Мистецтво XX століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво модернізму

Георетично сформульоване в теорії відносності А. Ейнштейна XX ст. явило цілісну, динамічну, взаємопов'язану структуру світу. Глобальні катастрофи, світові війни, прорив у космос утвердили планетарний погляд на оточення. Світ, як глобальна цілісність, постав у його найвідоміших філософських моделях: у ноосфері В. Вернадського, антропокосмізмі Холодного і Тейяра де Шардена, в теорії спільної справи М. Федорова, космічних ідеях К. Ціолковського.

Відкриття закону взаємозв'язку між масою й енергією, квантова механіка з уявленням про електрон як про корпускулярно-хвильове утворення означили ситуацію єдності простору і часу, матеріального й ідеального. Релятивістська механіка, співвідношення невизначеностей Гейзенберга, принцип додатковості зняли питання про абсолют з порядку денного. Все це зумовило формування плюралістичної нелінійної картини світу, діаметрально протилежної позитивістській ідеї емпіричного пізнання та лінійного історичного розвитку.

Принцип контрапункту як поєднання кількох відносно автономних і паралельно існуючих у часі ліній є характерним для художньої світо- моделі: полістилістичні, політемброві, поліритмічні побудови в музиці росіянина А. Шнітке й американця Ч. Айвза, перетікання буденного світу Москви і містичного світу Єршалаїму у “Майстрі і Маргариті” М. Булгакова, формула “Життя прожити - не поле перейти” героїв “Доктора Живаго” Б. Пастернака, планетарні режисерські побудови українця О. Довженка (“Земля”) й італійця Ф. Фелліні (“Вісім з половиною”), зіткнення героїв “Улісса” Дж. Джойса. Поліфонічний світ переплетеності різних тематичних ліній у просторах і часових вимірах символічно інтерпретується як подолання лінійної моделі часу.

Відкриття другого принципу термодинаміки, який утверджує систему як таку, що забуває свої попередні стани і прагне до хаосу, до розсіювання енергії, заперечило космологічні уявлення про збільшення порядку в світі. Модерністська модель світу постулює ідеї хаосу, випадковості, змістової поліфонічності, плинності реального світу, непідвладного впорядкованості.

Дійсність, яка спонукає не довіряти зовнішній реальності, породжує некласичне бачення світу. У візуальних мистецтвах - відмову від прямої перспективи і зображальності. У музиці - відмову від ладу в тональності й визнання всіх ступенів звукоряду рівноправними. У прозі - безсюжетність, деструкцію всіх змістів, вільне асоціювання. У поезії - вільний вірш зі складно побудованим різнорядцям. У філософії - еклектичний плюралізм, відмову від систематичного мислення, від раціоналізму, зведення окремих проблем до рівня самостійного філософського напряму: інструменталізм, феноменологія, структуралізм, лінгвістична філософія, герменевтика. У психології - психоаналіз з проникненням у недоступне простому спостереженню. У природничих науках - принципи відносності і додатковості, що дають можливість вченому обирати будь-яку систему аксіом. “Великий план” у фільмі Антоніоні “Блоу ап” і “розрізання ока” у фільмі Бунюеля “Андалузький пес” - різні образи однієї ситуації відмови від очевидного, заклику сприймати світ “внутрішнім оком”.

Отже, модернізм моделює ірраціональну картину світу. Тому, до певної міри, образ XX ст. створено мистецтвом кінематографа. Кіно асоціюється не з реальністю, а з її антиподом - сновидінням (В. Руднєв). Те, що зняте і відображене на екрані, є реальним настільки, наскільки реальним є те, що бачить людина уві сні (“електрический сон наяву” О. Блока, образ Голлівуду як “фабрики снів”). Кінематограф не відображає дійсність, він створює свою дійсність і, як візуальне мистецтво, довершено передає ілюзію як справжню реальність (не випадково при народженні кінематограф називався ілюзіоном). Саме тому кіно звертається перш за все до ірреальних модальностей - до фантазій, сновидінь, спогадів (фільми А. Тарковського, Ф. Фелліні, А. Куросави, І. Бергмана, Ю. Іллєнка). Ця фундаментальна особливість кіномови - гра на межі ілюзії і реальності - стає можливою завдяки монтажу (ефект Кулешова). Режисерські експерименти Л. Кулешова, С. Ейзенштейна, Вс. Пудовкіна давали можливість з окремих фрагментів реальності вибудовувати нову дійсність з переконструйованими змістами.

Міфологічне киномислення О. Довженка візуалізує духовне самоокреслення українства. У фільмі “Земля” він відкриває цілісний світ національних цінностей і долучає його до світового міфологічного простору.

Подібно до архаїчного співця, О. Довженко прозирає початки й кінці життя свого народу, основаного на природному циклі праці, життя і смерті, розгортає фабулу про смерть-воскресіння героя. У довженковому світі сили космосу завжди панують над силами хаосу: невмируще джерело їхнього могуття автор віднаходить в антеєвій дотичності буття народу до самої землі.

На тому самому ґрунті зростає світовий феномен українського поетичного кінематографа. Герої “Тіней забутих предків” С. Параджанова, “Криниці для спраглих” Ю. Іллєнка, “Камінного хреста” Л. Осики живуть в етнічному космосі, світі обрядів і ритуалів. Для глядача можливість опинитися на найдальшій периферії культури, на Гуцульщині, яка зберегла саме завдяки віддаленості національні коди буття, створювала ситуацію національної самоідентифікації, яку було вилучено із життя в реаліях радянського “інтернаціоналізму”.

Безпосереднє відображення ментального життя свідомості через зчеплення асоціацій, нелінійність, обірваність синтаксису стає сутністю прийому “потоку свідомості”. Він є формою, яка імітує внутрішній монолог. Потік свідомості моделює духовну ситуацію особистості, відірваної від соціального життя. М. Пруст створює багатотомний цикл романів “У пошуках втраченого часу” як безкінечний і позбавлений логіки рух спогадів героя про минуле життя. Це глибоко особистісне уявлення про життя є для автора вищим й істиннішим, ніж реальна дійсність, яка відображається лише настільки, наскільки вона освоєна свідомістю людини. У романах У Фолкнера обличчя героя не потрапляє у фокус, його образ створюється з людських думок і версій, що нерідко взаємовиключають одна одну. Драму людей замінено драмою ідей.

Потік свідомості використовує проза нового роману (Франція, 1950-ті роки), в якій культивується позасюжетність, обірвана фраза, невмотивованість, відсутність розв'язки. У романі Н. Саррот “Портрет не відомого” розкриваються найтонші відтінки почуттів чоловіка і жінки, які так і не переростають в реальні стосунки двох закоханих. За ними - образи розкиданості хаотичного світу, сум'яття людської психіки.

Рис. 1 Ле Корбюзье. Вілла Савой у Пуассі. 1929-1930

Рух у середину матеріального об'єкта, який раніше сприймався неподільним, здійснює сонорний напрям у музиці (К. Пендерецький). Для нього важливою є не висота звуку, а його тембр як безкінечна мікроінтервальна структура. Особистісне “я” автора знаходить вираження у грі тембрів. Алеаторика з її абсолютизацією принципу випадковості у створенні і виконанні музики (К. Штокгаузен) моделює світ як хаос спонтанних звуків та образів. Специфіка джазової і рокової музики також пов'язана з експресивністю, імпровізаційністю, інтенцією до максимального виявлення виразних можливостей ритмічного руху.

Глобальність новітньої світомоделі знецінила людину як автономний, завершений у собі світ. Значимою стає особистість як представник людського роду. Звідси - увага до маски, циркових і театральних образів, феномен персонажів Ч. Чапліна тощо. Людина, позбавлена обличчя, перетворюється на іграшку безликих суспільних сил. Вона перестає бути тотожною сама собі, оскільки стає залежною від катастрофічно мінливих обставин буття. Людина-характер змінюється на людину-ситуацію.

Сучасний індивід - це тип особистості, що розпадається на хаотичну мозаїку, позначаючи ситуацію втрати гармонії і цілісності. XX ст. не несе єдиного ідеалу людини, натомість панують дисгармонійні, однобокі типи людей: людина-“гвинтик”, людина-гедоніст (герой роману В. Набокова “Лоліта”, герої фільму Р. Поланського “Гіркий місяць”), людина-прагматик (футуристичні герої В. Маяковського). Ситуацію сучасної особистості в світі блискуче окреслює абсурдизм, пронизаний ідеями екзистенціальної філософи, в якій самотність людини абсолютизується. Справжнім стає таке життя індивіда, яке позбавлене будь-яких зв'язків з реальним світом. Герої абсурдистської драми (Е. Ионеско), пасивні і бездіяльні, живуть на сцені незалежно від оточення. Тільки ситуація зіткнення зі смертю надає життю сенсу. Трагічні образи француза А. Камю (“Чума”, “Облоговий стан”, “Чужий”), росіянки Л. Петрушевської (“Своє коло”) утверджують знецінення людини в ситуації, коли визнається лише людська суб'єктивність. Тягар відчуження парадоксальним чином виявляється похідним від тріумфального підкорення людиною природи і соціального світу.

У сучасному світі однією з найвпливовіших соціокультурних сил стало американське мистецтво, що не в останню чергу пов'язане з тотожністю світоглядних настанов цієї культури і новітніх макроцивілізаційних процесів. У Північноамериканському регіоні з особливою силою виявилися характерні риси західнохристиянського культурного типу, оскільки історично були позбавлені гальмівної сили європейської феодальної спадщини. Колоністи XVII-XVIII століть принесли з собою колосальне прагнення індивідуальної свободи і самореалізації водночас із протестантською налаштованістю на активну працю й підприємливість. Становлення американської цивілізації стало процесом збирання самостійних і енергійних індивідів, готових до задоволення в першу чергу власних потреб: гасло “each and all” (“кожний і всі”) з вірша американського філософа і письменника Р. Емерсона віддзеркалює притаманний американцям тип суспільної консолідації.

Індивідуалізм - основа американського культурного типу. Американському суспільству практично не відомий досвід землеробської спільноти: фермерське господарство передбачає автономність існування сім'ї. Протестантизм також спряв розквіту персоналізму на основі рівності можливостей шляхом вкорінення ідеї безпосереднього зв'язку людини з Богом. Історично в американця в запасі немає нічого, на щоб він міг покластися вірніше, ніж на себе. Життя перших європейських поселенців вимагало особливих духовних сил, мужності, що забезпечували перемогу лише найсильніших. Ідея індивідуалізму стала основою американської культури.

Концепція “self-reliance” (“довір'я до себе”), розроблена американцем Р. Емерсоном, передбачає, що суспільство і держава існують для особистості, її індивідуального розвитку і захисту. Для неї характерне визнання рівних можливостей кожної людини на старті життя, а також ідея абсолютної соціальної автономії індивіда, суверенітету особистості Індивідуалізм став у американців філософією життя, що передбачає право на щастя за кожною людиною без виключення. Американський індивідуалізм тією ж мірою передбачає і особисту відповідальність людини за результати власних дій і вчинків. Бути самим собою, автономним і незалежним індивідом - перший обов'язок людини в американському соціокультурному світі. У. Фолкнер стверджував: “Якщо кожний буде турбуватися про себе, про свої цілі й про свою совість, то вся нація буде перебувати у дуже хорошій фізичній і психічній формі”.

Незалежна і самодостатня особистість стала сенсом і концентром американського мистецтва. Гімном людини, яка робить сама себе, звучать слова поеми У Уїтмена “Пісня про себе”: “One's self I sing” (“Самість кожного оспівую я”). Сюжети американських романів Дж. Лондона, Т. Драйзера, У. Фолкнера, Е. Хемінгуея відображують мотив самоствердження сильної і енергійної людини в будь-яких обставинах і будь-якою ціною. Не випадково у витоків американського образотворчого мистецтва знаходиться портретний жанр. Особливі риси самодостатньої людини - воля, гідність, усвідомлення свого місця в суспільстві, жорсткість - віддзеркалені вже в перших портретах колоніального періоду у художника Джона Коші (1738-1815), наприклад, портреті Семюеля Адамса (1772). У них відсутній дух станової зарозумілості та підкреслені індивідуальні риси особистості. Уособленням американського революційного XVIII століття стали герої портретів художника Гілберта Стюарта (1755-1828) з їх потужною силою характеру, раціоналізмом, свободою від авторитетів, життєстверджуючими принципами ("Портрет Дж. Вашингтона”, 1795). У XIX ст. в Америці утверджувався інтелектуальний портрет, герої якого знаходили опір особистому існуванню в творчості, розумових пошуках, душевній напрузі. Героям портретів Томаса Ікінса (1844-1916) притаманна здатність за будь-яких обставин залишитись самими собою ("Портрет У. Уїтмена”, 1887). Джеймс Вістлер (1834-1903) втілює своєю благородною творчістю, спрямованою на пошук тонких кольорвих гармоній, глибоку повагу до моральної та інтелектуальної довершеності людини (“Портрет матері”, 1871; “Портрет міс Сайслі Александер. Гармонія сірого з зеленим”, 1872-1874). Цільність людини, її готовність до самореалізації приваблює і сучасних художників в американському характері. Унікальність і крихкість людського існування в світі розкрита в портретних образах Рафаеля Сойера (1899-1987) і Ендрю Вайета (1917-2009). Галерея портретів - чи не найяскравіше свідчення потужного персоналізму американського характеру.

Американська культура, наслідуючи протестантську трудову етику, розуміє працю як засіб самоствердження людини. Культ праці надає американському світогляду оптимістичної орієнтації: труд стимулює життєвий динамізм, дієвість і налаштованість на результат. В той же час він створює напругу життя, його змагальність, конкурентність, стає драмою для тих, хто не витримував належного темпу. В американській літературі та кінематографі особливе місце посідає своєрідна “анатомія” виробництва з образами сильних і успішних в справах людей (наприклад, романи А. Хейлі “Аеропорт”, “Отель”). Технологічність стала підґрунтям американської філософії, орієнтованої на функціональність і операціо- нальність процесів пізнання світу (прагматизм, семіотика, операціоналізм, функціоналізм, біхевіоризм тощо).

Американська цивілізація утворена шляхом розриву із природним середовищем, наругою над довкіллям, винищенням автентичного індіанського етносу. Г. Гачев вбачає в переселенні європейських колоністів через Атлантику міфологічний мотив нового народження через ритуальну смерть, мотив перетинання ріки Лети в човні Харона, що означав забуття попереднього життя і початок нової людської історії. Запереченням орієнтації на предків, на традицію, родові зв'язки і витоки був закон, що вимагав від переселенців з аристократичним титулом відмови від останнього. Це орієнтувало людину лише на те, чим вона є сама по собі як особистість. З цим пов'язане також нехтування в комунікаційних процесах імені по-батькові як ознаки належності родовому цілому. Американець дуже легко залишає позаду свої попередні переконання і набуває нових, що їх вимагає динамізм життя. Тим самим американська цивілізація являє досвід побудови культури з абстрактного людського Я, в розриві будь-яких родових зв'язків.

Унікальність американського культурогенезу (не як поступового становлення, а як моментального перенесення, переселення) істотно вплинула на світобудовчі уявлення культури. Аналіз американської літератури виявляє усталення і значущість образу трави з всюдисущністю, динамічністю і стійкістю якої уособлюють себе американці. К. Сендеберг (“Трава”) і У. Уїтмен (“Листя трави”) вбачають космічну цілісність світу не у вертикальному зростанні Світового дерева, а поземному розростанні трави. Горизонтальна домінанта простору (посилена і особливостями ландшафту) вплинула також на експансіоністський характер соціально-політичної традиції, на міфологію автомобіля як рухливого дому, на динамічність суспільного життя. З цим же багато в чому пов'язане і почуття часу, в якому домінантою слугує теперішнє, що підтримується і постає із майбуття: не випадково в Америці футурологія має таке ж принципове значення, як історія в Європі. Ідеалізація майбуття заміняє тут європейську поетизацію минулого. Ці особливості американського соціокультурного мислення вплинули на розвиток мистецтва XX ст.

Рис. 2 c. Серафімов (за участі С.Кравця і М.Фельгера). Будинок Держпрому. Харків. 1925-1929

Архітектурний модернізм, історичні рамки якого охоплюють період 1900-1970-х років, став результатом соціально-реформаційних рухів початку століття, а також технологічних досягнень промислового розвитку. Використання міцних і стійких металевих і залізобетонних конструкцій (Кришталевий палац у Лондоні архітектора Д. Пекстона (1851), Бруклінський міст інженера-проектувальника Дж. Реблінга (1883), Ейфелева вежа у Парижі (1889)) дало можливість перекривати колосальні просторові об'єми, створювати складні великі віконні прорізи, а також будувати висотні будівлі, наприклад, дім Монадноку Чикаго архітектора Дж. Рута (1891), що привчили архітекторів орієнтуватися не стільки на потреби та сприйняття реальної людини, скільки на планетарні маштаби. У результаті модернізм в архітектурі зосередився навколо виявлення конструктивного потенціалу сучасних будівельних матеріалів, акцентування функціональної доцільності споруди на противагу її декоруванню, ігнорування національної своєрідності образу будівлі.

Один з провідних напрямків архітектурного модернізму - функціоналізм (1920-1950-ті pp.) - безпосередньо пов'язаний з ім'ям французького архітектора Ле Корбюзьє (1887-1965), який маніфестував принцип “функція визначає форму”. Його концептуальна споруда вілла Савойу Пуассі (1929-1930) блискуче ілюструє знамениті “п'ять відправних точок сучасної архітектури” будівничого. Її позбавлені декору лапідарно-білі геометричні монолітні форми підняті на тонких бетонних опорах так, що перший поверх сприймається органічним продовженням навколишнього ландшафту. Оскільки стіни завдяки використанню залізобетонного каркасу, розчленованого фундаменту та свай-стійок перестали бути опорним елементом конструкції, фасад став абсолютно вільним, набув ефектно видовжених ліній, що дало можливість запроектувати горизонтальну стрічку суцільних вікон для максимального освітлення інтер'єру. Характерна плоска покрівля-тераса створила несподівані умови для відпочинку на ній. Звільнення стіни дало змогу розкрити внутрішній простір будівлі, позбавити його перетинок для вільного планування інтер'єру.

Характерні раціональність і прагматизм архітектури функціоналізму проявилися також у будівлі Баухауза в Дессау (1926-1929) німецького архітектора Вальтера Гропіуса (1883-1969) з її біло-сірою колористикою та скляним фасадом. Тиражування принципів функціоналізму в сучасній масовій забудові призвело до характерного знеособлення серійних мінімалістичних будинків-призм зі скла і бетону.

Архітектори Ле Корбюзье та Гропіус віддали також данину інтернаціональному стилю (1930-1960-ті pp.), філософія якого полягала у відмові від національної своєрідності архітектурного образу та історико-характерного декорування. Німецький архітектор Людвіг Міс ван дер Рое (1886-1969) у Виставковому павільйоні Німеччини в Барселоні (1929) та Скляному будинку в Іллінойсі (США, 1946-1951) втілив сформульовану ним формулу “The less is more” (“Чим менше - тим більше”). Вкрай простий паралелепіпед споруд утворений тонкими стінами з декоративного природного матеріалу, розчленованими рівномірно повторюваними стальними стійками, на які перенесено вагу конструкції. Вільно перетікаючий простір інтер'єру розкрито в навколишній ландшафт, насичено світлом завдяки відблискуючим поверхням полірованого травертину, оніксу, скла та водного партеру. Майже абстрактно чисту форму використовував Міс ван дер Рое в побудованому ним американському хмарочосі Сігрем Білдінг у Нью-Йорку (1958), іноді навіть ігноруючи здоровий прагматизм і утилітаризм споруд. Його кроками слідував бразильський архітектор Оскар Німеєр (нар. 1907 р.) використовуючи у забудові нової столиці Бразилії міста Бразиліа (1957-1970) споруди незвичних геометричних форм - купольних, пірамідальних, чашеподібних, пучкових, пластично і виразно реалізуючи можливості монолітного залізобетону, в той час як Ле Корбюзье еволюціонував у напрямку скульптурності архітектурної форми з підкресленою брутальністю його текстури, характерної для бруталізму (капела Роншан у Франції, 1954; Житлова одиниця у Марселі, Франція, 1952).

Основний художній прийом бруталізму (1950-1970-ті pp.) - підкреслена фактурність необробленої штукатуркою або облицюванням бетонної поверхні, так званий “бетон-брут”, доповнений урбанізмом функціонального рішення, крупним масштабом композиції об'ємів, масивністю пластики геометричної форми, лапідарністю кольору (школа в Ханстентоні англійських архітекторів Е. і П. Смітсонів, 1949-1954; Національний театр у Лондоні британця Д. Ласдена, 1976). Музей Гугенхайма у Нью-Йорку (1943-1959) американського архітектора Френка Райта (1867-1959) уподібнено до перевернутої гігантської спіралі мушлі, пандусом якої глядач спускається до центрального внутрішнього двору, оглядаючи зверху вниз експозицію картин, що висять на похилених під кутом мольберта стінах.

Ідеї функціоналізму та інтернаціоналізму Ле Корбюзье прийнялися також на радянському ґрунті в лаконічності монолітних геометричних форм конструктивізму (1920-1930-ті pp.). Функціональний метод проектування передбачав, що мистецтво має служити виробництву, художня виразність споруди бути результатом її утилітарності, а її прагматична функція має виявлятися в тектоніці, конструкції, фактурі. Характерні пам'ятки радянського конструктивізму - фабрики-кухні, палаци культури і праці, пролетарські клуби, будинки-комуни. У проекті Палацу праці у Москві (1923) братів Олександра (1883-1952), Віктора (1882-1950) і Леоніда (1980-1933) Весніних вперше заявив про себе конструктивістський стиль. Функціональність і раціональність архітектурного планування, застосування новітніх конструкцій і матеріалів були поєднані з сучасністю та динамізмом образу. Горизонтальний навісний переход з'єднував еліптичну за формою глядацьку залу, оточену фойє, з прямокутним блоком, асиметрично увінчаним двадцятиповерховою вежею з мачтою-антеною на розтяжках, що створювали супрематичну композицію на тлі неба. У реалізованому архітекторами Палаці культури заводу імені Ліхачова у Москві (1937) функціональність трьох самостійних частин - клуба, малого залу і великого театру (не побудований) поєднано з динамічною асиметрією і вільним компонуванням, домінантою якого стали геометричні форми оригінального металевого купола обсерваторії клубу. Внутрішній простір плавно перетікає в системі відкритих сходів, що зв'язують його частини. У спорудженні Дніпрогесу (1927-1932, арх. В. Веснін, М. Коллі, Г. Орлов, С. Андрієвський) атмосфера індустріалізації втілена в грандіозній і величній напруженій дузі греблі, розчленованої стояками, об'єднаними динамічним мостовим переходом.

В Україні конструктивізм найяскравіше проявив себе у новобудовах тодішньої столиці України міста Харкова, зокрема, запроектованому архітектором Сергієм Серафімовим (1878-1939) ансамблі міського центру з комплексом адміністративних установ. Навколо однієї з найбільших у світі круглих площ по периметру розташовано будинок Держпрому (1925-1929, за участі С. Кравця і М. Фельгера) і з боків - будинки Проектних організацій (1930-1932, за участі М. Зандберг-Серафімової). Будинок Держпрому з установами різних галузей народного господарства, залами для засідань, бібліотекою, їдальнею завершує наростаючий ритм споруд грандіозним комплексом з монолітного залізобетону, що втілює пафос соціалістичного будівництва. Він складається з трьох Н-подібних блоків з довгими радіально розташованими корпусами; бічні частини з'єднані з центральними містками-переходами. Його архітектура вражає новизною поєднання суцільних скляних площин і металевих вертикалей. Іншими відомими спорудами конструктивізму на Україні стали Палац праці в Дніпропетровську (1926-1932, арх. О. Красносельський), гуртожиток ХТЗ “Гігант" у Харкові (1926), Палац культури заводу “Більшовик"у Києві (1931-1934, арх. Л. Мойсевич).

Своєрідною реакцією на мінімалізм і аскетизм функціоналізму та інтернаціонального стилю стало формування еклектичної стилістики ар-деко (1920- 1930-ті pp.), що на американському ґрунті перетворилася на так званий Streamline Moderne. Відмітними рисами стилю стали показова розкіш, шик, використання сучасних дорогих матеріалів (алюміній, нержавіюча сталь, срібло, емаль, рідкісні породи дерева, слонова кістка, крокодиляча або зеброва шкіра тощо), геометричні та етнічні візерунки, використання енергійних зигзагоподібних і ступінчастих форм, стриманий раціоналізм. Ар-деко, народжений у добу джазу та індустріального дизайну, епатажності кубізму і фовізму, технологічних відкриттів і досягнень, опинився під впливом виявленої функціональності “ліній обтічності” аеродинамічних форм для швидкості будь-якого руху. Його ознаками в архітектурі стали заокруглені кути будівель, характерні, наприклад, для знаменитого 38-метрового шпилю з нержавіючої сталі хмарочосу компанії “Крайслер"у Нью-Йорку (1930, арх. В. ван Елен) з характерними ступінчастими формами з орнаментацією, що повторює мотиви рисунку ковпаків дисків колес тогочасних ав- томобілей марки Крайслер.

Реакцією на прагматичний характер функціоналізму стала також органічна архітектура (1930-1950-ті pp.), що гармонійно поєднувала архітектурний образ з навколишнім ландшафтом і розкривала художньо-виразні можливості природних матеріалів. Ідею неперервності архітектурного простору, яка заперечувала виокремлення споруди з природного оточення, американський архітектор Френк Райт (1867-1959) втілив у знаменитому “Будинку над водоспадом" (1935-1939).

Рис. 3 Ф. Райт. Будинок над водоспадом. 1935-1939

Його композиція побудована на гармонії горизонтальних бетонних терас і вертикальних поверхонь з вапняку, утримуваних на сталевих опорах над водним потоком, який падає зі скелі, що увіходить своєю частиною в інтер'єр самого будинку. Для споруди характерний відкритий план, використання фактурних ефектів необроблених природних матеріалів, ритмічність членування вертикалями при домінуванні протяжних горизонталей, осмисленість кожної деталі інтер'єру.

Індивідуалізм органічної архітектури, що протистояв сучасному урбанізму, проявився також у творчості фінського архітектора Алвара Аалто (1898-1976), вільні пластичні просторові архітектурні форми якого гармонійно вписані в природне середовище. Він використовував традиційні для Фінляндії матеріали - цеглу, граніт, червону мідь, дерево, організовував об'єм навколо інтимного напіввідкритого внутрішнього подвір'я, перетворював світло на основний формоутворювальний фактор (Політехнічний інститут в Отаніємі, 1963-1966; комплекси в містах Рованіємі та Сейняйоккі, 1960-ті pp.).

Образотворче мистецтво на початку XX ст. заявило про віднайдення нового антропологічного ідеалу творчістю італійського художника Амедео Модільяні (1884-1920), архаїчна стилістика образів якого точно віддзеркалила втрату людиною індивідуальних рис. У виразно-чуттєвих портретах художника з їх силуетністю, ліричністю лінійного ритму, декоративною площинністю, лаконізмом композиції, стриманим теплим колоритом, гравюрністю чорних контурів на контрасті з грою живописної фактури прочитується думка про абсолютну беззахисність людини в світі. Модільяні знаходить завершену формулу такого стану: вертикальний формат полотна, маскоподібний овал обличчя з очима-мигдалинами і чуттєвими губами, неприродно видовжена крихка шия, втомлено складені на колінах руки. Портрети художника зачіпають тонко нюансованим психологізмом: беззахисність наївної спроби глибоко приховати душевний біль і відсторонитися від ворожості зовнішнього світу переростає у своєрідну поетичну силу меланхолійного самозаглиблення, що оберігає недоторканність природної внутрішньої елегантності і витонченості (“Жанна Ебютерн”, 1919; "Жінка з чорною стрічкою”, 1917; “Жовтий светр”, 1918).

Прагнення віднайти живописний канон характерне і для зображення оголеної натури у творчості Модільяні (“Оголена, яка сидить”, 1916; “Оголена”, 1917). Оголені художника, зазвичай, демонструють своє прекрасне чуттєве тіло, наповнюючи ним витягнутий по горизонталі формат полотен. У них жіночність перемагає над еротичністю, витончена елегантність над відвертістю, емоційна ліричність над рафінованою абстрактністю, одухотвореність над чуттєвістю, передані виразною плавною лінією і тонкою гармонією золотисто-рудуватих, бордових і оксамитово-зелених кольорів.

У скульптурних пробах Модільяні відчувалося прагнення відродити сувору лапідарність архаїчної традиції (“Каріатида”, 1912-1913). їм співзвучними видаються пошуки абстрактної художньої формули, що синтезувала б життєподібність з архаїчним лаконізмом, у творчості таких французьких скульпторів початку XX ст., як Бурдель і Майоль. Висхідне з грецької архаїки мистецтво скульптора Еміля Антуана Бурделя (1861-1929) характерне виразністю конструктивної побудови монументальної форми, динамікою крупних пластичних мас, енергією фактур, експресією внутрішнього руху. Його “Стріляючий Геракл” (1909) сприймався як втілення неприборканої первісної сили людини, що сконцентрована в гранично напруженій енергії монументального образу, багатоаспектно розгорнутого в просторі. Натомість творчість Арістида Майоля (1861-1944) відродила образи, сповнені гармонії споглядання, врівноваженості духу, його безтурботної ясності. “Помона” (1907) майстра уособлює квітуючу силу природи в обтяжених пружно-округлих формах жіночого тіла. Струмлива контурна лінія, замкнений силует, сувора витонченість і монументальна архітектонічність стають художніми засобами вираження сутності енергії родючості.

Рис. 4 А. Модільяні. Оголена. 1917

У прагненні віднайти ієрогліфічну формулу людської краси іспанський за походженням живописець Пабло Пікассо (1881-1983) занурював героїв свого раннього “блакитного” періоду (1901-1904) на самісеньке дно соціального життя. Його персонажами стають грішники та блудниці, сліпці та жебраки, самотні жінки та невпевнені чоловіки, хворобливі діти та немічні старі. Рухи блідих видовжених тіл уповільнені, обличчя скорботні та печально зосереджені, очі опущені, пози скуті, плечі зведені вперед - все виражає смирення та покірність долі ("Побачення”, 1902).

Глибокий синій колір стає тут символом опускання в глибини пекла існування. Відразливе нездорове обличчя, похмурий спустошений погляд, знервовані руки з непомірно довгими пальцями розповідають трагічну історію жіночої самотності в картині “Любителька абсенту” (1901). Проте парадоксальним чином внутрішня запеклість перетворюється на мужність людини, яка знаходить опору в самій собі. В роботі “Сліпий старий і хлоп-чик" (1903) безпросвітний відчай життя спокутується в ситуації співіснування: мудрість старості вливає силу і впевненість у крихкість дитинства, енергія якого стає “очима” незрячої немічності. Тема віднайдення життєвої гармонії завдяки тому, хто поруч, виражена композиційним балансом зламаних аскетичних ліній і сутінкових колористичних плям.

Рис. 5 П. Пікассо. Сліпий старий і хлопчик. 1903

Так падіння у безодню відчаю поступово обернулося на слабку надію, зішестя в пекло - промінем світанку “рожевого” періоду (1904-1906) творчості Пікассо, сповненого поетичної гармонії рожево-золотавих і сріблясто-блакитних тонів. Невипадково його героями стали мандрівні комедіанти та циркачі, блазненська виклична воля яких оплачена ціною тяжкої принизливої праці та вічної неприкаяності, збережена первісна цілісність і чистота людської природи - ціною соціального відчуження (“Сім'я комедіантів”, 1905; “Мати і син”, 1905; “Дама з віялом", 1905). І хоча погляди героїв майже не зустрічаються, відчувається їх внутрішня родова зв'язаність у створеній ними утопічній оазі спокою, підкреслена збалансованістю точного нервового рисунку художника.

Центральною картиною “рожевого” періоду Пікассо стала “Дівчинка на кулі” (1905). Виразність тонкої пластичної фігурки дівчинки-гімнастки, яка балансує на кулі, підкреслена важким спокоєм кутастого тіла атлета. Її спроба утримати піднятими вверх руками миттєву рівновагу втрачає сенс без кам'яної незворушності чоловіка, який сидить на кубі. Ця крихка рівновага підтримує гармонію цілісного світу, в умиротвореному рожевому мареві якого гуляють білий кінь, жінка з дітьми і собака. Художник побудував картину на контрасті та балансі форм - важкого і легкого, стійкого і рухливого, статичного і динамічного, відкривши двері в промовистий світ геометричних візій майбутнього кубізму. Водночас він вивів глядача далеко за межі заданого сюжету, запропонувавши йому філософські роздуми про енергійні поривання юності і спокійну мудрість зрілості, про абсолютність самотності і прагнення душевної підтримки, про пронизливе відчуття щастя жити і непевність цього щастя, про тривожну крихкість світу і беззахисність людини в ньому.

Міфологія раннього Пікассо сповіщала про мудрість, що здобувається в лихові, моральну свободу, що виявляється через катарсис, просвітлення духу, що відкривається у знедоленості. Страстотерпці художника відбуваються в житті лише завдяки тому, що вони поруч з іншими, їх страждання і мужність розуміються автором як співпричетні світовому болю, співзвучні драмі сучасності. Пікассо також вперше продемонстрував можливість належності автора до простору різних художніх напрямків, що стало феноменом нового сторіччя разом із одночасним співіснуванням мистецьких течій.

Першим реально оформленим художнім угрупованням XX ст. став французький фовізм, молоді представники якого А. Матісс, А. Дерен, М. Вламінк, А. Марке, Ж. Руо, К. ван Донген та інші заявили про себе на паризьких виставках 1905-1907 pp. і, не створивши чітко сформульованого маніфесту, пізніше розійшлися власними творчими шляхами. Реакція сучасників на шокуючу екзальтацію кольору в їх картинах сконцентрувалася у влучному вислові одного з критиків - “дикі звіри” від французького les fauves, що і закріпилося в назві художнього напрямку. Митців об'єднало тяжіння до створення образу завдяки граничній виразності насиченого відкритого кольору і організації картинного простору на цій основі. Імпульси колірної експресії було запозичено в творчості постімпресіоністів, мистецтві японської гравюри, романської мініатюри та готичного вітражу. Максимальне використання колористичних можливостей живопису реалізовувалося через чистоту і силу інтенсивних відкритих локальних кольорів, співставлення контрастних хроматичних площин, використання кольорового контуру для їх відділення одна від одної. Художній манері фовістів були також властиві підвищена світлоносність, стихійна динамічність мазків, гострота ритмів, різке узагальнення простору і об'єму, примітивізм форм, їх пластична деформація, гострота композиційних рішень, тяжіння до лапідарних образних формул. Світлотіньове моделювання об'єму, відтворення ефектів візуальної ілюзорності, повітряна і лінійна перспектива поступилися місцем безпосередній емоційній виразності інтенсивної кольорової плями. Площинна трактовка форм, насиченість чистих кольорів, енергійно підкреслений контур обумовили декоративний характер фовістського живопису.

Шалена жага фовістів до самовираження, утвердження права художника на суб'єктивне бачення світу приводили до того, що природа і людина слугували не стільки об'єктом зображення, скільки приводом для створення напружених колірних симфоній, побудованих на граничному загостренні та підсиленні реальних колірних відношень. Як справедливо зазначав М. Герман, емоції художників реалізовувалися майже поза предметного середовища в імпульсивному світі, де царювала оречевлена кольором, лінією і плямою фантазія автора. Характерний для фовізма гедонізм, ігнорування морально-філософської проблематики сприймалися своєрідною втечею від реальних проблем історичного часу в світ абсолютних вічних цінностей з їх відчуттям радості життя, повноти переживання кожної хвилини існування, для якого експресія кольору стала основою максимально спрощеної та концентрованої пластичної формули.

Лідером напрямку справедливо вважають художника Анрі Матісса (1869-1954), у творчості якого життєрадісне сприйняття світу, віра в його беззастережне щастя проявилася з найбільшою силою. Його рання “Жінка у капелюшку” (1905) написана могутніми широкими пульсуючими плямами відкритих зухвалих кольорів. Напружені вібрації холодного синього, смарагдового зеленого, вогняного жовтого, кіноварно червоного складаються в архітектонічно виважену колірну композицію, що є основою живопису Матісса. Повнозвуччя плям, насичених сонячним світлом чистих кольорів, експресивний рисунок лінійно-ритмічної структури полотна пробуджують бадьорість і енергію.

Насичений червоний колір став для художника засобом вираження повноти життя в “Червоній кімнаті” (1908). Сині арабески червоної скатертини перетікають на поверхню стіни; предмети інтер'єру сприймаються пласкими, спрощеними та деформованими художником. В орнаментально-площинну побудову композиції вплетено фігуру жінки, яка накриває на стіл, об'єднану загальним м'яким хвилястим ритмом з пейзажем за вікном. У знаменитих “Червоних рибках” (1911) Матісс вибрав високу точку зору на інтер'єр, підкресливши гостроту композиційного рішення використанням законів оберненої перспективи. У результаті, проігнорувавши світлотіньове ліплення форм, розпластаних ним на полотні, художник підкреслив декоративний ефект картини, площинної, як килим. Колір тут не стільки характеризує форми предметів, скільки виявляє їх повнозвучну хроматичну експресію; зелене листя навколо рибок в банці примушує ще яскравіше сяяти їх насичені червоні плями. Бешкетні та рвучкі, немов незавершені, дотики пензля, витончена гармонія насичених сонцем повітряних фарб породжує трепетне відчуття безтурботного спокою, що панує в простому наївно сповненому радості житті.

Рис. 6 А. Матісс. Танок. 1909-1910.

Декоративне мислення Матісса на повну силу проявило себе у композиції “Танок" (1909-1910). П'ять оголених фігур, взявшись за руки, утворили магічне коло замкнутого простору, зарядженого енергією їх руху. Могутня експресія хвилястого лінійного ритму об'єднала їх в одне дихаюче ціле. Повнозвучний акорд трьох кольорів - синього неба, зеленого землі, червоного тіла згустив кольорову сутність форм, підсиливши стрімкий вихор танцю, його вакхічну душу, його стихійну силу. Якщо “Танок” вражає своїм динамізмом, то персонажі парного панно “Музика” виглядають статичними: розташовані на полотні подібно до нотних знаків на нотному стані фігурки чоловіків сповнені спокою і гармонії.

У подорожах Алжиром і Марокко Матісс остаточно утвердився в правильності свого художнього бачення світу - яскраве денне сонце видаляє деталі, виявляє чисті тони і чіткі контури. Хроматична декоративність, спровокована південно-африканським світлом і барвистими орнаментами арабських тканин, проявилася в чуттєвій серії ''Одалісок” (“Одаліска в червоних шальварах", 1921; “Одаліска з турецьким стулом", 1928) з її одягненими в екзотичні шати жінками на декоративному візерунковому тлі. У “Рожевій натурниці" (1935) художник максимально звільняє зображення від усього зайвого, охоплюючи єдиною чорною лінією насичену пляму складного кольору оголеного жіночого тіла, що провокує емоції глядача. Вирізані з паперу декупажі Матісса останніх років життя (“Полінезія. Море", 1946; “Ікар”, 1947; “Блакитна оголена", 1952) є показовими прикладами використання чистого кольору для узагальнення форми. Утопічно-радісний світ Матісса - танцю і музики, яскравих інтер'єрів і вишуканих предметів, чуттєвих жінок і сповнених млості південних видів з вікна, характерний лаконізмом рафінованих колористичних гармоній - втілював насолоду від чуттєвої краси існуючих форм світу.

У дещо іншому напрямку розвивалася творчість фовіста Альбера Марке (1875-1947), пейзажі якого відзначені поетичною простотою. Його мотиви французьких портів і причалів заворожують спокоєм і ліризмом (“Нотр-Дам, сонце", 1904; “Неаполь", 1909; “Порт Гавр”, 1934).

Його композиційні рішення характерні глибиною простору, високою точкою зору, різкими перспективними скороченнями, стриманою динамікою контурів архітектурних споруд. У той же час колористичні поєднання витончені та приглушені: сріблясто-блакитні, лілово-жовті і сіро-зелені відтінки відтворюють прозорість повітря, насиченого морським бризом. Навпаки, Моріс де Вламінк (1876-1958) працював у класичній фовістській манері, активізуючи динамічну форму й яскравий колорит. Він майже не змішував фарби, писав широкими роздільними мазками. Експресивні плями червоного, синього, зеленого, жовтого кольорів створювали особливу емоційну напругу його образів (“Ландшафт з червоними деревами”, 1906; “Вулиця в Марлі-ле-Руа”, 1906).

Ранні пейзажі фовіста Андре Дерена (1880-1954) також сповнені драматизму життя природи, переданого гранично інтенсивним звучанням насичених плям чистих контрастних кольорів (“Порт у Колліурі", 1905; “Лондонська гавань ”, 1906). Поступово в творчості художника посилювалося прагнення архітектонічної продуманності композиції, монолітності форми, геометризацїї та узагальнення, що спричинило перехід до стриманого хроматизму й акцентування похмурих образів тужливо-одноманітних провінційних буднів (“Суботній день”, 1911-1914). Трагізм образів характерний і для творчості Жоржа Руо (1871-1958): його гротескно-потворні персонажі зображені у вітражній манері з палаючими кольорами, вплавленими в чорний контур (“Мароканець”, 1913; “Старий король”, 1916). Голландський за походженням художник-фовіст Кеес ван Донген (1877-1968) також надавав перевагу сучасним образам: його зображення дам демімонду і натурниць вражають гармонійним поєднанням точної та напруженої лінії з гострою експресією колористичного моделювання форми (“Дама в чорному капелюшку”, 1906; “Червона танцівниця”, 1907).

Драматизм образів цих художників змушує говорити про наявність в їх творчості яскраво виражених рис експресіонізму, чия колористична енергія, напруга пластичних форм, виразність стихійних дотиків пензля на полотні є близькими до фовізму. Проте на відміну від радісної декоративності останніх експресіоністи надавали перевагу морально-філософському підтексту своїх творів, їх духовній змістовності. Для них над “зовнішнім враженням" (impression) домінувало “вираження” (expression), над об'єктивно сприйнятою реальністю - суб'єктивне переживання художника, над зображувальністю - виразність. Експресіонізм зберіг зв'язки з предметним світом, використовуючи його образи для вираження трагічного сприйняття життя, відчуття психологічного напруження, екзистенційної тривоги.

Рис. 7 Е. Мунк. Крик. 1893

Принцип суб'єктивної інтерпретації дійсності, за яким “дух повинен домінувати над матерією”, зумовив тяжіння митців до ірраціональності, загостреної емоційності, фантастичного гротеску. Криза сучасної цивілізації трактувалася експресіоністами як провісник апокаліптичної катастрофи, що насувається на природу і людину. Художній прийом деформації виступав засобом вираження протесту митця проти відчуження людини у ворожому світі, водночас вираженням його нездоланного песимізму. Естетизація потворного провокувала свідоме викривлення форм предметного світу, бажання викликати відразу глядача до оточуючого хаосу життя, залучити його до хворобливих переживань страждаючої душі художника. Напруга хроматичної матерії, дисонанси спотворених форм, корчі лінійних ритмів відкривали мистецтву світ страху, відчаю і болю.

Як своєрідний “протомані- фест” експресіонізму можна розглядати творчість норвезького художника Едварда Мунка (1863- 1944), для якого смисл життя розкривався тільки у ставленні до смерті, до трагічних моментів існування. Його концептуальна картина “Крик” (1893) постулювала єдино можливий спосіб визволення страждаючої від ворожого хаосу світу душі, запропонований людині ще первісним інстинктом - визволення у крику. Самотня істота, яка нервово стискає в розпачі голову руками, загублена посеред гнітючого світу. Обличчя людини перетворено на застиглу маску, що розривається у воланні відчаю. Цей крик рветься назовні через провалля великого роту, наповнюючи собою всю картину - стрімку діагональ мосту, лінії вулиць, що біжать у нікуди, похмуру темно-синю поверхню води, пронизане червоними сполохами небо, та вибухає жорсткими вихороподібними лініями, дисонуючими червоними, жовтими і синіми кольорами, спазмуючими формами. Пластична метафора жахаючої самотності людини в байдужому до неї світі підкреслена двома мирними фігурами на мосту, що незворушно віддаляються від зневіреного героя. У своїй творчості Мунк також звертався до теми складних і суперечливих взаємовідносин чоловіка і жінки, які сприймав у контексті руйнювання, смерті та страху. Жінка в його роботах “Мадонна" (1895), “Ревнощі"(1895), "Поцілунок"(1897), “Вампір”(1897) - персоніфікація еротичного жіночого начала, болюче-жадане втілення гріху й фатальне осереддя зла.

Як маніфестована художня течія експресіонізм оформився у 1905- 1909 роках, заявивши про себе в 1920-1930-х pp. на німецько-австрійському ґрунті, схильному до соціальної змістовності та естетизації потворного. Найбільш повно принципи експресіонізму були втілені у творчості художників об'єднання “Міст” у Дрездені (Е. Кірхнер, М. Пехштейн, Е. Хеккель, К. Шмідт-Ротлуф, Е. Нольде), які послідовно дотримувались загостреного самовираження, вільного деформування натури, незвичності палітри. Інше об'єднання “Синій вершник”, що виникло в Мюнхені у 1911 р. (В. Кандинській, Ф. Марк, П. Клеє), тяжіло до містичної споглядальності, розкриття трансцендентної сутності речей, що поступово привело митців до відмови від реальності та пошуків у сфері абстракції. Ряд художників завдяки антивоєнним настроям звернувся до актуальних соціальних проблем, наситивши мистецтво публіцистичним характером, нещадним гротеском, прагненням оголити суспільні виразки (Г. Грос, О. Дікс).

Світоглядною основою німецького експресіонізму став індивідуалістичний протест проти жахаючої абсурдності дійсності, відчуження людини від світу, відчуття руйнування основ і краху традиційних цінностей. Він містив у собі колосальний потенційний заряд відчаю, песимізму, розчарування, байдужості, закономірно викликаючий тяжіння до містичного і метафізичного, підкресленої суб'єктивності творчого акту. Його основними художніми прийомами стали: відмова від ілюзорності простору і повітряної перспективи, прагнення площинного і спрощеного трактування форм, деформація предметів, різкі хроматичні дисонанси, пастозне накладання фарб на грубозернисте полотно, лаконізм образної мови, цинічний натуралізм, підвищена афектація й екзальтація. Орієнтація на теми страждання, болю, насилля, сповнені настроїв апокаліптичного драматизму, стала шокуючим способом експресіоністів примусити слухати себе, емоційно впливати на збайдужілого глядача.

Ідеологом об'єднання “Міст” виступав німецький художник Ернст Людвиг Кірхнер (1880-1938), улюбленими мотивами якого були нічні вулиці, міські кафе та їх завсідники. Його “Потсдамерплац" (1914) і “Вулична сцена” (1914) - уособлення нічного гріховного пекла. Дами та франтуваті чоловіки готові напасти один на одного, подібно хижим птахам. Перспективи вулиць і площ круто здіймаються вгору, кутасті контури будинків вклинюються один в одного, зміщуються у судомних зламах. Кольори нічного міста різкі та дисонуючі, гарячкові мазки підсилюють враження тривоги. У портретних образах Кірхнера напруження внутрішнього життя моделі передається різкими деформаціями контуру, сплесками форсованих локальних кольорів, нервовими дотиками пензля (“Марчелла”, 1909-1910; “Двіжінки на вулиці", 1914). Відчуття неминучості катастрофи сповнює драматичні пейзажі художника смерчеподібними зламами простору (“Червона вежа в Халле", 1915).

На відміну від Кірхнера, основним засобом художньої виразності якого була лінія контуру, Карл Шмідт-Ротлуфф (1884-1976) шукав максимального напруження кольору. Він відмовляється від деталізації, спрощує форму в пошуках абсолютної єдності кольору і композиції. Його пейзажі вирізняла органічна стихія чистих контрасних форм і фарб (“Прорив греблі", 1910; “Сільський дім серед лип", 1907). Кольорові площини на своїх картинах він розділяв чорними лініями. У фігуративних композиціях він примушув глядача відчути напругу крупним масштабуванням людської постаті (“Автопортрет з моноклем", 1910).

Живописця і графіка Еріха Хеккеля (1883-1970) визначали витриманість стилю, напруга колористичних шукань, дотримання композиційного балансу. Яскравим прикладом його манери слугує “Вітряк біля Дангасту” (1909) з насиченими вільними ритмічними хвилями кольору, що концентруються навколо композиційного центру картини із зображенням вітряка на гребені пагорба. Червоні та сині, жовті та зелені, чорні та помаранчеві фарби змагаються в шаленому протиборстві, створюючи вібруючу напругу поверхні полотна. Макс Пехштейн (1881-1955) стояв осторонь від авангардних крайнощів експресіонізму, зберіг м'якість композиції, гармонійний колористичний баланс, декоративний хроматизм, узагальнення контурів, вільну гру мазків при напружено-нервовому внутрішньому образному ладу (“Дівчина у червоному біля столу", 1910; “Три оголені фігури в пейзажі”, 1911; “Автопортрет з трубкою”, 1918).

Темпераментне колористичне чуття властиве німецькому художнику Емілю Нольде (1867-1956), в інтерпретації якого велике місто перетворюється на таємничу та жахаючу фантасмагорію; люди в ньому звиваються в конвульсивних ритмах танцю, застигають у ступорі винного дурману (“У нічному кафе", 1911; “За столом з вином", 1911). Відчайдушна самотність і беззахисність людини в місті виражена через дисонанси отруйно-зелених, криваво-червоних, спопеляюче жовтих кольорів. Нольде також віддав данину містицизму в картинах на релігійні теми, де він спотворював пропорції, деформував фігури, перетворював обличчя на гротескні маски заради емоційно-психологічного впливу на глядача {“Легенда про св. Марію Єгипетську”, 1912; “Розп'яття", 1912; “Покладення в домовину", 1915). Як і більшість експресіоністів, Нольде проявив себе як видатний майстер гравюри на дереві, яка у нього просякнута темпераментним містицизмом {“Пророк", 1912). Графічні роботи експресіоністів шалено емоційні за манерою поєднання гротеску і гіперболи, концентрації контрасту світла і тіні. Це досягалося демонстрацією супротиву матеріалу в кінцевому продукті, збереженням рваних заглиблень, щербин, нерівностей шляхом відмови від торцевого розпилу і різання вздовж волокон дерева або в гравюрі на металі завдяки навмисному травмуванню поверхні голкою чи плямистому травленню. Різко виділені контури, енергійні плями з рваними краями, створюючи додатковий фактурний ефект, провокували відчуття психологічного напруження, відчаю і страху.