Первый и третий акты должны были играться на раме огромного окна мансарды Пьеро, вплотную притиснутую к рампе сцены. То есть там, где Мейерхольд растягивал пространство в глубину, уводя актеров со сцены в зрительский зал, где происходила часть действия, Эйзенштейн делал противоположную вещь - он вытягивал действие в одну линию, делая его плоским, как на экране кинотеатра, подчеркивая этим механизацию мира и действия. Во втором акте рама превращалась в стеклянный пол, на котором танцевали гости.

Эйзенштейн и Юткевич сгустили театральную игру до трюка, а потом и до аттракциона: « Послушай, это идея! Не назвать ли нашу работу «сценическим аттракционом»? Ведь мы тоже хотим с тобой встряхнуть наших зрителей с почти такой же физической силой, с какой их встряхивает аттракцион?... И на обложке «Подвязки Коломбины» появилось перед посвящением: «Изобретшие сценических аттракционов Сергея Эйзенштейна и Сергея Юткевича». Впоследствии Эйзенштейн изменил этот термин на знаменитый «монтаж аттракционов» .

Эта постановка становится первым опытом «реклам-театра» в формате современного трагического балагана, пластического, визуального искусства. Недаром два акта из трех как бы «размазаны по раме», а действие напоминает американский детектив.

Можно сказать, что из всех вышеперечисленных постановок - этот спектакль ближе всего подошел к «импровизационному» искусству. Кроме того, в нем присутствует ярко выраженная сатира на современную действительность и существующих лиц.

3.4 О тексте Артура Шницлера

Пантомима «Подвенечная фата Пьеретты», ставшая основой большей части постановок, о которых мы рассказывали выше, была написана представителем венского импрессионизма, Артуром Шницлером, в 1901 году.

Пьеро, страстно влюбленный в Пьеретту, узнает, что его возлюбленная против воли выходит замуж за Арлекина. Пьеро и Пьеретта решают покончить жизнь самоубийством, выпив яд. Пьеро выпивает яд на ее глазах и умирает, а Пьеретта в последний момент пугается и убегает, забыв фату в комнате. Тем временем, Арлекин замечает, что его невесты нет на празднике, а когда она появляется, он видит, что на ней нет свадебной фаты. Узнав, где она была, он запирает ее вместе с телом возлюбленного, Пьеретта сходит с ума и умирает.

Сюжет в этом тексте является классической любовной коллизией, которая, кажется, не имеет ничего общего ни с комедией, ни с комедией дель арте. Скорее, это символистская или импрессионистская пьеса, в которой автор, называя своих героев именами из театра масок, подчеркивает вечную повторяемость сюжета.

«Это не маски как таковые, а некие «добавки» к лицам персонажей -- подобно тому, как в дополнение к старовенским нарядам Пьеретты и Пьеро добавлены, согласно ремарке, нюансы традиционных костюмов Пьеретты и Пьеро, а для Арлекина -- и этого не понадобилось» .

Справедливость этого замечания подтверждается ремарками в тексте Шницлера.

«Пьеро: (Костюм: сочетание традиционного «Пьеро» и старовенского костюма)

Пьеретта: (Старовенский свадебный наряд с нюансами костюма, традиционного для Пьеретты. Миртовый венок. Фата, обрамляющая голову и ниспадающая на плечи)

Арлекин: (жених Пьеретты, рослый, худощавый, не очень молодой; старовенский черный костюм, в петлице которого большой белый цветок)» .

Маски тут скорее отсылают к классической традиции, это намек на повторяющийся сюжет. Персонажи одеты в народные австрийские костюмы, однако, сам сюжет - а именно борьба счастливчика Арлекина и романтика Пьеро за Пьеретту- близок поздним версиям комедии дель арте. Более того, в тексте присутствуют и другие черты, присущие этому жанру, например, так называемая «сцена ночи», которая упоминается Вл. Соловьевым в журнале «Любовь к трем апельсинам», как одна из обязательных в итальянской комедии. «Сцена ночи» - это один из классических шутовских эпизодов в театре дель арте, когда на освещенной сцене актеры притворяются, что вокруг темно и двигаются так, как будто вокруг ничего не видно.

В пантомиме Шницлера такая сцена есть тоже: к Пьеро в первой части приходят его друзья, и, хотя зрители прекрасно видят Пьеро, лежащего на диване прямо перед ними, гости долго не могут его найти и просят принести свечу.

Фред, флорестан -- не видишь что ли, здесь его нет. принеси, однако, огня.

СЛУГА приносит из прихожей подсвечник с зажженной свечой, направляется к письменному столу. ФРЕД, ФЛОРЕСТАН следуют за ним. АЛЮМЕТТ гасит свечу. ФЛОРЕСТАН укоряет ее за это. СЛУГА снова зажигает свечу .

Но эта сцена у Шницлера не столько комична (как это обычно бывает в театре дель арте), сколько трагична, потому что показывает насколько одинок главный герой и насколько он далек от мира обычных людей. Пантомима заканчивается зеркальной сценой: танцующие друзья приходят его искать во второй раз, обнаруживая его на том же диване, но уже не спящим, а мертвым. Постановка Таирова наиболее близка оригиналу: несмотря на то, что он меняет сюжет, костюмы, добавляет сцены, которых не было у Шницлера, он сохраняет самое главное - историю о вечной несчастной любви.

А. Кириллов в «Стилизации в дореволюционном теоретическом наследии В. Э. Мейерхольда» утверждает, что если пьеса Шницлера к комедии дель арте «отношения не имеет», то у Мейерхольда «это действительно маски романтически интерпретированной commedia dell'arte. При этом Пьеретта лишается статуса равноправной с Пьеро героини (характерны уже сами имена -- Пьеретта и Пьеро; у Шницлера разница между ними всего лишь в том, что Пьеро -- более решителен в выборе смерти, а Пьеретта - колеблется, она женщина, и ей страшно)» . Героиня у Мейерхольда получает традиционное для итальянской комедии масок имя - Коломбина и становится фигурой гротескной -- она невинно-порочная ». Но эта «невинная порочность» присутствует и у Шницлера: «ПЬЕРЕТТА надвигается на Арлекина, жесты ее отчаянно вакхические, бесстыдные. Тесно прижимается к нему». Этот танец с нелюбимым женихом является предчувствием последнего безумного танца вокруг тела Пьеро, после которого она упадет замертво.

«В драматической структуре пантомимы А. Шницлера присутствовал элемент, который имеет ключевое значение для архитектоники. Подобного типа пьес - это интрига, опирающаяся на предмет: подвенечная фата преобразуется Мейерхольдом в шарф (а в спектакле Таирова -- она трансформировалась в покрывало), но сути дела данное обстоятельство не меняет -- и то и другое (и третье -- у Таирова) выступает стержнем действенной структуры, конструктивным элементом композиции» .

Интрига в пантомиме, чтобы быть выразительной, должна иметь одну особенность, а именно, она должна опираться на предмет, то есть столкновения персонажей выстраиваются вокруг некоей конкретной вещи, что и обеспечивает ясность и понятность сути происходящего на сцене для зрителя. Если учесть, что принципы драматургической композиции работают не только на протяжении всей пьесы в целом, но справедливы и для отдельных ее частей -- актов, сцен, эпизодов, микростолкновений персонажей и т. д., то вполне закономерным является наличие в подлинной драме «локальных» противоборств -- «мини»-интриг, также опирающихся на прием игры с вещью.

Этими предметами в разных сценах выступают портрет Пьеретты, на который указывает Пьеро, разговаривая со своими друзьями, ленты и всякие мелочи, которые он перебирает в самом начале действия, вспоминая время, проведенное с возлюбленной, флакончик с ядом, окно, само убранство комнаты.

«Встает, идет к письменному столу, выдвигает один из ящиков, достает из него засохшие цветы, письма, ленты, разбрасывает все это по столу, что-то припоминает.

АРЛЕКИН долго смотрит на нее, обнимает ее, танцует с ней. Казалось бы, порядок восстановлен. Вдруг из глубины зала появляется (видит его только Пьеретта) и очень медленно идет вперед мертвый Пьеро» .

Но самой главной деталью, с помощью которой развивается и двигается сюжет, - является фата Пьеретты. Именно благодаря фате, Пьеро понимает, что она выходит замуж за другого, а потом, когда Пьеретта забывает ее в комнате рядом с телом возлюбленного, Арлекин по отсутствию фаты понимает, что Пьеретта была у Пьеро. «В этот момент на заднем плане появляется мертвый Пьеро с фатой в руках. Он проходит вперед всего лишь несколько шагов. Останавливается» .

Изменение сюжета текста Шницлера прослеживается и в названиях спектаклей, созданных на его основе. Самое близкое к оригиналу название - «Покрывало Пьеретты», с одной стороны, указывает на высокий стиль (покрывает - это не подвязка, как Эйзенштейна), с другой стороны, использование имени Пьеретта для главной героини, демонстрирует ее место в сюжете. Ведь Пьеретта - двойник Пьеро, на что и указывает ее имя. Именно в таировском прочтении пьесы Пьеретта становится главной героиней, сомневающейся, мечущейся, страстно влюбленной девушкой с трагической судьбой. Что касается «Шарфа Коломбины» Мейерхольда там Коломбина противостоит Пьеро, являясь частью враждебного мира, который сводит его в могилу. Уже по имени видно, что она не определилась с выбором и мечется между Арлекином и Пьеро, у нее изначально есть выбор. Издевательская «подвязка» Эйзенштейна фокусирует наш взгляд ниже, это уже не фата, не покрывало и даже не шарф. Главный герой в этой постановке Арлекин, расследующий таинственное убийство, совершенное с помощью подвязки.

«И, хотя чаще всего в «дельартовских» сценариях объектом вожделения становилась Коломбина иногда её место занимала Пьеретта. Несмотря на то, что последняя представляла собой «женскую параллель» к маске Пьеро (была наделена теми же чертами внешности и характера, что и печальный клоун комедии дель арте и, в силу духовного родства, была его идеальной парой, она часто становилась объектом вожделения Арлекина. Например, так происходит в пантомиме Артура Шницлера «Вуаль Пьеретты»(1910) [,а также в пьесе испанского драматурга Грегорио Мартинеса Сьерры «Колдовство любви» (1908), где Арлекин, обращаясь к своей возлюбленной Пьеретте, произносит ключевую для понимания взаимозаменяемости Коломбины и Пьеретты фразу: «ты так же красива, как и она (Коломбина - М.Б.) - вы обе разные стороны одной и той же красоты». Идея о том, что Коломбина и Пьеретта, в конечном счёте, являются ипостасями одной и той же женщины, транслируется и в пьесе Остина Кларка «Второй поцелуй» (1946), где Коломбина представляет собой Пьеретту до замужества: до вступления в брак с Пьеро героиня - жизнерадостная, мечтательная, полная надежд Коломбина; выйдя замуж, она погрязает в повседневности, которая превращает её в меланхоличную, уставшую от забот и однообразия Пьеретту. Таким образом, Коломбина и Пьеретта могут символизировать разные этапы в жизни женщины» .

Что касается двух балетов Дягилева, то они являются переложением той же темы на другой материал. Если более спокойный и радостный «Карнавал» близок театру Мейерхольда, не по сюжету, но по способу постановки (Мейерхольд приложил руку к созданию образа Пьеро в этом балете), то «Петрушка» является своеобразным соединением «Балаганчика» Мейерхольда и «Подвенечной фаты Шницлера», перенесенным в русскую маскарадную действительность масленичной недели.

В постановке Мейерхольда весь сюжет крутится вокруг Пьеро, он - «лишний человек» в реальности пошлости и обмана, образ отринутого и несчастного любовника, которому нет места в этом мире. В книге «Пьеро в Петрограде…» Дуглас Клейтон так пишет о Пьеро: «Кажется, что никто не воплощает самую суть декаданса лучше, чем помешанный Пьеро. Живущий в причудливом ночном мире (на это указывает его бледность и одержимость луной), женоподобный, однако способный проявить садистические наклонности, Пьеро выражал бунт декадентов (Гюисманса, Лафорга, Уайльда) против всего здорового, нормального и посредственного - одним словом, его назначение заключалось в том, чтобы эпатировать буржуазию» .

«Подвенечная фата Пьеретты» Артура Шницлера является символом трагичности неотвратимого конца. Это, в зависимости от трактовки сюжета, история агонии - главного героя Пьеро или главной героини Коломбины. Что касается соперничества Арлекина и Пьеро, то оно обречено по определению, поскольку Арлекин не может победить уже мертвого соперника. Образ мертвеца, либо притворяющегося живым, либо являющимся таковым в воображении других людей, оказывается одним из центральных образов начала века (например, «Как тяжко мертвецу среди людей…» А. Блока). Таким образом, пантомима Шницлера, не отвечая изначально канонам дель артовской комедии, в переложении других режиссеров становится не только символом и исходной точкой исследования итальянской комедии масок, но и рупором времени, целой эпохи.

Заключение

Проведенное исследование позволило, на примере нескольких переработок и инсценировок, проследить трансформацию комедии дель арте на русской сцене в 1900 - 1920 годы. Мы предположили, что одной из причин возвращения комедии дель арте на подмостки театра была сама эпоха, требующая от искусства новых форм и молниеносной реакции на быстроменяющиеся события.

Мы сумели дать общую характеристику театра дель арте в контексте исследуемой эпохи, описали модификации итальянского театра масок в начале века, а также его эволюцию. На примере мимодрам, периода, когда режиссеры театра стали отказываться от слова в постановках, мы увидели, как меняется старый и создается новый сценический язык - язык движения и жестов.

Проанализировав несколько постановок - «Балаганчик» А. Блока, поставленный В.Мейерхольдом, «Карнавал» и «Петрушка» С.Дягилева, «Шарф Коломбины» В.Мейерхольда, «Покрывало Пьеретты» А.Таирова, и, наконец, сценарий «Подвязка Коломбины» С.Эйзенштейна, мы обнаружили в этих независимых друг от друга произведениях не только общий мотив, но и историю общего сюжета, уходящего корнями в комедию дель арте.

Мы увидели, как отказ от слова и усиление визуального аспекта театрального искусства позволяет не только по-новому взглянуть на игру актеров, актуализировать пантомиму, но и сделать первые шаги к кинематографу. Неслучайно, многие мимические актеры со студии на Бородинской В. Мейерхольда впоследствии ушли в кино, а С. Эйзенштейн, забросив театральные подмостки, стал великим кинорежиссером.

Уход от слова и изменение рисунка сценического движения сыграли огромную роль и в развитии балетного искусства, позволив ему вплотную подойти не только к театру, но и к живописи (знаменитые декорации дягилевских балетов, декорации Сапунова).

Что касается непосредственно театрального искусства, то отказ от «литературщины» и вседавлеющего влияния слова и сюжета помог театру решиться на смелые эксперименты со сценическим пространством и движением, расширить использование языка жестов и по-новому взглянуть на актерскую игру. Именно благодаря этому периоду переосмысления классических театральных ценностей и развития синтетического искусства, в дальнейшем стало возможным возвращение в театральную практику слова и сложных сценарных конструкций, но уже на равных с актерскую игру и визуальным рядом постановки. И если Таиров и Мейерхольд в десятые годы 20 века еще только задумываются об «идеях импровизации» как части комедии дель арте, то в последующих постановках (например, в «Принцессе Турандот») игровая и речевая импровизация станет центральным театральным приемом.

Таким образом, результаты нашего исследования свидетельствуют о целесообразности углубленного рассмотрения развития комедии дель арте в России в начале XX века, на примере трансформации сюжета Артура Шницлера, отражающего важнейшие настроения эпохи в поворотные ее моменты. Было бы интересно продолжить исследования в этом направлении на другом материале. Наиболее перспективным полем исследования нам кажется вахтанговская «Принцесса Турандот», которая была поставлена трижды в переломные моменты российской истории - в 1922, 1963 и 1991 годах. Однако и другие сюжеты «импровизационного театра», поставленные в другое время, было бы интересно рассмотреть проанализировать.

Библиография

Источники

1. Бенуа А. Н. Мои воспоминания. 2 тома. М.: Наука, 1993.

2. Балетные либретто. /сост. Ю. А. Розанова, С. М. Разумова. М.: Музыка, 2002.

3. Карсавина Т. Театральная улица: Воспоминания. М.: Центрполиграф, 2010.

4. Мейерхольд В. Любовь к трём апельсинам. 1914-1916: В 2 т. - СПб.: РИИИ, 2014.

5. Мейерхольд и другие. Документы и материалы (Мейерхольдовский сборник. Выпуск второй). / Ред.-сост. О.М. Фельдман. - М.: О.Г.И.,2000. С. 554-566.

6. Шницлер А. Подвенечная фата Пьеретты: Пантомима в трех картинах / Пер. с нем Е. Марковой // Театр. 1993. № 5. С. 115 - 117.

7. Похождения Электрического Арлекина (1919-1920) // В. Г. Шершеневич. №31. НЛО:1998.

8. Шуман Р. Письма. В 2 т. / Пер. с нем. Сост.,ред., Д.В. Житомирского. Т. I. 1817-1840. М., 1970. С. 230-231.

9. Текст лубочной книжки «Озорник-Петрушка. Пиеска для «Театра Петрушки». М., Типолитография И. И. Пашкова, 1907. Из коллекции С. В. Образцова в ГЦТК.

10. Уварова И. Смеется в каждой кукле чародей. М.:РГГУ, 2001.

11. Фокин М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. Статьи, письма. Л.; М., 1962.

12. Фольклорный театр / Сост., вступ. ст., предисл. к текстам и коммент. А. Ф. Некрыловой, Н. И. Савушкиной. - М.: Современник, 1988. - (Классическая б-ка «Современника»). - с. 314-321, комментарии с. 465.)

Размещено на Allbest.ru