"Новая вещественность" и советско-германское культурное сотрудничество и обмен в 20-30 годах ХХ века

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

1. «Новая вещественность» как явление в немецкой живописи и графике: возникновение, развитие и особенности

Изобретателем термина «новая вещественность» является искусствовед, куратор и директор Мангеймской художественной галереи Густав Фридрих Хартлауб. Разрабатывая тематику и концепцию новой художественной выставки для своей галереи, он впервые употребил данный термин в 1923 году, разослав художникам, критикам и дилерам приглашение принять участие в выставке или же поспособствовать ее проведению. В своем приглашении он указал на то, что он намеревается познакомить зрителей с художниками, чей стиль нельзя назвать «ни импрессионистически размытым, ни экспрессивно абстрактным», и творчество которых ориентировано на «осязаемую, конкретную реальность». По мнению Хартлауба, работы художников, придерживающихся реалистического изображения и трезвого взгляда на действительность более полноценно передавали «дух времени», нежели работы экспрессионистов, которые, по его мнению, уже не соответствовали современным реалиям Германии 20-х годов. Идея Хартлауба относительно организации выставки нашла широкую поддержку у целого ряда художников, многие из которых сами были бывшие экспрессионисты, охладевшие к данному стилю и рассматривающих его как устаревший. В результате в июне 1925 года выставка открылась, и в ней приняли участие 32 художника, общее число работ которых составило 124. Среди наиболее значимых художников, участвовавших в данной выставке следует назвать Макса Бекмана, Отто Дикса, Георга Гросса (Берлин), Рудольфа Шлихтера, Карла Хуббуха, Генриха Мария Даврингхаузена, Александра Канольдта, Георга Шримпфа, Карло Мензе, Антона Редершайдта, Георга Шольца. В выставочном каталоге, написанном Хартлаубом, дается первая попытка осмысления тенденций, происходящих в немецком искусстве 20-х гг. ХХ века. В нем он делит представленных на выставке художников на два крыла - правое и левое, или «классицистов» и «веристов». Под «классицистами» он понимал прежде всего мюнхенских художников, которые под влиянием итальянской живописи и немецких романтиков изображали идиллические пейзажи и людей на фоне природы, пребывающих как бы вне времени. Что касается «веристов», то к ним Хартлауб относил художников, интересующихся социальной проблематикой, транслирующих в своем творчестве факты жизни. К общим чертам, характерным для обоих направлений Хартлауб относил тщательность и мастерство исполнение, внимательность к деталям, интерес к объективной реальности, а не к внутреннему миру субъективных фантазий. В данном контексте термин «Sachlichkeit» можно перевести на русский язык как «объективность», «вещественность», «целесообразность». Однако следует учесть, что ни один из переводов не отражает целой гаммы смыслов, заложенных в данный термин в его оригинальном звучании. В русской искусствоведческой и литературоведческой традиции устоялся вариант перевода данного термина как «новая вещественность», который и используется в данной работе.

Художники, причисленные Хартлаубом к «новой вещественности», происходили из разных регионов Германии и несмотря на то, что многие были знакомы друг с другом, они все же не образовывали никакой организованной группы, не составляли манифестов, в которых бы открыто заявляли о своих взглядах на живопись. Тем не менее, они публиковали статьи в газетах и журналах, писали письма, вели дневники, что позволяет узнать их собственные взгляды на искусство и истоки собственного стиля. Так, например, Отто Дикс говорил о том, что «хотел бы изображать вещи такими, какие они есть на самом деле». Однако больше всех, пожалуй, высказывался на эту тему Георг Гросс, берлинский художник, занимавший крайне активную гражданскую позицию и придерживался коммунистических взглядов. В статье «О моих новых картинах» он пишет о том, что «целесообразность (Sachlichkeit) чертежей инженера представляет собой гораздо лучшую модель для подражания, чем бесконтрольная мешанина каббалы, мистики и экстаза у экспрессионистов».

Таким образом, можно сказать, что термин «новая вещественность» отражает в целом установки целого ряда художников и что Хартлауб уловил природу текущих на тот момент живописных тенденций, а именно - неприятие экспрессионизма как стиля, обращение к предметам и явлениям существующей объективной реальности, акцент на качестве технического исполнения работы. Следует отметить, что не существует также и точного числа художников, которых можно причислить к «новой вещественной», однако их число давно превысило первоначальную цифру самой первой выставки, организованной Хартлаубом. На протяжении последующих десятилетий искусствоведы и кураторы, изучавшие искусство Веймарской Республики, открывали новых художников, чье творчество соответствовало стилистическим и концептуальным критериям «новой вещественности». Число художников варьируется от исследования к исследованию, и во многом задача куратора и искусствоведа обосновать, почему тот или иной художник относится ими к данному движению.

Так, например, в исследовании 1969 года Виланда Шмида выделяется свыше 100 немецких художников, в творчестве которых обнаруживаются черты «новой вещественности». Однако «ядро» художников, работы которых непременно присутствуют на большинстве выставках и в исследованиях, составляет порядка от 20 до 30 человек. Несмотря на то, что далеко не всем исследователям понравился термин Хартлауба, начиная с 1970-х годов он начинает фигурировать в заглавии абсолютного большинства выставок и исследований, посвященных немецкому искусству 20-30-х гг. Для понимания сюжетно-тематической составляющей творчества художников «новой вещественности» важен анализ исторического контекста, в котором протекало формирования мировоззрения художников.

Здесь рубежным событием, прервавшим привычный ход развития не только немецкой, но и европейской истории в целом, является Первая мировая война. За редким исключением, почти все художники «новой вещественности» принимали участие в военных действиях. Для многих из них этот опыт оказался крайне травматичным и способствовал переосмыслению многих жизненных взглядов и позиций, - ведь теперь под сомнение ставилась сама идея прогрессивного развития, которая превратилась в иллюзию. Более того, сами последствия войны были и для самой Германии опустошающими: обременительные условия Версальского договора, истощающие и без того подорванную войной экономику страны, привели к экономическому кризису, инфляции, росту безработицы и, как следствие, увеличению преступности и проституции, росту социального напряжения. Мировоззрение молодого поколения, пережившего Первую мировую войну стало сильно отличаться от взглядов представителей более старшего поколения.

В этих условиях экспрессионизм стал казаться многим немецким художникам и критикам пережитком прошлого, который не соответствовал современным реалиям. Теперь на смену увлечениям экзотическими культурами и дальними путешествиями пришел интерес к жизни современной цивилизации, какой бы несовершенной она не была.

Исследователи также отмечают, что жанрово-стилевое своеобразие работ художников вписывается и в общеевропейский контекст искусства, который был отмечен возвратом неоклассических тенденций в живописи в рамках интернациональной тенденции «призыва к порядку». 1920-е годы - это начало «энгровского» периода у П. Пикассо, реалистического периода у А. Дерена, расцвет «метафизической» живописи в Италии в творчестве художников Джорджио де Кирико, Карло Карра, Альберто Савинио, а также итальянской художественной группы «Новеченто», которая ратовала за возвращение живописи к классическим истокам. Все вышеуказанные примеры оказали влияние на немецкую живопись и внесли определенный вклад в отказе многих художников Веймарской Республики от экспрессионизма и обращению к реализму.

Немецкий исследователь Виланд Шмид в своих исследованиях занимался проблемой выявления основополагающих характеристик стиля художников «новой вещественности», отмечая, однако, при этом, что «новая вещественность» - это не стиль как таковой, а скорее «новое видение», характеризующееся радикальной приверженностью к изображение современной действительности и каждодневной жизни». Подобной формулировке вторят большинство исследователей, которые делают акцент на том факте, что художников сближали их ментальные установки к изображению предметов объективной реальности при помощи четкого контура, тщательной проработки как первого, так и второго плана картины. Для художников было важно внимание к деталям и стремление в ряде случаев скрыть следы процесса создания картины, подражая старым мастерам северного возрождения. Мода на подражание мастерам старой школы во многом была вызвана публикацией в 1921 году книги Макса Дернера (Max Doerner) «Материалы художников и их применение в живописи», которая давала подробное описание каждого из этапов создания картины, а также описание живописных техник признанных мастеров прошлого - Я. ван Эйка, А. Дюрера, Тициана, Рембрандта и других.

Изображаемые художниками предметы несмотря их непосредственное расположение рядом друг с другом часто выглядят изолированными и создают эффект статичности, пребывания вне времени. Примером, могут послужить натюрморты Александра Канольдта или сцены из городской жизни Антона Редершайдта, часто изображавшего пару (мужчину и женщину) на фоне городского ландшафта, где оба персонажа кажутся пребывающими в собственном пространстве и не соотносятся не только друг с другом, но и с задним планом. Данный композиционный прием заимствован из итальянской метафизической живописи 1920-х годов, которая была хороша знакома немецким художникам, часто посещавшим Италию.

Что касается жанрового разнообразия, то в рамках «новой вещественности» можно найти почти все базовые жанры живописи - портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой жанр, карикатура, даже батальные сцены. Исключение здесь составляет исторический жанр (включая мифологический), который почти не интересовал художников, поскольку его предполагаемые сюжеты не связаны с современной реальностью, которую они стремились изображать. Поскольку большая часть художников была политически ангажирована и недовольна политическим курсом правительства Республики, политическая карикатура служила способом выражения их критики существующего порядка вещей. Так, например, к ней часто прибегал Георг Гросс, Рудольф Шлихтер, Карл Хуббух, Георг Шольц и другие художники левых взглядов. Так, например, работа К. Хуббуха «Господин Штреземанн и кусок черного хлеба» 1921 года высмеивает тщетность попыток правительства справится с экономическим кризисом в стране и снизить галопирующую инфляцию. С помощью гротеска художники также критиковали представителей консервативных кругов, желающих возродить монархический строй и настроенных промилитаристски, богатых буржуа и промышленников, думающих только об увеличении собственной прибыли, моральное разложение общества в целом. Батальные сцены присутствуют в творчестве художников левого крыла - Г. Гросса, О. Дикса, Б. Гиллеса. Широко известна серия графических работ Гросса и Дикса, посвященных войне, о которой они знали не понаслышке. Здесь фигурируют мрачные сцены, изображающие раненых с обезображенными телами, наступления солдат в противогазах, окруженных газовыми облаками, транспортировка тел убитых и раненых, визиты проституток к солдатам, зарисовки черепов, скелетов людей и животных.

Большой популярностью у художников пользовался бытовой жанр, который позволял им выступать в качестве наблюдателей социальной реальности. Здесь иконографическими будут являться персонажи проституток, которых изображали в большом количестве Г. Гросс, О. Дикс, К. Хуббух, Р. Шлихтер, О. Грибель. Гротеск и откровенный натурализм, используемый художниками при изображении различных непристойных сцен, в которые они вовлечены, используется художниками для провоцирования шока и отвращения у зрителя.

Художники левого крыла художников «новой вещественности» ставили своей задачей изменение социальной реальности за счет демонстрации зрителю ее наиболее низменных и темных сторон. В «новой вещественности очень ярко проявилась «эстетика безобразного», столь характерная для немецкой живописи в целом. Здесь человеческое тело ни в коей мере не выступает в качестве объекта для восхищения, а напротив, в большинстве случаев оно изображается не просто далеким от идеала, а даже намеренно обезображенным (особенно ярко это проявляется в изображениях проституток, чей образ не может вызывать у зрителя ничего кроме отвращения). Можно сказать, что человеческое тело сознательно деэротизируется художниками, для того чтобы внимание зрителя было сосредоточено на социальном посыле, исходящим от картины, а не на изображаемых формах.

Тема «маленького» человека, его повседневного быта также отражена в работах художников левого крыла. Здесь можно увидеть сцены из жизни рабочих (К. Фолкер «Индустриальная картина» 1923), изображения безработных, как по отдельности (О. Грибель «Безработный», 1921), так и стоящих в очереди у здания биржи труда (Г. Юргенс «Биржа труда» 19), представителей обездоленных классов (О. Дикс «Мать и дитя». 1921). Интерес к обыденным вещам реализовался художниками в жанре натюрморта: они часто изображали объекты, не представляющие собой с эстетической точки какой-либо ценности - предметы домашнего обихода ведра, половые тряпки, щетки, бутылки, консервные банки и т.д. Натюрморты Ганса Мертенса, Эриха Вегнера и Франца Ленка служат подходящей иллюстрацией к сказанному.

Жанр портрета является, пожалуй, наиболее популярным у художников «новой вещественности», как правого, так и левого крыла. В этой связи у художников был особый интерес запечатлеть человека, который бы представлял собой некий тип, который бы служил зеркалом эпохи. Отдельные художники были увлечены промышленным пейзажем и изображением промышленных предприятий, машинных механизмов. В первую очередь к ним относится Карл Гроссберг, который восхищался промышленной эстетикой и подобно фотографам Августу Зандеру и Альберту Регену-Патчу намеревался создать свое собственное портфолио картин, которое бы представляло собой «исследование наиболее важных отраслей промышленности Германии». На его картинах, как правило, изображены машинные станки, котлы и прочие технические установки.

Художник придерживался взгляда, согласно которому техника может являться объектом эстетической категории, поэтому для него характерен в целом позитивный взгляд на промышленно-технологическое развитие, которое было, по его мнению, основой возрождения Германии после неудач Первой мировой войны.

Жанрово-стилевое своеобразие «правого» крыла художников новой вещественности, проживавших в основном в Мюнхене, заслуживает отдельного рассмотрения. Данные художники не выражали своих политических взглядов в работах и были равнодушны к социальной проблематике. Находясь под большим влиянием немецких романтиков и итальянской живописи, они предпочитали изображать идиллические пейзажи, людей на фоне природы или натюрморты. Так любимым сюжетом Георга Шримпфа являлось изображение женщин и девушек в интерьерах или на фоне природы, а Александр Канольдт предпочитал натюрморты и виды итальянских городов.

Художники как бы пытаются сбежать от окружавшей их реальности, однако в отличие от экспрессионистов, они обращаются к реалистической манере и монументуализируют изображаемые объекты. Таким образом, в условиях исторического контекста Веймарской Республики, а именно экономического кризиса, политической неопределенности и роста социальной напряженности художники «новой вещественности» выбрали разные стратегии: одна группа, наиболее многочисленная, избрала путь активного вовлечения в окружающую их действительность и изображала различные феномены и объекты, тогда как вторая предпочла абстрагироваться от социальной реальности и обращалась к нейтральным сюжетам и темам. Однако для обоих групп было характерно, с одной стороны, стилевое сходство, заключающееся в реалистической манере изображении объектов и мастерстве исполнения работы, а с другой - их ментального неприятия авангардистских практик и экспрессионизма.

Согласно мнению большинства исследователей, «новая вещественность» закончилась вместе с существованием Веймарской Республики, когда к власти пришла национал-социалистическая партия. Значительная часть художников эмигрировала из страны, не приняв новый политический строй, другая часть пребывала до окончания Второй мировой войны во «внутренней эмиграции», оставаясь в Германии, в то время как отдельные художники предпочли занять конформные позиции и продолжали работать и занимать посты в образовательных учреждениях. Тем не менее основное ядро художников не могло работать в сложившихся условиях, а потому движение окончательно дезинтегрировалось. Однако, как отмечает ряд исследователей, признаки дезинтеграции движения наметились еще в конце 20-х годов и проявились в постепенном отходе от «холодного» стиля, четкости рисунка и форсированной жесткости контура. Это в первую очередь относится к левому крылу движения, которое стремилось добиться социальных изменений своим творчеством. Усугубление политического кризиса в Веймарской Германии вызвало разочарования у многих художников, а также дезориентировало их: теперь идентификации «врагов общества», подлежащих осмеянию и критике, казалась уже не такой простой задачей. С приходом к власти национал-социалистов официальное искусство стало идеологическим и должно было отвечать задачам государствам. На художников «левого» крыла новой начались открытые гонения, их работы изымались из музейных собраний, уничтожались или отправлялись на выставку «Дегенеративное искусство». Так в 1937 году в Мюнхене на выставке «Дегенеративное искусство» оказались работы таких художников, как О. Дикс, Г. Гросс, Г. Даврингхаузен, Х. Херле, Г. Шримпф, Р. Шлихтер, К. Фолкер, Ф. Радзивилл.

Таким образом, приход к власти нацистов ознаменовал собой конец движения «новая вещественность», которое, однако, и так подходило к своему логическому завершению, поскольку его представители имело порой слишком разные взгляды, не имели четко сформулированных целей и не объединялись в художественные группы для их выполнения.

2. География распространения движения и основные художники

Исследователи выделяют семь городов Германии (Берлин, Дрезден, Карслруэ, Кельн, Дюссельдорф, Ганновер, Мюнхен), где отмечалась творческая активность художников «новой вещественности», с оговоркой на то факт, что многие художники меняли не раз места жительства на протяжении периода с 1919 по 1933 год. Так, например, Отто Дикс, Макс Бекманн и ряд других художников меняли место жительства несколько раз за указанный период времени. Тем не менее, практически за каждым художником закрепился определенный город, с которым связана большая часть его творчества. Разумеется, одним из главных центров «новой вещественности» был Берлин, который, будучи столицей, притягивал художников со всех уголков Германии. Берлин ассоциируется прежде всего такими представителями «левого» крыла движения, как Георг Гросс, Кристиан Шад, Рудольф Шлихтер, Отто Нагель, Франц Ленк, Густав Вундерланд. Для этих художников характерно увлечение левыми теориями, и большинство из них так или иначе было связано с коммунистическим движением. Центральной фигурой здесь является Георг Гросс, который является одним из самых известных представителей «новой вещественности». На Гросса, как и на его друга и коллегу, Р. Шлихтера большое влияние оказало их совместное дадаисткое прошлое: так, например, образ манекена перекочевал в живопись «новой вещественности» и стал играть роль персонажа, обезличенного капиталистическим обществом: буржуа, офисного работника, инвалида войны. Сюда же можно отнести переноса принципа коллажа, характерного для дадаизма, в живопись, когда изображаемые на фигуры кажутся искусственно соединенными. Творчество берлинских художников тесно связано с социальной тематикой: проблемы бедности, преступности, проституции, эксплуатации и неравенства находят свое непосредственное отражение в их работах. Художников Дрездена и Карлсруэ и Ганновера также интересовала социальная проблематика, и они изображали в своих работах множество сцен из повседневной жизни. Здесь самым примечательным является творчество Отто Дикса, дрезденского художника, который наряду с Георгом Гроссом считается одним из наиболее ярких представителей художников «новой вещественности». Важной частью наследия Дикса являются его написанные портреты, в которых он исследовал типологию индивидов и пытался передать те характерные черты изображаемого персонажа, которые выделяют его на фоне остальных людей. Широко известны его портреты представителей различных профессий: врачей, адвокатов, писателей, поэтов, фотографов, а также обычных людей из рабочего класса, бездомных, проституток. Важно также отметить творчество Карла Хуббуха, художника из Карлсруэ, часто посещавшего Берлин и другие города Германии. Его живописной технике присуща четкость и проработанность рисунка, а большинство его работ посвящено жанровым сценам-зарисовкам городской жизни. Примечательна еще одна фигура художника из Карлсруэ - Георга Шольца, который известен своими работами, в которых он высмеивает мещанский быт и мировоззрение бюргерских семей («Промышленные крестьяне» 1920 г.), а также немецких политиков. По своим взглядам Шольц был очень близок кругу берлинских художников, с которыми он поддерживал связь, что нашло свое отражение в его работах.

В Ганновере работали такие художники как Грета Юргенс, Эрнст Томс, Эрих Вегнер, Ханс Мертенс, которые обращались к разным жанрам: бытовому, пейзажу, натюрморту, портрету. Повседневная жизнь «маленького человека» хорошо представлена в творчестве художницы Г. Юргенс, которая часто изображала сцены их жизни рабочих и безработных. Э. Вегнер, Э. Томс и Х. Мертенс работали преимущественно в жанре пейзажа и натюрморта, причем в качестве объектов для натюрморта они избирали наименее привлекательные вещи - инструменты, банки, бутылки, мусорные совки и тому подобное.В Дюссельдорфе почти вся художественная жизнь была сконцентрирована вокруг галереи, владельцем которой была Йоганна Эй, которая покровительствовала группе «Молодых художников Рейнской земли».

Данная художественная группа была образована в 1919 году и включала свыше 100 художников. Однако никаких особых условий для принято в группу, кроме молодого возраста кандидатов, не ставилось. Здесь к художникам «новой вещественности» исследователи обычно относят Адольфа Урзацки, Артура Кауфманна, Карла Швезига и некоторых других. В целом их сюжетно-тематическая линия достаточно типична и включает в себя сцены уличной жизни, урбанистические пейзажи, карикатурные работы, портреты современников. В Кельне существовало несколько направлений в рамках «новой вещественности»: первое из них было представлено «Группой прогрессивных художников», а второй творчеством Антона Редершайдта. «Группа прогрессивных художников» была основана в 1924 году и включала такие художников как Генрих Херле, Франц Зейверт, Герд Арнцт, Отто Фройндлих и Ганс Шмидт. Надо отметить, что ни один художников из этой группы не участвовал в самой первой выставке, организованной Хартлаубом. Лишь более поздние исследования, посвященные «новой вещественности» начали рассматривать эту группу. На первый взгляд, стиль этой группы не имеет ничего общего с основными чертами «новой вещественности», поскольку художники писали работы в стиле конструктивизма, а не реализма. Тем не менее, многие исследователи считают, что их сюжетно-тематическая линия позволяет отнести их к этому движению. Все эти художники имели за плечами опыт авангардистских практик - дадаизма, абстрактного искусства. Однако в 1920-е годы они обращаются к социальной тематике и используют упрощенные геометрические формы для ее репрезентации. Это во многом напоминает некоторые работы Георга Гросса, где он использует дадаисткий персонаж манекена в своих более поздних произведениях для подчеркивания факта обезличенности индивида. В работах Г. Херле используется образ получеловека-полумашины, составленный из геометрических форм для изображения инвалидов войны («Три инвалида» 1933 г.), где воплощается реальный синтез человека и техники. Однако авангардистский восторг перед техникой здесь уже уступает место горькой иронии, поскольку человек в инвалидном кресле - это совсем не то воплощение синтеза человека и техники, который пропагандировался дадаистами и авангардистами всей Европы в начале ХХ века. Франц Зайверт использует этот же стиль изображает обезличенный рабочий класс в виде квадратно-прямоугольных людей на фоне условного геометрического пейзажа («Рабочий класс» 1925 г. ). Таким образом художники использовали конструктивистский стиль как средство для передачи идеи обезличивания индивида в капиталистическом обществе, а потому их тематика напрямую связана с реальными процессами, происходящими в Германии в это время. Именно этот факт дает основание некоторым исследователям относить данную группу к «новой вещественности». Что касается Антона Редершайдта, то его творчество как нельзя лучше вписывается в русло живописи «новой вещественности». На стиль художника большое влияние оказала итальянская метафизическая живопись, стилистика которой помогала выразить художнику волнующие его темы: одиночество человека, отчуждение между людьми, проблемы взаимоотношения мужчины и женщины. Любимым сюжетом художника было изображение мужчины и женщины в интерьере или на фоне городского пейзажа, при этом его персонажи как бы застывают на картине и приобретают вневременной характер. Персонажи кажутся плохо вписанными в окружающее их пространство и одновременно дистанцированными друг от друга, что делается художником намеренно, чтобы подчеркнуть существующие проблемы взаимоотношения между полами.

В Мюнхене жили и работали такие художники как Георг Шримпф, Александр Канольдт, Карло Мензе, Генрих Мария Даврингхаузен, Вильгельм Хайзе. Творчество Шримпфа и Мензе еще Хартлауб относил к правому крылу, называя их классицистами. Действительно, в творчестве этих художников явно проявились интернациональные консервативные тенденции «призыва к порядку» в качестве реакции на авангард и экспрессионизм. С одной стороны, находясь под влиянием немецких романтиков, а с другой - итальянского возрождения и итальянской неоклассической живописи 20-х гг. эти художники стремились воплощать классические идеалы в свое живописи. Эскапизм, характерный для их творчества, проявлялся в выборе нейтральных тем и сюжетов и был вызван нежеланием художников иметь дело с социальными и политическими проблемами. Как отмечает, З. Пышновская: «От неразрешимых проблем художник уходит в иллюзорный мир, противопоставляемых всему враждебному и непостижимому».

Однако этот иллюзорный мир не схож с миром экспрессионистов, ни стилистически, ни тематически. В то же время работы мюнхенских художников - это не простая стилизация под старых мастеров, а привнесение мировоззрения ХХ века, знакомого с художественными экспериментами, что проявляется в искажении классической перспективы и объемов изображаемых предметов.

Это касается даже самого «классического» из всех художников, Георга Шримпфа, который, обращаясь к своим излюбленным темам матери и ребенка или людей на фоне природы, передает новое ощущение предметности: фигуры на его картинах, в отличие, от фигур того же Фридриха, уже не поглощаются природой, а напротив, выделяются на ее фоне за счет своей монументальности.

3. Развитие выставочной деятельности между Германией и СССР в 1920-е-1930-е гг.

Как уже говорилось во введении, 1920-е - начало 30-х гг. ХХ века - время активного сотрудничества Германии и СССР в культурной сфере. Как известно, в данный период обе страны находились по разным причинам в международной политической изоляции, что привело к сближению двух государств во многих сферах, в том числе и в сфере искусства. Следует также учитывать и идеологическую составляющую, которая во многом также поспособствовала этому сближению, поскольку и в Германии и в Советском союзе широкую общественную поддержку получили коммунистические воззрения. Таким образом указанные годы характеризуются тенденцией общности поисков в изобразительном искусстве, архитектуре, театре, литературе. Многие немецкие художники, в том числе принадлежащие к «новой вещественности», активно интересовались политической жизнью СССР и с симпатиями относились к установленному советскому режиму. Еще в 1918 году в Берлине была образована так называемая «Ноябрьская группа», включавшая в себя прокоммунистически настроенных художников. Творчество некоторых из этих художников было связано с «новой вещественностью» (например, Г. Гросс, О. Дикс, К. Феликсмюллер, О. Нагель, О. Грибель, Г. Шримпф, Ф. Радцивил, Г. Даврингхаузен и многие другие). Согласно манифесту, художники были обязаны посвятить «все свои знания и умения классовой борьбе». Далеко не все художники «новой вещественности» были политически ангажированы, по большей части таковыми были представители так называемого левого крыла «новой вещественности», или как еще их называли некоторые исследователи «веристы». Данных художников интересовали социально-политические процессы, происходившие в Веймарской Германии и, как правило, многие из них занимали активную гражданскую позицию и были критически настроены относительно текущего положения дел в стране, а также вялых попыток правительства урегулировать усугубляющийся с каждым днем экономический кризис. Перед глазами художников разворачивалась довольно драматичная картина повседневной жизни людей, наполненной тяготами, заботами о пропитании, отчаянием. Многие из них искренне верили в то, что причиной этому является не просто неправильная политика государства, но неоправданность капиталистической системы в качестве основы для экономики в целом с ее несправедливым распределением благ и принципом жесткой конкуренции. Случай Октябрьской Революции как пример резкого перехода от одного типа экономической и политической системы к другой и ее пропаганда в советских и просоветских зарубежных СМИ в качестве крайне позитивного опыта дала надежду представителям широкого круга немецких интеллектуалов, в том числе художникам, о возможности коренных преобразований в Германии посредством установления диктатуры пролетариата. Таким образом, симпатии и сочувствие многих немецких художников в отношении новообразованного Советского союза не носили случайный характер. Так, например, в Германии в Берлине 1921 году создается организация пролетарской солидарности Международная рабочая помощь (Межрабпом), в рамках которой было сформирована общество «Помощь художников», которое оказывало в том числе помощь голодающим в Поволжье. В 1924 году выходит альбом гравюр и литографий «Голод», созданный при участии Г. Гросса, О. Дикса, О. Нагеля, Г. Цилле, К. Фолкера, Э. Йохансcона. Все средства, полученные от продажи данного альбома, пошли на помощь в Поволжье. В 1922 году в Берлине с успехом проходит выставка советского искусства, организованная Наркомпросом РСФСР. Спустя два года в СССР в качестве ответного визита проходит «I Всеобщая германская выставка» - первая зарубежная художественная выставка в новообразованном государстве. Выставка проходила в залах Государственного исторического музея, инициатором выступил уже вышеупомянутый комитет «Помощи художникам» Межрабпома, который привлек целый ряд немецких художников к участию в данной выставке. При этом необходимо отметить активную роль художника Отто Нагеля, который выступил в качестве одного из организаторов выставки и неоднократно приезжал в СССР на протяжении 1920-х-1930-х гг. После Москвы выставку перевезли в Ленинград, а затем в Саратов, причем ее сопровождали по маршруту Отто Нагель и Эрик Йохансон. Из художников «новой вещественности» на выставке присутствовали работы Г. Гросса, О. Дикса, Г.Даврингхаузен, Х. Хех, Ф. Зейверта, К. Фолкера, К. Феликсмюллера, О. Шлеммера, Р. Шлихтера, Г. Херле, Э. Йохансона, В. Лахнита, Г. Шримпфа. После выставки Наркомпрос приобрел для ГМНЗИ ряд работ немецких художников (картину О.Нагеля «Старый рабочий», Э. Йоханссона «Стачка», Г. Даврингхаузена «Мир», В. Лахнита «Мост»). К выставке был также подготовлен каталог. Таким образом, в ГМНЗИ начинает формироваться собственная коллекция немецкого искусства. Следующая выставка, напрямую связанная c немецким искусством, проходила в 1925 году во II (морозовском) отделении ГМНЗИ под названием «Немецкое искусство последнего пятидесятилетия». На выставке было представлено 67 произведений немецких художников, которые хранились в фондах московских собраний. Их художников «новой вещественности» на выставке присутствовали работы О. Дикса, Э. Йогансона, О. Нагеля, Р. Шлихтера, В. Лахнита, Г. Даврингхаузена, К. Феликсмюллера. К выставке был также издан каталог.

В 1926 году имела место еще одна выставка, на которой были представлены работы немецких художников - «Выставка революционного искусства Запада». Выставка была организована Государственной академией художественных наук (ГАХН) и Всесоюзным обществом культурных связей с заграницей (ВОКС) в помещении картинной галереи Румянцевского музея. Как видно из названия выставки, она несла в себе уже более высокую степень идеологической составляющей и ставила перед собой конкретные цели, а именно: «положить начало объединению революционных художественных направлений, групп и художников в европейском масштабе», «положить начало научного изучения нового искусства», а также познакомить широкие массы с европейским революционным искусством.

Пространство выставки было поделено на секции по страновому принципу, причем самым обширным разделом был раздел немецкого искусства. На этот раз в выставке участвовали экспонаты, которые были присланы из-за рубежа от художников, коллекционеров и издательств, в том числе из Германии. Среди интересующих нас художников на выставке были представлены Г. Гросс, О. Дикс, М. Бекман, Г. Херле, Ф. Зейверт, Э. Йохансон, А. Редершайдт, К. Феликсмюллер, Р. Шлихтер. Как видно из количества участвовавших немецких художников, данная выставка давала наиболее обширную репрезентацию «новой вещественности». К выставке был также издан каталог.

С 1927 по 1931 гг. в Советском союзе наступает перерыв в выставочной деятельности относительно художников «новой вещественности». Однако были организованы другие выставки, связанные с Германией: графика Кете Кольвиц (1928 г., ГМИИ), «Немецкая производственная графика» (1930 г., ГМНЗИ), «Баухауз Дессау. 1928-1930» (1931 г. ГМНЗИ). Известно также, что в 1930 году в Советский союз прибыл с визитом представитель «Ноябрьской группы» и предложил провести выставку представителей данной группы в Москве, а также ответную выставку советского искусства в Берлине. Однако данное предложение так и не было осуществлено.

В начале 1930-х годов ГМНЗИ продолжал делать запросы на приобретения живописи и графики современных немецких художников, в частности, на покупку работ О. Грибеля, О. Нагеля, Г. Гросса и Э. Йохансона. Известно также, что в 1933 году графические работы художников Г. Херле, К. Мензе, О. Дикса, М. Бекмана, Ф. Зейверта можно было увидеть на выставке в ГМНЗИ которые демонстрировались как новоприобретенные.

Лишь в 1932 году художников «новой вещественности» можно было снова в большом количестве увидеть на выставке «Революционное искусство в странах капитализма» в Москве в залах ГМНЗИ. Выставка была приурочена к 15-летию Октябрьской революции, и в ее организации активно участвовали Международное бюро революционных художников и Музей Революции. Тем не менее, в секции немецкого искусства, несмотря на ее обширность, отсутствовали экспонаты из-за рубежа в отличие от предыдущей выставки 1926 года, и немецкий отдел был собран исключительно из московских фондов. Каталог к выставке издан не был. На выставке были представлены работы Г. Бартеля, О. Грибеля, Г. Гросс, Х. Грундинг, О. Дикс, Ф. Зейверт, Э. Йохансон, О. Нагель, К. Феликсмюллер, К. Фолкер, Х. Херле, Р. Шлихтер. Данная выставка была последней из крупных выставок, на которой присутствовали в таком объеме художники «новой вещественности». В рассматриваемый период были проведены также две отдельные региональные выставки - в 1928 году в Перми в Клубе ученых, а также в 1934 году в Казани в Центральном музее Татарстана. В Перми выставка проходила под названием «Революционное искусство Запада» и содержала в основном материал, представленный на московской выставке 1926 года только в сильно сокращенном варианте. Из каталога выставки видно, что в ней участвовали произведения следующих немецких художников: Г. Гросса, О. Дикса, Х. Херле, Ф. Зейверта, Э. Йохансона, О. Нагеля, К. Фолкера, К. Феликсмюллера. В Казани в выставке под названием «Революционная графика в странах капитала» принимало участие еще меньшее количество немецких художников: Г. Гросс, О. Дикс, Ф. Зейверт, Э. Йохансон, О.Нагель. Во второй половине 1930-х годов в связи усилением политического кризиса в Германии и появлением в ее политической системе фашистских элементов контакты между двумя странами, по крайней мере в культурной сфере, прекратились. Исследования творчества вышеупомянутых немецких художников в СССР также были остановлены на долгое время. Отдельные художники, как например, О. Дикс, Г. Гросс, О. Нагель фигурировали в монографиях про немецких художников-антифашистов, однако даже в одном из сборников конца 1980-х авторы относят «новую вещественность» к «мнимым формам реализма в западной живописи», а ее правому крылу дают ярлык реакционности и рассматривают его как «подготовительную ступень к политике гитлеровской рейхскультуркаммер в области изобразительного искусства». Из приведенного выше списка выставок немецкого искусства в период 1920-х-1930-х годов видно, что немецкие художники, чье творчество подходило под понятие «революционное» или «пролетарское», были представлены на советских выставках достаточно подробно. В рассматриваемый период были проведены четыре полноценные выставки, на которых можно было ознакомиться с частью художников «новой вещественностью». Однако также видно и то, что представленные на указанных выставках художники далеко не исчерпывают список немецких художников, которых немецкие исследователи относят к «новой вещественности», - в первую, очередь интерес организаторов выставок был прикован к левому крылу движения, что связано, разумеется, с идеологическими моментами исследуемой эпохи. По этой причине, правое крыло «новой вещественности» было практически не представлено на данных выставках, поскольку оно оставалось аполитичным и оторванным от происходящих в мире событий. Тем не менее, вышеперечисленные выставки были важной частью художественной жизни молодого советского государства: как правило, каждую из них сопровождали публикации критических статей в прессе, научные дискуссии, публичные выступления исследователей и самих художников, а также большая внутренняя организационная и научная работа сотрудников музеев.

Литература

экспрессионизм вещественность художественный культурный

1. Кухирт У. Октябрьская революция и прогрессивное немецкое искусство // Искусство. - 1968. - №5.

2. Пышновская З. «Правое» мюнхенское крыло «Новой вещественности» //Дом Бурганова. Пространство культуры. - 2011. - № 2.

3. Яворская Н.В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1928-1948. - М.: ГМИИ им. А.С. Пушкина, 2012. - 480с.

4. Из истории художественной жизни СССР. Интернациональные связи в области изобразительного искусства (1917-1940). Материалы и документы / Л.С. Алешина, Н.В. Яворская. - М.: Искусство, 1984. - 367с.

5. Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм / Х. Фостер, Р. Краусс, И. Буа, Б. Бухло, Д. Джослит. Ад Маргинем Пресс. 2015.

Размещено на Allbest.ru