На роль дирижера пригласили итальянца Сильвио Барбини. В первом сезоне в этом театре выступала и оперная певица М.Г. Ростовская-Ковалевская. Сезон открылся оперой Глинки «Жизнь за царя». «Театр был переполнен, заняты были приставные стулья, в проходах стояли, - свидетельствовала Ростовская-Ковалевская. - С неменьшим успехом... прошел второй спектакль - «Демон» Рубинштейна». Вообще от спектакля к спектаклю «любовь зрителя к театру», по словам певицы, возрастала. «К нему тянулись все слои екатеринбургского общества», - утверждала она, отмечая, что особенно местных любителей оперы привлекали спектакли «Латинский квартал», «Кармен», «Вертер», «Дубровский» и «Снегурочка». «Завершал сезон сборный спектакль, - писала Ростовская-Ковалевская. - Трогательно прощались зрители с полюбившейся труппой. Овациям, вызовам на сцену не было конца». Всем артистам преподнесли ценные подарки из уральских камней. Прощание их со зрителями затянулось далеко за полночь ( с.351).

Кроме профессионального театра, в Перми, Екатеринбурге, Уфе и других городах устраивались оперные и драматические постановки силами любителей. Доступ в театр и на постановки привилегированных любительских кружков имели в основном «верхи» или, в лучшем случае, представители средних слоев. Между тем передовая часть уральских рабочих жадно тянулась к театру. В этом отношении большой интерес представляют самодеятельные заводские театры, которые во второй половине века существовали во многих пунктах края, причем наряду с возникшими еще до реформы появляется много новых (в Нижнем Тагиле, Березниках, Юго-Камске, Благовещенском заводе и в др. местах). Эти театры, отличавшиеся большой демократичностью, пользовались успехом не только у интеллигенции, но и у рабочего зрителя.

В начале XX века на Урале развивается и оперный театр. Лучшим периодом в истории уральского оперного театра считаются годы деятельности городских театральных дирекций в Перми (1895-1900 гг.) и Екатеринбурге (1912-1915 гг.). Для работы в оперных театрах были приглашены маститые режиссеры, известные дирижеры и певцы (Н.Н. Боголюбов, Б.С. Плотников, A.M. Томская, АН. Круглое, Д.Х. Южин и др.). Обширный репертуар и высокий художественный уровень спектаклей способствовали росту рядов поклонников оперы и достижению оперными театрами Перми и Екатеринбурга лидирующего положения в музыкальной культуре этих городов (с.288).

Революционные события 1917 года открыли новую страницу в истории России. Грандиозные изменения произошли и в культурной сфере. Рождается новая культура - классовая, социалистическая. Создаемся советский социалистический театр. 9 (22) ноября 1917 г. - через две недели после победы социалистической революции в Петрограде, Совет Народных Комиссаров издал декрет, который законодательно передал театры в ведение только что организованной Государственной комиссии по просвещению, вскоре ставшей Народным Комиссариатом по просвещению. РКП(б) и Советская власть избрали способ руководства театральной жизнью в стране - им стало организованное, целенаправленное влияние на искусство театра через государственные органы народного просвещения. С этого момента и в дальнейшем эти принципы управления слали считаться единственно верными. Принятое решение имело два принципиальных значения. Во-первых, советская, власть подчеркнула просветительную, культурную и воспитательную роль театрального искусства в стране победившей революции; во-вторых, началось формирование государственного, партийного руководства театром.

Период 1917 - 1927 гг. был сложным, во многом противоречивым этапом развития драматических театров Урала, что в принципе характерно и для театрального искусства в масштабах всей страны. Кардинальные изменения в политической, экономической системах, социальной структуре общества привели к трансформации духовной жизни общества. Большевистская партия завоевав государственную власть, стремилась к укреплению своих позиций и созданию методов осуществления своей политики. С этой целью партийным аппарат оказывал определяющее влияние на искусство всех видов, тем самым, создавая новую массовую идеологию. Театр, имея свойство яркого, доступного и эффективного воздействия па сознание широких народных масс, занял особое положение в культурной политике. Поэтому с первых дней прихода к власти лидеры РКП(б) разрабатывают регулятивные нормы в области театрального искусства и осуществляют целенаправленное управление им. НЭП, с его временным отступлением от жесткой системы правил, несколько затормозил переход к полному контролю государства над искусством, стал периодом исключительного расцвета всех областей духовной жизни. Однако процесс подчинения театра партийным интересам имел вполне закономерный характер. Исходя из имеющихся фактов, нет оснований утверждать, что именно изменения в самой партии, связанные со смертью В. И. Ленина и приходом к власти И. В. Сталина, привели к превращению искусства в средство идеологического воздействия. Этот процесс начался еще при жизни В. И. Ленина, который заложил основополагающие, приоритетные направления культурной политики. С другой стороны начало двадцатых годов характеризуется увеличением количества драматических театров на Урале. Если до революции официально существовал только один драматический театр в Оренбурге и один в Екатеринбурге, то к 1927 г, театры этого типа создаются в Челябинске, Бугуруслане, Орске, Троицке, Миассе. Увеличивается количество и состав драматических трупп, открываются курсы по подготовке работников театра. Происходит творческий рост самих актёров и режиссёров, что приводит к формированию сценического мастерства. Театр становится более доступным для широкой зрительской аудитории, как взрослой, так и детской, происходит приобщение к театральному искусству населения отдаленных районов, лишенных ранее такой возможности. За 1926-1927 гг. в 25 волостях Оренбургского края было поставлено 848 спектаклей, которые посетило 6692.5 человек. Театрами был сохранён и осваивался как классический русский, так и иностранный репертуар. К 1925 г. советская драматургия добивается серьёзных творческих успехов, актёры и режиссёры проделывают плодотворную работу над постановками этих произведений. Драматические театры смогли сохранить свои классические традиции, несмотря на достаточно сильное влияние новых театральных течений со стороны Пролеткульта и РАПП, которые имели, безусловно, негативное влияние на. искусство своими символизмом, упрощенностью и радикальной «левизной». Тем самым были созданы условия для дальнейшего развития драматических театров Южного Урала. Несмотря на удаленность от культурных центров страны, на объективные и субъективные трудности, на Урале в 20-е гг. продолжается постепенное развитие театрального искусства и увеличение количества театров. Между старыми академическими и новыми пролетарскими театрами постепенно начинает стираться граница, разделявшая их. В театральном репертуаре больше отражается реальная жизнь советского общества, политические и социальные процессы.

Театральные коллективы Урала активно экспериментировали в выборе тем и художественных форм. Несмотря на идеологические ограничения и запреты, коллектив Оперного театра в Свердловске и молодые труппы театров в Нижнем Тагиле, Ирбите, Златоусте, других городах пытались соответствовать вкусам различной публики: оперы чередовались с опереттами.

На сцепе Оперного театра Свердловска исполнялись «Цыганский барон» И. Штрауса, «Сильва» И. Кальмана, «Руслан п Людмила» II. Римского-Корсакова, «Гейша» С. Джойса, «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Лебединое озеро» II.И. Чайковского, «Житель» Л. Адана. В театре работали музыкант с мировым именем, главный дирижер Л. Назовский, певцы И. Донец, И. Козловский, С. Лемешев, А. Зелинская. Репертуар театра вызывал дискуссии на страницах газет. Высказывалась точка зрения, что рабочему человеку нужна комедия, а не вздохи Онегина. В журнале «Эхо театра» обсуждалась такая тема: «Нужен ли Чайковский пролетариату?». И следовало обращение: «Зритель! Редакция ждет твоего ответа».

В 1920-е гг. появились театры нового типа - передвижные. В одном из таких театров на Урале начал свой творческий путь Г.В. Александров - будущий создатель кинофильма «Веселые ребята» (с. 332).

Развитие театров Урала, в период с 1928 по май 1941 гг. характеризуется значительным увеличением количества театров разного типа, расширением театральной сети. Так, на начало 1941 г. в Оренбургской области функционировав 7 театров, а в Челябинской - 12. Увеличивается актерский состав. Вместе с драматическим направлением театрального искусства развиваются театры оперы, музыкальной комедии, ТРАМы (театры рабочей молодежи), ТЮЗы и кукольные. Театральное искусство становится доступным широким зрительским массам не только городов и районных центров, но и сельских глубинок.

Безусловно, в рассматриваемый период имелись и противоречия в театральном развитии. В основном они были связаны с условиями работы театральных коллективов, не отвечающими положенным нормам. Они выражались в оборудовании и состоянии театральных помещений, а иногда и в их отсутствии. Квартирно-бытовые условия актеров в основном были неудовлетворительными. Отмечались случаи задержки выплаты, им заработной платы. Не всегда и сами актеры соответствовали образу творческой интеллигенции. Имелись существенные замечания к работе областных УТЗП Урала, финансирование театров не полностью удовлетворяло их потребности. Однако, несмотря на объективные и субъективные трудности, театры Урала достигают значительных успехов в освоении отечественных я иностранных произведений, совершенствуется мастерство актеров. Для повышения квалификации для молодых артистов при театрах открываются специализированные учебные курсы. Театры активно участвуют в общественно-политической жизни, проводят различные кампании. Начинается организация тематических фото и макетных выставок, театральных музеев. Колхозно-совхозные театры обслуживали посевные и уборочные кампании, городские выезжали со спектаклями на предприятия. Устанавливается и укрепляется связь профессиональных театров с самодеятельными коллективами, работающими в области драматического искусства, в конце 30-х гг. организуются смотры художественной самодеятельности, театральные работники проводят консультативные занятия с представителями драмкружков. Именно в течение 30-х гг. закладывается серьёзная база для дальнейшего развития театрального искусства на Урале.

Многие художники специализировались в жанре монументальной живописи, изображали символику советского государства, вождей, наиболее значительные события Октябрьской революции и Гражданской войны, героические трудовые подвиги. Эти темы стали главными и в театре. Даже театры оперы и балета, ориентировавшиеся на классику, уступали свои сцепы «советским операм» и «красному балету». В репертуаре Свердловского оперного театра наряду с произведениями М. Мусоргского, Н. Римского-Корса-кова, Л. Бородина были оперы «Декабристы» В.Золотарева, «Тихий Дон» и «Поднятая целина» И. Дзержинского. По свидетельству современников «самой советской» оперой была «Поэма об Урале» М. Фролова, посвященная 15-й годовщине Октябрьской революции и социалистическому преображению края. Оперу В. Транбицкого «За жизнь» (1938 г.) критики назвали новым советским оперным произведением.

В 1930 г. в Свердловске начали работать ТЮЗ и Театр драмы. В их репертуарах были «Первая Конная» и «Оптимистическая трагедия» Be. Вишневского, «разлом» Б. Лавренева, «Любовь Яровая» К. Тренева, «Платон Кречет» Л. Корнейчука. Появились «ленинские спектакли» П. Погодина «Человек с ружьем» и «Кремлевские куранты». Зрители смотрели пьесы «на уральскую тему» - «Приваловские миллионы» Д. Мамина-Сибиряка, «Малахитовая шкатулка» по сказам II. Бажова. «Павлик Морозов» А. Яковлева. Сохранялись в репертуаре и классические спектакли: «Король Лир», «Гамлет» и «Отелло» В. Шекспира, «Горе от ума» А. Грибоедова, «Ревизор» II. Гоголя.

Театр музыкальной комедии, открывшийся в Свердловске в 1933 г., современники называли «лабораторией советской оперетты». В 1934 г. состоялась премьера «Миллион терзаний» И. Дунаевского, потом -- «Свадьба в Малиновке» Б. Александрова и др. Заметным событием в истории уральской музыкальной культуры стало открытие филармонии в Свердловске (1933 г.) и в Челябинске (1937 г.), открытие театра музкомедии в Оренбурге (1936 г.), создание симфонических оркестров.

Культурная жизнь продолжалась на Урале и в годы войны. На Урал были эвакуированы Академия художеств, Русский музей, 25 театров (МХЛТ Московский театр Красной Армии, Ленинградский и Киевский академические театры оперы и балета, Московский театр сатиры и др.). За военные годы было поставлено 3,7 тыс. пьес, проведено 65,6 тыс. спектаклей с охватом 28,5 млн зрителей.

В 1945 г. на Урале работали 60 театральных коллективов, все спектакли местных и эвакуированных театров проходили при полном аншлаге.

Широкой известностью в СССР пользовалось в послевоенный период творчество шести уральских музыкальных театров. Здесь работали народные артисты РСФСР Я. Вупшрас, А. Маренич, Б. Штоколов, И. Архипова и др. Крупных творческих успехов достиг Пермский театр оперы и балета. В 1946 г. за постановку опер «Иван Болотников» и «Севаетопольцы» он получил Государственную премию. В 1954 г. коллективу этого театра присудили премию на всесоюзном фестивале за балет Б. Мошкова «Бэла». Свердловский театр музыкальной комедии стал ведущим в своем жанре в масштабах всей страны.

Самыми многочисленными в крае были драматические театры, ставившие классику и пьесы современных авторов. Большой популярностью пользовались выступления Оренбургского, Прикамского и Уральского народных хоров (с.419).

В 50-70-е годы активно работали над пополнением репертуара уральские театры. В 1966 г. Свердловский театр оперы и балета получил звание Академического. Под руководством главного дирижера К. Тихонова и главного режиссера М. Минского здесь были созданы спектакли классического репертуара: «Хованщина» М. Мусоргского и «Опричник» П. Чайковского, поставлены советские оперы: «Оптимистическая трагедия» А. Холминова, «Бравый солдат Швейк» А. Спадавеккиа, балет «Спартак» А. Хачатуряна. А всего в 1970-е гг. в этом театре было поставлено более 20 опер и балетов различных композиторов. Высокий творческий уровень оперной и балетной труппы обеспечивали народные артисты РСФСР М. Владимирова, Е. Гускина, Н. Голышев, заслуженные артисты РСФСР Л. Воробьева, Л. Громыко, С. Зсишзняк, Н. Иванова, В. Ог-новенко, Н. Остапенко, О. Соловьева, А. Федоров и др.

Характерное стремление к масштабным постановкам выразилось в постановке драматическими театрами спектаклей «Миндаугас» Ю. Марцинкявичуса, «Власть тьмы», «У времени в плену» А. Штейна, «Гнездо глухаря» В. Розова, «Революционный этюд» М. Шатрова. В 1977 г. Свердловскому драматическому театру было присвоено звание Академического (с.447). Значительных творческих успехов достигли в это время Башкирский и Пермский театры оперы и балета.

В эпоху перестройки музыкальное и театральное искусство получило «глоток свежего воздуха». В театрах осуществлялись новые постановки, посвященные актуальным темам прошлого и современности. В 1986 г. Челябинскому драматическому театру им. С. Цвиллинга присвоили почетное звание Академический.

Процесс модернизации театра иллюстрирует смена концепции театра музкомедии в Свердловске - одного из ведущих в России, - она была осуществлена с приходом в него нового художественного руководителя К. Стрежнева. Оренбургский театр музкомедии поставил в годы перестройки новые» спектакли на музыку А. Колкера («Старое танго»), А. Журбина («Агент ОО»). Ф. Легара («Летучая мышь») и др. В 1988 г. на базе Челябинского театра кукол была создана зональная лаборатория художников и режиссеров Урала и Сибири.

Таким образом, выделив основные этапы развития театральной культуры на Урале, можно отметить, что театр в нашем крае имеет свою особую историю: основы театральной культуры заложили приглашенные антрепризеры из столичных городов и владельцы крепостных театров в середине XIX века, далее же развивались самостоятельные театры, с профессиональными актерами, развивалось и жанровое многообразие спектаклей: музыкальные комедии, драмы, опера и оперетты. В советский период на фоне общего подъема культуры в стране значительно увеличилось количество театров различных видов и жанров. Далее в работе мы более подробно рассмотрели крепостной театр как историческую основу зарождения театральной культуры на Урале, также охарактеризовали театры нескольких уральских городов.

1.2 Крепостной театр на Урале как основа развития профессионального театра в регионе

На Урале крепостные театры появляются в первой половине XIX в., когда крепостное искусство в целом переживает глубокий кризис. «Задолго до отмены крепостного права, - пишет С.С.Данилов, - происходит или полная ликвидация крепостных трупп, или постепенное перерождение их в предпринимательские театры, основанные на принципах частной коммерческой антрепризы» (с.148). Т.Дынник также считает, что 40-е гг. XIX в. являются «последними, бесславными» годами крепостного искусства, когда «театры прикрываются, труппы распродаются, новые предприятия не возникают».

Особенностью развития крепостных театров на Урале является их прикрепленность к заводам. Горнозаводское производство определяло все стороны жизни края. Владельцы уральских театров - В.А.Всеволожский, П.А.Демидов, Соломирские и др. - были не только крупнейшими заводовладельцами.

Материалы, которыми мы располагаем, позволяют обратить внимание на одновременное существование на Урале крепостных театров, судьба которых всецело находилась в руках заводчика, использующего труд своих «ревизских душ», и театров другого типа, обязанных своим созданием и развитием уральской крепостной интеллигенции.

Деятельность театра первого типа мы можем проследить на примере театра В.А.Всеволожского. Став в 1797 г., после смерти бездетного дяди, одним из крупнейших уральских землевладельцев-заводчиков - он с приближением армии Наполеона покинул Москву и переехал на Урал, в заводской поселок Пожву, где находилось главное правление вотчины. С декабря 1814 по август 1817 г. В. A. Bceволожский с семьей почти безвыездно находился в Пожве.

По воспоминаниям современников В.А. Всеволожский был страстным театралом, в 1805-1807 гг. его даже прочили на должность директора Московских театров.

Формирование труппы на уральском заводе было начато В.А.Всеволожским еще в московский период его жизни. Сохранилось предписание В.А.Всеволожского заводскому правлению от 2 мая 1802 г. В приложенной к нему копии контракта с черниговским студентом Самуилом Петровичем Самойловичем говорилось, что последний «подрядился быть в Пермской его высокоблагородия Пожевском заводе при обучении собственных его мальчиков - сколько дано будет к певческой науке чтобы они были в течение одного года совершенными певчими» (с.146).

Активный творческий этап в жизни пожевского театра начинается с декабря 1814 г. Привыкший к столичному размаху, В.А.Всеволожский и в Пожве стремится создать настоящий театр со всеми службами.

Для руководства музыкальной частью был приглашен из Москвы известный в 20-е гг. XIX столетия композитор и скрипач-виртуоз Людвиг Вольфганг Маурер. Во время его пребывания на Урале им были написаны произведения специально для Пожевского театра и здесь же впервые поставлены на сцене, вопреки указу Павла I от 1797 г. о запрете «играть пьесы, не игранные на больших сценах театров и которые через цензуру не прошли».

Литературную основу для некоторых произведений Маурера обеспечивал младший Всеволожский - Никита. Переехав из Пожву в Петербург осенью 1816 г., он поступает на службу в Коллегию иностранных дел, близко сходится с А.С. Грибоедовым, А.С.Пушкиным, а также А.А. Ша-ховским, возглавлявшим репертуарную часть в управлении императорскими театрами. Благодаря стараниям Н.В.Всеволожского в 1817 г. в Пожве были поставлены оперы Маурера на либретто А.А.Шаховского, «Новый Бедлам» и «Лекарь-самоучка». В Петербурге указанные оперы пошли только в 1818 г.

Сведений о крепостных исполнителях сохранилось немного. В одном из писем В.А.Всеволожского Никите Всеволодовичу речь идет о «лучших оперных актрисах театра» - Менюхиной и Поджаровой, которые по ревизским сказкам 1616 г. проходили как дворовые. Из семейной переписки известно, что постановкой комедийных и драматических пьес ведал крепостной Ларион Коревякин, также числившийся в штате дворовых. Причем крепостной режиссер занимался не только постановкой спектаклей, но и активно участвовал в подборе репертуара. 5 декабря 1816 г. В.А.Всеволожский обращается к мастеровому поверенному. Прокофию Назову: «Ларион Коревякин пишет к тебе насчет театральных пьес, что прошу исполнить поскорее. Ибо у нас почти нет теперь никаких». Хор и оркестр Всеволожского комплектовались из детей дворовых, мастеровых и заводских служащих, прошедших обучение в местной горнозаводской школе.

По отзывам петербургских театралов 20-х гг. XIX в. можно составить представление о талантливости труппы Всеволожского в период ее существования на Урале. С осени 1817 г. постоянным местом пребывания Всеволожского становится имение Рябово под Петербургом, куда уже в августе 1817 г. выезжают участники театральной труппы, а также отправляется театральная бутафория.

Значительным событием в театральной жизни столицы стало трехдневное чествование В.А.Всеволожского по случаю его дня рождения 26 октября 1822 г. Театральные представления получили высокую оценку в столичной печати. П.П.Свиньин в «Отечественных записках», говоря о мастерстве участников труппы, писал, что «лучшие актеры ... не могли бы разыграть сих пиэс совершеннее». Пимен Арапов сообщает, что «Шарада в действии, представление в совершенно новом роде», бывшая стержнем праздничной программы в Рябово, с той же музыкой и теми же актерами была впоследствии исполнена на сцене казенных театров в Петербурге (1823) и Москве (1826). Это было признанием высокого мастерства крепостных актеров Всеволжского, прошедших театральную выучку на Пожевском заводе.

После отъезда В.А.Всеволожского с труппой из Пожвы театральные традиции на заводе не заглохли. Корреспондент «Екатеринбургской недели» в 1883 г. писал: «Любительская сцена в Пожевском заводе существует очень давно. Народ здесь привык к театру. Сцена существует в особом здании, обстановка театра очень недурна, хотя декораций и не особенно много». По отзывам взыскательных зрителей, имевших возможность сравнивать со столичными театрами, «исполнение актерами своих ролей в Пожевском театре заслуживает самых высоких похвал». Спектакли пожевских любителей пользовались таким успехом, что сюда собиралось много приезжих из соседних заводов: Никитинского, Чермозского и пр., расположенных за 15-40 верст. Большинство здешней публики составляли зажиточные мастеровые и их семейства.

Таким образом, роль крепостного театра Всеволожского в становлении театральной культуры Урала, в формировании эстетических потребностей заводского населения была весьма значительна.

Во второй четверти XIX в. крепостной театр был у «ревдинского полковника Демидова», явившегося для Д.Н.Мамина-Сибиряка прототипом полковника Додонова - покровителя крепостных муз на одном из уральских заводов, как это явствует из записных книжек писателя».

Трудно определить состав труппы, репертуар или хотя бы направление этого театра. Судя по всему, полковник Демидов держал театр отнюдь не для удовлетворения своих эстетических потребностей, как это было у Соломирских или у Всеволожского, а совсем из других соображений. Крепостные актрисы, составляли гарем заводчика и кроме выступлений на сцене должны были служить «любовным утехам», как это часто бывало и в других театрах. Известно, что П.А.Демидов имел свой оркестр из 25 человек под управлением капельмейстера итальянца Неметти. «Музыканты были набраны из своих крепостных и всюду сопровождали владыку», - отмечает Мамин-Сибиряк.

Рассмотрев крепостные театры уральских заводчиков каждый в отдельности, необходимо отметить, что при всем разнообразии и несхожести между собой их объединяла одна характерная черта - все они были основаны на эксплуатации труда крепостных. Даже просвещенный Всеволожский не отличался особым либерализмом в отношении к крепостным. Крепостные театры Всеволожского, Меджера, Соломирских, Демидова являлись типичным порождением существовавшей' в России феодально-помещичьей системы.

«Театр второго типа» на Урале связан с деятельностью крепостной интеллигенции. Появление этой социальной прослойки было одним из симптомов разложения крепостного строя. Интересы экономического развития стихийно вовлекали крепостных во все отрасли хозяйства и требовали обучения этих людей, приобщения их хотя бы к зачаткам культуры. Поэтому уже с начала XVIII в. при крупных заводах начинают создаваться горнозаводские школы, в которых кроме детей служащих обучались и дети мастеровых.

Наиболее развитая система подготовки высококвалифицированных кадров была у Строгановых. Здесь был создан довольно значительный слой крепостной интеллигенции, игравший заметную роль в руководстве помещичьим хозяйством. На весь Очерский округ, например, был только один «вольный» служитель - главный механик Август Дорн, все остальные - крепостные.

Крепостные служащие, художники, музыканты стали инициаторами создания театров на уральских заводах. Деятельность таких театров имела мало общего с крепостными театрами первого типа, хотя в тех и других основную массу актеров составляли крепостные. Но если в одном случае мы имеем дело со способом внеэкономического принуждения, эксплуатации человеческих ресурсов «ревизских душ» заводчика, то в другом - с проявлением возросших духовных и эстетических потребностей крепостных. Организация театрального дела в подобных театрах в корне отличалась от организации во владельческих театрах, где все регламентировалось волей и вкусом заводчика. Театры крепостной интеллигенции, по существу, можно рассматривать как любительские коллективы единомышленников (с.152).

Ранее других подобный театр был создан крепостными служащими Очерского завода. «В 1807 г. приказчик Прядильщиков получил разрешение П.А.Строганова выделить пустующее помещение склада под театр» - явствует из «Летописи Очера» Г.Е.Каменского. Позднее театр получил название «комедийного сарая». Как это следует из «Летописи», составленной А.В.Нецветаевым, с 1810 г. очерцы ставили отрывки из опер и даже целые оперы, чаще же всего давали драматические представления». Как проходили спектакли в первой четверти XIX в., кто в них играл - трудно судить по тем отрывочным данным, что имеются в очерской летописи. Но то, что очерцы вывозили свои спектакли в губернский город Пермь, говорит о многом. Так, в 1817 г. очерские актеры вместе с хором и оркестром Всеволожского в строгановских соляных амбарах (на берегу Камы) ставили в Перми комическую оперу А.О.Аблесимова «Мельник - колдун, обманщик и сват», в 1821 г. - оперу-водевиль Н.И.Хмельницкого «Бабушкины попугаи» (в том же году поставлена в московских театрах), в 1843 г. - оперу «Сбитенщик», а в 1847 г. - сразу 3 спектакля: оперу «Сбитенщик» и комедии Я.Б.Княжнина «Хвастун» и «Чудаки». Кроме того, в репертуаре театра, как утверждает летопись, в 30-40-е гг. были комедии В.В.Капниста «Ябеда», Н.И.Хмельницкого «Воздушные замки», опера А.Н.Верстовского «Аскольдова могила».

Репертуар этого театра мало отличался от репертуара столичных театров. В то же время он в какой-то степени отражал склонности графских управляющих, а также других членов окружного правления. Так, в 10-20-е гг., т.е. в самом начале деятельности театра, определенное влияние на репертуар оказывал Афанасий Федорович Прядильщиков (отец известного летописца).

Музыкальное руководство в театре в 40-50-е гг. осуществлял член окружного правления, крепостной служащий Андрей Яковлевич Россомагин. Музыкальное образование он получил в Ильинской начальной школе «ланкастерского типа», затем обучался в Марьинской низшей практической школе, по окончании которой по просьбе ильинского управляющего был принят в Петербургскую школу земледелия, горных и лесных наук. Россомагин служил приказчиком Строгановых в Карагае и Кудымкоре, в 35 лет был переведен в Очерскоё окружное правление. «Был он простой, не корчил из себя барина», - вспоминали о нем очевидцы. В театре Россомагин руководил оркестром, играл на скрипке.

Режиссерскую работу в 50-е гг. в театре выполнял заводской бухгалтер Михаил Усатых. За особую привязанность к театральным постановкам его называли Щепкиным. Он много труда вкладывал в организацию спектаклей, в частности, «внедрил» в Очере «Женитьбу» и «Ревизора» Гоголя.

О крепостном театре в Ильинском, майоратном имении Строгановых, написано уже немало06. В целом имеется довольно конкретное представление об организации театрального дела в Ильинском, об особенностях актерской игры в дореформенный период, ясно примерное направление репертуара и т.д. Что касается социального состава труппы Ильинского театра, то определенные выводы можно извлечь из «Пермских губернских ведомостей» за 1866 и 1869 гг., в которых приводятся списки причастных к театру: здесь и главноуправляющий графини Строгановой, и служащие правления, и писарь волостного правления, и крестьяне, и мировой посредник, главный лесничий, священник, церковный староста, купец, учителя и т.д.вв «Представляли в театре приказные из вотчинного управления, - сообщает А.А.Кирпищикова. - Были даже и совсем особенные актеры, за то только им и жалованье платили, что они в театре играли да кулисы расписывали».

Характерно, что сведений о расходах на театр мы не найдем в строгановских архивах. Об этом же говорит и А.Вологдин: «Театр был любительским, не получал никаких субсидий и устраивался средствами служащих». Поскольку эти служащие управляли имением, т.е. распределяли доходы и расходы вотчины, то нетрудно догадаться, на какие средства существовал театр.

Расходы на театр могли проводиться по другой статье: некоторые актеры числились конюхами, лесоводами и получали соответствующее жалованье.

Большинство служащих совмещало службу с игрой в театре, как и на Очерском заводе. А.А.Кирпищикова сообщает, что «заправлял и заведывал всем в театре Василий Иванович, охоту к театру он большую имел, и хотя службу нес хорошую, а и театром улучал время заниматься».

Материалы крепостного Ильинского театра дают ценные сведения о зрителе театров подобного типа. П.И.Мельников-Печерский, присутствовавший на спектакле в 1837 г., писал: «Жители Ильинского восхищались и не жалели рук для аплодисментов, назади кричали и дрались мужики, подгулявшие на ярмарке». А.А.Кирпищикова к этому добавляет: «Народу всегда в театре бывало много, даже из соседних сел и заводов съезжались смотреть».

Игра ильинских актеров, по свидетельству А.А.Вологдина, «не отличалась изысканностью, сценические приемы и манеры того времени были грубоваты. Но публика этого и не требовала». До 40-х гг. XIX в. женские роли в театре исполнялись мужчинами. Подробное описание такой игры оставил Мельников-Печерский. По свидетельству П.В.Сюзева, первыми женщинами в театре были дочери главноуправляющего строгановскими вотчинами в 40-х гг. Ослоповского. Вместе с тем использование мужчин для женских ролей сохранялось в Ильинском театре до 60-70-х гг. XIX в.

Таким образом, в Ильинском театре своеобразно переплетались две противоречащие друг другу тенденции: с одной стороны, архаичность театральных форм, свойственнал более раннему периоду профессионального театра, с другой - демократизация театрального процесса, характерная для народного любительского театра.

Театр крепостной интеллигенции существовал также на Чермозском заводе в 20-30-е гг. XIX в. Знаменательно, что как раз в этот период на Чермозе возникло «Общество вольности». Причем приходское училище, бывшее «рассадником» вольнолюбивых идей, одновременно было и театральным очагом. Не случайно при аресте участников Общества, происходившем в училище, на вопрос полиции: «Что Вы здесь делаете?» последовал ответ: «Говорим о нашем театре».

Создания театра в Чермозе способствовало прежде всего то, что здесь была почва, питавшая крепостных интеллигентов, раскрепощавшая их умы и сердца. Актеры Чермозского театра были «достаточно образованными и начитанными для своего времени людьми, представляли заводскую интеллигенцию, - пишет историк Чермоэского завода Н.И.Новокрещенных. - Но все же они были крепостными, и образование их, и начитанность, и даже профессии не давали им никакого преимущества».

Деятельность Чермозского театра была прекращена в 1836 г. А.А.Кирпищикова, уроженка Чермоза, вспоминает об этом так: «После разгрома «Общества вольности» чермозское вотчинное правление попало под жандармский надзор, начались репрессии. Местная школа была закрыта, царь велел пересмотреть «существующие постановления о приеме в учебные заведения людей несвободного состояния», была произведена чистка местных библиотек, о театре запретили и думать...»

В 60-е гг. театральная деятельность в Чермозе возобновляется, но принимает форму литературных вечеров, на которых ставятся отрывки из драм и трагедий А.С.Пушкина, комедий А.Н.Островского, читаются стихи и проза русских поэтов и писателей (Некрасов, Щедрин и др.)».

Таким образом, процессы, происходившие в духовной и культурной жизни феодально-крепостнической России, затронули и Урал. Приведенные материалы опровергают мнение Т.Дынник: «Чем дальше от Москвы, тем слабее связь с главной артерией, тем меньше людей, несущих культуру, тем меньше материальных и духовных ресурсов, тем меньше театров». Только по нашим подсчетам на Урале в первой половине XIX в. было 7 крепостных театров. Причем специфические условия региона внесли и определенное своеобразие в развитие крепостного искусства, обусловили появление здесь нового типа крепостного театра - театра крепостной интеллигенции.

2. театры городов Урала

2.1 Театры Екатеринбурга

Екатеринбург входит в десятку наиболее привлекательных регионов России и относится к регионам, перспективным с точки зрения развития культуры и искусства.

В Екатеринбурге большое количество театров с богатой историей, различной жанровой спецификой, уникальной архитектурой: Екатеринбургский муниципальный театр кукол, Государственный академический театр оперы и балета, Свердловский академический театр музыкальной комедии, кинотеатр «Колизей» - здание первого городского тетра, Екатеринбургский театр юного зрителя, Камерный театр Объединенного музея писателей Урала, Свердловский академический театр драмы, музыкальный театр «Витамин».

В большинстве своем это старейшие театры, представляющие не только культурную, но и историческую ценность. Все театры расположены в центре города и находятся на близком расстоянии друг к другу.

Екатеринбург как театральный город имеет свой неповторимый Театр кукол. По мнению специалистов, нет среди зданий детских театров в России и за рубежом ничего подобного в плане оригинальности внешнего вида и максимальной оснащенности сценической площадки. Недаром в народе кукольный театр называют «теремок». Возник Свердловский театр кукол 7 ноября 1932 года, когда зрителям была показана премьера «Письмо из Италии». Силами первых свердловских энтузиастов-кукольников еще в 1930 году на базе ТЮЗа осуществлена постановка сказки «Степка-растепка». В труппу актеров входила Анна Васильевна Заякина - заслуженный артист РСФСР, актриса и фактически мать-основательница кукольного театра в Свердловске. Про нее часто говорят - «она была первой». Да, она была первой и актрисой, и режиссером, и бутафором. Поставила 25 спектаклей, сыграла сотни ролей, исколесила вместе с театром все дороги Урала. Ее творческая биография - это, по сути, история Екатеринбургского театра кукол.

И в 1932 году эта труппа, всего 6 человек, получила статус городского театра кукол. Своего постоянного здания у театра не было. И поэтому ему постоянно приходилось переезжать. Он ездил по разным домам культуры, клубам и другим заведениям. Когда началась Великая Отечественная Война, театр расположился в маленькой комнате в музыкальном училище по ул. Тургенева. В годы войны к работе были привлечены квалифицированные актеры, режиссеры, художники, эвакуированные из Минска, Киева, Ленинграда. В 1953 году кукольный театр переехал в одноэтажное здание по адресу: Ленина, 15, где в нескольких комнатах уживались и репетиционная, и бутафорский цех, и дирекция. В этом здании театр находился до 1964 года. За время с 1932 по 1964 гг. театр переезжал 10 раз. И только в 1964 году театр кукол, наконец, получил свой собственный дом на Мамина-Сибиряка, 143, где и располагается по сегодняшний день. И это было первое здание в СССР, специально построенное для театра кукол. Архитекторы: П. Де-минцев и Ф.Тансиса.

31 декабря 1963 года состоялся первый спектакль для строителей театра, а первого января 1964 года театр раскрыл свои двери для юных зрителей. Спектакли театра в течение последних 10 лет были отмечены дипломами многих фестивалей, в том числе международных, проводившихся в Рязани, Санкт-Петербурге, Киеве, Тюмени, Самаре и за рубежом.

Репертуар театра очень насыщенный. Есть спектакли классические, например, «Стойкий оловянный солдатик», и такие, как «Иллюзион», «Картинки с выставки», которые детскими уже не назовешь, скорее, это философские спектакли для молодежи. Взрослым тоже есть что посмотреть: «Дон Жуан», «Последний час Казановы», отрывок из пьесы Марины Цветаевой «Феникс» и «Господа Головлевы» по роману Салтыкова-Щедрина».

Чувствуется желание театральных деятелей изменить привычный штамп в отношении к данному театру как к облегченному, сугубо детскому. Отсюда, видимо, обращение трупы к «взрослому» драматургическому материалу, большой философской насыщенности постановок, разнообразным художественно-сценическим подходам, авторскому видению привычного внешнего мира.

Также в Екатеринбурге, как мы упомянули выше, есть Академический театр оперы и балета. Строительство нового городского театра явилось крупным событием в культурной жизни Екатеринбурга, а также важным градостроительным мероприятием.

Мнение о том, что Екатеринбургу необходимо новое театральное здание прозвучало впервые еще в конце 90-х годов XIX века. В марте 1902 года проблему рассмотрели официально на заседании городской Думы и решили перестроить старый театр на углу Главного и Вознесенского проспектов. Для этого даже прикупили соседнюю усадьбу выше по Вознесенскому, а архитектор Ю.Дютель разработал в эскизе проект перестройки.

И все же пошли другим путем. Летом того же года был объявлен конкурс на лучший проект перестройки. На конкурс поступил 21 проект. Тщательно изучив все проекты, городская управа и две комиссии (по постройке нового здания городского театра и по заведованию театральным делом) при участии двадцати приглашенных специалистов 16 проектов отвергли, а пять оставили для дальнейшего рассмотрения (они шли под девизами «Светлана», «Кольцо» «Что успел», «Икс в круге» и «Фрателли»). 21 апреля 1903 года вопрос был решен окончательно - Дума постановила признать лучшим проект «Светлана» и присудила автору премию в размере 1000 рублей. Этим автором оказался гражданский инженер из Пятигорска Владимир Николаевич Семенов, имя которого с тех пор неотрывно от истории города.