Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

В данной работе рассматривается спектакль «Турандот» в театре Вахтангова (1922) с точки зрения педагогического прочтения традиций комедии дель Арте на русской сцене и дополнить это исследование проблематикой современного художественного образования.

В наши дни проблема повышения эффективности бесед об искусстве на уроках изобразительного искусства очень актуальна. Театральное искусство является важной частью культурного развития. Кроме того, развитие воображения и фантазии позволяет детям замечать прекрасное и безобразное в жизни, понимать и видеть гармонию окружающего мира через игру и импровизацию.

Цель исследования: проследить развитие комедии дель Арте на протяжении веков, а также изучить опыт педагогического прочтения традиций комедии дель Арте на русской сцене, на примере «Турандот».

Объект исследования - комедия дель Арте и постановка «Турандот» К. Гоцци у Вахтангова.

Предметом исследования - является опыт педагогического прочтения традиций комедии дель Арте на русской сцене, на примере «Турандот».

Гипотеза исследования. Процесс повышения эффективности бесед на уроках изобразительного искусства пройдет с большей результативностью, если:

- в занятия по изобразительному искусству включить театральную подачу информации, разобрать тематику театрального костюма и попробовать изготовить его и выполнить маски;

- показать отрывок из спектакля;

- проводить опросы, беседы, дискуссии.

Основные задачи исследования:

1. Изучить эстетику комедии дель Арте в историко-культурном контексте;

2. Разобрать содержание сказки «Принцесса Турандот» у Карло Гоции;

3. Познакомится с творчеством Евгения Вахтангова, узнать его трактовку и опыт представления волшебной сказки «Принцесса Турандот».

Методы исследования:

- комплексный междисциплинарный подход;

- сравнительно-исторический метод;

- культурно-исторический метод;

- биографический метод.

Источники исследования: научно-теоретические и исторические труды по педагогике, театроведению, культурологи, методологии научных и историко-педагогических исследований (см. раздел Библиография).

Корни искусства сцены прослеживаются в глубокой древности. Функции зрелищного действа были схожи во все времена: развлекать, воспитывать, проповедовать. Люди учились любить, страдать, плакать, сопереживать, думать, жить благодаря театру.

Значительную роль в театральном искусстве сыграла комедия дель Арте (с ит. commedia dell'arte - букв. комедия, исполняемая умельцами, людьми профессии, т.е. arte). Комедия дель Арте или комедия масок - разновидность итальянского народного (площадного) театра, спектакли которого создавались методом импровизации, на основе сценария, содержащего краткую сюжетную схему представления, с участием актёров, одетых в маски. Комедия масок носила также название «сценарный театр», театр импровизации или «комедия дзанни». При этой разновидности театрального представления текст не был зафиксирован, а актеры создавали блестящие импровизации на основе выбранных характеров.

Все знают такие имена, как Арлекин, Пьеро или Коломбина, но далеко не всем известно, что эти герои народного театра имеют свои прототипы в персонажах комедии дель Арте, театральном жанре, сформировавшемся в Италии во второй половине XVI века. Поэтому прежде чем говорить об интерпретации героев комедии дель Арте в более поздние эпохи необходимо проследить истоки и черты данного явления. Главной особенностью этого театрального жанра было наличие постоянных типов и «масок». В этом случае под «маской» понимается не только специальное приспособление, надеваемое на лицо, но и но и определенный социально-психологический тип: самонадеянный невежда, разбитной слуга, влюбчивый старик и т. д. Для каждого из этих героев был определен специальный костюм и неизменный набор сценических приемов: характерных выражений, жестов, поз. Спектакли игрались на открытом воздухе, с минимумом актеров (чаще всего 8 мужчин и 2 женщин) и реквизита. Актер в комедии дель Арте играл одну и туже роль всю жизнь, одного и того же персонажа в разных предлагаемых обстоятельствах. Он мог смолоду выходить на сцену в образе старика Панталоне или до самой старости играть молодого и задорного Бригеллу.

Текст в комедии дель Арте не был жестко зафиксирован с драматической точки зрения. Были своего рода сценарии, которые представляли собой схему основных представляемых событий.

Некоторая шпаргалка со сценарием крепилась к стене за кулисами, для того, чтобы актеры могли сориентироваться, какие события будут проходить в следующей сцене. Интересно, что первый сборник, который дает представление о сценариях комедии дель Арте был составлен в 1611 году Фламинио Скала, руководителем самой знаменитой труппы «Джелози» (ит. Compagnia dei Gelosi, букв. Труппа Ревностных, активна в период 1568 - 1604 гг., их лозунг гласил: «Virtщ, fama ed honor ne fиr gelosi - ит. Мы ревностно стремимся к доблести, славе и почестям»). Вскоре после него в свет вышло еще несколько сборников. Самые первые сценарии были очень короткими и могли уместиться на одном листе. Они, к сожалению, дошли до наших дней более поздней обработке. К концу XVII века данные тексты начали приближаться к литературной драме. Сценарии отличались разнообразием, большую часть занимали комедии, но встречались и трагедии, а такжепасторали. Например, в трагедии о Нероне наряду с Сенекой и Агриппиной могли действовать Бригелла и другие маски. Кстати, именно труппа «Джелози» впервые исполнила пастораль Тассо «Аминта» в летней резиденции герцогов Д'Эсте, на островке Бельведер посреди реки По (Северная Италия). Роль Сильвии сыграла лучшая актриса труппы -- несравненная Изабелла Андреини (урожд. Изабелла Канали. Вместе со своим мужем, бывшим солдатом, Франческо Андреини она имела особый успех).

Как было упомянуто, сценарий давал актерам определенную схему основных событий. Отсутствие текста выделяет еще одну особенность комедии дель Арте - это импровизация. Текст актеры придумывали на ходу выходя на сцену в соответствии с характером и психологическими особенностями той «маски», которая стала их сценическим alter ego.

Важно отметить, что такая форма театрального действа как импровизация -- порождение Карнавала. В средневековом театре и театре «ученой комедии» ее не существовало. Основывались придворные и университетские любительские спектакли на разнообразных литературных драматических сочинениях. Из них большое влияние на комедию дель Арте оказала «комедия эрудита» или «ученая драматургия», которая развивалась на базе изучения и сценической интерпретации античных пьес.

Партнерство и общение, пройдя через карнавализацию, зарождалось именно в комедии дель Арте. Надо сказать, что участие в таких спектаклях требовало от актеров значительно большего профессионализма, чем ученая драма. Комедия дель Арте стала первой формой профессионального европейского театра. Именно она оказала большое влияние на Лопе де Вега (1562-1635г.г.), Шекспира (1564-1616 гг.) и Мольера (1622-1673 гг.). Последний даже брал у итальянских комедиантов уроки актерского мастерства.

В переводе с итальянского понятие “la commedia” означает не только «комедия», как принято понимать ее у нас, но и театр вообще, какое-либо зрелище, а arte - это не только искусство, но и профессия или ремесло. Иными словами, говоря о комедии дель Арте можно подчеркнуть, что это зрелище, которое разыгрывают профессионалы.

В Венеции полупрофессиональные труппы начали появляться уже в начале XVI века. Главными участниками были ремесленники. Их охотно приглашали венецианские аристократы к себе домой на свои торжества, где те исполняли комедии Плавта и Теренция, фарсы, стихотворения и музыкальные пантомимы в масках. Многие, кто выступал в таких содружествах, после «театрального сезона» возобновляли работу в своей области деятельности. Кто был очень талантлив, делал актерское ремесло своей профессией и основной работой.

В развитии полупрофессионального театра большую роль сыграл Анджело Беолько из Падуи, еще его называли Рудзанте (в переводе «игрун», 1502-1542 гг.). Беолько был автором комедий и фарсов из крестьянской жизни, в них он добавлял мотивы из комедий Плавта. Он выучился и получил прекрасное образование, был хорошо знаком с классической драматургией. Если авторы ученой комедии сочиняли пьесы в своих кабинетах, то Беолько выступал на сцене с малых лет. Вокруг себя он собрал труппу любителей. У деятельности этой труппы было две главные особенности, которые доказывают нам, что Беолько и его товарищи были предшественниками комедии дель Арте.

Во-первых, персонажи в фарсах и комедиях Беолько вели беседу на падуанском диалекте. Использование диалектов, которые в силу раздробленности Италии приобрели особенную устойчивость, станет впоследствии характерной особенностью комедии дель Арте и одним из основных источников комизма. Во-вторых, у актеров труппы Беолько были постоянные сценические имена и неизменные костюмы, в которых они выступали. Сам Беолько выбрал себе роль разбитного деревенского парня из региона Венето, Рудзанте. Этот персонаж имел в его комедиях различные характеристики, но Беолько играл его во всех своих пьесах, за исключением одной, «Второй Парламент Рудзанте», где он предстал в роли Дяди Питаро.

Однако только спустя 20 лет после смерти Беолько комедия дель Арте набрала свою популярность, хотя он был прямым ее предшественником. Первое документально зафиксированное представление комедии дель Арте прошло во Флоренции в 1560 году, в Мануе - в 1566 году, а в 1568 году в Мюнхене состоялась импровизированная комедия с масками, в исполнении итальянцев, проживающих в Баварии, по случаю свадьбы наследного принца. Этот спектакль описал один из литераторов-гуманистов. Сохранилась информация, что гости «умирали со смеху».

В 1634 году вышла книга одного из самых образованных актеров комедии дель Арте, Николо Барбьери «Просьба, обращенная к тем, кто письменно или устно говорит о актерах, пренебрегая их заслугами в делах художественных». В ней Барбьери, пытаясь изжить актерский комплекс неполноценности, пишет: «Цель актера приносить пользу, забавляя».

Итальянские артисты часто говорили о своем особом положении среди других комедиантов. Изабелла Андреини сравнивала итальянского и французского исполнителей, написав, что француз сделан из того же материала, «из которого сделаны попугаи, умеющие говорить только то, что их заставляют выдолбить наизусть. Насколько выше их итальянец, которого в противоположность французу можно сравнить с соловьем, слагающим свои трели в минутной прихоти настроения». Кроме этого, можно отметить, что итальянский артист умел не только импровизировать, но и петь, плясать и даже выполнять какие-то акробатические трюки.

Представление комедии дель Арте было многосоставным действием. Перед основным сюжетом игрался пролог, в котором два актера с трубой и барабанами зазывали зрителей, рекламируя труппу. После этого появлялся актер и в стихах излагал суть представления. Затем выходили все актеры, демонстрируя свое мастерство, кто во что горазд. Например, заявляя: «Вот что мы умеем, а мы умеем все». Потом начинались песни и пляски актеров и актрис. И только после всего этого начинали разыгрывать сюжет. Когда сюжет заканчивался, начиналось прощание с публикой, которое сопровождалось песнями и танцами. Один из актеров писал, что счастливы мертвые, лежащие под землей, на которой царит горе и смерть, «но у нас нет сил печалиться нашим печалям, давайте смеяться над ними». Главным составляющим комедии дель Арте была «l'anima allegrа» -- «радостная душа».

В ХХ веке о комедии дель Арте вспомнили русские театральные деятели. О её открытости, жизнерадостности, живых национальных красках. Перед зрителями комедия масок предстала такой же яркой и праздничной, как это было во времена площадных итальянских постановок.

Интересно отметить, что Ф. Тавиани считает, что «миф о комедии дель Арте в XX веке имел русское происхождение. Его создали на рубеже XIX--XX века Н.Н. Евреннов, А.А. Блок, Вс.Э. Мейерхольд и в советское время Евг.Б. Вахтангов».

В 1914 году была выпущена первая часть книги К.М. Миклашевского «La Commedia dell'arte или Театр итальянских комедиантов XVI, XVII, XVIII веков», а завершена она в 1927 году в Париже на французском языке.

Труд Миклашевского имел огромное значение. Он был первым, кто на конкретном анализе исторических фактов показал, что - это не набор приемов, а некая эстетическая система, которая обладает внутренней цельность.

В Италии в 1930 году одну очень важную театроведческую работу о комедии дель Арте выпустил Марио Аполлонио, схожую с книгой Миклашевского. Главная его мысль сводиться к идее единства и эстетического развития итальянской сцены. Ученый отвергает изолированных течений в истории национальной сцены.

В первые десятилетия XX века крупнейший реформатор сцены английский режиссер Э.Г. Крэг (1872-1966 гг.) складывает не менее авторитарную трактовку комедии дель Арте. Для Крэга комедия масок имела всеобъемлющий характер, он видел в ней естественные фундамент актерского ремесла, изначальную базу сценического творчества.

Исторически отталкиваясь от масок античности и комедии дель Арте, Крэг возражал против реставрации и реконструкции масок, он говорил «о создании всемирной маски». Для Крэга маска -- символ души, квинтэссенция внутренней выразительности.

В 1930 году Б.В. Алперс раскрыл тему «образ-маски» и «социальная маска» в теоретической работе «Театр социальной маски», посвященная анализу творчества Мейерхольда. В главе «Театр маски» Алперс связывает «в широких исторических пространствах» традиции театра Мейерхольда с традициями театра Гоцци.

Алперс осознавал творческий потенциала традиций комедии дель Арте в мировом театре потому, что он исторически обоснованно утверждает, что на одном из важнейших этапов развития театра XX века маска в руках Мейерхольда -- не только одно из многих выразительных средств, но она составляет основу стройной театральной системы, которую Мейерхольд заканчивал уже в годы революции.

Как видим, сколько бы не менялась сцена XX века, она остается в распоряжении актеров комедии дель Арте, как и четыре столетия тому назад.

1. Истоки комедии дель Арте и театра Вахтангова

Уже в наши дни театровед Тавиани отмечает, что несмотря на множество книг и исследований, даже сегодня исторически убедительно не определить, чем именно была комедия дель Арте в свое время. Как в XIX- XX веке влияла комедия дель Арте на театр тоже нелегко сформулировать. Две эти трудности складываются из-за того, что для комедии дель Арте характерны многообразие и изменчивость. В связи с этим, при рассмотрении явления театральной истории требуется определить некоторые этапы развития, а также предварительно самым общим образом охарактеризовать творческую суть дель Арте.

Как уже отмечалось, комедия дель Арте (La Commedia dell'arte) - вид итальянского театра, спектакли которого создавались методом импровизаций. В комедии дель Арте использовали маски, пантомиму, буффонаду, «лацци» (трюки). Обращен этот вид театра к широкой публике: от демократического зрителя до придворных и государей. Разъезжала комедия дель Арте по всей Италии и Европе.

В середине XVI века началась театральная практика комедии дель Арте. Найдены первые документы этого времени, свидетельствующие о спектаклях дель Арте в Италии и организации зрелищ «на итальянский лад» за границей. Гастроли профессиональных итальянских актеров в XVI веке становятся регулярными во Франции, Испании, Англии. В XVII веке география гастролей расширяется, сейчас любая страна Европы, располагающие театром или желающая ввести театральное дело в свой обиход, может заполучить труппу комедии дель Арте. Есть информация о том, что актеры комедии дель Арте были в Вене, Швеции, Праге, Германии. В Россию итальянские актеры приезжают по приглашению в XVIII веке.

Театр итальянской комедии (комеди итальен) в XVII веке функционирует в Париже, где обустроились итальянские комедианты. Из-за того, что происходит взаимодействие двух национальных сцен в XVII-XVIII веке комедия дель Арте становится франко-итальянской. Влияние комедии дель Арте на театр XIX веке во многом связано с традициями, которые образовались в итальянской комедии и на ярмарочных подмостках, где итальянские актеры тоже постоянно гастролировали в XVII и XVIII вв.

В Италии середины XVIII века случается реформа Театра дель Арте, благодаря двум великим венецианским драматургам: К. Гоцци (1720-1806 гг.) и К. Гольдони (1707-1793 гг.). Каждый из них находит свой подход к старым традициям и созданию собственных. «Литературной реформой комедии дель Арте» принято называть реформу Гольдони. Считается, что именно она кладет конец всем импровизациям. Некоторые ученые считают, что с реформой Гольдони заканчивается жизненный цикл комедии дель Арте, как вид самостоятельного театра. Ученые насчитывают комедии дель Арте около 200 лет существования, определяя ее исторические границы в пределах от второй половины XVI века до 1760-х годов.

Павел Муратов в главе «Век маски» в «Образах Италии» (1911) дает неутешительную характеристику реформаторским методам Гольдони, засушившим импровизацию театра масок, в противопоставление волшебному миру Гоцци.

Есть исследователи, которые уверены, что истинная комедия дель Арте жила еще меньше, только 70 лет: со второй половины XVI века до 1610-х годов.

Можно отметить, что эволюционируя среди многосторонних связей с другими видами театрального искусства, комедия дель Арте сохраняет свою индивидуальность и самодостаточность. Сторонникам концепции «подлинной» комедии дель Арте кажется, что на путях исторического развития ее искусство становится эпигонским, формализуется и обескровливается. Однако лучшим опровержением этого является постоянство и живость традиций комедии дель Арте на всех этапах сценической истории от Возрождения до наших дней.

Хочется сказать о целостности исторической судьбы комедии дель Арте, о ее органическом развитии внутри национального театра Италии и ее постоянной близости с общеевропейской и мировой сценой.

В свете такой концепции реформа Гольдони оказывается этапом в эволюции национального театра, поворотом в понимании традиций дель Арте, но не отменой и не уничтожением их. Хотя Гоцци и уверял, что Гольдони уничтожает маски, а сам он их защищает, в действительности Гоцци тоже реформировал комедию дель Арте, только его реформа носила предромантический характер, а реформа Гольдони - реалистический.

Если в XVII и XVIII веке образуется интернациональная традиция комедии дель Арте, то в XIX веке она распадается: ее французская и итальянская ветви существуют по-особенному, сохраняя родство.

В Италии XIX века в период Рисорджименто комедия дель Арте ведет региональное существование. В это же время она, не теряя своего потенциала, теряет престиж. Пожалуй, если посмотреть с одной стороны у нее все в прошлом, но об этом не догадываются даже сами комедианты дель Арте. С другой стороны именно традиции дель Арте подготовят новаторские искания в области драматургии и режиссуры Италии XX века. Не улавливая этой перспективы историография и критика театра Рисорджименто (в рамках движения за объединение Италии в XIX веке) готова списать комедию дель Арте в рубрику старинных курьезов.

Немецкий театр рубежа XVIII - XIX вв. включает комедию дель Арте в романтическую концепцию сцены и открывает в искусстве дель Арте то, что еще не видно исконным носителям традиции -- целостно организованный спектакль. Немецкие романтики предсказывают постановочную режиссерскую работу на основе традиций дель Арте. Практически в этой работе лидирует русская режиссура в лице Мейерхольда, а теоретически - английская театральная мысль.

Когда в Италии XX века происходит многостороннее обновление сцены, отдельные модификации комедии дель Арте, накопленные к тому времени, получают триумфальный выход. В итальянском театре середины XX века традиции дель Арте укрепляются в качестве общенационального сценического достояния, не утратившего до сих пор своей актуальности. Таковы в общих чертах исторические этапы развития комедии дель Арте от возникновения - до исхода XX века.

Итальянский ученый М. Аполлонио отмечал, что «комедия дель Арте родилась в эпоху Возрождения на перекрестке трех путей, которые вели театр через Площадь, Двор и Университет». Действительно, отделить комедию дель Арте от ренессансного городского праздника невозможно, а особенно от карнавала, который уходит корнями в языческие времена. В период Карнавала его участникам было свойственно наряжаться и носить маски и это, как отмечалось - один из основных источников масок театра дель Арте. Однако есть и другой источник, которым является религиозная драма, священное представление (ит. Sacra Rappresentazione). В религиозной драме к эпохе Ренессанса накопилось немало таких масок, например шутовская и бесовская. Их опытом несомненно воспользовалась комедия дель Арте. Третьим источником стала уже упомянутая «ученая драматургия» (commedia erudita).

Подытожив анализ данных влияний, можно сказать, что маски комедии дель Арте возникли от соединения характерных признаков замаскированных персонажей карнавала, мистерии (священнодейства) и «ученой комедии».

Маски имели статус «il tipo fisso», то есть «персонажа-типа» и обладали способностью давать комедийную обобщенную характеристику «героя своего времени».

Маски комедии дель Арте бесчисленны по именам и очень подвижны. От возникновения театра дель Арте и до сегодня наблюдается процесс создания новых масок и испытания их сценической практикой своего времени. Каждая эпоха рождает свои маски. Творчество масок -- постоянная черта комедии дель Арте, одна из ее самых устойчивых традиций, а также главное из ее универсальных качеств. Некоторые маски и группы масок в тот или иной исторический период стабилизировались и и доминировали над остальными.

В XVI - начале XVII в. первенствовали «благородные» маски: Любовники (ит. Amorosi), величественные Тираны, резонерствующие Педанты, ученые Доктора (доктор Грациано). Череду благородных типов замыкала маска купца Панталоне Маньифико, что означало «великолепный» (в насмешку и не только). Маски «первого плана», помимо веселья и комизма, обладали также лиризмом и патетикой. Постепенно буффонада начала замещать лирико-патетическое содержание спектаклей. Любовника потеснил на вторые роли фанфарон Капитан. Педанты, доктора и купцы образовали группу комических стариков, среди которых самым смешным оказался Панталоне. Примерно к середине XVII века душей спектаклей дель Арте становятся маски, называвшиеся «дзанни». Это шутовские типажные образы слуг. Комические стычки стариков и дзанни становятся центральными в развитии действа дель Арте. Масок по-прежнему очень много, но их можно классифицировать по трем группам: слуги, старики, молодые влюбленные.

К XVIII веку складываются два наиболее устойчивых «классических» квартета масок. Венецианский (северный), состоящий из двух дзанни, первый -- Бригелла, второй -- Арлекин, и двух стариков -- купец Панталоне и Доктор. Неаполитанский (южный), имеющий дзанни по имени Ковьело и Пульчинелла, чиновника Тарталью и маску, родственную Капитану, по имени Скарамучча (Скарамуш). Устойчивость второго квартета относительна, поскольку неаполитанский спектакль может удерживаться и на одном стержне -- проделках Пульчинеллы. В XVIII веке и в Неаполе обретает популярность венецианский квартет. К ведущим маскам по мере надобности присоединяются Любовники, Педанты, Капитаны, Сервьетты (служанки) и др.

Самые древние по происхождению маски проявили наибольшую жизнестойкость. Среди них Арлекин и Пульчинелла. Итальянская комедия дель Арте XX века, можно сказать, является театром неуемного Пульчинеллы.

Упомянутая схема происхождения масок отличается известной условностью. Это происходит потому, что создание масок было абсолютно индивидуальным занятием и все зависело от таланта и мастерства изобретателя. Крепкая структура маски более или менее гарантировала ее устойчивость (так как произошло с Арлекином и Пульчинеллой), но конкретное художественное содержание маски мог обеспечить только интерпретатор. Им был актер или актер-автор, совмещающий талант лицедея и драматурга. Литературная реформа XVIII века разделяет актера и драматурга в театре дель Арте, а сцена XX века их вновь соединяет (см. примеры таких актеров и драматургов XX в., как Эдуардо Скарпетта, Раффаэле Вивиани, Эдуардо де Филиппо, Дарио Фо и др.).

Как неоднократно упоминалось, фундаментальное свойство комедии дель Арте -- импровизация. Мастерство импровизации выработалось у итальянских актеров к середине XVI века и осталось одним из основных признаков профессионального состояния актерского искусства.

Важно понять, что импровизация в комедии дель Арте не есть позиция отрицания литературной драматургии. Наоборот, импровизация -- следствие свободного владения обширным репертуаром, как «низким», фарсовым, так и «ученым». Импровизируя в рамках, функционально присущих маске, актер строит текст, пользуясь всем запасом известных ему пьес. Импровизатор комедии дель Арте подобен стратегу, который держит в голове все предыдущие ходы. Импровизация дель Арте -- тонкое искусство, требующее владения литературой, а не полностью идущее от себя.

Вспомним, что в театре при дворах и университетах текст не был по-настоящему внедрен в сценическое действие. Любители-декламаторы, произносившие чаще всего латинский текст, непонятный зрителю, лишь «растягивали» сценическое время, пока публика любовалась тщательным декором сцены и зала. Импровизаторы дель Арте сделали литературный текст динамичным компонентом зрелища, у них он «работал» по ходу действия. Соответственно, импровизаторское отношение к драматургии - это одна из незыблемых основ ее театральности.

Если историки вынуждены относиться к сценариям дель Арте как к схемам, то для актеров XVI - XVII века сценарии могли не иметь определенной или структуры. Как пишет Молодцова, «они были сценическим ключом к литературным кладовым, и возможно, что мы так и не докопаемся до конкретного представления о том, как именно пользовались этим ключом актеры XVI - XVII века». В XX веке нам известно все меньше и главное мы не представляем точной эволюции задач в театре дель Арте. Следовательно, утрачиваются знания и о разных приемах импровизации. Нам понятнее контраст «большой драматургии» и импровизации, возникающий с середины XVII века. В этом противопоставлении во многом «замешан» Мольер, который сам был великим лицедеем, сродни комедиантам современной ему дель Арте. Тем не менее Мольер, как величайший из всех комедиографов, создал правильную, т.н. «высокую» комедию, импровизаторское отношение к которой кощунственно. Как говорилось, впоследствии, в XVIII в. Гольдони постепенно убедил актеров, что импровизация текста устарела. Так, после любви к импровизации в эпоху барокко, в следующие периоды развития театра, в эпоху классицизма (XVII - XVIII), и в период развития просветительского реализма (XVIII) этот принцип не выдержал заданного раньше уровня.

Однако, сама суть импровизации не была тем самым поколеблена. В комедии дель Арте импровизация касается не только литературного слова, она структурирует все действие спектакля. Технически (как ряд приемов, навыков, уловок) это было понятно с самого начала развития итальянского профессионального театра. Понять же общий эстетический смысл итальянской импровизации (тем самым способствовать ее концептуальному использованию в режиссуре) помогли немецкие романтики, в частности, Л. Тик (1773-1853 гг.) и Э.Т.А. Гофман (1776-1822 гг.). Затем в режиссерских экспериментах рубежа XIX-XX веке мы снова встречаемся с импровизацией. В тот период ее понимают довольно широко: и как метод воспитания актера, и как способ сценического существования, и как философию.

Импровизации итальянских актеров-авторов XX века, разумеется, посвященных во все ее исторические модификации, специфичны и индивидуальны. В любом случае, у художника XX века исходное отношение к импровизации не является сугубо техническим, оно всегда связано с главной эстетической концепцией, которую исповедует актер.

Считая актеров и драматургов персональными вершителями эволюции комедии дель Арте, автор предлагаемой работы дает ряд портретов актеров (в меньшем числе драматургов), чьи творческие усилия оказались решающими в исторической и современной судьбе комедии дель Арте.

Комедии дель Арте свойственно многообразие и изменчивость. Комедия дель Арте как вид театра и метод дала искусству следующие яркие особенности: актеры использовали маски, трюки, пантомиму. Спектакли создавались методом импровизаций. Начав зрелищную практику в XVI веке, со временем комедия дель Арте стала франко-итальянской, в ходе взаимодействия этих двух национальных сцен.

В середине XVIII века, после реформы импровизационного театра, начатой благодаря двум венецианским драматургам, К. Гоцци и К. Гольдони, метод дель Арте обретает все новые разновидности.

Маски комедии дель Арте возникли от соединения характерных признаков карнавальных персонажей, черт мистерии и «ученой комедии».

Комедия дель Арте насчитывает великое множество масок и по сей день их число увеличивается. Некоторые маски и группы масок в тот или иной исторический период стабилизировались и доминировали над остальными. К XVIII веку складываются два наиболее устойчивых «классических» квартета масок: венецианский (северный) и неаполитанский (южный).

Импровизация первостепенна как принцип в комедии дель Арте. При этом она охватывает не только литературное слово, но, как способ мышления, является каркасом и связующим для всего действия в спектакле.

2.. «Турандот» в театре Вахтангова (1922): традиции комедии дель Арте на русской сцене

2.1 «Турандот» у Гоцци. Особенности его театра и эволюция образов дель Арте в спектакле XX века

После возникновения в XVII веке в Италии жанра комедии дель Арте постепенно утвердилось число масок в спектаклях. В них участвовало от 10 до 13 действующих лиц: две пары влюбленных, два комических старика, двое слуг, бойкая служанка, хвастливый и трусливый «капитан» и еще 2-3 второстепенных персонажа. Все эти герои имели четко узнаваемые типажные черты. В образах и чертах этих героев сказывалась острая и злободневная насмешка. Однако условность импровизированной комедии, первоначально вызванная стремлением к типизации, постепенно стала тормозить развитие этого жанра. Социальная острота персонажей со временем поблекла, а создаваемые образы потеряли актуальность.

Из-за подобных процессов пошли слухи о деградации самого жанра комедии масок. Именно тогда, Карло Гоцци (1720-1806), будучи аристократом и графом, а также автором «Ненужных записок», написанных в 1797 году, на закате венецианской цивилизации, почувствовал угрозу всему сложившемуся и незыблемому строю феодальных отношений Италии. Сама «народность» Гоцци имела довольно политический подтекст. Гоцци написал для театра 10 волшебных пьес-сказок. В пьесах действовали традиционные маски.

Гоцци называл свои сказки волшебными: фьябе (ит. fiaba). При этом сюжет «Турандот» пересекается с очень древним фольклорным мотивом, когда надо разгадать три загадки под страхом смертной казни. Данный мотив существовал еще в античные времена (ср. миф об Эдипе и Сфинксе). В эпоху Средневековья часто встречается другой мотив - добывание жены. В ХII веке на основе этих мотивов гениальный поэт Низами написал повесть. Эта повесть была напечатана в сборнике «Персидских сказок», которым в свою очередь воспользовался Гоцци. Действие его сказки разворачиваются в экзотическом Пекине. Забавные характеры героев, необычное действие и восточный колорит сливаются в удивительную гармонию целого. В пьесе можно наблюдать немало неожиданных сюжетных поворотов. Турандот - гордая и своевольная дочь китайского императора, не желает выходить замуж, поскольку уверена, что все мужчины «коварны, сердцем лживы, неспособны любить».

У Гоцци Турандот просит своего отца Альтоума объявить всем, что просить ее руки может каждый принц, при условии, что ему будут предложены три загадки. А разгадавший станет ее мужем, не разгадавший -- лишится головы.

Принцесса, кроме того, обладала невероятной красотой. Все, кто видел ее, проникались симпатией и пытались выполнить поставленные условия. Среди прочих и принц Калаф. Но в отличии от остальных татарскому принцу повезло: он разгадывает загадки. Турандот в отчаяние от мысли, что мужчина превзошел её умом и она должна ему покориться. Это немыслимо. Наблюдая за страданиями возлюбленной, Калаф предлагает назначить новое состязание. На этот раз Турандот должна отгадать кто он и как его зовут. Благодаря своей рабыне Адельме, Турандот с триумфом объявляет имя Калафа, которое ей случайно удалось узнать.

Калаф хочет принять смерть на ее глазах, но Турандот не может больше бороться с собой и, признав, что доблесть и благородство принца нашли путь к ее сердцу, называет его своим супругом.

Сюжет сказки наполнен психологической борьбой между ненавистью и любовью, самопожертвованием и высокомерием. Не случайно на его основе было написано либретто для лирической оперы Джакомо Пуччини («Турандот», премьера состоялась в 1926 г.).

Однако Гоцци не пришлось наслаждаться триумфом своей пьесы.

«Принцесса Турандот» была написана в 1762 году, а уже к концу XVIII века пьесы Гоцци полностью исчезли из театрального репертуара во имя сочинений Карло Гольдони.

Первым автором, возродившим «Турандот», был Ф. Шиллер («Турандот, принцесса Китайская», 1802). Текст пьесы, который он где-то нашел произвел на него необыкновенное впечатление. Шиллер переделал пьесу по своему вкусу. Добавил драматизма, одухотворил характеры, изменил сцену загадок Турандот. Но самое главное - отменил импровизацию. В результате пьеса, взятая у Гоцци была признана образцом итальянского «легкого саркастического стиля». Шиллер наполнил сказку символизмом, смешал в едином действии комическое и драматическое, когда как у Гоцци комизм и серьезность развивались одновременно. То есть серьезность шла по линии Турандот-Калаф, а комизм был присвоен необыкновенному трио Бригелле, Панталоне и Тарталье.

В России трогательная и озорная сказка «Принцесса Турандот» была поставлена Евгением Вахтанговым в очень непростое для страны время по забавному произведению Карло Гоцци. Для самого режиссера, порвавшего с Московским Художественным театром, это был переломный момент. 13 ноября 1921 года по адресу Арбат, 26 открылся постоянный театр Третьей студии МХТ. А уже меньше чем через месяц, в ночь с 23 на 24 февраля 1922 года, здесь шла последняя репетиция «Принцессы Турандот». Эта работа стала своеобразным творческим манифестом нового метода «фантастического реализма». Вместе с тем она стала последней работой Вахтангова, успевшего задать этой творческой феерией неповторимый стиль. Он искренне полагал, что «нет праздника - нет спектакля».

Выбор пьесы оказался практически случайным. Вначале репетировали «Принцессу Турандот» Шиллера, но она показалась слишком неповоротливой и тяжелой по действию. Поэтому было решено обратиться к Гоцци, предшественнику Шиллера. Вахтангов считал, что лучшая форма для развития и самоутверждения актера - как раз импровизация, для которой у Гоцци было много возможностей.

Незадолго до революции китайскую сказку поставил Ф.Ф. Комиссаржевский, как изысканную стилизацию. В антураже спектакля использовались фонарики, стилизованные декорации и пышные китайские платья. Но за этим, как выяснилось, ускользал смысл сказки. А в спектакле Вахтангова за невероятно обаятельной внешностью скрывались слезы, страсть, коварство и великодушие. У Вахтангова получилось смешать легкого Гоцци с высокопарным Шиллером, его герои превратились во вполне реальных итальянских актеров комедии дель Арте, а не просто в героев романтической сказки.

Премьера прошла 28 февраля 1922 года с огромным успехом, но сам Вахтангов, к сожалению, уже не мог на ней присутствовать. Он написал письмо, которое Завадский 26 прочел перед спектаклем: «Мы еще только начинаем, мы не имеем права предлагать вниманию зрителей спектакля в исполнении великолепных актеров, ибо еще не сложились такие актеры…».

О спектакле сразу же заговорили: постановка была воспринята как исключительное театральное событие. И это не удивительно, ведь спектакль в то суровое, голодное время воспевал радость и гармонию, пробуждавшие в зрителе жизнелюбие и веру в прекрасное. Спектакль оказался искрящимся, волшебным и несущим любовь и добро.

Вот некоторые из воспоминаний о спектакле. Рассказывали, что один из артистов, играя Панталоне, вдруг бросил играть и лег на сцене. Ошарашенные партнеры сначала кивками, намеками, а потом уже и откровенно пытаются его поднять: "Панталоша, что с тобой? Вставай". На что Панталоне реагировал: "Хватит с меня. Не хочу больше играть, я свои 8 часов отработал". Поскольку всю Россию будоражил тогда только что введенный 8-часовой рабочий день, зрители при этой шутке так и покатывались с хохоту. Импровизация и злободневность шуток вполне соответствовали духу исторической комедии дель Арте.

Вахтангов поставил «Турандот» как ироническую сказку, использовав прием «картины в картине». Здесь актёры играли не героев (Адельма, Турандот, Калаф и пр.), а актеров венецианской театральной труппы, в свою очередь разыгрывающих «Принцессу Турандот». Соперничество между Турандот и Адельмой в сказке одновременно было и актёрским соперничеством двух примадонн труппы за расположение героя-любовника, играющего Калафа. Данный прием, найденный режиссёром в 1922 году, оказался использован только на премьере спектакля и утратился со временем, еще до возникновения новых версий «Турандот».

Подчеркнем, что у Е.Б. Вахтангова главным было не воссоздать сюжет классической волшебной сказки Гоцци, а включить в действие остроумные современные комментарии самих актеров. Текст интермедий и загадок первоначально был создан драматургом Николаем Эрдмано. Актёры не только создают психологический образ персонажей, но ещё и выражают собственное отношение к ним и к сюжету, чуть-чуть ироничное, веселое, насмешливое, порой трогательное и лиричное, порой сатирическое. Нарочитая игра с использованием немудрёного реквизита сразу настраивает на веселый карнавальный лад. Борода -- полотенце, держащееся на резиночке; скипетр - спортивная теннисная ракетка; лестница-стремянка при желании превращается во что угодно, хоть в музыкальный инструмент.

Любой реквизит в руках актера «играет» роль того, чем является на данный момент по ходу сюжета. Актеры словно играют в детскую игру, когда обычные бытовые предметы силой воображения преобразуются в иные, необходимые для следования сказочного сюжета. Но и полностью войти зрителю в сказку не дадут; тут же вернут к действительности суровым окликом к расшалившему партнеру: «Не ломай театральную мебель» Зрители и актеры таким образом находятся не внутри действия, а несколько со стороны. Масочны и одновременно символично глубоки все персонажи постановки: правитель император Алтоум -- милый улыбающийся дедушка, обожающий капризную дочь, но в его стране беззаконные жестокие нравы; бессловесные мудрецы Дивана -- типичные образцовые чиновники, главное дело которых вовремя кивать. Там все улыбаются, но там страшно жить. Современные характеристики и ассоциации превращают театральное действо в яркий, красочный, музыкальный, остроумный, феерически искрометный памфлет.

Встреча Вахтангова с масками итальянской «импровизационной комедии» ознаменовалась событием огромной важности -- известная самостоятельность маски, её отъединённость от представляющего её лицедея, подсказала режиссёру знаменитый принцип «отстранения». Посредством этого принципа, обеспечивающего исполнителю право на оценку играемого персонажа, на личное к нему отношение, Вахтангов предлагал новое решение проблемы импровизационности и заданности актёрского творчества в условиях жёсткого режиссёрского рисунка. В «Турандот» был осуществлён синтез итогов экспериментов в Студии на Бородинской и в Первой студии МХТ: здесь была предпринята попытка совмещения в исполнителе импровизационного самочувствия (реализующее требование Станиславского проживать роль «каждый раз заново») и состояния импровизатора (возникающее -- по мысли Мейерхольда -- от радости игры).

«Принцесса Турандот» имела феноменальный успех.

Присутствовавший на репетициях спектакля К.С. Станиславский передал умирающему Вахтангову, что «тот может заснуть победителем». По воспоминаниям очевидцев, на представлениях зрители забирались от восторга на спинки кресел. Михаил Чехов, вскочив на кресло, провозгласил: «Браво Вахтангову » -- вызвав в зале бурю восторга.

Один из критиков писал: «Посмотрев „Турандот“, я верю растаявшему снегу, прилету птиц и грядущей весне, ибо она уже началась на Арбате, в особняке Берга».

Вахтангов поставил шедевр гармонии -- гимн Театру и Жизни. Умирая, он создал спектакль такой невероятной жизненной силы, что казалось, смерти -- не бывает. Вахтангов преодолел ее в искусстве.

2.2 Вахтангов. Режиссер, педагог и его видение театра дель Арте

Евгений Вахтангов, уроженец Владикавказа, пытался пойти по дороге коммерции и права, определенной отцом, табачным фабрикантом. Но сначала он провалил поступление в Рижский политехникум (1903 г.), а позже оставил юридический факультет Московского Университета (1905 г.). Новую среду для формирования мастера в Москве дал Художественный театр. К.С. Станиславский, Вл.И. Немирович-Данченко, В.И. Качалов, И.М. Москвин, Л.А. Сулержицкий стали теми людьми, которые определили его жизненный выбор. В 1911 году он был принят в коллектив МХТ. Однако уже во Владикавказе театральная деятельность Евгения Вахтангова имела необыкновенный размах. Спектакли его студенческого художественного кружка не уступали по мастерству и популярности профессиональному театру. Все у них было по настоящему: красочные афиши, разные цены на места в зале, кассы, открытые с 11 утра до 8 вечера. И солидные престижные площадки для выступлений: театр-цирк Яралова (напротив табачной фабрики), городское общественное собрание, летний театр Трека, прекрасный зал мужской гимназии, где учился сам Евгений Вахтангов.

В 1912 году, уже будучи профессиональным атером, Вахтангов принимает участие в постановке первой осетинской пьесы «Дети гор» Д. Кусова на сцене русского драматического театра, о чем свидетельствует мемориальная доска на здании театра, ныне носящем имя Евгения Вахтангова, присвоенное ему в 1996 году.

Уже в юности определились две страсти Вахтангова - театр и путешествия. «Мечта моя-объехать весь свет. Разве можно прожить на этой земле и ничего на этой земле не увидеть?» - писал он.

Учась в гимназии, позже приезжая на родину из Москвы, Вахтангов участвовал в туристических походах по Центральному Кавказу. Горы были видны из окна его родного дома, до сих пор, к счастью, сохранившегося, расположенного по адресу: улица Ч. Баева, 17. В 1949 году на этом здании была установлен мемориальная доска, как и на здании классической гимназии, ныне средней школы №5, где учился и поставил свой первый спектакль Евгений Вахтангов.

А уже после приезда в Москву начались поездки Вахтангова за рубеж. Сулержицкий пригласил 28-летнего Вахтангова в 1911 году помощником для постановки «Синей птицы» М. Метерлинка в парижском театре Режана. Вахтангов обошел весь Париж, посещал Лувр, Версаль, совершил поездки в Германию, Швейцарию, Швецию.

Путешествия Вахтангову оплачивал отец. Он не был чрезмерно щедрым и расточительным, но и не был скрягой, державшим сына в «черном теле». При этом в 1912 году Вахтангов писал жене: «Если бы я сидел под крылышком папаши, ничего бы я не знал и не видел… А впрочем, я его даже не хочу винить: с его точки зрения, я - сумасброд, нахал, безжалостный и бессердечный человек. Такому он не хочет помочь».

Судьба готовила своеобразный расклад судьбе мастера. Некогда успешный и состоятельный купец Баграт Вахтангов весной 1921 года обратился к сыну-режиссеру - средств на содержание семьи не было. Евгений Богратионович послал во Владикавказ деньги. Отец вскоре внезапно умер, мать и сестра приехали в Москву к Евгению.

Увлечение театром, зародившееся в юности, стало судьбой Евгения Вахтангова, подарило мировому искусству одну из самых ярких и самобытных художественных систем.

Искусство Вахтангова принадлежит к тому широкому стилевому течению, которое принято называть экспрессивно-реалистическим в искусстве XX века. Это течение характеризует экстатичность, повышенная эмоциональность, гротескность.

Направление поисков театра Вахтангова определяется как «фантастический реализм». Если говорить о литературе XX-XXI вв., то этот термин характеризует манеру авторов через фантастические образы рассказывать о действительности, пытаясь её понять и объяснить. Применительно к театру Вахтангова и его методу можно предположить следующее развитие принципов: фантастический - значит освобождённый от необходимости быть строго реалистичным. Это скорее говорит об отношении к воссозданию реальности без фанатизма. В этой версии реализма его внешняя граница - между правдивым и неправдивым - открыта фантазии. Нафантазированное запросто может оказаться точнее, убедительнее, а иногда и правдивее самой правды жизни. Если же проводить аналогии с реальной жизнью, то этот подход, на мой взгляд, абсолютно оправдан. Так, в экстремальных ситуациях (а другие в театре бессмысленны) человек гораздо чаще проявляет себя парадоксально, чем логично. Одновременно, в значительном количестве источников отмечается удивительная легкость вахтанговского «Фантастического реализма». Насколько я могу судить, Евгений Багратионович вернул актерам свободу, заложенную в самой природе театра. Он органично объединил все лучшее, что было в театре на тот момент, учел весь позитивный и негативный опыт и сформулировал реализм «с человеческим лицом». Я бы назвала его «Вахтанговский реализм». Самую удачную, на мой взгляд, формулировку выдал Вадим Гаевский: «Острая комбинация житейской подробности и волшебной сказки». В речи Немировича-Данченко «Памяти Вахтангова» можно увидеть более развернутую мысль по этому поводу: «Наверное, мы тяжелили искусство, а Вахтангов это «отяжеление» отбрасывал. Ведь у него было природное свойство во все вносить красивую легкость... Но эта легкость не свидетельствовала о легкомыслии. Нет, - она была в умении передачи легкости. Вот почему он начал бороться с тяжеловесностью Художественного театра, хотя и был пламенным приверженцем системы Станиславского, навсегда оставшийся ее лучшим передатчиком».

2.3 «Турандот» в сегодняшнем театре Вахтангова, визитная карточка театра

Памятник-фонтан «Принцесса Турандот» перед зданием театр им. Вахтангова по улице Арбат, 26 установили в 1997 году по случаю 75-летия постановки Евгением Багратионовичем Вахтанговым одноименного спектакля. Капризная принцесса теперь является особым талисманом этой известной театральной труппы.

Автором композиции стал скульптор Александр Николаевич Бурганов. Зрителей встречает фонтанная конструкция, на вершине которой установлена восседающая на троне Принцесса Турандот. Она сияет позолотой и помещена в центре овальной чаши. Бортики бассейна приподняты и выполнены в виде каменной лавочки, на которой часто можно видеть в погожие дни отдыхающих от прогулок по Арбату людей. В ночное время фонтан-памятник «Принцесса Турандот» оригинально подсвечивается. Так образ волшебной сказки обрел свое постоянное место близ Театра им. Е.Б. Вахтангова.

Заложенные в «Турандот» принципы «подвижного театра», динамичного, меняющегося, а потому и нестареющего со временем, навсегда сохранились в традициях будущего театра имени Е.Б. Вахтангова, в который переросла студия МХТ. А «Принцесса Турандот» так и осталась визитной карточкой вахтанговского театра. Саму принцессу Турандот в разные годы играли замечательные актрисы этого театра -- Цецилия Мансурова и Юлия Борисова, принца Калафа -- Юрий Завадский, Рубен Симонов и Василий Лановой. Через пятьдесят лет после премьеры театр возобновил эту вахтанговскую постановку. «Принцесса Турандот» идет с неизменным успехом на сцене театра и в наши дни.

Если театр в нашем восприятии ассоциируется с ярко освещенным фойе, гардеробом, буфетом, галереей актеров, сценой, бархатным зрительным залом и неизменно запретным миром закулисья, то Театр Вахтангова подарил своим зрителям и поклонникам возможность проникнуть в святая святых театра.

13 февраля 2016 исполнилось 133 года со дня рождения Евгения Богратионовича Вахтангова, основателя театра и школы. Школы в самом широком смысле слова. Речь идет и об учебном заведении: всемирно известном театральном институте (имени его ученика Бориса Щукина), и - о направлении в искусстве, которое до сих пор дает новые всходы в виде спектаклей, покоряющих разные страны и вовлекающих зрителей в свой удивительный мир.

Мощный заряд художественной энергии, преданный Вахтанговы своим ученикам, которые сохранили его по сей день, формировался на протяжении 19 лет активной творческой деятельности режиссера, сделавшего первые шаги на профессиональной сцене в родном Владикавказе.

Гастрольная поездка Театра Вахтангова во Владикавказ в сентябре 2015 года в рамках проекта Федерального центра поддержки гастрольной деятельности Минкультуры России «Большие гастроли» позволила почувствовать ту среду, тот мир, который сформировал этого художника.

Очень интересная выставка была открыта 9 февраля 2016 года в Центральном Доме Актера имени А. Яблочкиной «От эскиза до спектакля». Экспозиция Театра имени Вахтангова посвященная 85-летию спектакля «Принцесса Турандот».

Платья Принцессы Турандот только на несколько дней покинули стены своего родного театра. Только пять дней костюмы весели на манекенах в фойе Дома Актеров. В это время можно было, в прямом смысле, прикоснуться к прекрасному.

В экспозиции были представлены костюмы персонажей разных лет, фотографии, эскизы декораций и костюмов художника Игнатия Нивинского. Павильон Театра Вахтангова выполнен отдельным модулем, состоящим из рамной конструкции, имитирующей рабочие элементы декораций спектакля, скрытые от зрителя.

Лучшее, что может случится с театральным платьем - это превращение его в музейный экспонат. По лекалам некоторых из них до сих кроят костюмы для современных постановок. Именно так случилось с нарядами из спектакля "Турандот". Фасон Платья принцессы [Ил.20] остался таким, как его еще в 1922 году придумал художник Игнатий Нивинский.