Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Начало ХХ века в мире и в России - это, прежде всего, изменение времени и пространства. Время убыстряется, пространство расширяется, масштаб укрупняется - мировая война, мировая революция, мировой пролетариат… а значит, нужны новые формы искусства и новые способы описания окружающей действительности. Новый мир требует новой эстетики. комедия шницлер актер драматург

И в этот момент на авансцену выходит итальянский театр масок, который оказывается неожиданно близок поэтике декаданса, отражающей апокалиптическое ощущение времени. Маска нужна, чтобы спрятаться от окружающего мира, а гротеск и сатира позволяют выжить в этой страшной перевернутой реальности. Театр дель арте становится неисчерпаемым источником вдохновения для художников самых разных направлений. Он выходит за театральные рамки, его эстетика проявляется во всех видах искусства и иногда даже дотягивается до повседневной жизни. Кроме того, комедия дель арте, будучи площадным, народным театром, отвечает стремлению художников сделать искусство ближе к народу, не делая его при этом проще.

Синтез искусств, смешение театральных жанров, острая актуальность, импровизация - все это определяет лицо нового театра. Историко-культурологический подход, который мы используем в нашей работе, позволяет задуматься о течении времени и его отражении в театре.

Цель нашей работы - проанализировать жанровую трансформацию комедии дель арте в России в начале ХХ века. Для этого нам кажется целесообразно рассмотреть вариации текста Артура Шницлера «Подвенечная фата Пьеретты» (Der Schleier Der Pierrete, 1901), на основе которого в разное время было написано и поставлено несколько переработок и инсценировок, а так же проанализировать другие постановки, так или иначе рифмующиеся с этим текстом. Мы рассмотрим, как эти постановки, связанные одной сюжетной линией, изменяют театр. В нашем исследовании будут показаны взаимосвязь различных театральных направлений, изменение роли режиссера, актеров и драматурга, а также взаимоотношений театра и публики.

В работе мы опирались на исследования истории возникновения театра дель арте в Италии, специфики его появления в России и его эволюции в начале двадцатого века, использовали воспоминания, биографии и автобиографии Льва Бакста, Сергея Эйзенштейна, Михаила Фокина, Сергея Дягилева, Вацлава Нижинского, Веры Красовской, Всеволода Мейерхольда и многих других. Кроме того, чрезвычайно интересной была работа с архивами семьи Льва Бакста, которая позволила провести сравнительный анализ балетов Сергея Дягилева «Карнавал» и «Петрушка».

Мы решили не ограничивать нашу работу одной личностью, одним театральным направлением, ни даже одним видом искусства. В работе анализируются несколько спектаклей: «Балаганчик» Блока, поставленный Мейерхольдом, «Карнавал» и «Петрушка» Дягилева, поставленный по пантомиме Шницлера «Шарф Коломбины» Мейерхольда, «Покрывало Пьеретты» Таирова, и, наконец, «Подвязка Коломбины» Эйзенштейна - сценарий, во многом являющийся пародией на спектакль Таирова.

Глава 1. Комедия дель арте в России (история вопроса)

Большинство научных работ о театре дель арте датируются ХХ веком, когда эта тема стала актуальной для России. Интересно отметить, что к теме комедии дель арте в России обращались не так уж часто, но, удивительным образом, каждый раз это происходило накануне переломных эпох - художники обращались к этой теме в начале ХХ века, когда о театре дель арте заговорили в новом контексте, затем, во второй его половине, в 80-ые годы прошлого века, когда комедия дель арте вновь появилась в связи с предчувствием очередного переходного времени. Вот и в последние десять-пятнадцать лет также вышло много научных работ по этому вопросу, а в искусстве снова была поднята эта тема.

Исследователи рассматривали влияние театра дель арте на различные виды искусств (живопись, театр, кино, музыка), однако, мало кто пытался проследить историю развития комедии дель арте в начале ХХ века в России в целом. Например, есть статьи и книги, в которых судьбы деятелей искусств того времени вписаны в контекст театра дель арте, с которым они так или иначе соприкасались (например, Николай Евреинов и Александр Вертинский у В. Бабенко, Николай Сапунов у А. Флорковской, Вацлав Нижинский у В. Красовской, Ермолова у М. Малкина). Есть статьи, описывающие комедию масок в определенном виде искусства («Мотивы итальянской комедии масок в русском режиссерском искусстве 1910-20 гг.» В. Щербакова, «Символисты и театр дель арте» Н.И., «Маска-лицо в театре символизма» Хмелева Н. П и т.д.). Однако мало работ, охватывающих несколько видов и жанров в искусстве, свидетельствующих о масштабности этого явления, говорящих о комедии дель в начале ХХ века в России как о едином культурном феномене.

Самая общая работа по комедии дель арте на русской сцене начала ХХ века принадлежит канадскому филологу Дугласу Клайтону - «Пьеро в Петрограде…» , в которой он рассматривает, почему театр масок стал неотъемлемой частью русского театра, что происходило в начале ХХ века и как именно использовались черты комедии дель арте. Он проводит глубокий анализ литературы, театра и кино начала ХХ века, при этом обращаясь к традициям комедии дель арте в России XIX века. Он рассматривает выход того или другого течения в России на авансцену, рассматривая его в контексте политической и социальной ситуации в России. Его рассуждения очень интересны, но не всегда достаточно обоснованы. Так, например, он не раз упоминает роман Булгакова о Мольере, но ни разу так и не объясняет, почему этот роман о мольеровском театре причисляется к произведениям, имеющим отношения к комедии дель арте.

Среди прочих работ, на которые мы ссылаемся, важнее всего упомянуть исследование В.А. Щербакова «Пантомимы Серебряного века», в котором он подробно объясняет причины появления пантомимы на сцене в начале ХХ века, описывает постановки, различия, принципы мимодрамы. Еще одной важной работой является «Русский балетный театр начала XX века» В. М. Красовской, в которой она подробно разбирает особенности русского балета того времени, в том числе «Русские сезоны» Сергея Дягилева.

Что касается истории зарождения комедии дель арте в Италии, то мы опирались на такие работы, как «Il teatro e la Mascera» Fabrizio Paladin, «The world of Harlequin. A critical study of the Commedia dell'arte» Allardyce Nicoll, «Итальянская народная комедия» А. К Дживелегова, в которых подробно рассматриваются функции масок и принципы выстраивания сюжета. А в статьях В Соловьева, опубликованных в журнале Мейерхольда «Любовь к трем апельсинам», описываются принципы композиционного выстраивания мизансцен.

Появлением итальянской комедии масок в России занималась итальянская исследовательница Мария Кьяра Пезенти в «Комедия дель арте и жанр интермедии в русском любительском театре XVIII века», несколько статей из сборника «Маска и Маскарад в русской культуре XVIII-XX веков» также были полезны в работе.

Что же такое театр дель арте? Это тип народного театра, появившийся в Италии в XVI веке. Главным признаком итальянской комедии масок является искусство импровизации на основе постоянной маски (то есть типа персонажа), каждая маска имеет определенное имя, образ и репертуар, повторяющиеся из пьесы в пьесу. Свою маску актер изобретает сам или изменяет, опираясь на предыдущую традицию. Каждая маска относится к определенной местности в Италии, порой это подчеркивается определенным акцентом, каждый «тип» имеет свою историю. Основа спектакля театра дель арте - сценарий, содержащий краткую сюжетную схему, канву событий, а диалоги, действия и даже отдельные эпизоды варьируются от представления к представлению в зависимости от реакции публики, настроения актеров, происходящих в мире событий.

Происхождение Арлекина точно неизвестно. Некоторые исследователи полагают, что он вышел из инфернальных сцен средневековой мистерии, на что указывает его черная устрашающую маска с рогом на лбу. Вот почему разноцветные лоскуты, из которых состоит его костюм, иногда трактуются как бесовские отличия. В то же время, Гольдони считал, что это заплаты бедняка. А маска его, появившаяся в XVI веке, обозначает глупого слугу, причем не всегда старого господина Панталоне, а скорее его дочерей. Он - помощник влюбленных.

Пьеро появился в комедии дель арте гораздо позже - ближе к середине XVII века и возник уже во Франции, когда итальянские труппы начали путешествовать по Европе. Его прототипом в более ранней итальянской комедии считается Педролино - одна из масок слуг. Изначально это был образ ловкого слуги, который, прикидываясь добрым, добивался своей цели любой ценой. Актер, изображавший Пьеро, как правило, выступал без маски, он был в белых одеждах, а его лицо обсыпалось мукой. Впоследствии его репертуар сильно изменился - Пьеро стал скорее героем-любовником, меланхоличным, печальным образом. «Образ Пьеро, каким мы знаем его сегодня возник в XIX веке. В сценариях фарсовых пьес Пьеро часто был поэтом и всегда тем или иным образом оказывался связан с луной: и Пьеро, и луна представляли собой эмблемы фантазии, поэзии, противоположные «реализму дневного света и грубому плодородию жаркого солнца». Пьеро XIX века был угрюм, молчалив, одинок и не желал участвовать в безумствах окружающих. Основной его характеристикой стала неудачливость в отношениях с Коломбиной, вызывающая насмешки других персонажей комедии дель арте. Наивный, беззащитный, помешанный Пьеро «обожает» прекрасную Коломбину».

Владимир Соловьев, анализируя сценарии классической комедии дель арте, писал в журнале «Любовь к трем апельсинам» в статье «К истории сценической техники Commedia dell'arte», что центр тяжести в постановках всегда был не на молодых разлученных любовниках, а на их слугах, которые исполняли куда более сложные роли. Если любовники не имели ни собственной воли, ни возможности действовать, то слуги всегда были теми, кто двигал сюжет вперед. Именно они заставляли зрителей смеяться и над грустным, и над веселым, в то время как молодые господа могли заявить свой протест только «сильным плачем и чрезмерным ломаньем рук», им «предоставлялась возможность показать богатые коллекции носовых платков». Слуги же переодевались, переодевали любовников (в нищих, в богатых, в женщин, в мужчин, в зависимости от сюжета), тайком передавали письма (в этом деле часто использовались лестницы и огромные бутафорские ключи), придумывали планы спасения. Именно поэтому сейчас повсеместно известны маски Арлекина, Пьеро, Коломбины и Смеральдины, а также маски Доктора и Панталоне (как правило старые господа, которых дурачат вышеперечисленные слуги), тогда как Орацио, Люцио, Флавио, Изабелла, Аурелия и т.д. - имена «серьезных» типов молодых господ и так и не стали нарицательными.

Театры, в том числе кукольные, с прототипами героев из итальянского театра дель арте разошлись по всему миру. Так, Арлекин (Пьеро, Педролино) в Англии превратился в Панча, в Германии он стал Гансвурстом, во Франции - Полишинелем и Гиньолем, а в России Петрушкой.

Одним из самых значительных факторов, повлиявших на рождение русского театра, является знакомство русского светского общества с комедией дель арте. В 1720-ые годы, во времена царствования Петра II, в России проходили гастроли иностранных трупп, что стало первым знакомством с комедией дель арте. Но по-настоящему модным итальянский театр стал уже при Анне Иоанновне. Чуть позже некоторые черты театра дель арте Сумароков в своих пьесах начал использовать. А вот в XIX веке русский театр потерял интерес к комедии дель арте - некоторые его черты эпизодически появлялись в русской классической литературе, но это не носило общий характер.

Что касается площадного театра, то в XIX веке русские балаганщики переняли у итальянских трупп многие приемы и сюжетные ходы. Так, на свет появляется русский Петрушка, который, являясь частью простонародного театра, становится завсегдатаем различных ярмарок, особенно во время масленичной недели. Александр Бенуа в своих воспоминаниях пишет, что в детстве всегда ходил смотреть на такие спектакли перед Рождеством .

Мейерхольд, поставив «Балаганчик», первым в России обратился на большой сцене непосредственно к театру дель арте, однако его версия итальянского театра масок сильно отличается от средневекового итальянского театра. Позже, в 1914 году, Мейерхольд стал изучать историю театра дель арте, переводя и анализируя в своем журнале сценарии итальянских пьес, однако, нельзя сказать, что он стремился воссоздать его в изначальном виде в своих последующих постановках.

И вообще, театр дель арте XX века - это особый театральный опыт, отличающийся от предыдущих не только целями и постановкой, но и публикой, для которой он предназначен. Сам факт обращения к площадному театру отвечает желанию художников того времени приблизить искусство к народу. И, если в 1906 году постановка “Балаганчика» встретила полное непонимание, то «Шарф Коломбины», поставленный в 1912 году, ожидал успех. Театр масок постепенно становится частью не площадного, но высокого театра, он поднимается до драмы и трагедии, хотя и не избавляется от своей комедийности. И эта эволюция закономерна, поскольку в основе театра дель арте находится идея вечного изменения, встраивания во время и в пространство.

Глава 2. Театральная эстетика и время

В начале ХХ века во всех жанрах и видах искусства на первый план выходит эксперимент, а синтетическое искусство становится центральным понятием. Символизм, стоявший у истоков нового движения, сменяется иными течениями, каждое из которых использует либо непосредственно театр дель арте либо его черты, чтобы передать философские идеи, перевернуть реальность, показав ее с иного ракурса, привнести «карнавализацию» в классический «реалистический» театр и в окружающий мир. Идея импровизации, отсутствие канона в классической пьесе театра масок позволяет каждому течению придумывать свой образ комедии дель арте и по-разному трактовать один и тот же сюжет.

Эти эксперименты медленно меняли как театр вообще, так и представление о итальянском театре масок. Различные постановки способствовали развитию таких понятий, как теория театра, теория актерского мастерства, теория монтажа и кинематографа. Пьеса перестает быть основой постановки, отныне театр становится «режиссерским» - и не слово, а то, как оно будет показано на сцене, решает все. Теория театра как таковая появляется только в двадцатых годах XX века, но первые принципы и основы этой науки закладываются мейерхольдовской студией на Бородинской и его печатным журналом «Любовь к трем апельсинам», где эти принципы выводятся из анализа средневековых записей постановок театра дель арте.

После театрального кризиса начала века театр вдруг резко отгораживается от литературы, от любого вида слова. Несмотря на эпоху синтетического искусства (то есть соединения различных, иногда прежде несовместимых жанров и видов искусства в одном произведении), театр отныне стремится продемонстрировать полную независимость от литературы. Таким образом, на первый план выходят пантомима и основанная на импровизации комедия дель арте. Мейерхольд, Таиров, Евреинов и даже Станиславский обращаются к пантомиме, совмещая ее с итальянским театром масок; но если Мейерхольд делает это в стиле трагифарса, то Таиров, основываясь на том же сюжете и литературном произведении, создает величественный эпос, а Евреинов работает, скорее, в жанре капустника и балагана. И даже в реалистической, впрочем, так и непоставленной, пантомиме Станиславского вдруг неожиданно прорываются черты комедии дель арте. Вот последние строки его мимодрамы «Слезы», в которой повествуется о постепенно опустившейся женщине: «Страшное лицо паяца под маской белил и румян и прозрачные мертвые слезы на нем - последней тоски всепонявшей» . Перед нами предстает самая настоящая маска Пьеро.

Но обращение к комедии дель арте меняет не только внутреннее устройство театра, она проникает во все аспекты жизни, во все виды искусства. Неожиданно сюжеты и маски комедии дель арте становятся одними из центральных образов той эпохи. Мы видим маски в поэзии поэтов-символистов, в картинах авангардистов - например, на картине Н. С. Гончаровой «Автопортрет с Ларионовым» художница изображает себя в полумаске, а сам Ларионов одет в костюм Пьеро, появляются многочисленные арлекинеады (например, газеты писали о «массе белых Пьеро», заполонивших соседние улицы после «Ночи масок» в «Бродячей собаке» в 1913 году) и тематические балеты (например, дивертисмент Астафьева «Пьеро и маски» 1916 год), пьеса В. Князева «Драгунский Пьеро», пьеса Гуро «Нищий Арлекин», комедии Евреинова и многие другие. Открываются так называемые «театры-миниатюры», подробно описанные в альманахе-справочнике Родькина «Вся театрально-музыкальная Россия» в статье «Театр миниатюр». Это были маленькие балаганные театры, где выступали актеры с небольшими номерами - анекдоты, танцы, шансонетки, гимнастические этюды, актерские капустниками. В Москве и Питере был подобный театр, который назывался «Летучая мышь», в Киеве открылся «Розовый крокодил», театры миниатюры открывались и во многих других городах. Именно в таком театре миниатюр появился в 1915 году Александр Вертинский в костюме Пьеро, исполнявший «Ариетки Пьеро». Образ, который он использовал в своих выступлениях на протяжении ряда лет. Вертинский, как и многие другие, верил, что эти простые и незатейливые театральные формы должны заложить основы новой духовности, что это начало движения снизу, что именно они и являются тем самым народным самостоятельным искусством. Такие выступления нередко устраивались в антрактах между фильмами (в кинотеатрах, которые тогда назывались электротеатрами).

В фирме Ханжонкова снимают сценарий «Пьеро» А. Вертинского» в 1916 году, а в двадцатые годы Эйзенштейн также внесет свой вклад в интерпретацию театра дель арте в российском кино.

Театр дель арте приходит и в литературу - в «Повести о Сонечке» Марина Цветаева пишет о театре кукол под лестницей, сравнивает своих персонажей с марионетками на веревочках и с персонажами итальянского театра масок.

Анна Ахматова спустя много лет в «Поэме без героя» назовет десятые годы XX века эпохой Коломбин, Арлекинов и Пьеро.

Ты в Россию пришла ниоткуда, О, мое белокурое чудо, Коломбина десятых годов! Что глядишь ты так смутно и зорко? -- Петербургская кукла, актерка, Ты, один из моих двойников. К прочим титулам надо и этот Приписать. О, подруга поэтов! Я - наследница славы твоей. Здесь под музыку дивного мэтра, Ленинградского дикого ветра Вижу танец придворных костей,

До смешного близка развязка;

Из-за ширмы Петрушкина маска,

Вкруг костров кучерская пляска,

Над дворцом черно-желтый стяг...

Все уже на местах, кто надо;

Пятым актом из Летнего сада

Пахнет... Призрак цусимского ада

Тут же. - Пьяный поет моряк...

Переходная эпоха возвращает актуальность театральной эстетике. Временная оттепель, наступившая после революции 1905 года в политической, социальной и культурной жизни, относительная свобода слова предоставляют возможность говорить со зрителем, реагировать со сцены на события. Тот круговорот, та скорость, с которой происходят и сменяют друг друга события в мире, а особенно в России привносят молниеносность и в театр. Свобода балагана, близость к улице, высмеивание чудовищного очень точно передают дух времени. И если изначально комедия дель арте приходит на подмостки через рассудочный и эстетический символистский театр, устроенный, как тонкая сеть смыслов и символов, то на протяжении следующих лет театр переживает резкую трансформацию: от условного театра мейерхольдовской пантомимы, к революционному театру (например, «Комедия-Буфф» Маяковского). Театр меняется, постепенно отказываясь от сложной сюжетной и словесной сети. Новый «условный театр» упрощает сюжет и обращается к образам, жестам и чистому действию, которые должны взять на себя в полной мере функцию слов. Впоследствии новый язык движений и выработанные идеи мизансцены остаются, но, в то же время, в «Принцессе Турандот» Вахтангова возвращаются сложная сюжетная структура и литературная речь. «Турандот» ставится как своеобразная ироническая сказка, в которой актеры играют не самих героев, а актеров венецианской театральной труппы, разыгрывающих «Принцессу Турандот». Это - «шкатулка» даже не с двойным, а с тройным дном, с привнесенной в нее идеей импровизации.

К началу войны театр дель арте в России достигает своего апогея. Это своеобразный «пир во время чумы» в мире искусства: глубоко пустившие корни мотивы балагана и театра дель арте не исчезают из-за прихода страшного и нищего времени, а преобразуются, прибавляя новые смыслы. Страшные по своей сути произведения эпохи декаданса становятся своеобразным воплотившимся в жизнь пророчеством.

Так, в 1914 году Мейерхольдом, Соловьевым, Миклашевским и остальными членами журнала «Любовь к трем апельсинам» публикуются переводы записей спектаклей комедии дель арте, выводятся тезисы о театральных постановках, разрабатываются идеи мейерхольдовской биомеханики, печатаются сценарии средневековой итальянской комедии. Этот журнал крайне важен как для теории театра, так и для комедии дель арте. В нем Мейерхольд, отталкиваясь от изначального, истинного театра, пытается создать новое искусство - новый театр, необремененный «литературщиной», основанный на движении, мимике и пропорциях. В 1916 году он все-таки закрывается из-за войны.

А белый Пьеро Вертинский, реагируя на войну, надевает черные одежды и черную полумаску. В «Я сегодня смеюсь над собой…» в 1915 он говорит:

Я устал от белил и румян

И от вечно трагической маски,

Я хочу хоть немножечко ласки,

Чтоб забыть этот дикий обман.

Театр из «драматургического», основанного в первую очередь на пьесе, становится режиссерским. В 1916 году А. Р. Кугель с возмущением пишет в «Театре и Искусстве». «Явление режиссера в современном театре есть что-то вроде пришествия Антихристова… История нашего театра вот уже скоро 20 лет - со времени основания Художественного театра - представляет бесконечный мартиролог убиенных, истерзанных, оболваненных, оболганных, оклеветанных, извращенных, пьес и ролей вследствие того, что гг. большие и малые Станиславские объявили "театр -это я" и стали готовить из великих писателей, как Островский, Пушкин, Шекспир, Ибсен, театр совершенно так же, как солдат варил щи из топора или гвоздя. Г Мейерхольд предлагает нам щи стилизованные, г. Станиславский - натуралистические. Но принципиальной разницы между ними нет. Оба костоломы, а не костоправы».

Таким образом, театр к двадцатым годам 20 века резко меняется и, как мы видим, театр дель арте играет в этом не последнюю роль.

Глава 3. Сценическое слово и пространство

3.1 Театр vs Слово

В десятые годы ХХ века как в театре, так и в искусстве в целом появляется новая тенденция, - «недоверие к слову», его переосмысление. Каждое из направлений в искусстве, в том числе в авангардизме, по-своему подходило к этому вопросу. Так, символисты, с которых все началось, признавали материалом искусства не слово, а звук. Футуристы пошли дальше и решили обозначать каждый новый смысл новым словом. Акмеисты выделялись на фоне остальных течений тем, что они предпочли реабилитировать слово, вернуть ему устойчивость и весомость, недаром они сравнивали его с камнем, а произведение с каменным строением, храмом.

Театр не отставал от литературы. Если в XIX веке говорили не «играть роль», а «прочитать роль», то в ХХ веке Мейерхольд про такую игру отзывается крайне презрительно и называет ее «суфлерской». На смену классическим пьесам с подробными - иногда даже слишком - описаниями характеров и места действия (например, блестящие ремарки в "Ревизоре» Гоголя, большую часть которых невозможно отразить при постановке), приходит новый театр - «режиссерский». В новом театре образующими являются не слово и не сюжет, а способ, которым и то, и другое представлено зрителю. До этого, на протяжении всей истории классического театра, важны были пьеса, по которой ставился спектакль, актеры, которые исполняли роли, режиссер же, как правило, решающей роли в спектакле не играл.

«Театр иллюстратор литературы - да все существо мое протестует против этого! » писал в 1910 году Таиров в письме в редакцию «Театральной газеты». В то же самое время Мейерхольд говорит о борьбе «театральности с литературщиной».

Разочарование в режиссёрских приемах своих учителей заставит В.Э.Мейерхольда усомниться и в справедливости принципа «всё как в жизни». И тогда, увлекаемый символистскими идеями, молодой режиссёр уверует в прямо противоположную максиму -- «всё не так, как в жизни», а так как в сверхжизни, то есть в поэзии, в живописи, в музыке, одним словом - в искусстве». Ранние, символистские, спектакли Мейерхольда, например, поставленные по произведениям Метерлинка, были спектаклями неподвижными, где жест дополнял реплику, иллюстрировал ее. В этих постановках связки между движениями были нарушены, представляя таким образом «стилистическую схематизацию». В «Балаганчике» же «неподвижность» уступила место динамичному действию, гротеску. Мейерхольд подчеркивает в своих постановках сценическую условность, все больше отдаляясь от «литературщины» и связанного с ней реалистичного театра XIX века.

Таким образом, двумя этими режиссерами - Мейерхольдом и Таировым - была объявлена война слову и подавлению литературой театра. Они оба, хотя и по-разному, пытаются уйти от доминирования сюжета, а значит и слова, отдавая основную сюжетообразующую роль игре.

3.2 Развитие сценического пространства

В нашей работе разбираются две пантомимы - «Шарф Коломбины» Мейерхольда и «Покрывало Пьеретты» Таирова, два балета «Карнавал» и «Петрушка» Дягилева, драматический спектакль «Балаганчик» и театральный сценарий «Подвязка Коломбины» Эйзенштейна, связанные сюжетной линией и перекликающиеся между собой.

Почему мы выбрали именно эти переработки и инсценировки? «Балаганчик» Мейерхольда - первый спектакль в России, поставленный в стиле комедии дель арте на большой сцене. Мотивы, затронутые в этом спектакле, получат развитие и в следующей постановке Мейерхольда - «Шарф Коломбины», который поставлен по пантомиме «Подвенечная фата Пьеретты» Артура Шницлера. Сюжет этой пантомимы мало чем отличается от «Балаганчика» Александра Блока - это история борьбы между Пьеро и Арлекином за любовь Коломбины, которая кончается победой Арлекина. «Шарф Коломбины» и «Покрывало Пьеретты» - спектакли, поставленные в один год, основанные на одном произведении Шницлера, совершенно отличаются как в трактовке сюжета, так и в способе постановки, что делает их сравнение крайне интересным. Чуть раньше Дягилев, вывозящий в Европу русские оперы и балеты, в которых часто делается акцент либо на восточность, либо на русскость, либо на актуальность темы спектаклей, включает в свой третий сезон балет «Карнавал», который отвечает европейской моде того времени на театр дель арте. М.Фокин поставил его несколькими годами раньше вместе с В. Мейерхольдом. Тема «поэта в прагматичном мире», мотив непонятого героя, коим является Пьеро, развивается в этом балете в антураже комедии дель арте. Второй балет, который разбирается в этой работе - «Петрушка» - также был частью третьего сезона Дягилева. Русские критики писали, что, по сути, этот балет является видоизмененным пересказом «Балаганчика» Блока, поставленного Мейерхольдом. Поэтому и этот спектакль входит в один смысловой ряд с предыдущими постановками. Последний спектакль, который будет проанализирован в работе - «Подвязка Коломбины» Эйзенштейна, сценарий, - пародия на спектакль Таирова, который так никогда и не был поставлен на сцене. Этот сценарий относится к уже послевоенному и постреволюционному времени, по нему хорошо видна трансформация, которую пережила театральная эстетика за этот период.

«Балаганчик»

Творчество Мейерхольда можно поделить на несколько этапов. С начала ХХ века до 1913 года, он шел от символистского театра к театру пантомимы, от стилизации и прерванного жеста к театру дель арте с его беспрерывным движением и круговоротом событий. Если первые символистские постановки Мейерхольда были подчеркнуто манерными, герои замирали после каждого действия, движения, то к 1906 году Мейерхольд отказывается от такого подхода.

Мейерхольду становится понятно, что выразительная сила символистского театра ограничена, а принцип «все не как в жизни» - не универсален. Мир масок, с одной стороны, существует в игровой и импровизационной стихии, символизируя круговорот изменяющейся жизни, с другой стороны, маски не меняются и мир их далек от реальной жизни. И эта реальность находится на стыке двух миров - возвышенного, того, где отдельно от материи живут идеи Платона, и материального, от которого Мейерхольд бежал в своих театральных экспериментах. И именно театральные подмостки являются точкой, где живая реальность притворяется параллельным пространством, чем-то иным, чем она есть. Вот почему персонажи комедии дель арте постоянно подчеркивают, что они актеры, которые надев на себя маски, изображают персонажей, которыми они ни в коем случае не являются. И этот прием оказывается крайне полезен Мейерхольду. Он выводит «парад масок» уже в «Балаганчике», а потом продолжает это делать в следующих своих пантомимах.

Уже в первых годах ХХ века Мейерхольд начинает экспериментировать с пространством сцены, он тщательно размечает малейшее передвижение актера, и хотя, эта точность, продуманность движения будет присуща всем постановкам Мейерхольда, со временем она будет постепенно видоизменяться.

Сцена в «Балаганчике» была устроена особым образом: на ней построены специальные театральные подмостки, маленький игрушечный балаган. Условность подчеркивается не только устройством сцены (театр в театре), но и той ролью, которую в спектакле играет зрительный зал. Там были размещены столики и стулья, а границы сцены обозначены не были, она начиналась прямо из под ног зрителей.

Мейерхольд начал отрабатывать свои теории сценического пространства и сценического движения (которое впоследствии станет знаменитой биомеханикой) в первую очередь в постановках, основанных на комедии дель арте. И хотя такая точность и определённость в движениях идет в разрез с главной чертой комедии масок - а именно с идеей импровизации, такой подход позволил ему вывести театр на новый уровень.

Однако, впоследствии, в журнале «Любовь к трем апельсинам» Вл. Соловьев будет доказывать на примерах сценариев итальянского театра масок, что подобная внимательность к каждому движению актера изначально заложена в комедии дель арте. В своих статьях он описывает сценические правила, которые облегчают и обуславливают словесную импровизацию актеров. Сам сюжет, в котором обычно участвуют две семьи (как правило, Доктора и Панталоне) выстраивает действие в соответствии с принципами симметрии (два дома, два семейства, двое слуг и т. д.) Он говорит о жестком сочетании четного и нечетного количества действующих лиц на сцене. Соловьев видит в действии особый геометрический рисунок, который зависит от количества действующих лиц на сцене: например, четное количество персонажей непосредственно влияет на размещение актеров - на сцене преобладают прямые линии, выстроенные по принципу параллелизма. Он много говорит о линиях, о том, что в сценическом пространстве не бывает прямых путей.

Новые эксперименты режиссеров воспринимались зрителями и критиками с большим недоверием. «Балаганчик» был невероятной удачей Мейерхольда, он обратил на себя внимание и запустил пришедшую из Европы моду на театр дель арте. При этом, зрители зачастую не понимали, почему на сцене находится кукольный театр и зачем высокому искусству уличный балаган. Блок и Мейерхольд были первыми, кто в России так явно соединил на сцене высокое и низкое искусство. Спектакль вызвал скандал в обществе начала XX века.

А. Кугель в «Театр и искусство» пишет: «Когда я смотрел на сцене Драматического театра «Балаганчик», мне вдруг представилось, что г. Мейерхольд и иже с ним хотели в символической аллегории потешиться над публикой, которую они вот уже два месяца угощают серьезными глупостями. На большой сцене, какой должна быть сцена настоящего театра, воздвигнут маленький балаганчик. В балаганчике, вытянувшись в одну линию, сидят «мистики», но это не «мистики», а деревянные куклы, в раскрашенных масках, делающие совместные движения, потому что механик, стоя за кулисами, дергает за ниточку» .

И. Игнатов в «Русских ведомостях»: «За столом сидят “мистики” так, что публика видит лишь верхнюю часть их фигур. Испугавшись какой-то реплики, мистики так опускают головы, что вдруг за столом остаются бюсты без голов и без рук. Оказывается, это из картона были выкроены контуры фигур и на них сажей и мелом намалеваны были сюртуки, манишки, воротнички и манжеты. Руки актеров просунуты были в круглые отверстия, вырезанные в картонных бюстах, а головы лишь прислонены к картонным воротникам» .

«После всего этого рождественско-святочного маскарада, говорю я, выходит г. Мейерхольд -- Пьеро, с длинным носом, который играет на сопелочке, уныло, бездарно и безнадежно. Таков символический смысл «Балаганчика» .

В 1907 г. в статье «К истории и технике Театра» режиссером теоретически осмыслялся опыт его работы в Театре-студии в 1905 году. Мейерхольд свидетельствовал, что в качестве доминанты художественного метода был выдвинут «принцип стилизации». «С понятием “стилизация”, по моему мнению, неразрывно связана идея условности, обобщения и символа. “Стилизовать” эпоху или явление значит всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления <…>» Условность и стилизация (взятая им еще из символистских постановок) становятся двумя главными методами постановки «Балаганчика» Блока.

Именно постановка «Балаганчика» положила начало освоению итальянского театра дель арте в России. Театр масок становится в один ряд с важнейшими эстетическими идеями века. На протяжении следующих полутора десятилетий поэтика «импровизационной комедии» многообразно используется разными режиссёрами в постановках драматических сочинений, прямо или косвенно связанных с масками комедии дель арте. Мы видим отсылки именно к «Балаганчику» Мейерхольда (а не к театру дель арте в целом) в балетах Дягилева «Карнавал» и «Петрушка», в пантомиме Таирова «Покрывало Пьеретты», в последующих работах самого Мейерхольда и даже в сценарии Эйзеншьейна и Юдкевича, которые будут разобраны в этой работе.

«Карнавал»

«Золотой век» дягилевских сезoнoв oтнoсится к дoвоенному времени - с 1909 гoда по 1914 год. Ставятся спектaкли двух типoв: спектакли, отражaющие свoеoбразие русскoй культуры ( ее мифoлoгию, нaродный театр) и русскoй истoрии; втoрoй тип, этo бaлеты и oперы, сoзданные на вoсточную темaтику. К первoму типу можно oтнести тaкие бaлеты и oперы как «Жар-Птица», «Полoвецкие пляски», «Петрушка», «Иван Грозный», ко втoрым - «Шехерезаду», «Клеопатру», «Тамару» и т. д.

Бaлет «Кaрнавал» был пoставлен Михаилом Фoкиным в 1910 гoду для балa Анны Павловой. Это был блaгoтворительный спектакль в пoльзу журнала «Сатирикон». Oн писал в свoих вoспоминаниях о том, что ему давно хoтелось пoставить такoй бaлет, и тут предстaвился случай.

Бaлет был пoставлен зa три репетиции. Неудачи грустнoго Пьеро и смешного Панталоне, резкая кoнтрастность хaрaктеров персонажей, а знaчит и тaнцевальных движений герoев, были прaктически сымпрoвизированы зa три репетиции. Балет нaчинался на сцене, но во время престaвления актеры спускaлись в зал, и зрители окaзывались мaксимально вoвлеченными в действие.

Пьерo oпять игрaл Мейерхoльд. Несмoтря на тo, чтo oн уже испoлнял эту рoль в незaдoлго дo этoго пoставленном «Бaлаганчике», для негo этo был первый oпыт учaстия в пoдобной музыкальной пoстaновке. Крoме тoго, Пьерo у Шумaна нaмного менее трaгический персoнаж, чем у Блoка. Но Мейерхольд сoединяет этих двух герoев, а самo его учaстие в бaлетной пoстановке свидетельствует о рaзмывании грaниц между двумя видами искусствa - теaтром и балетом. «Кaрнавал» - этo первые эксперименты Фокина с мимикoй и нетaнцевальными движениями актерoв, черты, котoрые затем еще более ярко проявятся в «Петрушке». А связь между Пьерo Блока и Петрушкой Бенуа и Стрaвинского будет еще более oчевидной.

В интервью, кoторое Нижинский дaл Daily Mail 16 июня 1911, тaнцoвщик гoвoрил: «Нам необходимо владеть старой техникой, (…) так как нам нужны дисциплина, гибкость и грация, которые являются основой, чтобы потом на этом базисе мы могли построить свою интерпретацию. Но мы даже идем дальше, чтобы достигнуть тех плaстических эффектoв, которые превышают трaдицию стaрой шкoлы».

«Русские пoдняли тaнец нa урoвень вырaжения человеческих чувств... Остaвив от трaдициoнного бaлета тoлько то, что мoгло стaть оснoвой для нoвого, русские прекраснo пoняли, что для тoгo, чтoбы бaлет встaл нaравне с другими прoявлениями искусствa, нужнo сделать тaк, чтoбы бaлет перестaл быть «экзерсисoм» . Желaя егo oблагoродить, русские oбрaтились, как к теaтру, тaк и к музыке».

«Петрушка»

В бaлете «Петрушкa» рaзвивается сюжет, кoтoрый легкo и прaктически незaметно зaтрагивался в «Кaрнaвале», - тема судьбы, тягoтеющей нaд героем. Мoтив непoнятого герoя, пoэта в прaгматичном мире, этaкого Пьеро, связaнного с Арлекинoм рукaвами нaкидки, чуждoго всеoбщей рaдости, гоняющегoся за призрaчной, ускoльзающей крaсотой, все эти мoтивы прoявляются в «Петрушке» намнoгo ярче и жестче. Тема вечного пoиска крaсoты в бaлетaх и в oперах «русских сезонов» прoявляется из прoизведения в прoизведение и является крaйне вaжным мoтивoм для Дягилева (недaром в статьях егo нaзывали «oдним из самых невероятных «угадывателей» крaсоты в мире»).

Крaсoта и иллюзорнoсть бaбoчки, за кoтoрой гонялся и которую не мог поймать шляпой Пьерo в «Карнавале», обoрaчивается влюбленнoстью Петрушки в кукольную Бaлерину, кoтoрaя предпoчитaет смешнoму и нaивному Петрушке яркoгo и жестокого Арапа.

В русской прессе oтмечaют схoжесть пoстaнoвки с «Бaлaганчиком» Блoка, кoторый в Еврoпе не видели, а знaчит и не мoгли зaметить эту взaимосвязь. Н. Минского рaздражает в бaлете и то, что сюжет, пo его мнению, взят из «Бaлаганчика», и присущaя обoим прoизведениям «раздрaжающе прoтивная и бесцельнaя» «смесь трaгедии и шaржа», на фoне кoтoрой и рaзворачивается любoвная история. Подзaголовок трaгического «Петрушки» - «Пoтешные сцены». Еврoпейские критики сразу же узнaют в Петрушке хoрошо известную им мaску нaродного теaтра. Впрочем, русский критик Минский тoже пoдмечает эту схoжесть Петрушки с мaсками из театра Дель Арте, но oна ему кaтегорически не нравится: «Столь же негармоничным покaзалaсь мне смесь любoвных стрaданий итaльянского пaяца, нaвязанную русскoму Петрушке на фоне мaсленичнoго бaлaганного веселья с кривляющимся дедoм, с пляшущими мaмками и несущимися в присядку кучерами» .

Несмoтря на некoторое непoнимание бaлета и ряд отрицaтельных oтзывов, «Петрушкa» имел oглушительный успех. Впoследствии егo даже нaзывали «эмблемoй «русских сезoнов».

Фoкин стремился сoздать мaксимально ненaтуральные, кукoльные движения, сoздающие психолoгический рисунoк перoнaжа. Петрушку Фокин oписывал так: «кoлени вместе, ступни внутрь, спина сoгнута, голова висит и руки, как плети», весь oбраз вырaжает пoдавленность и жaлостливость, слoмленность. Петрушкa пытaется oбрести самoстоятельность, но кaждое его движение укaзывает нa то, что oн всего лишь куклa. В этoй рoли нет места для плaвных движений, бaлетных па, изящных прыжкoв. Петрушкa кaк будтo завернут внутрь, вырaжая непреoдолимую вывихнутость мирa.

Если гoворить о вывернутости и непрaвильности мирa, о кaтастрофе, кoторая нaзревает в мире «Петрушки», тo нужнo упoмянуть о тoлпе и о ярмaрочных сценaх, кoторые игрfют бoльшую рoль в этом бaлете. Как и в «Карнaвале», лирические сцены сменяются пoлными импрoвизаций многoфигурными кoмпозициями. Но, если o «Карнавале» aнглийский репoртер из World New York говoрит как о «пaраде» легких интрижек и любoвных приключений, упoминая «пылкoсть и рaдость юности», тo в «Петрушке» тoлпа жестoка и безрaзлична в свoей рaдости. Этa тoлпа ряженых, цыгaн с медведем, чертей, людей сo звериными мaсками, равнoдушных, не зaмечaющих гибели Петрушки, равнoдушно продoлжающих свoй танец, верящих в тo, что этo всегo лишь куклa. Эта толпа невероятно точно передaвала oщущение истoрического мoмента.

Этoт бaлет вoистину принaдлежит эпoхе симвoлизма, кaждое бaлетное движение, кoстюм, музыкальнaя стрoка, пoворот сюжетa нaполнены aллюзиями и цитaтами. Алексaндр Бенуa писaл, чтo, если тaнцовщица воплoщает вечнo-женственное нaчало, тo великoлепный Арaп персoнифицирует «все бессмысленнo-привлекaтельное, влaстно мужественнoе и незаслуженнo тoржествующее» . Oбраз Петрушки мнoгозначен; идея любви, кoторая дaрует тряпичнoй кукле душу и делaет ее бессмертнoй, прoчитывaется дoстaточно легко, и именнo тaк и интерпретируются пoследние сцены бaлета мнoгими критикaми тoго времени, нo есть и другие - не менее интересные - интерпретaции. Бенуа в «Воспoминаниях o русскoм бaлете» писaл о тoм, что Петрушкa симвoлизирует «духовную и страдaющую» чaсть человечества. Он - бессмертный пoэтический дух, кoторый бессилен перед судьбoй. Егo беда не огрaничивается однoй нелюбoвью Бaлерины, кoторaя не спoсобна увидеть за жaлким тряпичным шутoм егo душу; вaжно и егo противостояние Фокуснику, свoему сoздателю. Тoлько пoсле своей смерти Петрушкa освобoждается. Он гримaсничает и издевается, пoявившись на крыше Балагана, передразнивая Фoкусника, кoторый тaщит егo бездушнoе телo внизу на сцене. «Нa лице Чекетти (Фокусник) недоумение сменялось испугом… Oн отирал лoб трясущейся рукoй и нечaянно сбивaл с гoловы шапку. Звук ее пaдения застaвлял его вздрoгнуть, и, спaсаясь, он удирaл так скоро, кaк только позволяли непoслушные ноги». Балет заканчивается явлением бессмертнoго духа Петрушки и егo трaгическим пoбедным криком.

«Шарф Коломбины»

Как филологам предлагается заниматься изучением поэтической формы - метрикой, рифмой, композицией, так Соловьев предлагает студийцам для изучения "ознакомление с характерными жестами и движениями наиболее распространенных масок" . Он говорит о жесте в постановках Мейерхольда, а особенно в пантомиме «Шарф Коломбины»: "человеческое тело в пространстве, жест, как всплеск - к жизни вызванный лишь движением тела. Движение в квадрате, в круге, в прямоугольнике" .

Становится очевидным, что настоящий театр должен вобрать в себя подлинные театральные традиции прошлого. Мейерхольд создавал, по сути дела, последовательный и законченный во всех частях манифест условного театра. Устройство зрительного зала, отсутствие какого-либо барьера между публикой и сценой, грим, костюмы и декорации, музыка и свет, способ актёрского существования, принципы игры -- всё было продумано и подчинено единой цели.

Шарф Коломбины стал мейерхольдовской драматургической версией «Балаганчика», пьесой, не только инсценируемой в той же манере, но и написанной о том же. Правда, в шарфе Коломбины нет блоковских мистиков, а на смену возвышенной пошлости пришла пошлость толпы, пошлость мещанского здравого смысла, уничтожающая светлую любовь поэта.

В этом спектакле Сапунов предлагает зрителю сказку. «Павильон словно пряничный домик - расписан ярко и пестро. Однако в этой диковинной пестроте отчетливо звучит неизбывная для художника тема русской пошлости. Тут явлен образ сказки, какой она видится отечественному мещанину, с поправкой на его видение красоты - нарядненько! »

Это - «самодовольное мещанство», «действующие хари», а не действующие лица. Ненатуральность показываемой в пантомиме игры подчеркивается, становясь одним из свидетельств дисгармонии окружающего мира. Мейерхольд ищет новые сценические формы для современного воплощения трагедии. И вот появляется мещанская Россия со свиными рылами на фоне канареечных обоев и красного плюща, которым более не противостоит Пьеро с символистскими ценностями, здесь нет того воздушного мира идей, существующего где-то над сценой, как это было в «Балаганчике».

«В статье «Балаган» Мейерхольд пишет: «Стилизация еще считается с некоторым правдоподобием» в отличие от гротеска, «играющего» «одною лишь своею своеобразностью». Стилизатор «еще является аналитиком par excellence»1*, в то время как «строго синтетический» гротеск «сумел уже покончить всякие счеты с анализом». «Стилизация, сводя богатство эмпирии к типически единому, обедняет жизнь», гротеск же «создает (в “условном неправдоподобии”, конечно) всю полноту жизни» .

Новое театральное мировоззрение, сформулированное в «Балагане», по собственному признанию Мейерхольда, сложилось в процессе его постановок 1910 - 1912 гг. В отличие от «Балаганчика» «Шарф Коломбины» ждал безусловный успех, его хвалили представители самых различных течений и лагерей (даже Станиславский назвал эту работу Мейерхольда блестящей). С этого момента критики стали говорить о «Балаганчике» как о спектакле-пророчестве, о начале новой эпохи. То, что еще четыре года назад вызывало непонимание и отторжение, теперь находило живой отклик у публики.

«Покрывало Пьеретты»

Таиров использует тот же сюжет, ту же пантомиму Артура Шницлера, что и Мейерхольд, но представляет и сюжет, и постановку под другим углом. Если Мейерхольду в пантомиме в первую очередь важна была стилизация, «миметизм», которые позволили ему создать гротескный мир с ужасающими личинами, то Таиров преследовал другую цель: он хотел показать силу и величие человеческих страстей. Для Мейерхольда пантомима была лишь способом показать зрителю страшный, искривленный мир низменных и пошлых желаний, когда как Таиров хотел продемонстрировать высоту чувств в вечной истории любви и ревности. Для него пантомима была отдельным жанром, в котором театр мог полностью развернуться, отринув рамки, которые накладывает на идею произнесенная вслух мысль.

Таиров критикует традиционную пантомиму, потому что в ней жест несет лишь иллюстративную функцию и может быть в любой момент заменен словом. По его выражению, классическая пантомима «похожа на беседу немых”. Он говорит, что право на ее существование можно оспаривать, потому что она не открывает новых сценических законов, а жест в ней не несет самостоятельной функции. Интересно, что существовал специальный словарь жестов, своеобразная азбука, трактующая каждое движение актера. «В мимодраме же вся основа лежит в переживаниях. … Здесь, в мимодраме жест является не иллюстрационным, а самодовлеющим. Он не эквивалент слова, он та внешняя форма, в которую в данном случае только и могло вылиться переживание актера». Таиров формулирует правило «эмоционального жеста», согласно которому жест всегда глубже и осмысленнее любого возможного слова, то, что он называет «органическим молчанием».

Мейерхольд тяготел к углу, к острым ракурсам, прочерченным линиям круто развернутых друг к другу плоскостей, тогда как Таирова привлекали круг, плавность, завершенность кольцеобразных движений. Его актеры, как будто, ходили на пружинах, не совершая ни одного незаконченного движения.

«Надо оставить только извечную схему последнего поединка между Пьеро, Пьереттой и Арлекином и перевести действие в плоскость максимального кипения, максимального напряжения чувств». Таиров отказывается от «мещанского сценария», характерного для постановок Мейерхольда, иначе он переосмысливает и сам сюжет.

Премьера пантомимы состоялась 4 ноября 1913 года в Свободном театре. Эпиграфом к этой величественной трагедии (а не трагифарсу, как это было у Мейерхольда) стали слова Симонса: «Ошибочно думать, то пантомима есть способ действия без слов, что она - простой эквивалент слов. Она начинается и кончается прежде, чем сознание речи».

Само действие происходит вне пространства и времени. Это - в первую очередь мифологическое действо, вечное. В сюжете участвуют сивилла, изрекающая пророчества, а гибель возлюбленных по собственной воле, отсылает нас к «Ромео и Джульетте» Шекспира.

В сценическом мире Таирова действуют два закона - «закон Мистерии и закон Арлекиады», которые оба здесь представляют собой высокое искусство, чистую трагедию, не имеющую никакого отношения ни к фарсу, ни к балагану. Маски позволяют Таирову обратиться к истокам театра, к пантомиме, свободной от лишних слов. Они демонстрируют вечность этой истории, ее повторяемость под любой маской и в любом времени.

«Подвязка Коломбины»

Сценарий С. Эйзенштейна и С. Юткевича «Подвязка Коломбины» был написан в 1922 году, а впервые опубликован В. Щербаковым в книге «Мейерхольд и другие. Документы и материалы» только в 2000 году. Сама пьеса так никогда и не была поставлена.

Сценарий написан на основе сочинения Артура Шницлера - «Подвенечная фата Пьеретты», по которому до этого были поставлены «Покрывало Пьеретты» Таирова и «Шарф Коломбины» Мейерхольда. Только, в отличии от Таирова и Мейерхольда, Юдкевич и Эйзенштейн создают пародию, высмеивая в ней ушедшую эпоху и достаточно жестко описывая, ту, которая уже наступила. Известно, что Эйзенштейн ходил на пантомиму Таирова в 1913 году, которая ему сильно не понравилась, о чем он писал в письме в том же году. Тем не менее, комедия дель арте десятых годов -- это не просто спектакль, а символ целой эпохи.

«Подвязка Коломбины» должна была быть поставлена в стиле психологического гротеска, пронизанного энергией, агрессией и ритмом, чуждыми ритму Таирова и Мейерхольда, которые все еще были близки плавности символизма. В спектакле Эйзенштена должна была подчеркиваться механизация мира, не только предметов, но и людей, масок, живущих в этом новом мире. Смерть Коломбины в объятиях электрического любовника, электрификация Пьеро подчеркивает механизацию, «машинность» мира.

В этой реальности Пьеро - развалина, он облысел, как и романтизм десятых годов. «Авторы сценария хоронили символистов, как футуристы выбрасывали за борт корабля Пушкина» . Пьеро - пародия на Вертинского. Он - престарелый член дома литераторов, абсолютно пошлый человечишка, считающий себя близким высокому искусству. Коломбина - сомнительная авантюристка. Арлекин, играющий главную роль в таком прочтении сюжета, сначала изображает сыщика, а в последней сцене снимает с себя «маску» и оказывается рекламным агентом. Все остальные герои вместе с ним начинают рекламировать подвязки, а весь спектакль оказывается рекламной акцией.

Все тот же круговорот масок: рекламные агенты, они же - сыщик, авантюристка и литератор, они же - Арлекин, Коломбина и Пьеро, они же - актеры, играющие рекламных агентов. Перспектива расширяется: это уже не лаконичное изложение вечных сюжетов (про пошлость существования у Мейерхольда и про силу страстей у Таирова), это пародия на текущие события со сложной «шкатулочной» конструкцией. Когда Арлекин, он же сыщик, видит смерть Коломбины, он свистит, сбрасывает костюм сыщика и оказывается в одежде рекламного конферансье. Над его головой загорается реклама подвязки. Пьеро и Коломбина, бросив маски, начинают танец во славу подвязке.