Мистецтво XX століття

Використання символіки кольору - характерний художній прийом художників об'єднання “Синій вершник”, яскравим представником якого є Франц Марк (1880-1916). Митець найчастіше зображував тварин у природному середовищі, вважаючи їх чистими та вищими істотами порівняно з людиною. Створений ним фантастичний бестіарій вражає поєднанням плавної чуттєвості ритмів, геометризації форми за допомогою кола і дуги, драматургії символічних контрастів кольорів, побудованої на інтерпретації синього як чоловічого і аскетичного начала, жовтого - жіночого, сповненого радості життя, червоного - знаку брутальної чуттєвості матеріального світу (“Синій кінь", 1911; “Червоні коні”у 1910-1912; “Маленькі жовті коні", 1912).

Рис. 8 Е.Нольде. Пророк. 1913

Динамічна за композицією, хроматично напружена з різкими переходами кольору, розкладанням форми на складові площини, виразними лінеарними ефектами, екстатичним контурним рисунком містико-символічна “Доля тварин” (1913) виражає настрої тривоги, неприйняття оточуючої дійсності, апокаліптичні передчуття суспільних потрясінь.

Розуміння життя як страждання, а живопису як шляху до його подолання, за влучним висловом М. Германа, зближує з експресіоністами художника Хаїма Сутіна (1893-1943). Його портрети об'єднує прагнення розгадати таємницю персонажа, ухопити момент відчаю, сумнівів, туги, поєднати лякаючу потворність зі зворушливою незахищеністю, втілити його благання кращої долі (“Хлопчик з хору”у 1928; “Розсильний”у 1928; портрет Маден КастаНу 1929). У жахаючих образах бійні із відверто-натурним брутальним зображенням ще не остиглих шматків плоті відчувається усвідомлення художником зв'язку життя зі смертю, існування з розпадом і загибеллю, глобального трагізму буття (“Бик 1925). Навіть у пейзажах (“Червоні сходи”у 1920) і натюрмортах (“Курка і помідори”, 1925) вражаюча енергія нервових дотиків пензля, екстатична деформація натури, темпераментна колірна палітра виражають крихку вразливість смертної матерії предметного світу, сповнену душевного болю.

У 1907 році II. ГІікассо представив картину “Авіньйонські дівиці , що стала поворотною в історії нефігуративного живопису. Відсунута таємничою рукою завіса оголила вохристо-рожевих потворних чудовиськ зі зловісними обличчами-масками, що брутально демонструють свою наготу. Позбавлені статі лякаючі створіння дикої природи, архаїчні демони, ідоли агресивної еротики, народжені новою добою, зображені поза будь-якої конкретності - сюжету, типажу, простору, часу. Вільне комбінування і гра зі стилістичними канонами насичує образи моторошною агресією та силою: фігура зліва написана за прийомами єгипетського рельєфу, дві центральні - розписів романських храмів Каталонії, дві фігури праворуч навіяні африканськими масками. Вони заворожують безсоромним глумом і відчайдушною рішучістю художника зруйнувати ідеал рятівної краси вічної жіночності, обернути його на потворність, гріх і смерть. У пластичному плані завданням художника було порушення ілюзії тривимірності простору, зображення об'ємної форми на площині, її розчленування на геометричні елементи заради виявлення конструкції, одночасне проектування видимих і прихованих сторін предмета на площину, включаючи в його зображення те, що людина знає про предмет, а не бачить у конкретних умовах, ігнорування освітлення, представлення кольору як предметного, включення елементів оберненої перспективи, ритуального штрихования, пошук експресивної деформації' та гротеску. З цієї роботи почалася історія кубізму, тісно пов'язанного з творчістю П. Пікассо, Ж. Брака і X. Гріса.

Кубісти декларували “відмову від зору” як основи класичного живопису, орієнтованого на ракурс бачення предмету в перспективі. Заклик Пікассо “поважати об'єкт” передбачав зображення предмета поза суб'єктивної миттєвої точки зору на нього. Кубісти засвоїли уроки Сезанна щодо того, що в основі натури лежать прості геометричні тіла, і актуалізували практику розкладання предметів на прості пластичні формули. Антивізуалізм кубістів проявлявся у представленні предмета з кількох точок зору: зверху, знизу, збоку, зсередини та суміщенні цих проекцій на полотні. Зображення предмета з різних сторін за допомогою динамічної точки зору - права художника рухатись навколо об'єкта, додаючи до його вигляду інформацію, запозичену з попереднього досвіду або знання, включало в живопис четвертий вимір - час. Кубізм зафіксував процес адаптації тривимірного світу до двомірної площини, конструювання форми відповідно до знання, а не бачення.

Кольору в кубізмі відводилося другорядне значення: майже монохромні сутінкові сіро-сталеві, вохристо-землисті, ахроматичні чорні та білі фарби знебарвлювали світ, який ставав “з'їденим” іржею. Пошук законів рівноваги хаотичних об'ємів, лінійних ритмів і кольорових плям позбавляв картини емоційної насиченості. Реальний світ поглинався геометричними формами, важкими, напруженими, сповненими ритмічних дисонасів, гострих зсувів площин. Зламана, розібрана на частини реальність, в якій фрагменти натури перемішувалися з уявленнями про неї, подавалася ніби відображеною в казковому розколотому дзеркалі тролів, провокуючи передчуття наближення катастрофи.

Для раннього так званого сезаннівського періоду кубізму (1907- 1909) характерне конструювання об'ємної форми на площині, розчленування її на геометричні елементи та суміщення їх на полотні, спрощення форм предметів, сувора аскетичність кольору, тяжіння до елементарних мотивів - будинок, дерево, предмети побуту. Сувора геометризація форм в картині французького кубіста Жоржа Брака (1882-1963) “Будинки в Естаке” (1908) підкреслює стійкість предметного світу, повертає відчуття його щільності, утверджує міцність і стабільність природної матерії. Могутні грановані об'єми утворюють на поверхні подобу рельєфу. Колір, розмежований на теплі тони для виступаючих елементів і холодні для віддалених, підсилює наповнення об'ємів. Тривожні темно-коричневі та іржаво-оливкові тони гротескної геометричної конструкції “Трьох жінок” (1909) П. Пікассо викликають відчуття психологічної напруги, страждання деформованої матерії.

Наступний аналітичний період кубізму (1910-1912) відзначений пошуками взаємодії простору і форми. Остання майже зникає, розпливаючись на полотні, предмет дрібниться на невеличкі переливчасті напівпрозорі грані, чітко відділені одна від одної та представлені в численних перетинах. У натюрмортах цього періоду Ж. Брак (“Натюрморт зі скрипкою”, 1910; “На честь І.С. Баха”, 1912) енергійно розкладає великий цілісний об'єм на частини, площини розгортає на глядача, даючи можливість побачити форму з усіх боків. Напівпрозорі грані, оформлені прери- вчастими контурами, дають змогу побачити один предмет крізь інший. Об'єми зведені до геометрії гострих кутів і криволінійних акцентів. Сам предметний образ виникає на зчепленні асоціативних його фрагметів, наприклад, гриф скрипки, її струни тощо. Роздільні мазки перетворюють поверхню полотна на вібруючу фактуру. Препаруючи предмет, проникаючи в його глибини, поєднуючи непоєднане, художник проривається до праматери, що є єдиною субстанцією всього існуючого. У портреті А. Воллара (1910) П. Пікассо риси зовнішньої впізнаваності людини - велика голова, важке чоло, жорстка лінія губ - відступили перед її динамічною характеристикою - рухом вислизаючого погляду, процесом напруженої кристалізації думки, їх неперервним плином, породжених нервовим ритмом напівпрозорих розсипаних геометричних уламків. Кубістичний метод дав можливість впустити в живопис четвертий вимір - час, проявити втрачену цілісність світу і людини, відчуття руйнування реальності, водночас духовну силу особистості, змушеної прориватись крізь холодну бездушність простору, що ранить.

Рис. 9 П. Нікассо. Портрет А. Воллара. 1910

Для завершального синтетичного етапу кубізму (1913-1914) характерне повне заперечення значущості третього виміру живопису, акцентування живописної поверхні, перетворення її на барвисте декоративне панно. Колір, лінія, фактура поверхні використовуються для конструювання нового об'єкта, принцип створення якого полягав у наповненні зображувальної площини елементами препарованого предмета, що співіснують, перекривають, проникають один в одним. Картина, що розумілася як самодостатній об'єкт, створювалася з окремих проекцій форми: образ збирався, синтезувався з характерних деталей. Відмова від зображення об'єму компенсувалася рельєфними матеріальними включеннями у площину картини: наклейки, буквенні трафарети, фрагменти газет, шпалер, нотного паперу, дерево, тканина, об'ємні конструкції створювали декоративні фактурні ефекти. Так у картині Ж. Брака “Пляшка, склянка і люлька” (1913) самі предмети зображено схематично, в той час як акцент зроблено на газетних наклейках і рельєфі панелі дверей, розміщених на першому плані. У “Натюрморті з рекламними оголошеннями ” (1913) Пікассо заповнює тло композиції розфарбованим папером, імітує фрагмент упакування популярного універмагу, розміщує рекламу, виконує синтетичний рисунок склянки і графіна, портрет дами, доповнює композицію уривками слів, елементами олійного живопису. Зустріч різних фактур на одній площині дає дивовижний оптичний ефект, створюючи ситуацію виникнення нового об'єкта, який не є ні картиною, ні самостійним предметом. Так інтегрована форма побудови зображення забезпечила відмову від єдиного візуального простору живопису, винайденого разом із перспективою.

Рисами синтетичного кубізму відзначено творчість французького художника іспанського походження Хуана Гріса (1887-1927), якому властива особлива композиційна елегантність, врівноважена завершена архітектоніка, сміливість колористичної гармонії, настроєвий ліризм. Його синтезування різних ракурсів предметів характеризується цілісністю образу, підкоренням елементів композиції стриманій пластичній єдності (“Натюрморт з книгою, люлькою і склянкою”, "Сніданок'', обидві - 1915 р.).

Осторонь кубістичної стилістики не залишилося мистецтво скульптури, в якому геометризація форми не порушила предметності та матеріальності. Деструкція просторових форм, їх зсуви відтворювали нові пластичні структури, сповнені різного змісту. Виразність плинних стилізованих контурів, цілісні об'єми, різноманітні фактури матеріалів для створення узагальнено-символічних образів використовував французький скульптор румунського походження Костянтин Бранкузі (1876- 1957). Його композиція “Поцілунок'' (1907-1908) вражає драматичною наповненістю довірливої ніжності любовної єдності чоловіка і жінки, спрямованої всередину їх інтимного простору і захищеною від утисків зовнішнього світу кутастістю замкненого об'єму скульптури, її суворою монументальністю, зв'язаністю з цілісністю прадавньої первісної форми. До 1920-х років кубізм практично завершив свою еволюцію, здійснивши принциповий вплив на розвиток сучасного мистецтва.

Привнесення в живопис часового виміру, спровокованого пошуками художників-кубістів, стало основою художнього мислення італійського футуризму. Його історія починається 20 лютого 1909 року, коли в паризькій газеті “Фігаро” з'явився написаний італійським поетом Т. Марінетті “Маніфест футуризму”, і завершується у 1920-х роках. Маніфест, що закономірно виник на італійському ґрунті з його колосальним багажем історико-культурних цінностей, заперечував духовний потенціал минулого і сьогодення, утверджуючи культ майбутнього. Застарілими було оголошено етичні цінності минулого - співчуття, романтичне кохання, довіру, повагу до людської особистості. Футуристи маніфестували культ бездуховного всемогутнього героя - “механічної людини із замінними деталями”, цинічно і жорстоко розхитуючої застарілий світ. На відміну від інших модерністичних течій мистецтва початку століття, для яких характерний страх перед катастрофічними суспільними змінами доби, футуристи приймали майбутнє з екзальтованим оптимізмом, абсолютизували роль соціальних потрясінь і новітні технічні досягнення цивілізації. Вони уславлювали війни і революції як омолоджувальний фактор еволюції, відводили мистецтву роль руйнівника традицій і носія насилля і жорстокості. У сучасному світі футуристи понад усе цінували швидкість, мобільність, енергетику, динаміку: вважали більш досконалим гоночний автомобіль, ніж Ніку Самофракійську, жар металу важливішим за сльози жінки, фотоапарат і кінокамеру - замінниками недосконалого живопису. Апологія митцями техніки та урбанізму закономірно викликала звертання до мотивів сучасного мегаполісу, автомобілів, поїздів, літаків, електричного освітлення. Вони стверджували, що технічна цивілізація змінює художнє мислення людини, вимагаючи трансформації виразних засобів мистецтва, де статика картин і скульптур має бути заміненою на динаміку руху.

Завдання передати рух, швидкість, енергію, перенасичення свідомості сучасної людини множинністю одночасних вражень футуристи вирішували іноді досить простими і наївними прийомами, наприклад, примноженням ніг у собаки, що біжить, як на картині італійського художника Джакомо Балла (1871-1958) “Динамізм собаки на повідку" (1912) або збільшенням кількості коліс у велосипеді (“Динамізм велосипедиста" (1913) італійця Умберто Боччоні (1882-1916). У таких роботах можливо розпізнати конкретний предмет, частково розпливчастий, і розкладений за фазами свого руху. Найбільш аналітичну концепцію футуристів можна спостерігати у творчості італійця Джино Северіні (1883-1966): він будував свої композиції на зсувах простору, змішуванні та дисонансних поєднаннях фрагментів форм, ефектах мозаїчного дроблення, принципі симультанності, за яким рух передається шляхом накладання послідовних фаз на одне зображення. Передача руху в урбаністичному середовищі втілена ним у композиції “Санітарний поїзд, що мчить через місто” (1915) примноженням кадрів руху швидкого поїзда, зображенням деформованих будинків, пронизаних енергією цього руху, роздробленням цілісного предметного образу на хаотичну динаміку ритмів, невпинними зміщеннями контурів. Четвертий вимір - час - передано тут як всезагальну мобільність, первісну прастихію. Пластична експресія образу, на відміну від інших футуристів, відтворюється Северіні не агресією жорстких кутастих форм і холодно заіржавілих фарб, а характерною раціоналістичністю композиції, чіткістю форм, легкістю образних зчеплень, бравурністю сяяючих кольорів.

Оскільки футуристи намагалися відобразити на картинах фізичні явища швидкості, енергії, звуку, це закономірно приводило їх на шлях абстракції, пластичні, кольорові, динамічні складові якої викликали вільні асоціації та породжували емоції. На картині італійського художника Луїджі Руссоло (1885-1947) “Повстання" (1911) агресивність протестуючого натовпу вже передано за допомогою абстрактної динамічної структури, витриманої в гаряче-червоних локальних кольорових плямах і лініях, кутастих і ламаних беспредметних формах, що пластично втілюють руйнівну силу енергії соціального руху. Співіснування у триптиху У Боччоні “Стан душі. Прощання. Ті, що йдуть. Ті, що залишаються” (1911) лінійних потоків розпеченої лави напружених кольорів, деформованих контурів тіл і будівель, суміщення точок зору, симультанних кіл, примноження контурів, уривків текстів, елементів кубістичного колажу дають змогу сприйняти брутальну швидкість і енергію нового світу як тотальну катастрофу, що викликає психологічні потрясіння, трансформацію людської свідомості. Прагнення передати вібрацію динамічного часу породжувало нефігуративні композиції, де геометричні фігури руйнуються на фрагменти, площини перетинаються гострими кутами, мерехтять кольорові плями, проносяться зигзаги, скручуються спіралі, обертаються конуси, виражаючи просторовими вібраціями, силовими полями та енергетичними лініями поетику швидкості, стрімкого могутнього руху машини, своєю енергією змінюючої світ (Дж. Балла “Абстрактна швидкість - автомобіль проїхав", 1913).

У скульптурних творах ілюзію внутрішньої енергії руху футуристи передавали шляхом нагромадження і зсуву обтічних або кутастих об'ємів, розтіканням пластичної маси, її спіралеподібними завихреннями, симультанністю різночасових фрагментів форми, розривами лінійних контурів (“Унікальні форми протяжності в просторі" (1913) У Боччоні).

Футуризм став детонатором новацій у російському і українському мистецтві, які об'єднано під терміном кубофутуризм, маніфестанти якого прагнули об'єднати кубістичний зсув форм, їх розкладання на складові та розшаровування просторових планів з футуристичним розвитком предмета у часовому вимірі шляхом монтажу його різночасових видів у одночасному зображенні. Пошук нових засобів пластичної виразності відчувається в картинах російського художника Аристарха Лентулова (1882-1943) “Василій Блаженний” (1913) і “Дзвін”(1915), де дзеркало живописної поверхні “розколюється” могутнім голосом прадавніх дзвонів, відображуючи старовинну московську архітектуру, розбурхану ритмами сучасного динамічного життя. Натхненний кубістичними натюрмортами Пікассо російський художник Володимир Татлін (1885-1953) створював унікальні “контрельєфи”, в яких повністю відмовляється від фігуративних елементів, замінюючи їх вільними пластичними асоціативними геометричними формами, що виходять за межі художньої поверхні в реальний простір. Так у “Контрельєфі" 1916 року він поєднує дерев'яну основу зі шматками оцинкованої оригінальнофактурної пластини, створюючи динамічну внутрішньо напружену структуру. Увінчанням пластичних пошуків Татліна стала модель вежі ІII Інтернаціонале (1919-1920) - динамічна конструкція у вигляді гігантської нахиленої спіралі, що підтримувала три тіла, що рухаються з різною швидкістю, - куб, конус, циліндр. Змістова концепція ув'язувала комплекс з міфом про Вавилонську вежу, представлену в момент руйнування.

У діалозі з кубофутуристами створив своє “аналітичне мистецтво” росіянін Павло Філонов (1883-1941), прагнучи не відтворювати зовнішню схожість природних форм, а передавати їх внутрішні процеси, їх внутрішнє життя. Живописна поверхня його творів представляла біологічну матерію в її живому становленні, динамізмі органічного зростання, а людське тіло - натуралістично відкритим внутрішньому існуванню. В інтерпретації Філонова простір і час набули нерозривної єдності, як на картині “Формула весни” (1929) з її хоральністю мазків - звуків, що зливаються в симфонію космогонічного звучання. Метода художника давала змогу йому втілювати простоту і мудрість притчі про спокутувальну гармонію єдності людини і тварини в картині “Коровниці" (1914), так і похмурий образ розчавленого очікуванням смерті та страждання міста в “Нарвських воротах" (1929).

Український кубофутуризм сформувався під впливом фовістської перенапруги барв і фактур, кубістського синтезування різних ракурсів предметів, футуристичного глобального відчуття динамізму індустріальних ритмів, зберігши етнічну специфіку декоративності колірного і композиційного рішення та позитивну вітальну енергію образа. За справедливим зауваженням відомого дослідника українського авангарду Д. Горбачова, він став вкрай необхідним національній традиції досвідом занурення у глибини духовності, де людина почувається “згустком космічної енергії” (В. Вернадский), а не лише маленькою стражденною істотою, як на картинах передвижників.

Рис. 10 О. Богомазов. Трамвай. 1911

Визнаний лідер українського авангарду Олександр Богомазов (1880-1930) прагнув живописної організації площини картини, вияву емоційно-змістових ознак зображеного предмета, а не його фізичного вигляду. Його творчу манеру вирізняє каліграфічний лаконізм ліній, напруга ритмів, експресія колористичних стихій. У творчості Богомазова утвердилася тема міста з його динамікою, марнотним поспіхом, наповненістю різкими звуками, сполохами світла. У картинах "Львівська вулиця. Київ” і “Сінний ринок. Київ” (обидві 1914 р.) художник синтезує аналітично розкладений реальний простір на площині шляхом використання різкого ракурсу виду зверху з вікна, ритмізованого передування виразних кутастих і овальних ліній і плям і залишених між ними вільних інтервалів, вихороподібністю спіральних лінійних ритмів як знаку рухливості всесвіту. Пульсуюча пластична форма, що становить сагу про новітню добу всезростаючих швидкостей, утворена плутаниною поспішаючих людських фігур з самостійною динамікою їх тіней, павутинням електричних дротів, зсувами деформованих силуетів будинків і дерев, енергійним рухом транспорту. У “Пилярах” (1927) Богомазов звернувся до проблеми динамічних і просторових властивостей кольору, емоційного впливу співвідношення локально забарвлених колірних площин картини. Художник максимально реалізує предметну сутність кольору, інтерпретуючи його як виразник змістової якості маси предмета, а не його фізичного забарвлення. Він формує простір картини кольором відповідно до його міфологічної символіки: земля - червона, обличчя - жовті, небо - синє. Загострення ліній, виразна геометрія площин, енергія боротьби вертикалей, горизонталей, гострих кутів і овалів посилює надзвичайну експресію забарвлення, рухливу стихію емоційних кольорів.

Творча свобода визначає художні пошуки української мисткині Олександри Екстер (1882-1949), у роботах якої живуть лише чисті ідеї живопису - простору та площини, рівноваги та дисбалансу, статики та динаміки. Вона сміливо будує простір поза ілюзіонізму перспективи і освітлення, грається фрагментами форм, акцентує матеріальність предметної маси, її напружену динаміку ритмів. Специфіку художньої манери Екстер становить колористична виразність, взаємодія барви та лінії. Її картина “Київ. Фундуклеївська уночі" (1914) вражає кубістичною виразністю ліній, футуристичним динамізмом та фовістською напругою кольорів. Енергія спірального вихору міських силуетів рухається від напруженого вибуху гарячо-червоного і цитриново-зеленого до прірви синьо-чорного, розчиняючись у спокої білих площин, утримуючись властивим художниці декоративізмом, що перетворює її' полотна на насичені фарбами килими. Екстер внесла також неоціненний вклад у реформування світової сценографії: вона вперше наважилася обігравати весь куб сценічного простору, а не лише її планшет, утвердила тривимірну пластичну декорацію. В оформленні драми “Фаміра Кіфаред” І. Анненського (1916), “Саломея” О. Вайлда (1917), “Ромео і Джульетта" В. Шекспіра (1921) художниця трактувала сцену як особливе емоційне середовище, де пластика, колір і світло розкривають драматургійну ідею спектаклю.

Художник Казимір Малевич (1879-1935) у своїй першій селянській серії намітив діалог кубістичної статики та футуристичної динаміки. У картині “Жатва” (1911) радісна багатокольоровість життя селян, насичена фарбами наївного народного мистецтва і декоративністю українського іконопису, поєднана з механістичними образами трударів, спрощені та деформовані фігури яких немов складено з листів циліндрично вигнутого металу, що передає атмосферу монотонної важкої роботи. Кубістична структурність і замкненість взаємодіє тут з футуристичною енергією повторюваного неприборканого ритму.

Друга селянська серія Малевича зламу 1920-1930-х років, збагачена досвідом супрематичних пошуків художника, сприймається прологом майбутнього апокаліпсіса. Безвихідь суспільної атмосфери проявила себе у “Голові селянина на червоному хресті” (1928-1932), де на тлі червоного хреста як символу релігійності та мучеництва народу зображено застигле обличчя селянина, оціпініння якого в холодній і суворій геометричній симетрії композиції передає самотність і приреченість людини в абсолютній байдужості простору і часу.

Трагедійна нота звучить і в композиції “Скорботне передчуття” (1928-1932) з її фігурою -манекеном селянина з яйцеподібною болванкою сліпого обличчя на тлі неозорої порожнечі простору з покинутим будинком без вікон, пронизливим драматизмом божевільного жовтого кольору, настроєм пригніченої безвиході та життєвого тупіка існування у світі, що втратив цінність людини. Образами жахаючих вісників апокаліпсіса, що пророкують кінець світу, сприймаються маленькі силуети вершників у безкраїй пустелі розрізаного на різнокольорові смуги лякаючого холодом пейзажу в картині “Червона кіннота" (1928-1932).

Український художник Віктор Пальмов (1888-1929) надавав абсолютної самостійності кольору в картині, сприймаючи сюжет і предмет другорядними щодо нього. Він будував свої твори на конструюванні колірної події через змагання барв з метою досягнення емоційного впливу на глядача. Його картини вирізняються граничним спрощенням форми, проте стихії первісних енергій драматичного зіткнення кольорів виявляють асоціативну природу святкового вибуху весняного пробудження життєвих сил природи у картині “Перше травня” (1929), позитивну енергію людської праці у червоному вихорі “Кузні” (1923), гармонію материнського щастя і любові у рівновазі символічних зеленого і червоного у "Матері з дитиною” (1927).

Рис. 11 К. Малевич. Голова селянина на червоному хресті. 1928-1932

У творчості українського художника Василя Єрмілова (1894-1968) верх над реальним предметним середовищем брало самостійне концептуальне життя форми. У своїх славнозвісних рельєфах він використовував з арсеналу живопису локальні кольори, скульптури - виразні матеріальні фактури дерева, металу, синтезуючи їх в колажі з бездоганною композиційно-ритмічною побудовою, стриманою колористикою, наповненим смисловим рядом (“Залізний профіль", “День мистецтва”, “Громадянська війна", всі - 1920-ті pp.).

Центральною у творчості всесвітньовідомого українського скульптора Олександра Архипенка (1887-1964) стала кубофутуристична ідея “космічного динамізму”, що через захоплення автора феноменом міфологічної свідомості та архаїчної творчості зумовила його надособистісну пластичну концепцію, його прагнення узагальненої передачі певних станів людини. Архипенко вважав, що у мистецтві потрібно уникати конкретності, насичувати пластичну форму асоціативною символікою. Його роботи, відзначені динамізмом, лаконічністю форми, конструктивністю композиції, ліричністю пластики, архітектонікою звучання, справляють враження незавершенних, фрагментарних, недеталізованих, даючи простір нескінченності інтерпретацій. Достатньо згадати “Гондольєра” (1914) з його аналітичним розкладенням об'ємів і синтетичним їх зв'язком експресією єдиної силової лінії, “Солдата, який йде” (1917) з поєднанням внутрішньодинамічної рівноваги статично-вертикальної симетрії і асиметричного руху або викарбований єдиним рухом стеки ієрогліфічно-аскетичний “Торс” (1914), чи просякнуту буянням архаїчної повноти форми та волею до життя “Жінку, яка відпочиває” (1911).

Саме Архипенко увів у цілісну скульптурну композицію різнофактурні матеріали - скло, дерево, метал, пластмаси, запровадив поліхромію. Одним з перших він почав використовувати виражальні можливості “нульової” форми й увігнутої форми (конкейву) замість опуклої. Парадоксальність композиційного інтервалу порожнини між піднятою рукою та волоссям у скульптурі “Жінка, яка розчісує волосся” (1915) полегшує масивність матеріалу, наповнює його стихією світла, надає образу недомовленості, справляючи враження вічного творення первісної сутності життя. Архипенко також зробив форми скульптури мобільними, як у композиції “П'єро-карусель” або “Медрано” (обидві 1910-ті pp.), де рухаються всі складові форми, утвореної з конусів, кіл і ромбів, а також створив знамениті синтетичні об'ємні рухомі конструкції “архипен- тури” на основі поєднання металу, дерева, скла, де за допомогою складного механізму приводяться в рух вузькі барвисті стрічки, що змінюють колірні образи за примхою митця.

Сталінський терор розстріляв українське відродження на злеті: ряд художників було фізично знищено, інші стали об'єктами цькування, їх картини було затавровано як “формалістичні”. Проте саме український авангард зміг пронести крізь роки етнічний дух наївного оптимізму, вітальної енергії та простоти, не спокусившись західною агресивністю та песимізмом.

Логічним продовженням пошуків кубістів і футуристів, які заклали основи “деконструкцїї” класичної зображувальної системи, звільнення художньої творчості від наративності сюжета, а її засобів - кольору, лінії, форми - з підкорення натурі, стало формування концепції безпредметного мистецтва. Абстракціонізм (від лат. abstractio - відвертання, відсторонення) з його ідеєю втечі особистості від банальної ілюзорності дійсності зародився у 1910-х роках, ставши своєрідним аналогом концептуальної революції в науці, здійсненою квантовою теорію електромагнітного поля М. Планка. Абстракціонізм осмислював енергетичні можливості матерії, прагнучи відкрити духовну реальність, що лежить за межами чуттєвого сприйняття дійсності. Фундатори абстракціонізму - українець К. Малевич і росіянин В. Кандинський (у Росії), П. Мондріан (у Голландії), француз Р. Делоне і чех Ф. Купка (у Франції) - намагалися проникнути в глибинну сутність світу, приховану від звичайного ока, втілити духовний зміст взаємодії першоелементів буття, прихований скороминущими явищами предметного світу. Відрив образотворчості від об'єктивної дійсності логічно привів до абсолютизації суб'єктивної реальності творця, його власних переживань і емоцій, прямою проекцією яких ставали некориговані лінія, колір, фактура образотворчого простору. Абстракціоністи не без впливу філософсько-естетичної теорії А. Бергсона розглядали творчий процес як занурення у світ інтуїтивних рухів душі художника, утверджували значення підсвідомого, важливість автоматичної передачи відчуттів і емоцій. Основою творчого процесу вони вважали імпровізацію, спонтанна непередбачуваність якої ставала способом самовираження художника, давала вихід у вільний простір ліній і кольорів, що уможливлював втілення протилежнних сутностей - унікального і універсального. Водночас декларований суб'єктивізм абстракціонізму ускладнював процес комунікації художника та глядача.

Нефігуративне мистецтво використовує пластичні засоби художньої виразності (лінію, фактуру, колірну пляму, форму, контраст, нюанс тощо) як знаки, що виражають духовне світовідчуття та психологічний стан автора і водночас уявлення про енергетичну взаємодію в космічній системі світобудови. Мовні елементи образотворчості виявляють не об'єктивно сприйняту реальність, а власні взаємоз'язки, що сприяло встановленню загальних закономірностей пластичних мистецтв. У теоретичній праці В. Кандинського “Про духовне в мистецтві” (1910 р.) творчість визначено як уміння художника “психічною силою” фарби викликати “душевну вібрацію” глядача. Абстракціоністи протиставили ілюзорності простору, перспективі, світлотіні, предметному кольору лібералізовану композицію автономно взаємодіючих графічних і колірних елементів, що набувають символічного значення. Так, білий колір трактовано Кандинським як абсолютність великого мовчання, чорний як безкінечність смерті, сірий як безнадію нерухомості, червоний як тривожне напруження, зелений як надію на воскресіння, блакитний як ніжний спокій, синій як нелюдську печаль, жовтий як сліпе безумство.

З моменту виникнення абстракціонізму в ньому визначилися два основні напрямки: інтелектуальна або геометрична абстракція, орієнтована на створення раціоналізованих конструкцій з ліній і геометричних форм (К. Малевич, П. Мондріан, М. Ротко), та експресіоністична абстракція, заснована на складній стихійній нестійкій динаміці пульсуючих колірних плям (В. Кандинський, Дж. Поллок).

Російський художник Василь Кандинський (1866-1944) пройшов еволюцію від фігуративного живопису, простота сюжетної композиції якого поєднувалася з драматичним напруженням фовістично насиченого кольору (“Церква в Мурнау”, “Мурнау”, обидві - 1908 р.), до повного звільнення картини від предмета, занурення у світ, прихований матеріальною дійсністю, декларації нічим не обмеженої свободи творчості. Його ранні “Імпресії” та “Імпровізації” переводять на мову живопису суб'єктивні відчуття художника, дозволяючи відчути дотичність духовним сутностям. Ледь впізнавані силуети людей, вітрильників, дерев, хмарин, водойм розчиняються у згущеному мареві напружених відкритих кольорів, вибухаючих експресією тріумфуючого щастя або шаленого відчаю (“Імпровізація 6”, 1909; “Імпровізація 26”, 1912).

У “Композиціях” Кандинський виходить за межі земного тяжіння в невагомість космічного світу, де відсутні основні координати буття - простір, об'єм, верх, низ. У живописно-пластичній драматургії “Композиції V” (1911), “Композиції VI” (1913), “Композиції VIІ” (1913) втілено ідеї універсального порядку, тему апокаліпсиса, всесвітньої катастрофи. “Композиція VI” з її блакитними і зеленуватими відтінками води, розмитими абрисами камінних скель, гігантських хвиль та корабля сприймається апофеозом грандіозного всесвітнього потопу. В “Композиції VII” звучить мотив подолання катастрофи, катарсичного очищення, закономірної перемоги духовного над матеріальним. Картинна площина перетворена на простір, сповнений руху насичених фарб, енергійних ліній і драматичних контрастів, що створюють ефект розвитку форм у часі в грандіозному захоплюючому видовищі. Синтез кольору і ліній досягнутий у динамічних дисонансах, подолання яких народжує гармонію хвалебного гімну вічного творіння: основні композиційні вісі картини утворюють складну геометричну фігуру, що провокує відчуття емоційного прориву в світло і вічну тишу, де звучить музика космічних сфер; тонко нюансований білий колір поступово розчиняє в собі інші фарби, надаючи їм ефекту світлоносності. Втрачаючи в конкретності, пластична подія в “Композиціях” Кандинського набуває всезагальності, відзеркалюючи трагізм і прагнення змін сповненого потрясінь духовного світу людини новітнього часу.

У роботах Кандинського 1930-х років присутність форм взагалі зведено до мінімуму в майже монохромних композиціях “Зелена порожнина” (1930) і “Зелена стріла” (1932) з їх зачаровуючою магією позбавленого рухомості аскетизму. Паризький період творчості художника ознаменовано композиціями з чудернацькими біоморфними об'єктами, що вільно плавають у просторі полотна, навіюючи відчуття повноти і легкості життя, радісного дихання (“Блакитне небо ”, 1942).

Рис. 13 В. Кандинський. Композиція VI. 1913

Знаменитий “Чорний квадрат" (1915) К. Малевича став маніфестом геометричного абстракціонізму. Біле поле картини розриває чорний квадрат як основна першофігура, як форма, що народилася з пустелі небуття. Напруга чорного квадрата як символу матеріальності світу створює відчуття безкінечного простору, пульсуючого у зміні світла і темряви. Контраст білого як злиття всіх кольорів і чорного як повної відсутності кольору і світла означає протилежність космосу і хаосу, повноти і порожнини, життя і смерті, кінця творіння і зародку нових можливостей, в цілому відзеркалюючи непізнаваність і багатогранну безкінечність світу. “Червоний квадрат" (1915) став знаком колірності взагалі, наповнив світ емоцією напруги, страху смерті та туги.

Малевич визначив “Чорний квадрат” як “нуль форми”, що мав амбівалентну природу в діалозі завершення мистецтва зримого і прокламування основ нової творчості. З квадрату в результаті трансформацій виникали динамізм кола, рівновага хреста, що стали фундаментом побудованої художником пластичної системи супрематизму (від лат. supremus - вищий, долаючий) з його виходом за межі видимого умосяжного світу. Основою художньої мови майбутнього стала проста геометрична форма, площини якої є першорядними в загальній композиції картини з поступовим відходом кольору на другий план. Супрематичні композиції складаються з різноколірних першоформ (прямокутник, коло, трикутник, хрест) на білому тлі, що взаємодіють за законами динаміки - статики як фундаментальним принципом організації світобудови. Основний засіб художньої виразності - математично вивірена композиція хроматично правильних геометричних елементів. Принцип вільного формотворення виражав абсолютні вищі начала реальності, осягнуті інтуїцією художника. Пронизані внутрішнім рухом врівноважені асиметричні композиції Малевича не наслідують реальність, а проектують її, виражаючи устремління в космічний простір, передаючи основні життєві відчуття - злет, зависання, ширяння, гармонію, дисгармонію.

Композиція “Червоний хрест на чорному колі” (1915) з її накладеними одну на одну формами кола і хреста, рухом колірних площин і динамічним перетином похилих ліній, енергетикою червоного кольору на пульсуючій космічній порожнечі білого тла виводить споглядання за межі земного сприйняття на високі рівні духовно-космічного буття. У "Супрематичній композиції" (1915) динаміко-статичні взаємовідносини геометричних елементів скріплено могутнім тяжінням, а поєднання ахроматизму чорного і білого з хроматизмом насичено-контрастних червоного і зеленого, жовтого і синього створює пульсацію енергетики творення. У “Супремусі № 58” (1916) тужливо-агресивний настрій створено поєднанням сіро-блакитної конструкції з жовтим і чорним прямокутниками, що утримують рівновагу, важко кружляючи у невагомості.

Ідеї Малевича вплинули на пошуки російського конструктивізму, що утверджував концепцію переходу від композиції до конструкції, заснованої на функціональному використанні матеріалу. Художник Олександр Родченко (1891-1956) в “Абстрактних композиціях" 1917-1918 pp. розробляв взаємодію кольору та лінії: його лінеарні побудови напружують простір, втілюючи мотиви руху, переходу, зіткнення, співіснування, водночас інтенсифікують або розчиняють колір як носій емоцій.

Колір у роботах Родченко функціонує як засіб оптичних метаморфоз, трансформуючи площину на рухливий об'єм (“Жовта композиція", 1920). Творчі пошуки Любові Попової (1889-1924) зосереджувалися на передачі енергетики нефігуративного образу, засобами якого виступали нашаровані одна на одну площини, пронизуючі їх лінії, ефекти матеріальності фактури, врівноважені колористичні побудови, що втілювали мотиви монументальної статики (“Живописна архітектоніка", 1916-1917; “Просторово-силова побудова", 1921).

Рис. 14 К. Малевич. Супрематизм. 1915

Художник і архітектор Ель Лисицький (1890-1941) використовував принципи паралельної проекції для конструювання напруженої рівноваги елементарних геометричних форм у білому неокраї тла, які дали змогу видобути ефект втягування глядача в простір картини (“Проун ГБА 4”, 1923; “Проун”, 1924). У творчості росіяніна Михайла Ларіонова (1881-1964) живопис отримав перемогу над предметом у концепції так званого “лучизму”, заснованому на суміщенні світлових спектрів і світлопередачі. Художник зображував не предмет, а тільки промені, що відображувались від нього, умовно передані кольоровою лінією на площині. У картині “Блакитний лучизм ” (1912) форми і простір складної кристалічної конструкції утворюються на перетині таких відображених променів, переданих довгими ритмічними інтенсивно забарвленими мазками.

Концепція нефігуративного живопису голландського художника Піта Мондріана (1872-1944) сформувалася значною мірою під впливом протестантизму з його ідеєю абсолютної досконалості божественого світу й оманливості реальної дійсності, що є джерелом страждання і болю. Прагнення максимізації раціональності, звільнення від емоцій зумовило визначені художником правила декларованого ним неопластицизму: повна відмова від сюжету, будь-якого натяку на реальність, динамічна рівновага вертикалей і горизонталей, що перетинаються під прямими кутами, суворе співвідношення між основними кольорами червоним, блакитним і жовтим. Його абстрактні композиції становляють вивірені ритмічні побудови з чорних ліній, між якими розміщено кольорові блоки. "Композиція № 3” (1929), “Сіро-червона композиція” (1935), “Композиція з червоним, жовтим і синім” (1937-1942) вражають холодною чистотою ідеї та інтелектуальною врівноваженістю композиції.

Еміграція європейських художників-модерністів у СІЛА в 1940-х роках дала поштовх розвитку американського нефігуративного мистецтва. З 1942 по 1959 роки тут формується абстрактний експресіонізм, представлений художниками знаменитої нью-йоркської школи. Вони пропагували невпорядкований натиск внутрішнього життя художника, що виключав будь-який контроль над процесом творчості. їх крупноформатні композиції, позбавлені лінійного рисунку, елементарних правил компоновки, виконані негеометричними штрихами великими пензлями з несподіваними фактурними поєднаннями, іноді перетворені на зафарбоване поле, відображали стан самотності, тривоги, конфліктності, туги та безвиході, характерний для світовідчуття тогочасних американських митців. Декларований представниками нью-йоркської школи “живопис дії” (або “живопис жесту”) базувався на суб'єктивній імпульсивності творчості, відмові від традиційного способу накладання фарб на поверхню картини - фарба накладалася в процесі несвідомих довільних жестів руки, що проектували на полотно інтелектуальну та емоційну енергію художника.

Джексон Поллок (1912-1956) розстеляв полотно прямо на підлозі та рухаючись навколо нього, хаотично набризкував фарбу з банок і тюбиків сильними стрімкими жестами, іноді використовуючи ніж і шпатель. Таку техніку назвали “дрипінг”, що в перекладі з англійської значить “капаючий”. У манері художника поєднувалися спонтанність, несамовита енергія, свобода творчого вираження і водночас елементи керованості в декоративному розподілі колірних плям, співвідношенні лінійних ритмів, свідомості побудови композиції (“Номер 5”, 1948; “Номер 8”, 1948; “Сині вісі: Номер 11 ”, 1952). Динаміка протиборства чорних і сірих ліній у сполохах жовтого, червоного і фіолетового створювала пульсуюче поле деструктивного хаосу, в якому отримувала нове життя філософія архаїчного графітізму культових церемоній, що розповідали міф про циклічність загибелі та відродження світу.

Голландець Віллєм де Кунінг (1904-1997) користувався для підтримання спонтанності творчості підготовчим рисунком, виконаним із заплющеними очима, дозволяючи підсвідомості вести свою руку. Його “Жінка II" (1952) і “Жінка VI" (1953) вражають вибуховістю конфліктних кольорів, імпульсивністю темпераментних мазків пензля, енергією композиції, де гротескне зображення жіночого тіла розвінчує “глянцевий” ідеал жінки, викриває тваринну потворність істерії сексу у великому місті.

Крупноформатні полотна Макса Ротко (1903-1970) з плаваючими в просторі кольоровими площинами створені в стилістиці так званого “живопису колірного поля”. Розмиті контури двох-трьох зон яскравого насиченого кольору передають дивовижний магнетизм вібрації світла, що наповнює мерехтінням форми і контрасти фарб. Його сповнені прихованого змісту полотна відзеркалюють найпотаємніші рухи людської душі: відсутність завершеної гармонії кола і овалу стає образом безкінечно триваючої безвиході та невідворотності, протяжність смуг - знаком зусилля подолання життєвих перешкод, червоно-помаранчеві відтінки сприймаються символами енергії боротьби, холодні сині та фіолетові - мудрості й інтелекту, рожеві та вохристі - первісної легкості та наївності (“Номер 12", 1954; “Білий центр”, 1950).

Прямолінійний геометризм і мінімалізм американської абстракції 1950-х років, напоєний пуританськими цінностями аскетизму, обмеження і жорсткості, представлено також творчістю Барнетта Ньюмена (1905-1970), чиї роботи будувалися на контрасті вертикальної кольорової смуги та великого яскравого поля. Тужливо-самотня протяжність в просторі вертикалі заворожує глядача метафізичною багатозначністю, інтелектуальністю та поетичністю, в якій художник бачив відгомони біблійних тем (“Абрахам", 1949; “Хто лякається червоного, жовтого, синього1966-1967). З 1960-х років абстрактний живопис втрачає свої позиції та витісняється іншими художніми напрямками.

Реабілітація предметного світу як цінності відбулася в XX столітті в ігровій формі, тобто не шляхом художнього зображення реальності, а через залучення в мистецький контекст безпосередньо самого предмета. Використання предметів у невластивій їм рольовій ситуації арт-об'єкта у непритаманному середовищі, спрямоване на ускладнення їх інтерпретації, так зване ready made, стало однією з основних практик дадаїзму. Як бунтарський епатажний художній напрямок він зародився 1916 р. одночасно у Цюріху, Нью-Йорку, поширився в Німеччині та Франції. Його засновник румунський поет Трістан Тцара, який зібрав навколо себе інтернаціональне угруповання, підкреслював абсурдний неоднозначний характер терміну, що став уособленням свідомого відторгнення світу рацонального. Дадаїзм виник у жахаючій атмосфері першої світової війни, як результат позбавлення ілюзій так званим “втраченим поколінням”, що відчуло безсенсовість існування, абсурдність логіки та здорового глузду. Його принципами стали відкрита конфронтація з усталеною системою естетичних і суспільних цінностей, послідовне руйнування будь-якого прагматизму, відмова від загальновизнаних канонів художньої творчості, примат несвідомого, інтуїтивного, відсутність програм, активне спілкування з глядачем, провокування скандальної ситуації, повна свобода прийняття будь-яких художніх форм, небажання оціночних суджень, розмивання меж твору мистецтва, ірраціональність, цинізм і розчарованість.

Все це сповна проявилося у творчості автора ready made француза Марселя Дюшана (1887-1968), який розміщує підкреслено банальний побутовий предмет - закріплене на табуреті колесо від велосипеда (“Велосипедне колесо", 1913) або пісуар (“Фонтан", 1917) у чужерідному виставковому контексті, провокуючи діалог прагматичного і масового з художнім і унікальним. Провокативну напругу створювало і зображення “Джоконди” Леонардо з домальованими вусами ("L.H.O.O.Q.", 1930), спрямоване на повалення загальновизнаного шедевру мистецтва з його недосяжного п'єдесталу. Француз Франсіс Пікабіа (1879-1953) іронізує над захопленням прогресом і водночас саркастично висміює абсурдність глядацького сприйняття та інтепретацій у своїх відтвореннях технічних креслень з привнесеними неочікуваними деталями та безглуздими написами, що дають змогу побачити в них антропоморфні образи ("Обережно, зафарбовано", 1916; “Парад-кохання", 1917; “Дитя-карбюратор", 1919). Німецький художник Курт Швіттерс (1887-1948), неочікувано поєднуючи “антиматеріали” - уривки газет, фрагменти фотографій, викинуті на смітник проспекти, рекламні буклети, пакувальний папір, трамвайні білети, відходи тканини, дерева, резини, металу, - створював своєрідні площинні колажі {“Мерцбільд 9Б”, 1919). Його так звані “мерц-картини” характерні продуманими контрастами фактур, чіткими композиційними акцентами, виваженими ритмами та землисто-вохристою колористикою.

Народженим атмосферою розчарування і заперечення здорового глузду стає в цей період і метафізичний живопис, представлений в італійській школі в 1916-1922 роках. Метафізичне трактувалося митцями як устремління мистецтва за межі візуально сприйнятого матеріального світу. Основними принципами його втілення стали метафоричність картини, її дотичність до світу тривожних снів і нездійснених мрій як засобу виходу за межі звичайної логіки, контраст між реалістично зображеним предметом та ірреально-фантастичним середовищем, примарність образів, асоціативно пов'язаних з минулими культурами. Художник Джорджо де Кіріко (1888-1978) в серії “Площі Італії" (1913) відтворював сповнені вічного спокою пустинні міські пейзажі з безлюдними галереями, класичними арками, ренесансними площами, меланхолійними статуями. У спекотний денний час, коли світло сягає граничної сили, а тіні глибини, тривожно завмирають непідвладні людському розуму час і простір, проявляючи першооснови матеріального світу в його простоті та постійності. Атмосферу фантастичності посилюють множинність перспективних точок сходження, різко окреслені форми, чисті насичені фарби. Образ людини-манекена з яйцеподібною головою став лейтмотивом картин художника, символом особистості, деформованої абсурдною суперечливістю історичного часу; у “Великому метафізику" (1924) велична надлюдина, утворена нагромадженням дерев'яних геометричних предметів і драпіруваннями, підноситься на тлі сутінкового неба і холодного ренесансного міста; у “Руйнуванні муз” (1925) дві фігури у драпірованих хітонах мовчазно спілкуються на тлі червоного замку. З картин художника віє атмосферою тривожності, безнадійної самотності відчуженої знеособленої людини в заціпенілому спустошеному світі, її загубленості у небезпечному просторі зміщених пропорцій, її крихкості в холоді одноманітно зафарбованих стін. Руйнування логічності сприйняття дійсності відбувається у Кіріко за рахунок об'єднання елементів композиції виключно формальними засобами, жорсткої перспективи з кількома точками сходження та посиленим ефектом утягування, незіставності фігур з масштабом архітектури, напруженої нерухомості форм, різкості світлотіньових переходів, холодної геометрії ліній, парадоксальності колориту, “зализаності” фактури.

Близькою до метафізичного живопису є творчість російського художника єврейського походження Марка Шагала (1887-1985): він також приймає владу несвідомого й ірраціонального, проте позбавляє її лякаючого песимізму, натомість наділяючи радісною поетичністю. Його самобутній індивідуальний стиль синтезує простоту народного примітиву, вибухову насиченість фарб фовізму, конструктивний досвід кубізму, емоційну напругу експресіонізму, футуристичне відчуття виміру життя в координатах часу, сентиментальну поезію, що йде корінням в душу єврейського народу. В його картині “Я і село” (1911) просторові, пропорційні та змістові відношення сприймаються парадоксально зміненими, немов уві сні: людина пильно дивиться в очі тварини, фігурки і будинки зображені догори ногами, місячне затемнення “сусідить” з символічним деревом життя. Незіставне зіставлене, мале поєднане з великим. Нашаровування візуальних і символічних образів асоціюється з розколотим світом, втратою його звичних координат.

Рис. 15 М. Шагал. Над містом.1914-1918

Фантастичний простір сконструйовано з перехрещених трикутних площин, що утворюють форму пісочного годинника - символа часу, і дотичних кіл - знаку планетарності землі. Поетична фантастичність, порушення законів гравітації, вітражна насиченість світлом кольорів характерна і для поетичних шагалівських образів кохання, що його мастер розуміє як вільне паріння, свободу злетності, позбавлення пут земного тяжіння. У картині “Над містом" (1914-1918) Марк і Белла пливуть, сплетені в обіймах, над маленьким містечком на тлі безкрайнього неба; у картині "Прогулянка” (1917-1918) Марк однією рукою притримує Беллу, що невагомо піднімається в повітря, іншою тримає в руці птаха, немов доводячи, що у нього “і синиця в руках, і журавель у небі”. Пластика образів, заснована на кристалоподібних формах з чіткими гранями, тут підсилена тонкими гармоніями зеленого і рожевого, синього і жовтого. У “Годиннику з маятником і блакитним крилом" (1949) крилатий годинник затягує всередину пару закоханих, над якими не владний час. Автобіографічна лірично-сповідальна творчість Шагала з улюбленими ним темами спогадів дитинства, кохання, життя і смерті в характерних гротескно-алогічних сюжетах, різких конструктивних деформаціях, ірреальних колірних контрастах сповнена тонкого відчуття катастрофічної зламності часу.