Мистецтво Близького і Середнього Сходу

Ранньосередньовічний період культури Китаю (IV-VI ст. н. е.), що розвивався під впливом буддизму, представлений монументальним і станковим мистецтвом скельних монастирів і вежами-пагодами. Найбільш відомі комплекси печерних храмів цього часу - Юньган (Храм захмарних височин, IV-VI ст.), Лунмень (Ворота дракона, VI-IX ст. н. е.),Дуньхуан (або Цяньфодун - Печери тисячі будд - IV-XIV ст.). Буддійські печери висікали в скельному моноліті, співвідносячи живописність планування з суворою красою природного оточення: незавершеність форм і криволінійність абрисів є основними художніми прийомами. Стіни печер зовні та зсередини прикрашені нішами, заповненими численним скульптурами. Колосальні величні статуї Будди Вайрочани (Володар космічного світла), небесних музикантів і танцівниць, бодхисатв, втілюють жадану мрію про порядок і надію на спасіння. Видовжені пропорції та крихкість їх фігур асоціюються з духовною чистотою та піднесенням персонажів. Пластичність і чуттєвість індійських прообразів поступилася тут орнаментальною графічністю та лінійною елегантністю.

Теракотова армія імператора Цинь Шихуанді. 210-209р. до ке.

Печерний храм Юньган. IV- VI ст.

У розписах скельних монастирів, зокрема, у Цяньфодуні, представлено панорамні гірські та морські пейзажі, недоторканний спокій яких втілює уявлення про далеку божественну землю, куди потрапляють після смерті душі людей. У це пристанище спокою і щастя, звільнене від суєтної марноти земного існування, закликають музиканти, які грають на флейтах музику небесних сфер, що недоступна смертним. Сяючі сіро-блакитні, вохристо-червоні та трав'янисто-зелені фарби створюють атмосферу містичної таємничості неземного світу.

Розпис печерного храму Цяньфодун. V-VI ст.

Символами буддійської традиції були також пагоди (“сховище скарбів”), що ведуть своє походження від буддійських ступ як меморіальні споруди, в яких зберігаються священні реліквії або тексти. Спокійна ясність і монументальність їх простих форм, чітке членування ярусами, що символізували рух часу, не порушували загального устремління уверх (пагода Сун'юеси, 523).

У добу зрілого середньовіччя (VII- XIII ст.) у періоди Тан (618-907) і Сун (960-1279) будівництво буддійських пагод і скельних монастирів продовжувало відігравати велику роль. Величні пагоди центрували собою навколишній ландшафт. Прості та чіткі танські пагоди (Даяньта, Велика пагода диких гусей, 652-704) з міцними кам'яними стінами, майже повністю позбавлені декору, уподібнюються фортецям, спрямованим у небо. Це враження виникає завдяки чіткому ритму однакових непарних (щасливі числа) ярусів, що пропорційно зменшуються. Сунські пагоди значно складніші у конструктивному та декоративному вирішенні. Тета (Залізна пагода, 1041-1044) має тринадцять примхливо вигнутих дашків і ефектно облицьована керамічними плитами кольору іржи.

У скульптурі танського і сунського періодів крихка грація та містичне осяяння облич змінилася повнокровною та динамічною красою. Вона звільнилась від полону стіни, набула пластичності та об'ємності. Сімнадцятиметрова статуя Будди Вайрочани з Лунменя (672-676) велично вказувала на шлях спасіння, статуї бодхисатв давали надію на співчуття і милосердя. Статуї воїнів-охоронців з Цяньфодуна, які замикають усталену в цей час композицію буддійського олтаря (Будда в центрі, бодхисатви і донатори-замовники по боках), відтворювали образи сильних і лютих вартових з грізною зброєю у руках; їх гротескний образ з експресивними тваринно-демонічними рисами покликаний відлякувати сили зла. На кам'яних плитах імператора Тайцзуна зображено коней із досконалістю, що захоплює поєднанням напруги та грації.

У добу Тан і Сун сформувалися принципи класичного сувійного живопису, який відрізняється від європейського навіть за зовнішніми ознаками.

Зображення на шовку або папері наклеювали на міцну паперову основу, об- рамлювали широкими смужками шовку і зберігали в спеціальному футлярі, згорнутими у рулон. Сувої бували двох видів - горизонтальні та вертикальні.

Перший становив багатометрову жанрову або пейзажну композицію, зображення якої сприймалося поступово в міру розгортання на низькому столику, і символізувало рух часу. Вертикальний сувій, який означував просторові виміри світу, із зображенням пейзажів, квітів, птахів розглядали на стіні. Драматургія сприймання передбачала перехід від увертюри порожніх місць сувою до кульмінації, втіленої в самому зображенні. Чотири скарбниці мудрих, якими користувався китайський художник - рисовий папір, пензель, туш і тушечниця - створювали мистецьку атмосферу при роботі живописців.

Пагода Даяньта. 652-704

Графічна виразність ієрогліфа супроводжувала творення візуального простору китайського живопису і як самостійний вид діяльності, і як смисловий знак зображуваного тексту, і як принцип стилістичної побудови. У знаках ієрогліфічного письма на сувоях прочитувалося душевне сум'яття автора або його внутрішній спокій настільки, наскільки й досвід зворушливого ставлення до природності форми. Техніка живопису також була зумовлена каліграфічними прийомами: мазок, постановка плеча, рухи руки та кисті мали бути абсолютно точними, оскільки на рисовому папері виправлення неможливі.

Сувій також читається як ієрогліф - не безпосередньо, а умоглядно. Його надзавданням є виявлення сутності речей, прихованої від поверхового погляду. Живопис у Китаї мав своїм предметом не природний світ, а певну символічну реальність як першооснову буття. Художника мало надихати прагнення виявити закони світобудови, невловимий взаємозв'язок явищ. Він повинен був витончено повідомляти про присутність іншого світу, не зображуючи його. Так, один з найбільш популярних мотивів традиційного живопису - гілка квітучої сливи мейхуа сприймається європейською свідомістю як імпресіоністична картина весняного пробудження природи, тоді як у традиційній китайській естетичній системі є відображенням складних космологічних проблем: дух квітки втілюється в єдності чоловічого начала ян (квіти розкриваються небу) і жіночого інь (гіллям струменіють соки землі): пелюстки символізують п'ять першоелементів - дерево, вогонь, вода, метал, земля, а тичинки - сім планет. Художник у старому Китаї брався за пензель для того, щоб відтворити на папері цілісний світ багатоманітної плинної символічної реальності, яка постійно перетворюється; для того, аби “змахнути пензлем пил суєти з душі”.

Подібна естетична настанова визначила метод створення сувоїв: художник не малює з натури, його не цікавлять моменти мінливості та випадковості: джерело освітлення, світлотіньове моделювання, темрява сутінок, срібло місячного світла, золото сонячного дня. Китайці любили повторювати, що живопис - це лише “одна риска”, отже, мінімум виразних засобів - лінія і монохромна колірна пляма - здатний виявити сутність предмета чи явища.

Композиція китайського сувою відтворювала структуру ієрогліфічного знака. Вона не мала фіксованого центру і визначалась рівновагою полярних сил - неба і землі, світлого і темного, легкого і важкого, порожнього і наповненого, густого і розрідженого. У ній царювала асиметрія, рухомість структурних опозицій якої визначала принцип виділення “господаря” і “гостя”, головного і другорядного. Плинність і перетворення живописних образів визначали пульсацію вічної рухливості буття.

Відповідно, в китайській традиції сформувалися дві основні манери (стилі) живопису. Манера гун-бі (“дбайливий пензлик”) передбачала тонке промальовування деталей і пов'язувалася з конфуціанською традицією, в контексті якої цінувалася віртуозність художньої техніки, витонченість ремесла, ілюстративна дидактичність, втілення достовірності образів, їх площинність і обмеженість простору. Манера се-і (“вираження ідеї”) віддзеркалювала даосько-буддійські ідеї з розумінням творчості як осяяння та інтуїції, простору як порожнини, лінії як натяку і недомовленості, плями як монохромності ієрогліфа, втілення вічності як миті.

У китайському живописі сформувалися три основні жанри: “гори і води”, “квіти та птахи”, “люди і речі”. Жанр женьу - “люди і речі” - присвячений зображенню традиційного побуту, іграм дітей, образам патріархів, звичаям придворних кіл. В основі жанрового живопису лежало етичне конфуціанське вчення щодо принципів благородства і досконалості ідеальної людини.

Загалом філософська традиція міцно пов'язувала ідеальні уявлення про людину з основою світобудови - принципом присутності повноти буття в кожному його явищі. Космічно санкціонований колективізм виключав будь-яку індивідуальність. Жити як усі - означало жити за законом Неба і відповідно певного ритуалу. Жити - означало нічого не заперечувати і нічого не стверджувати в безтурботній позбавленості від упереджень. Особистість розумілася насамперед у контексті міжлюдських стосунків, вона була тим, чим була для інших, і жила волею для подолання своєї самості. Тому людина - це “обличчя”, втілення її суспільної значущості. Сімейні ритуали підтверджували родову ієрархію: так, у новорічну ніч усі члени сім'ї в порядку старшинства поклонялися главі сімейства зі словами “Я повинен!”

Гу Хунчжун. Нічна гулянка у Хань Сіцзая (фрагмент). XI або XII ст.

Особистість сприймалася не тотожним собі суб'єктом, а сукупністю складових, відмічених рисами тієї ж самої індивідуальності (за В. Малявіним). Людина могла бути справді суперечливо багатовимірною: мати досвід відлюдництва й самотності і водночас чітке усвідомлення своєї належності до суспільних цінностей, здатність до естетичної споглядальності й жагу реалізувати себе в соціальній практиці.

З одного боку, демонстрація відсторонення від марнотності життя в “замітках самотнього”, “потаємних нотатках”, “книгах для спалення”, в замилуванні пейзажем знаменувала самореалізацію особистості, вияв її внутрішньої глибини. З іншого боку - “китайські церемонії”, настирливе прагнення підійматися соціальними сходами через систему заформалізованих іспитів, за допомогою ерудованості в прагматиці соціального буття, визнаючи культ старших, з рівнянням на минуле, намагаючись “не втрачати обличчя” (“той, хто має обличчя, робить не те, що бажає, а що диктує етикет”). Відповідно, соціально-етична характеристика людини відображалася в конфуціанському портреті як в ілюстративно-дидактичному зразку доброчинності, а одкровенням інтуїтивного прозирання індивідуальної неповторності особистості ставав чань-буддійський портрет. Образ людини у грі масок уособлював повноту людського буття в багатьох його заломленнях, втілював прагнення жити перетворенням, ставати таким, яким ти ще не був.

Розвиток жанру женьу пов'язують з ім'ям ранньосередньовічного художника Гу Кайджи (344-406), у дидактичному циклі якого “Настанови придворним дамам" зображено побут знаті. У створених ним ілюстраціях до поеми “Фея річки Ло” вперше у китайській традиції введені ним елементи пейзажу - маленький камінь, невисока сосна, колючий кущ, плакуча верба посилюють емоційну атмосферу ліричних епізодів кохання богині до простого смертного, а монохромні силуети та спокійний лінійний ритм віддзеркалює світ людських почуттів.

У творчості художника кінця XVIII - поч. IX ст. Чжоу Фана (“Знатні дами на прогулянці”) деталі побуту, розкішний одяг, складні зачіски, знакові елементи інтер'єру тонко відтворюють атмосферу часу. Жінка в китайській традиції цінувалася лише як така, яка належить світу сім'ї. Тіло жінки приховувалося від чужого ока одягом, як обличчя - пудрою і рум'янами, помадою і пахощами. Класична література обходить стороною любовні почуття або представляє їх як зустрічі поета з небожителькою, позбавленою плоті й принадності. Індивідуальні риси жінок не цікавлять також і художника: він передає гідність людей вищих кіл, їх благородність і величність, що втілена у плавних рухах, витончених позах, стриманих жестах.

До конфуціанської традиції соціально-етичної значущості людини належить і “Портрет патріарха Чан Meй лао-цзи” роботи невідомого майстра XVII ст. Конкретні риси характеру, мінливі стани, з позиції автора, випадкові властивості особистості. Натомість місце людини в соціальній ієрархії - його головна принада. Парадний одяг, що повністю приховує тіло, нерухомість постави, стриманість холодного виразу обличчя, що читається, скоріше, за законами фізіономіки - знаки істинної добродетелі патріарха служіння і чеснот.

Поруч із конфуціанською традицією в жанрі женьу розвивалась традиція чань-буддійського портрету, завданням якого було відкриття в людині її сутнісного “я”. Тому такі портрети спиралися на філософію цінності особистості, розкриваючи неповторні риси характеру в зображенні звичайних персонажів, позначених печаттю осяяння та просвітлення. На сувої Ло Піня “У спогляданні гуся” (XVII ст.) зображено знаменитого каліграфа Ван Сі-чжи, джерелом майстерності для якого були природність і спонтанність рухів дикого гуся. Пружна і гостра лінія ескізної манери се-і відтворює темпераментну артистичну натуру майстра, що зосереджено споглядає за рухами птаха. Прийоми тієї ж манери дали можливість художнику XVIII ст. Хуан Шеню у сувої “Старий рибак” втілити силу духа і мудрість досвіду в образі старого, який піймав свою рибу удачі.

Лян Кай. Поет Лі Бо. XII - поч. XIII ст.

Пейзажний жанр шаньшуй (“гори і води”) в китайському мистецтві втілював основні філософські уявлення про закони світобудови з їхньою творчою взаємодією інь і ян, гори і води, землі і неба. Пейзаж зображував божество (абсолютне начало дао) і виконував функції очищення і просвітлення. Розсіяна паралельна перспектива (китайці називали її “далеке-близьке”) перетворювала простір пейзажу на прямовисний, без обрію і точок сходження, в якому всі його елементи однаково далекі або близькі. Людина розчинялася в такому просторі, зливалася з його ритмом. Формат допомагав досягти враження неозорості природного світу, утверджувати його могутність, його володарювання над людиною, яка відчуває себе частинкою світобудови. Обмеження палітри відтінками чорної туші уособлювало єдність і цілісність природи, взаємопроникнення та метаморфози двох S начал.

У пейзажі танського живописця Лі Чжаодао (670-730) “Подорож імператора Мінхуана в Шу" відтворено героїчні масштаби природи, де кожний елемент живе повнотою власного життя і водночас нерозривно зв'язаний із космічним цілим. Насичені синє-зелені, молочно-білі, вохристо-коричневі відтінки колірної гами акцентовано золотистими контурами гір і хмарин.

Його знаменитий сучасник живописець Ван Вей (699-759) відмовився від різнобарв'я на користь монохромного колориту, завдяки чому став неперевершеним майстром поетичної інтерпретації пейзажу. В його картині “Просвіт після снігопаду” тональна єдність пейзажу задана використанням нюансів білого і чорного кольору. Невловиме оновлення буття природи проступає у вічній незмінності її спокою так, як умиротворена тиша засніженої рівнини проступає в гірських далях, розчинених у тумані, застиглих водах річки, переплетіннях гілля чорних дерев.

Живописці сунської доби надавали природі величності і суворої грандіозності. Гігантські гори стають ще більшими поряд із слабкими деревами на їх вершинах, гущавини - значно непролазнішими поруч із легкими хижками, спокійні озерні заводі поглинають маленькі хиткі човники. Сунський майстер Го Сі (1020-1090) на сувої “Осінь у долині Жовтої ріки“ топить у хвилях м'якого туману безкінечні ланцюги гір, старі сосни, маленькі будиночки. Діалог горизонталей і вертикалей, згущень і пауз, графічних ліній і живописних плям відтворює ритми дихання всесвіту.

У XII ст. пейзаж набуває ліричної споглядальності. У картинах Ма Юаня (1190-1224) масштаби природи стають співрозмірними людині, її внутрішній стан віддзеркалюється в пейзажних образах. На сувої"Гра на лютні біля річки” старе вузлувате коріння і намоклі гілки перегукуються із задумливою зосередженістю самітника і повільною мелодією інструменту. Гостра схвильованість образів визначена принципом асиметрії композиції та каліграфічно точною лінією, що стала ознакою творчої манери майстра. У “Самотньому рибаку на зимовому озері” загубленість сиротливої фігурки рибака у човні відзеркалено у порожнині простору чистого паперу, що зображує воду.

Підкорення Китаю владі чужоземної династії' Юань породило настрої туги і розчарування. Біль і страждання посилювали любовну увагу художників до ліричних нюансів природного довкілля. Порожні простори пейзажів Ні Цзаня (1301-1374) з острівками гір і дерев викликають почуття самотності й смутку (“Дерева у долині річки”).

У китайській традиції загальна сутність світу дао, відображена пейзажем, виявлялася також через де - сутність конкретних, буденних речей, макрокосм буття відкривав себе в його ж мікрокосмі, а цілісний світ промовляв через одиничні речі природного довкілля - дерево, квітку, тварину. Так виникла філософія жанру хуаняо (“квіти і птахи”) з його мотивами орхідей, півоній, хризантем, метеликів, жабенят, пташок і рибок.

Го Сі. Осінь у долині Жовтої ріки. XI ст.

У сувої художника XVII ст., який працював у стилі ювелірної точності деталей гун-бі, Юнь Шоупіна “Кущ гвоздики і три метелики” мотиль, що зазнає метаморфози свого буття, символізує філософську ідею тотожності як форми відмінності. У його ж картині “Півонія” квітка означає розкіш і пишність державної влади. Традиційно у зображенні орхідей - символу простоти і прихованої гідності китайські майстри виявляли рухливість тендітного листя під диханням вітру (Чжен Се “Орхідеї", XVIII ст.). Тонкі невловимі емоції прочитуються в ніжній тремтливості молодих пагінців, соковитій ваговитості зрілого гілля, сухої слабкості зів'ялого листя бамбука, який здавна в Китаї вважали символом мудрої людини, яка згинаючись від життєвих негараздів, завжди знаходить сили розпрямитися (Ін Бао “Споглядання бамбука і каменя”, бл. 1800 р.).

Знаний художник стилю се-і Сюй Вей (1521-1593) уславився своїми символічними та експресивними образами бананового листя, гілок бамбуку, грона винограду тощо. У його "Квітах і рослинах" промовистий характер зображення зливається з манерою каліграфічного напису. Відомий майстер сувійного живопису Ці Байті (1860-1957) спробував об'єднати різні стильові традиції в картині “Лотос і бабка", відтворивши діалог нового і старого, того, що зникає і що народжується, у опозиції дбайливо виписаних деталей тіла тендітної бабки і експресивному сум'ятті зів'ялого лотосу.

Сюй Вей. Квіти і рослини. XVI ст.

У XIII-XVIII ст. у добу Юань (1270-1368), Мін (1368-1644) і Цин (1644-1911) традиції танського і сунського живопису поступово втрачалися, проте сприятливо склалася доля мистецтва архітектури. Були відбудовані такі великі міста, як Пекін і Нанкін. Регулярне планування Пекіну розділяло місто на дві частини: Зовнішнє місто, де жили городяни, і Внутрішнє місто для імператорської сім'ї та вищих чиновників. У останньому був розташований найбільш значущий ансамбль цього часу - імператорський палац, так зване Заборонене місто (XV-XVII ст.). Його оточували глухі стіни з могутніми воротами, куди допускали тільки обраних. Ця складна структура “міста в місті” віддзеркалювала уявлення про співвіднесення макро- і мікросвіту. Регулярне планування і симетрія міст відповідала ідеям сильної державної влади, ієрархії китайського суспільства, уявленню про місто як єдиний організм, що відображає впорядкованість світу. Ансамбль Забороненого міста складався зі з'єднаних між собою майданів, мощених білим каменем, парадних приміщень з терасами та сходами, храмів, павільйонів і живописних садів. Монументальність архітектурного ансамблю визначалася не розмірами окремих споруд, а укрупненням масштабів всіх просторових співвідношень. Образ світового руху відчувався в композиції ансамблю з його контрастами і співзвуччями, без акцентованого центру, з просторовою асиметрією будівель, підкресленими знаками переходу - мостами, брамами, галереями, доріжками, з грою рухливих перетинок в інтер'єрах. Принципова організація просторової композиції навколо двору відображала “небесний візерунок” світобудови з його Великою Порожнечею.

Головна споруда Забороненого міста Тайхедянь - Павільйон вищої гармонії - відображала характерні особливості традиційної архітектури: нарядність, яскравість, легкість. Будівельним матеріалом слугували цегла і дерево; використання останнього символізувало життєве зростання (камінь застосовували тільки для могил). Споруду підносили на білих східчастих платформах. Основою конструкції слугували високі лаковані круглі колони, укріплені на платформі та декоровані яскравим червоним лаком - квінтесенцією стихії дерева. Колонада утворювала своєрідну галерею, що підтримувала стельові балки, декоровані розписом із золотими фігурками драконів - символами імператорської влади. Тонкі стіни верхньої частини утворювалися ажурними решітками, що пропускають м'яке світло. Перекриття і важку подвійну жовту полив'яну черепичну покрівлю підтримували кронштейни доугуни, що рівномірно розподіляли тиск на опори. Загнуті доугуни надавали споруді святковості, приховуючи масивність. Внутрішній простір павільйону розмежовували двома рядами колон; простота і стриманість інтер'єру слугувала контрастом пластичній примхливості декорованого доугунами екстер'єру.

Заборонене місто. Пекін. XV-XVII ст.

У палацовому ансамблі тема повноти буття продовжувалася в організації “світу в мініатюрі” - саду, позбавленого заданості й регулярності, що втілювало видовищність хаосу природи у грі водних потоків серед каміння, у спалахах феєрверків декоративних квітів на тлі вишуканих дерев. Мистецтво китайських садів як прообраз світобудови з визначеною космогонічною символікою виникло у сунському Китаї. Сад (наприклад, парковий ансамбль мінської доби Сучжоу) був центром культурного життя палацу, улюбленим місцем гри, прогулянок, музикування, читання, заняття живописом, вчених бесід, зустріч друзів, бенкетів тощо. Ландшафтний сад становив образ іншого символічного буття - водойми, дерева і камені символізували п'ять стихій, кругообіг часу, гармонію інь і ян. Мікропейзажі всередині саду поєднували містками, бесідками, галереями, павільйонами для чаювання, створюючи багатоголосся ритмів простору в образах метаморфоз буття. Ландшафтний сад втілював свободу творчого духу китайського майстра.

Найбільш важливим храмовим ансамблем Пекіну був Тяньтан - Храм Неба (1420-1530). У його плані та формах були використані давні ідеї космогонічних циклів, коловороту стихій, єдності світобудови, втілені в символізмі квадратури кола. Ансамбль присвячено культам моління про врожай. Архітектурна композиція храму була побудована на співвіднесені круглих терас храмів, що уособлювали небо, і квадратних платформ, що символізували землю. Традиційна колористична символіка землі та неба відображена у переважанні синіх, червоних, жовтих і білих фарб.

Величні та урочисті архітектурно-ландшафтні ансамблі завершують розвиток традиційного мистецтва Китаю, в якому відображено складний і суперечливий досвід Піднебесної з її груповою свідомістю, орієнтованою на почуття відповідальності перед соціумом як цілим.

Размещено на Allbest.ru