Мистецтво Близького і Середнього Сходу

Размещено на http://www.allbest.ru/

Мистецтво Близького і Середнього Сходу

Розвиток мистецтва Близького і Середнього Сходу пов'язаний із арабо-мусульманською культурною традицією. Більш ніж тринадцять століть тому араби, об'єднані ісламом, вийшли за межі Аравійського півострова на арену світової історії. Ландшафт плоскогір'я й кам'янистого степу (арабське слово джавахер - матерія, означає також і дорогоцінний камінь) переосмислився в доісламській культурі кочових племен бедуїнів у символізації предків на камені-бетіли (звідси культ чорного каменя Кааби). Навернення в іслам створило передумови етносоціальної єдності на релігійній основі та породило єдиний космологічний міф.

Цей міф базувався на ідеї ієрархічної будови космосу у формі піраміди, вершиною якої є первинний розум. Світ для мусульманина не більше ніж механізм, який Аллах приводить у рух. Тому глибокого смислу надавали театру маріонеток, який замінив звичну для європейців драму. Вчення про розум як основу світобудови, якому підкорено все від небесної сфери до людської діяльності (аль-Фарабі, Ібн Сіна, Ібн Рушд), пояснювало шанобливе ставлення до науки, знання, книги, слова як головного засобу вираження божественності. Мистецтво каліграфії сприймалося носієм магічної сили.

Світоглядна концепція ісламу довела поляризацію духовного і матеріального, небесного і земного до краю. Аллаха, якого розуміли в ісламі як чисту духовність, цілком позбавлену земних елементів, антропоморфних рис, не можна було зображати. Аллах як абсолютна цінність у житті людини не втілювався, залишався постійно чимось зовнішнім, існуючим поза особистісний досвідом. До людей звертався лише його посланець. Протилежність вічної сутності Аллаха й минущості світу його творінь демонструвала абсолютну вищість творця і мізерність земного буття. Заборона зображати живі істоти мала відвернути правовірного від тлінного світу, спрямувати його думки, почуття й бажання до єдиного центру всесвіту - до Аллаха. мусульманський культурний архітектура японія

Мусульманське мистецтво звільнене від візуалізації предметів і поклоніння образам. Позбавлення мінливих форм життєвої достовірності мало на меті їх зникнення і знищення в нас на очах задля того, щоб довести неможливість для людини вдихнути в речі життя, яким вони зобов'язані тільки Аллахові. Надавалася перевага нецупким матеріалам, дотримувалися довільної пластичності одягу; золотаві відблиски полив осяювали поверхню керамічних кахлів на стінах споруд або посуду; заперечувалася замкненість форми в безкінечності ліній орнаментальних арабесок, у контурності мелодії при обмеженні інтервалу; споглядувана феєричність природи мусульманського саду крізь струмені фонтанів перетворювала світ на марення (сади в Севільї та Марракеші). І навіть кохання розчинялося в чистій ідеї і задовольнялося більше відданістю спогадам, ніж бажанням оживити його реальність (історія Лейли і Меджнуна).

Ілюзорність реального світу потребувала бачення світу в символах. Принцип декоративності полягав у відтворенні предметів такими, які переставали бути схожими на себе, ставали символами того, що перебуває за межами. Так, у поезії Омара Хайяма, Джамі образ гончара символізував Бога як творця світу, образ корчмаря символізував Бога як винуватця містичного сп'яніння, образ коханки символізував Бога як об'єкт містичного кохання тощо.

Іслам проповідував не абстраговане безсмертя душі, а воскресіння цілісної людини в усій її фізичній повноті. Тому потойбічне життя поставало як рай, джаннат, сад духовної й чуттєвої насолоди. Як образ райського саду на землі сприймалася мусульманська мечеть, оповита рослинними орнаментами. Вже у VII ст. остаточно сформувався тип колонної мечеті. В основі її планування лежав відкритий квадратний або прямокутний двір, який походив із давньої традиції окреслювати на піску територію для моління. Його оточували з усіх боків галереями з арками. Колонний молитовний зал розташовували у тій стороні двору, яка була орієнтована на священне місто мусульман Мекку. Точний напрямок на Каабу позначали всередині залу розміщенням багато декорованої ніші міхраба. Стрілчаста верхівка міхраба позначала важливу точку, завдяки якій здійснюється ментальний зв'язок правовірного із земною Каабою, що відображає його зв'язок із Каабою небесною. Простір колонного залу формувався багатьма однаковими вічками, утвореними рівномірними аркадами. Він вражав правовірного рядами колон, розташованих упоперек руху до міхрабу, спантеличував відсутністю єдиної осі, яка б спрямовувала натовп молільників. Відсутність розвиненого пластичного і живописного декорування інтер'єру, його певна порожність і бідність знаменували присутність незримого. Складний ірраціональний простір інтер'єру контрастував з геометризмом екстер'єрної композиції, в якій відтворювали домінанту духовного світу, уособленого ідеальною півсферою куполу, над мінливим земним довкіллям, представленим прямокутним у плані тілом мечеті. Купол мечеті також символізував божественну красу Аллаха джамал.

Стіни мечеті прикрашали орнаментальним декором і вигадливими каліграфічними письменами, які слугували знаками божественного імені сіфат. Складні візерунки арабески були побудовані на повторенні або множенні одного або декількох елементів у вигляді геометричних фігур чи рослинних елементів. У малюнок арабески вплітали написи, зображення тварин, птахів, людей і фантастичних істот. Візерунок арабески задає безкінечність течії ліній, що заповнюють тло, упредметнює уявлення мусульманських богословів про тканину всесвіту, що невпинно продовжується. Домінування в кольоровому вирішенні декору мечеті відтінків зеленого символізувало вічне процвітання ідеї Аллаха. Загальна непластичність архітектурного простору візуалізувала притаманне мусульманській традиції нехтування тілесним світом. Акцентування закритого двору та інтер'єру як знаків духовності відображувало характерне для арабського мистецтва поєднання раціональної чистоти мислення з ірраціональною фантазією, лаконічної простоти з примхливою ускладненістю.

Мечеті різнилися за своїм призначенням. Невелика мечеть масджид слугувала для індивідуальної молитви, соборна мечеть джамі - для колективного моління всією спільнотою щоп'ятниці, заміська мечеть мусалла у вигляді відкритої площадки зі стіною, спрямованою на Мекку - для моління у дні великих свят. Соборна мечеть джамі характерна наявністю мінбара - кафедри у вигляді високого трону, до якого ведуть сходи з декоративним порталом. З мінбара голова мусульманської спільноти імам виголошував обов'язкову п'ятничну проповідь.

Важливою ознакою соборної мечеті є мінарет - висока башта, з якої закликають до молитви. Велична прямовисність мусульманських мінаретів символізує божественну велич Аллаха джалал. На заході мусульманського світу отримали розвиток форми чотиригранних мінаретів, на сході - з круглим стовбуром. Мінарети прикрашали поясами цегляної візерунчатої кладки, різьбленням, поливними кахлями, ажурними решітками балконів, стрічками орнаментів і надписів. Увінчували мінарети куполом, шатром або ліхтариком.

Розвиток культової архітектури халіфата Омейядів (661-750) почався з побудови знаменитого Купола Скелі - Куббат ас-Сахри (687- 691) - третьої за значенням після Кааби у Мецці та мечеті Пророка у Медині святині мусульманського світу. Він був побудований на вершині гори, на якій за легендою Авраам намагався принести сина у жертву, а Соломон побудував Єрусалимський храм. Ця гора в Єрусалимі є священною для іудеїв, християн і мусульман. Останні вважають побудову Купола Скелі разом із християнським храмом Гроба Господнього символом перемоги і торжества ісламу. Золота півсфера Купола Скелі справді домінує у панорамі міста Єрусалим, спираючись на восьмикутну галерею нижньої частини храму. В інтер'єрі Куббат ас-Сахри чотири стовпа з розташованими між ними витонченими мармуровими колонами оточують верхівку скелі, що виступає над рівнем підлоги. Дивовижна пропорційність інтер'єру задана відповідністю діаметра купола висоті підкупольного простору, його велична декоративність - поєднанням примхливо оздоблених візерунками мармурових панелей з витонченими лініями арочної композиції, золота капітелей з насиченими яскравими фарбами мозаїк.

До ранніх пам'яток будівництва цієї доби відноситься також мечеть Омейядів у Дамаску (705-715). Вона була перебудована з християнської базиліки та декорована кольоровим візерунчастим мармуром і величними мозаїками із зображенням фантастичного міста-саду.

Мечеть Ібн Тулуна в Каїрі. 876-979

Від мистецтва халіфату Аббасидів (750-1258), центр якого перемістився з Сирії в Ірак, до нашого часу дійшла колонна Велика мечеть Самарри зі стінами, укріпленими півкруглими бастіонами та кутовими баштами, гігантський спіралеподібний мінарет аль Мальвія та прекрасно збережена мечеть Ібн Тулуна в Каїрі (876-979). В її композиції' з'явилися стрілчасті арки, які з того часу стали характерною рисою архітектури арабського світу. Аркада охоплює грандіозний п'ятинефний простір молитовного залу, задаючи складну ритміку гри об'ємів у багатоваріантності точок зору. Рослинні арабески, що декорують конструктивні елементи, підпорюються площинному характеру крупних архітектурних форм.

На території країн північної Африки (Туніс, Алжир, Марокко) та південної Іспанії, які увійшли до складу халіфату у VII-VIII ст., почався розвиток мистецької традиції', яка отримала назву мавританської. Саме тут була побудована знаменита соборна мечеть Кордови (кін. VIII-X ст.). Основу композиції цієї мечеті становить колосальний молитовний зал з дев'ятнадцяти нефів, утворених понад вісьмомастами колонами. Колонна аркада нижнього ярусу підтримана тим же архітектурним мотивом у верхньому ярусі. Численні колони з різнокольорового мармуру, яшми та порфіру, що виростали прямо з підлоги, не маючи бази, створювали у правовірного, який потрапляв у напівтемряву двоярусних колонад, відчуття загублення у містичній лісовій гущавині.

До XIII-XIV ст. відноситься славетна пам'ятка світської архітектури мусульман Альгамбра - укріплена резиденція правителів Гранади. В основі композиції палацового ансамблю лежить система дворів, розташованих на різних рівнях. Витончено-стриманий Миртовий дворик з прямокутним басейном, оточеним помаранчевими та миртовими деревами, та легкими портиками був центром Палацу прийомів. Левиний дворик позначував центр Палацу левів, призначеного для сповненого млості відпочинку. Його співрозмірність визначалась гармонією поєднання квадратного подвір'я, оформленого прозорою колонадою, з круглим фонтаном, декорованим дванадцятьма фігурами левів. Склепіння та ніші Альгамбри заповнені сталактитами - призматичним декором у вигляді вапняного печерного накипу. Тендітні колони оберігали прохолоду її покоїв і галерей. Струмливий арабесковий декор перегукувався з дзюрчанням вод фонтанів. Сонячне світло віддзеркалювало полиск люстрових полив з витонченою гармонією блакитних, червоних, золотих і зелених кольорів. Палацовий ансамбль Альгамбри створює враження чарівної східної казки піднесеною поетичністю, внутрішньою гармонією її архітектоніки.

Інтер'єр соборної мечеті у Кордові. Кінець VIII-Хет.

З розквітом у XV-XVII ст. пізньосередньовічних імперій Тимура і Тимуридів у Середній Азії, Османських султанів у Туреччині почалося будівництво грандіозних архітектурних ансамблів, велич яких мала вражати своїм пафосом як підданих, так і іноземців. Знаменитим архітектором мусульманського світу Синаном були зведені в Туреччині комплекси двох уславлених соборних мечетей Супейманієу Стамбулі (1549-1557) та Селіміеу Едирні (1569-1575). їх пірамідальний об'єм, увіїїчаний грандіозним центральним куполом і підкреслений чотирма стрункими мінаретами, втілив повноту імперської величі та могуті своїх засновників. Сила враження від їх архітектурного простору базувалася на контрасті суворої стриманості геометрії екстер'єру, визначеної холодом блакитно-сірого каменя, і розкошу яскраво-кольорового декору їх внутрішнього убранства.

Саме на Середньому Сході сформувався тип айванної мечеті, прямокутний внутрішній двір якої з кожної сторони оформлено айваном - склепінним залом, відкритим з однієї сторони на подвір'я. Могутні пілони айванів, підтримувані арками, утворюють величні прямокутні портали. Портал головного фасаду будівлі акцентували збільшенням розміру та розташуванням по його боках мінаретів.

Левине подвір'я палацу Альгамбра. Гранада. XIV ст.

У столиці імперії Тимура Самарканді було побудовано грандіозний ансамбль соборної мечеті Бібі-Ханим (1404), який об'єднував купольні споруди, грандіозні портали та мінарети. До нашого часу дійшов мавзолей Гур-Емір (поч. XV ст.). Монументальність цієї усипальниці Тимуридів фундаментується поєднанням геометричних форм восьмигранника низу та півсфери ребристого куполу. На противагу її внутрішній простір вражає розкішшю мармурового облицювання з орнаментальним декором. Комплекс мавзолеїв духівництва і знаті Шах-і-Зінда (XIV - перша пол. XV ст.) побудований на крутому спуску пагорба з невеликих портально-купольних споруд, візуальний ефект яких засновано на відтворенні кольорів неба і піску в сяянні полив'яних кахлів блакитних куполів і золотаво-вохристих стін.

На Середньому Сході архітектурним центром міста стала парадна площа. Айванний портал пештак, що оформлював входи в її споруди, змусив повернути їх обличчям до міста на відміну від традиційної композиції “прихованої архітектури”. Площа Регістан у Самарканді (XVII ст.) оточена трьома медресе Улугбека (XV ст.), Шер-дор і Тілля-карі, розташованими по боках квадратного майдану. Повторення основних ліній грандіозних порталів надає ансамблю площі Регістан цілісності, залишаючи автономними композиції самих медресе, що складалися з прямокутного подвір'я, оточеного двоповерховими спорудами з відкритими лоджіями келій для учнів і просторими айванами в центрі кожної стіни, призначених для занять. Стіни медресе декоровано яскравою керамічною мозаїкою та багатокольоровими глазурованими кахлями, звучність фарб і багатство ритму яких відповідали формам рослинного і геометричного узорів.

Мечеть Султана Ахмета. Стамбул. 1549-1557

Площа Регістан у Самарканді. XVII ст.

Оскільки іслам не допускав подібності образу Аллаха людській або іншій істоті, візуальне мистецтво арабського світу потрапляло під своєрідну заборону: вважалося, що надаючи зображенню реальної подоби, людина оспорює право вищої істоти на виключність творчості Бога. Тому арабський художник не намагався відтворювати земну дійсність як таку, сприймаючи її лише як невловиму ілюзію трансцендентного світу божественних сутностей. Приховану досконалість краси цього світу митець сприймав умоглядно і раціонально в потоці символічних образів і асоціацій. Слово як втілення абстрагованості художнього мислення стало основним носієм релігійної ідеї ісламу, а ступінь оволодіння мистецтвом каліграфії - показником інтелектуальної та духовної освіченості людини.

Ритм написання слова в арабській традиції підкорювався ясному і розміреному способу читання сур Корану. Різні стилі письма визначалися співвіднесенням криволінійних і прямолінійних складових письма, вертикальних і горизонтальних елементів букв, їх пропорціями, що визначало або раціональну геометризованість напису, або його містичну витонченість, або хитромудру декоративність. Каліграфічні написи розміщували на стінах сакральних споруд, на сторінках старовинних рукописів, на блискучих керамічних кахлях, вплітали у візерунки килимів, тканин, нагробків, посуду, меблів тощо. Арабська каліграфія стала втіленням уявлень про безкінечну багатоманітність і красу створеного Аллахом світу.

Рукописна книга цінувалася в ісламському світі як святиня. Саме на її сторінках арабський художник міг дозволити собі втілити своє враження від спілкування з реальністю краси земного світу. Мистецтво арабської мініатюри відзначається умовністю у зображенні місця подій і персонажів, увагою до найдрібніших деталей, театральною виразністю жестів і поз, витонченою декоративністю. Образ будується на основі майстерного поєднання примхливого лінійного рисунку і чистих кольорових плям. Найбільш поширеними темами мініатюри були сцени пафосних прийомів вельмож, розкішних бенкетів, успішних полювань, переможних військових походів, ніжного кохання, портрети величних правителів. Мажорна тональність подібних зображень підтверджувала ідеальність владики, який уміло керує підкореною державою.

Відомим майстром гератської школи мініатюри був Бехзад (1455-1535/36), який створив витончений світ поетичних і філософських образів. Безпосередність вражень від краси земного світу прочитується в його ліричних ілюстраціях до поеми Сааді “Бустан”, або сповнених дієвого напруження сил ілюстраціях до “Зафар-наме”. Майстри тебрізької школи уславилися ефектною щедрістю колориту та ускладненістю композиційних рішень. Автор ілюстрацій до рукопису Нізамі “Хамсе” Мухаммед (XVI ст.) вражає емоційними та глибоко поетичними образами. Тонкий колорист і рисувальник Мухаммед є також автором аристократично витончених портретів юних принців, образи яких дають уявлення про ідеальну людину арабського світу. Майстер ісфаханської школи Аббасі (1565-1635) проявив цікавість до витончених образів жінки в обіймах коханця, філософа, який читає, каліграфа, пасуха, увиразнивши меланхолію настрою стриманим колоритом, вишуканими позами, плинними графічними лініями, майстерною передачею фактури. Мініатюра схематизує персонажі, зводить їх до певної маски-амплуа - коханця, сміливця, або ж наклепника чи неука. У мистецтві людина живе не як конкретний образ, а як емоційний світ, як настрій, як музика ритмів та узорів.

Ісламська традиція взагалі схильна розглядати людину як таку, що не має цінності. Мислителі мусульманського Сходу в своєму погляді на людину як на “громадську істоту” трактують особистість як засіб гармонійного розвитку всього суспільства. Поза спільнотою особистість неможлива. Благочестя не може бути особистим подвижництвом, лише результатом настанов спільноти праведників - умми. Умма втілювала силу Аллаха на землі. Життя кожного мусульманина, його спосіб мислення, система цінностей, побутові стосунки контролювались уммою, поза якою існування не мало сенсу й надії на спасіння. Належність уммі в мусульманській традиції вважалася вищою, ніж соціальне або національне розшарування. Тому станові або майнові бар'єри значно менше впливали на життя людини. Навпаки, релігійно освяченим був принцип соціальної мобільності, який дозволяв будь-кому з правовірних піднятися на вершину соціальної ієрархії. Коран санкціонував також авторитет підприємницької діяльності, яка вважалася справою гідною і почесною. Зорієнтованість на активну, раціонально-вольову позицію людини в ставленні до зовнішнього світу, високозначущість соціальної поведінки забезпечувала перспективність існування цілісного соціально організованого ісламського світу.

Аббасг. Закохані. 1630

“Заповіт” Ібн Міскавайха визначив основну мету людини - самовдосконалення в досягненні помірності, “серединного” стану шляхом боротьби розуму як начала, що впорядковує мікрокосм людини, з душею як вмістилищем хаосу й дисгармонії.

Досвід кочового життя актуалізував осмислення потестарних відносин влади слуга - покровитель. Людина всього-на-всього лише муслім, покірливий раб земних царів і слухняна зброя в руках Аллаха. Ідея абсолютного приречення людських вчинків підкреслювала підкорення творіння Творцеві, безкінечне віддалення людини від Бога. Підкорення Богові, виконання його заповіту виправдовувало індивідуальне буття. Аллах не приносив у жертву свого сина заради спасіння людства, відповідно неможливою була ідея боговтілення, яка підносила людину на рівень божественного абсолюту. В ісламі немає місця особистості як цінності, як і поняття про первородний гріх, що знімало етичну напруженість імпульсу до каяття або спокути. Мусульмани потребували не спокути, а управління. Ця складна антропологічна концепція ісламського світу в першу чергу віддзеркалилася у мистецтві мініатюри, яке залишалось в основному в площині світської традиції, значною мірою поза впливом релігійних догм.

Мистецтво Японії

Сама значна пам'ятка давнього періоду комплекс синтоїстського святилища в Ісе, побудованого у перші століття нашої ери. Його споруджено у гірській лісистій місцевості у вигляді двох святилищ - внутрішнього, присвяченого богині Аматерасу (Найку) і зовнішнього, присвяченого божеству злаків Тойоуке (Геку).

Кожне святилище складається з декількох однакових прямокутних споруд з нефарбованого японського кипарису. Споруди підняті на стовпах і перекриті дахами з пресованого очерету. Функціональна логіка споруди максимального виявлена в її конструкції.

Архітектурні форми святилища в Ісе багато в чому відповідають традиційному японському житлу. Єдність людини зі світобудовою відчувалася передовсім у пластичній органічності традиційної архітектури з її надземним розшаруванням, відсутністю тяжіння до грандіозності, співрозмірністю людині, простотою та графічністю ліній. Шанування первозданної краси природних матеріалів проявилося у використанні дерева, з якого зводили каркасну конструкцію. Стіни, що не мали опорного значення, можна було легко розсувати або знімати, відкриваючи простір інтер'єру на ландшафт навколо. Злиття з оточенням виявлялося у нашаруванні дахів як відображенні мотиву зростання, перетіканні внутрішнього простору за рахунок ширм, сезонності змін декорування, відкритості звукам і тіням природного оточення.

Буддизм, що прийшов в Японію з Китаю через Корею, приніс нові форми мистецтва. їх відображено у буддійському ансамблі Хорюдзі поблизу Нара (поч. VII ст.). У центрі комплексу - прямокутний двір, оточений критими галереями з воротами на півдні та залом для проповідей на півночі. Всередині двору розташовано головний Золотий зал (Кондо) і п'ятиярусну пагоду. Вигнуті краї черепичних дахів, система кронштейнів піддашшя, кам'яна платформа, декорування колон червоним лаком стали інновацією для японської архітектури. В інтер'єрі головною святинею була вівтарна скульптурна композиція із зображенням Будди, бодгісатв і захисників віри. Зображення тріади Сяка-Ньорай - Будда на лотосовому троні, об'єднаний німбами з бодгісатвами, виконане скульптором Торі (623), уособлює ідею милосердя. Відсутність інтересу до чуттєвої краси і зосередженість на духовному прочитується тут у фронтальності та симетричності композиції, підкресленій видовженості пропорцій, простоті та стриманості геометричних ліній.

Святилище в Ice. 690

Величний пафос будівництва першої японської столиці Нара в VIII ст. втілено в комплексі храму Тодайдзі з колосальною бронзовою статуєю Будди Вайрочани. Його відрізняють чітка симетрія плану, простота і могутність всіх конструкцій, що відображувала ідею впорядкованої державності. Ансамбль був покликаний вражати своїми розмірами. Нарський період відзначений народженням першого скульптурного портрета. Традиція увічнення уславлених релігійних діячів представлена зображенням Проповідника Гандзіна (763), уславлюючим особистісне довготерпіння та мудрість.

У період Хейян (794-1185) усталюється новий тип буддійського храму Аміда-до (зал Аміди), що відтворює прообраз раю Аміди на землі. Його зразком є храм Фенікса поблизу Кіото (1053), який своїми вигнутими черепичними дахами, наскрізними галереями нагадував розпластаного в польоті птаха, посланця сонячних небес. Його архітектура втратила монументальність давнього зодчества, ясність і чіткість планування, відкритість грандіозного простору. Для палацової архітектури цього часу (хейянський імператорський палац, VIII-IX ст., палац Сейрьоден) характерне виділення головного церемоніального залу сінден, обрамленого боковими приміщеннями і відкритого на світлий простір широкого засипаного галькою двору. В архітектурній композиції особливого значення надавали мотивам переходу, споруджуючи галереї, та злиттю з природним середовищем через розташування пейзажного саду зі ставком і скелями, що відтворювало буддійські уявлення про райські світи. У пластичних мистецтвах з'явилось тяжіння до оповідальності, ускладненості та стилізації. Ототожнення тіла з родючістю всесвіту викликало увагу до його моделювання та декорування драпіруванням. Скульптури стражів-охоронців вівтаря храму Тодзі (839) вражають своєю фантастичністю, поєднуючи образи прекрасних посланців далеких світів і чудовиськ із тваринними мордами.

Хорюдзі поблизу Нара. Поч. VII ст.

У XIII-XVI ст. парадний стиль архітектури сінден поступився місцем інтимному стилю сеін, ознакою якого стала підкреслена утилітарність. Він сформувався під впливом естетичної концепції філософії дзен, що орієнтувала на пошук краси у звичайному і простому, неяскравому і непомітному. Золотий павільйон (Кінкакудзі, XIV ст.) - квадратна у плані дерев'яна споруда, віддзеркалюється у спокійних водах озера, звільнена від пафосу парадної площі. Його перший поверх призначено для проживання, другий - для заняття поезією та музикою, третій слугував дзенським храмом. У його вигляді вражає легкість і стрункість каркасної конструкції, ясність традиційних форм, нарядність колориту, декоративність вигнутих дахів, мініатюрність і співрозмірність пропорцій. Срібний павільйон (Гінкакудзі, XV ст.) ще більше наближений до природи легкими розсувним переділками, що сприяють повному злиттю з садом. Здатність його інтер'єру до безкінечних трансформацій зумовила перетворення двоповерхового павільйону на живий організм, з'єднаний із оточенням.

У скульптурі цього часу з'явилися ноти жанровості. Творчість уславлених скульпторів XIII ст. Ункея і Кайкея привнесла в пластичне мистецтво достовірність і гостру характерність. їх монументальні статуї божественних страмів Ніо вражають гротескністю облич, виразністю міміки, експресією жестів і гіпертрофованою могуттю тіл. Нове пластичне відчуття прочитується у різноманітності рухів і настроїв у статуї патріарха Сессіна скульптора Ункея і скульптурі проповідника Сенніна невідомого автора.

З кінця XVI ст. культова архітектура втратила своє значення головного виразника ідеалів часу, поступившись місцем замкам феодалів.

Кінкакудзі (Золотий павільйон). XIV ст.

Необхідність символізації сили правителів викликала необхідність запозичення прийомів будівництва фортифікаційних споруд - циклопічної кладки кам'яних цоколів, бійниць тощо. Домінантою замка була башта тенсю, утворена розміщеними на трапецієподібному п'єдесталі трьома-, п'яти- або семиповерховими дерев'яними павільйонами з черепичними покрівлями та декорованими фронтонами. Три білосніжні башти одного з найбільш живописних замків Хакуродзе у Хімедзі (1346) надають особливої ритмічної виразності злету вверх, що і зумовило його поетичну назву - біла чапля. Цей період ознаменований також будівництвом садово-паркових палацевих ансамблів, серед яких знаменитий заміський ансамбль Кацура поблизу Кіото (1620-1658), характерний вільною асиметрією планування. Органічне поєднання різних архітектурних стилів - парадного сінден, інтимного сеін і чайного павільйону сукії дало можливість досягти надзвичайної органічності образу та конструкції, в основі якої атмосфера відстороненого життя відлюдника.

Під впливом дзенського вчення, за яким просвітлення досягається шляхом залучення до світу природи, склалися принципи філософського саду, що був головним об'єктом поклоніння і уособлював всесвіт. Сад будували за зразком пейзажної картини, відтворюючи світ у його космічному вимірі, у співстав денні протилежних начал - високого і низького, світлого і темного, каменя і води, дерев і моху. Сади бували в основному двох типів - пейзажні (цукіяма) і плоскі (хіраніва). Пейзажні сади становили комбінацію каменів, дерев, моху і водойм для споглядання зсередини будинку та під час прогулянок. До цього типу відносився сад моху монастиря Сайходзі в Кіото (1339), створений монахом Мусо Конусі. Його верхній сухий сад, що зібрано з дивно нагромадженого каміння та піску, символізував напруження чоловічого начала природи, а нижній сад з моху, дерев і озер, побудований на нюансах зелених відтінків, уособлював ніжність її жіночого начала.

Плоский сад складали з “вічних” елементів природи - піску, гальки, каменя і оточували з трьох боків глухою глиняною стіною. Своєю графічною стриманістю він гармоніював з простотою і лаконізмом архітектури дзенського монастиря. Символом невловимої краси юген став філософський сад Реандзі художника Соамі (кін.

Замок Хімедзі. 1333-1346

Портрет Сігефуса. XIII ст.

XV - поч. XVI ст.). Розкреслене тонкими борознами світле поле з плямами моху навколо каменів, розставлених з майстерними паузами, подібне до монохромної картини, побудованої на тонких варіаціях ліній і тонів. З будь-якого місця видно лише 14 з 15 каменів, розкиданих по білому піску: прекрасне - у порушеній рівновазі, багатозначність - у момент зміни, натяк глибший за завершений сюжет. Інший знаменитий сад типу хіраніва - Дайсенін монастиря Дайтокудзі (1509) уособлює етапи людського буття від поривань юності до зрілої мудрості старості. Природа постає тут у різних проявах власної стихійності - ілюзія бурного потоку в гірській ущелині, райських островів у широкому потоці спокійних вод, безкінечної порожнини простору, породжуючи гармонійну емоцію споглядання.

З кінця XVI ст. сформувався особливий тип чайного саду тяніва, яким гості мали пройти до чайного павільйону. Його приглушена колористична гама створювала атмосферу тиші та спокою. Він включав у себе доріжки з дикого каменя, камінні ліхтарики, колодязі для омовіння рук.

Власне японська школа живопису ямато-е склалася у XI-XII ст. Живописці цієї школи розписували ширми, створювали на шовкових і паперових сувоях ілюстрації до літературних творів. Ілюстрації до роману Муросакі Сікібу “Гендзі-моногатарі" художника Фудзівара Такайосі побудовані на поєднанні яскравих силуетів, обведених золотом і сріблом, що надають зображенню таємничої святковості, а ніжна лаконічність кольорового рішення є співзвучною не тільки діям, але й елегійному настрою героїв.

У XIII-XIV ст. набули розвитку портретні зображення. Класичним зразком такого мистецтва є портрет Мінамото Йорітомо, виконане художником Фудзівара Таканобу на поч. XIII ст. Одягнений у парадний одяг, що дисциплінує тіло, суворий правитель своєю монументальністю та нерухомістю виключений з мирської марноти. У зверхності його владного обличчя, тонкій графічності рис його обличчя, напрузі замкненого силуету блискуче втілено характерний для японської традиції образ контекстуальної особистості. Людина в культурі Японії відмовлялася від особистого й інтегрувалася з колективним. Етимологія японської мови зберегла скоріше соціальні, ніж онтологічні характеристики людини (людина - нінген - інтервал; особистість - дзінкаку - клітка, рама; “я” - “во” - водночас “ми”). Злиття з іншими ставало метою самореалізації. Японець відводить собі місце на периферії соціальних груп, водночас відчуваючи постійний зв'язок з ними. Він намагається бачити в окремій людині соціальну групу, до якої вона належить, і, відповідно, ототожнює всю націю або групу з однією людиною, тому й дотримується правила “не втрачати обличчя за будь-яких обставин”. Контекстуальний тип особистості формувався через колективну молитву, написання віршів за принципом по колу (“поезія зчеплених рядків”), чайну церемонію, “пісенні збори” тощо. Ідеал гармонійної людини передбачав уміння займатися всім потроху.

Таканобу. Портрет Мінамото Йорітомо. Поч. XIII ст.

Етичний кодекс японців представлено у сюжетах живопису горизонтальних сувоїв емакімоно, які ілюстрували легенди, сказання, військові перекази. У них виявлено інтерес до драматичних ситуацій, конкретних подій. Герої емакімоно дотримуються кодексу бусідо (буквально - шлях воїна), що втілював принципи традиційної лицарської поведінки самураїв. Буддизм виховав у послідовників бусідо байдужість до смерті. Конфуціанство закріпило передовсім відданість обов'язку, шляхетність, мужність. Синтоїстський культ природи і предків прищепив повагу до старших. Прихильник бусідо вбачав мету свого життя не у власному спасінні, його нагородою мала стати гармонія з власним сумлінням. Б основу самурайського виховання було покладено навчання терпіння й готовності до ризику. Кодекс увінчувала знаменита посмішка, яка відображала глибоке начертания “радіти зі щасливим і не показувати іншим своїх сліз”. Досвід спілкування з непередбачуваного природою породив у японців фаталізм, ірраціональне відчуття приреченості, що простежуються в життєвих принципах: змирятися з будь-якою ситуацією, знаходити можливості дотримуватися встановлених правил, обмежувати себе в усьому, вважати причиною всіх нещасть самих себе.

У XV-XVII ст. особливого значення набув монохромний пейзажний живопис суйбоку. Найбільш популярна тема гірського пейзажу із хижкою самітника в ущелині зображала світ у його недоторканій цілісності, звільненій від буденної суєтності. Очима спостерігача-відлюдника побачені просякнуті вологою осіннього туману безкрайні пустельні гори. Сувій “Зима" художника Сессю побудовано на напруженому ритмі сильних і різких ламаних ліній, що уособлюють кристалічну холодність зимових форм. Композиція побудована на тонких несподіваних асоціаціаціях, змінах ритмів, асиметрії, складній рівновазі. У сувійному живописі навмисне залишався вільний простір задля можливості доповнення його за допомогою своєї уяви; заборона копіювати зовнішню подобу речей світу відкривала шляхи для відображення їхньої істинної сутності. Лаконічність трактувалася як здатність самотнього човна на хвилях викликати відчуття неозорості моря, однієї опалої квітки - жалісну тужливість осені.

У XVI-XVII ст. стали популярними декоративні розписи на ширмах, віялах і панно, яскрава звучність і акцентування деталей яких блискуче доповнювали інтер'єри феодальних замків. Твори Огати Коріна характерні пластичністю, чистотою ліній, динамізмом, поєднанням умовності та реалістичності. Він завжди загострює увагу на емоційному розкритті образу (розпис ширми "Квітування червоної та білої сливи”, 1710).

У добу Едо (XVII - сер. XIX ст.) зі становленням культури великих міст сформувався принцип краси окасі як вираження потішного, зворушливого, легкого і чуттєвого. Городянин дивися на світ тверезо, приймав його таким, яким він був, без заглиблення у метафізичні основи прекрасного. Так склалася демократична школа укійо-е (“картинки цього мінливого світу”), до якої належала більшість майстрів японської гравюри, що створювали дешеву, легко тиражовану гравюру на дереві. Міський побут, любовні історії куртизанок, образи акторів, продавщиць, ремісників і бійців стали сюжетами мистецтва, в процесі створення якого брали участь декілька осіб: художник виконував рисунок, різник підготовлював дошки для кожного кольору, друкар робив відбитки, перевіряючи відтінки.

Засновником мистецтва японської ксилографії е Хісікава Моронобу (1618-1694). Його монохромні гравюри, розфарбовані від руки, сповнені безпосереднього інтересу до людських почуттів. Його послідовником став Судзукі Харунобу (1724-1770), який створював крихкі образи ніжних жінок з дивовижно граційними рухами. Для цього він використовував умовний і ніжний колорит, м'які півтони, ритм плавних і струмливих ліній ("Продавець віял").

В укрупнених портретах театральних акторів майстра Сяраку (кін. XVIII - поч. XIX ст.) максимально виявлено експресію акторської дії. Драматизм пристрастей передано у судорожних гримаса облич, напружених жестах, різких ламаних драпіруваннях одягу, що за умовністю маски приховують агресію або страждання живої душі.

Нюансну характеристику людських емоцій представлено у творчості майстра Кітагава Утамаро (1753-1806). Тонкий ритм, гнучка лінія гравюр і використання декількох дощок для передачі відтінків кольору дали можливість йому передавати найтонші настрої - печалі та радості, тривоги та спокою, смутку і мрійливості. Спеціально подовжуючи пропорції фігури або надаючи їм приземкуватості, збільшуючи обличчя на мерехтливому тлі або розчиняючи його в просторовій композиції, Утамаро у кожній зі своїх героїнь втілює конкретну якість - ніжність, крихкість, силу (серія “Найпрекрасніші жінки сучасності”).

Завершальним етапом в розвитку мистецтва ксилографії стала творчість Кацусікі Хокусая (1760-1849). Видатний майстер пейзажу Хокусай вносить в нього досвід прямої перспективи та акцентування місця людини в природному довкіллі. Священна гора Фудзі для художника уособлює космічну красу природи ("Червона Фудзі", “Переможний вітер")*, буденні справи людини набувають значущості на тлі її вічного спокою (серія “36 видів Фудзі"); людина сміливо протистоїть стихії природи (“Хвиля”). Манера Хокусая відзначена асоціативністю мислення, поетичним захопленням красою природного довкілля, ритмічною виразністю лінії, точністю силуетів, напруженістю колориту. Тонким ліричним настроєм проникнуті композиції Хіросіге (1787-1858), примхлива техніка якого дала змогу передавати образи засніжених поселень, намоклих під дощем подорожніх.

Утамаро. Три красуні. 1793

Його “53 станції дороги Токайдо" втілюють камерну красу Японії. Досвід японських ксилографів доводить, що демократичність мистецької традиції культури Едо не стала примітивною завдяки глибоко вкоріненій традиції сприйняття умовної естетики образу.

Принцип загального зв'язку всього з усім багато в чому позбавив японців обтяжливого для європейців екзистенційного відчуження, що наповнило мистецтво Японії дивовижним відчуттям злиття людини і природного довкілля.

Хокусай. Велика хвиля у Канагаві. 1823-1831 pp.

Мистецтво Китаю

Давні неолітичні культури Китаю відносять до V-III тис. до н. е. Найбільш відома серед них - культура розписної кераміки Яншао, яка заклала основи давньокитайської цивілізації. Ця культура демонструє високий рівень виготовлення, випалення та розпису великого глиняного посуду на гончарному крузі, спільною рисою якого є ідеальна пропорційність, чіткість силуету та дивовижне почуття форми. Рослинні, геометричні, абстраговані та фігуративні орнаменти Яншао мали магічний смисл і відображали уявлення давніх китайців про одухотвореність світу природи. Зображення сонця, місяця, зірок, спіралей, хвиль, птахів, тварин, риб символізувало природні стихії та уявлення про коловий час.

Періоди Шан-Інь (XVI-XI ст. до н. е.) і Чжоу (XI-III ст. до н. е.) вважаються першим етапом становлення китайської цивілізації, оскільки саме в цей період створюється ієрогліфічна писемність, формується соціально-політична і архітектурна модель міста-держави та усталюється коло основних міфологічних сюжетів і образів. До цієї доби відносяться залишки могутніх міських стін з проїзними воротами, величного палацу правителя з досить складною композицією, що упредметнювала сакральність його влади та центральне місце у суспільстві Знайдений досконалий бронзовий посуд свідчить про сформованість погребального ритуалу, пов'язаного із традиційним культом предків. Виразний та стриманий, він був призначений для приготування, освячення та поїдання сакральної їжі. Найбільш прості форми посудин пов'язані з формою кола та квадрата, що відображували космогонічні уявлення китайців. Особливого значення надавали посудинам з масками чудовиська таоте, в якому поєдналися риси тигра, барана та дракона. Вважається, що воно втілювало дух предка, який своїм виглядом мав відлякувати сили ворожого хаосу.

До цього періоду належить перша картина на шовку, що зображує молоду жінку, над якою літають дракон і фенікс, які уособлюють стихійні сили життя і смерті. Її витончений лінійний малюнок, силуетність, відсутність глибини простору, умовність зображення людини, залучення до виразних засобів нейтральної поверхні матового шовку, стриманість колірної гами багато в чому визначили особливості традиційного китайського живопису.

Мистецтво доби Цинь (221-207 pp. до н. е.) було покликане втілювати імперські ідеї об'єднання країни у могутню державу та уславлювати богоподібного імператора. Грандіозним проектом цієї доби стало спорудження Великої Китайської стіни (IV-III ст. до н. е.) вздовж північного кордону Китаю для захисту від набігів кочівників. Спочатку вона була споруджена з лісу та очерету, пізніше облицьована каменем. По її верху було прокладено шлях, захищений зубцями з бійницями. Ваговиті прямокутні башти слугували для передачі світлових сигналів. Велика Китайська стіна сприймалася як символ об'єднання Піднебесної, протиставлений світу варварів-кочівників. Стелячись верхівками недоступних гір, звиваючись вигадливими петлями, вона нагадує тіло дракона, що пильно охороняє володіння імператора.

Найбільш значним архітектурним комплексом цієї доби став підземний некрополь імператора, частиною якого є відома глиняна армія імператора Цинь Шихуанді. У глибоких траншеях, укріплених цеглою і деревом, вміщено керамічні фігури воїнів і коней у реальних розмірах. Хоча загальна кількість статуй становить 10 тисяч, кожне обличчя не повторюється, і всі вони є портретними та гострохарактерними. Перенесення всіх реалій поцейбічного існування в потойбічний світ було результатом пристрасного прагнення подолати скінченність земного буття.

Заупокійний культ залишався стрижнем культурної традиції також у добу Хань (206 р. до н. е. - 220 р. н. е.). Гробниці цього періоду з провінцій Шаньдун і Сичуань були цілими комплексами наземних і підземних споруд, наповнених ритуальними предметами. Традиційно до поховального пагорба вела алея духів у вигляді довгого шляху з розташованими обабіч монументальними скульптурами тигрів, драконів, черепах, що охороняли поховання від злих духів. Безпосередньо біля пагорба споруджували альтанку цитан з олтарем, на якому під час поминання приносили жертви. Саму гробницю розташовували під поховальним пагорбом. В її оформленні особливого значення надавали поховальним рельєфам, які висікали у техніці невисокого або заглибленого рельєфу на крупних прямокутних плитах. Тематика рельєфів відтворювала космічний світ богів, духів і предків: фантастичні фігури фенікса, дракона, черепахи і тигра позначують сторони світу, химерні чудовиська з рогатими головами, кучерявими хвостами і довгими виткими язиками уособлюють сили непідвладного хаосу, виразні вартові охороняють безтрепетний покій вічності, права на подолання скінченності існування заявляють легендарні герої та правителі царств. Для цих зображень характерна динаміка, експресивне вирішення сцен. Активне застосування мотивів стрімкого руху і божественного польоту як знаків потойбічного світу богів, недоступного простим смертним. У зображеннях сцен збирання врожаю, полювання на диких качок, переможних військових походів панують чіткі лінійні силуети, характерні для давньокитайської традиції.