Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

Данное исследование актуально, как минимум, по трем причинам. Во-первых, его актуальность обусловлена кругом вопросов, поднимаемых в рамках изучения роли женщин в обществе и культуре. Во многом эти проблемы стали предметом обсуждения благодаря феминизму, который начиная с конца 18-го века, к нашему времени достиг широкого распространения. Все то, чем обладают женщины стран Запада сейчас - право голоса на выборах, право выбирать из широкого спектра профессий, иметь высокую заработную плату, распоряжаться своей личной жизнью, имуществом и своим телом и многое другое - было достигнуто благодаря движению феминисток. В научной сфере появились области под названием women's studies и gender studies, изучающие различные вопросы, связанные с отношениями полов, положением женщин в странах мира и т.д. Эти направления были открыты в 1970-е годы, но уже сегодня можно получить образование в этой области во многих университетах. Внимание исследователей привлекает, кроме всего прочего, образ женщин в культуре: литературе, живописи, кино, а в последние 20 лет - и в видеоиграх.

Во-вторых, согласно крупнейшей интернет-базе данных о кино IMDb, в 1930-е годы доля фильмов ужасов в американском кинематографе не превышала 5%. Начиная с этого момента количество кинолент в жанре хоррор беспрестанно росло, достигнув в 1970-1980-е годы своего пика в 15%. В последующие годы популярность ужасов стала падать, однако, и сегодня эти фильмы занимают 5-10% американского рынка.

Объект исследования также относится к жанру хоррор и наследует некоторые приемы изображения героинь, типичные для фильмов ужасов. В данном случае наглядным примером восприятия роли женщины в хорроре являются слова режиссера так называемых «слэшеров» Дарио Ардженто: «Мне нравятся женщины, особенно красивые. Если у них хорошее лицо и тело, я бы предпочел смотреть на то, как убивают их, а не некрасивую девушку или мужчину». Создатель таких культовых фильмов ужасов как «Психо» (1960) и «Птицы» (1963) Альфред Хичкок придерживался похожего мнения: «Я всегда верил, что нужно следовать совету драматурга Сарду. Он говорил «Пытайте женщин!». Сегодня проблема в том, что мы недостаточно пытаем женщин». Работы исследовательниц образа женщин в кино будут подробно разобраны чуть ниже. В том, что касается фильмов ужасов как жанра, начало им было положено в 1915-1920 годах с выходом кинолент «Голем» (реж. П. Вегенер, 1915), «Кабинет доктора Калигари» (реж. Р. Вине, 1920) и «Носферату, симфония ужаса» (реж. Ф.В. Мурнау, 1922). В каждом из этих фильмов, к слову, уже присутствовала томная красавица, преследуемая чудовищем-антагонистом.

В-третьих, начиная с 2000-х годов, резко возросла популярность телесериалов. Причин для этого может быть много, но чаще всего упоминается высокое качество производимых сериалов и появление таких онлайн-кинотеатров как Netflix и Hulu, позволяющих за определенную плату получать доступ к огромной базе фильмов и сериалов. Подобные тенденции наблюдаются во всем мире и в России, в том числе. Если в 2002 году россияне отводили на просмотр телесериалов всего 34% своего времени перед телевизором, то уже в 2006 это было уже 46%. Национальные телеканалы также стараются соответствовать спросу: с 2005 по 2008 год доля сериалов на телевидении России выросла на 2%, в то время как количество кинофильмов уменьшилось на 5%. Что касается производства сериалов в России, оно стало востребованным в начале 2000-х годов, когда на экранах страны впервые появились адаптированные сериалы. Уже через 5 лет сюжеты, заимствованные с зарубежных каналов, заняли 80% сериального рынка России. К 2008 году ситуация изменилась и, согласно данным аналитического центра «Видео Интернешнл», доля адаптированных сериалов упала до 32% от всех российских сериалов, стоящих в программе основных каналов. Всего же в 2008 году на экранах транслировалось 7684 часа российских сериалов.

Как уже было сказано, жанр ужасов является очень популярным - но что конкретно делает его таким? Очевидным кажется ответ, что подобные фильмы интересны зрителям тем, что могут их испугать, «пощекотать им нервы». То есть этот жанр учитывает и эксплуатирует страхи людей, помещая их в повествование так, чтобы максимально напугать аудиторию, а значит, и привлечь к себе ее внимание. Например, фильмы ужасов о зомби - восставших мертвецах, чаще всего лишенных сознания и питающихся плотью живых - используют вечно актуальный вопрос о телесности - «тождественно ли тело личности». Он касается как идеи духа, свободного от бремени тела, так и тела, лишенного души. Оба этих аспекта находят отражение в разных поджанрах хоррор-индустрии. Дух без тела - призрак, демон, полтергейст. Тело без души - вампир, зомби. Существуют множество интерпретаций опасности нашествия живых мертвецов. Это может быть метафора пролетариата, которую предложил словенский философ Славой Жижек, метафора бездумного потребления, развитая в фильме Джорджа Ромеро «Рассвет мертвецов» (1978) и др. Различные версии происхождения зомби также транслируют страхи общества в реальности: тайные эксперименты военных над биологическим оружием, разработки корпораций, вышедшие из-под контроля, приход инопланетян.

Нам интересен вопрос - какие именно страхи эксплуатируются в хоррор-сериалах в целом, и в «Американской истории ужасов» в частности. Как во многих фильмах ужасов, тема той же телесности также затрагивается здесь, но из сезона в сезон сериал возвращается к теме сильных женщин и их отношениям с обществом, в том числе патриархальным. Эти темы особенно актуальны для второго, третьего и четвертого сезонов. События второго сезона происходят как раз во времена начала активной борьбы против расизма и сексизма - вторую половину 1960-х. Третий сезон непосредственно противопоставляет друг другу женское и мужское общества в лице группы ведьм и их противников - мужчин-охотников на ведьм. Четвертый реализует это через историю последнего цирка уродов, управляемого подобной сильной женщиной, и ее попытки найти общий язык с остальной частью социума. Таким образом, возможно, сериал использует некий страх кардинальных сдвигов в современном обществе, вызванных развитием феминизма и уравниванием прав обоих полов.

Также необходимо затронуть вопрос, почему для исследования репрезентации женщин в хоррор-сериалах взята именно «Американская история ужасов», учитывая, что в последние 15-20 лет в этом жанре есть множество других популярных сериалов. Если до 2000-го года абсолютными хитами по праву считались «Сумеречная зона», «Байки из склепа», «Секретные материалы» и «Твин Пикс», то после них количество успешных сериалов ужасов стало увеличиваться. Согласно рейтингу IMDb, среди самых популярных сериалов, попадающих под определение ужасов были: «Сверхъестественное» (2005-…), «Декстер» (2006-2013), «Настоящая кровь» (2008-2014), «Дневники вампира» (2009-…), «Ходячие мертвецы» (2010-…), «Гримм» (2011-…), «Американская история ужасов» (2011-…), «Ганнибал» (2013-2015) и «Бульварные ужасы» (2014-…). Чтобы выбрать один из этих сериалов, наиболее подходящий для нашего исследования, мы обозначили несколько критериев, по которым мы его найдем. Во-первых, учитывая тематику работы, в сериале должен быть упор именно на ужасы. Драмы или боевика с элементами ужасов было бы недостаточно, поскольку тогда законы жанра хоррор начинают ослабевать, и становится гораздо сложнее определить, какие элементы образа персонажа происходят из ужасов, а какие - из преобладающего жанра выбранного сериала. С помощью этого критерия мы отсеяли «Дневники вампира», которые скорее являются смесью подростковой драмы, фэнтези и триллера, «Гримм», являющийся фэнтезийным полицейским детективом. «Сверхъестественное» и «Ходячие мертвецы» также не подошли, поскольку в них делается серьезный упор на составляющие боевика и драмы, а за ужасы там отвечают только иногда пугающие противники, в первом случае, и зомби, во втором. Что касается «Декстера» - это криминальная драма с элементами мистики. Таким образом, первый критерий позволил нам оставить в списке всего четыре сериала: «Настоящая кровь», «Американскую историю ужасов», «Ганнибала» и «Бульварные ужасы».

Во-вторых, для осуществления полноценного глубокого анализа необходимо было, чтобы в сериале было достаточно много женских персонажей. В сериале «Ганнибал» их было мало, и некоторые из них были мало раскрыты. Третьим критерием была длина сериала. Одиннадцать сезонов, как в «Сверхъестественном» или восемь, как в «Декстере» не позволили бы тщательно проанализировать каждого из женских персонажей в рамках выпускной квалификационной работы. Нужен был сериал, который был бы не длиннее четырех-пяти сезонов, если героинь много. В «Настоящей крови» сезонов семь. Это позволило свести сериалы-кандидаты к двум: «Американской истории ужасов» и «Бульварным ужасам». Дополнительным мотиватором выбора первого сериала было наличие у него 218 номинаций на различные награды (Эмми, Сатурн, Золотой Глобус и др.), в числе которых множество номинаций и побед за лучшую актрису и актрису второго плана. Кроме того, «Бульварные ужасы» на момент начала исследования имели всего два сезона, и истории нескольких героинь, которых можно было бы подвергнуть анализу, оборвались на ключевых моментах, не позволяя полноценно проследить их судьбу. Поэтому было принято решение взять этот сериал для будущих исследований, когда выйдет больше сезонов, а для данной работы оставить «Американскую историю ужасов».

Проблемой репрезентации женщин в популярной культуре исследователи начали активно заниматься еще во второй половине 20-го века. Однако учитывая специфику выбранного сериала, в первую очередь, стоит обратить внимание на исследования женских образов в фильмах ужасов и триллерах. Основная работа, к которой мы обращаемся в данном анализе, - это книга профессора Университета Мельбурна Барбары Крид «The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis» (1993). В ней Крид анализирует семь различных образов женщин-монстров, появляющихся в фильмах ужасов. Автор выдвигает идею того, что подобные героини являются угрозой патриархальному строю и поэтому вызывают страх. В качестве примеров для доказательства своей теории Крид берет, в числе прочего, классические фильмы ужасов - «Изгоняющий дьявола» (1973), «Психо» (1960) и трилогию «Чужой» (1979-1992).

В своей работе Барбара Крид во многом основывалась на книге французского философа и исследовательницы литературы и языка Юлии Кристевой «Powers of Horror: An Essay on Abjection» (1980). Кристева рассматривает «отвратительное» («abject») как все то, что предшествует жизненному опыту человека, что отвергается и отторгается им как Иное. По мнению Кристевой, еще с древности отвратительное связывалось с женщиной, ее телом и ее местом в обществе. Идеи Кристевой также будут использованы в данном анализе, но преимущественно для дополнительной проверки выводов, уже полученных на основании теорий Крид.

Для нашего исследования важны работы Кэрол Кловер, где она анализировала образ женщины в фильмах ужасов и особенно в «слэшерах». Жертвами в них чаще всего бывают подростки или молодые женщины. Теория Кловер о героине, побеждающей мужчину-антагониста и остающейся последней выжившей («The Final Girl»), будет применена к анализу некоторых персонажей сериала. Смыл этой теории заключается в том, что, вопреки стандартному течению событий, в конце киноповествования в живых остается молодая девушка. Именно она, пережив всех своих друзей, не только ускользает от убийцы, но и нередко убивает маньяка его собственным оружием.

Не менее актуальными авторам представляются статьи британского кинокритика и профессора киноведения Лоры Малви. Одним из ее главных тезисов является понятие «мужской взгляд» («male gaze») и его влияние на репрезентацию женщин в кино. Мужским взглядом Малви называет прием, при котором камера показывает аудитории все происходящее с позиции мужчины. Например, это может выражаться в демонстрации изгибов женского тела. В такой ситуации женщина пассивна под активным взглядом мужчины. Она становится эротическим объектом, как для персонажей фильма, так и для зрителя, иными словами подвергается сексуальной объективации.

Академических работ об «Американской истории ужасов» не так много. Те исследования, которые, так или иначе, затрагивают образы женских персонажей этого сериала, использованы в данном анализе. Ввиду малой численности научных работ мы обратились к примерам из ряда журналистских работ, посвященных непосредственно сериалу «Американская история ужасов».

Однако стоит заметить, что одним указанным книгам и статьям недостает подробного анализа женских персонажей с учетом их внешнего вида, диалогов и развития их судьбы, другим - разбора места героини в системе персонажей выбранного фильма, ее взаимоотношений с мужчинами и с другими женщинами. Существуют научные работы, посвященные разбору отдельных образов из этого сериала, но еще не проделан полный анализ всех женских персонажей всех сезонов сериала с учетом всех деталей их изображения. Мы ставим своей целью восполнить этот пробел.

Проблема исследования. Подавляющая часть теорий о хоррор-фильмах рассматривает героиню фильмов ужасов как подвергаемую объективации. По мнению большинства исследователей, она является жертвой, неспособной противостоять антагонисту, которым чаще всего оказывается мужчина или монстр с ярко выраженной маскулинностью. Иными словами, женщина в хорроре является носителем патриархальных стереотипов. Однако о данном сериале существует ряд научных и публицистических работ, выявляющих в нем отражение феминистических идей и образов, несмотря на его принадлежность к жанру хоррор. Данное исследование призвано разобраться в этом противоречии.

Объектом исследования является сериал «Американская история ужасов», а именно его первые три сезона (Дом-убийца, Психбольница, Шабаш). Предмет исследования - женские образы и особенности их конструирования в выбранном сериале.

Цель исследования заключается в выявлении основных приемов и специфических черт формирования образов героинь трех сезонов «Американской истории ужасов».

Задачи исследования:

1. Выявить основных и второстепенных женских персонажей, их места в системе персонажей.

2. Выявить черты и приемы конструирования основных и второстепенных женских персонажей.

3. Выделить основные отличительные черты нарративов женских персонажей.

4. Сравнить нарративы женских персонажей каждого отдельного сезона сериала.

Методы исследования.

Теоретические: сравнительный анализ.

Эмпирические: анализ контента, семиотический анализ.

Гипотеза: Конструирование женских образов в сериале АИУ сочетает в себе элементы нарративов, проявляющихся в хорроре как противоположные - нарратива патриархального о превосходстве и доминировании мужчины над женщиной и феминистского нарратива, утверждающего право женщины на независимость.

Теоретическая база исследования состоит по большей части из работ профессоров киноведения (cinema studies), кинокритиков и философов феминистского течения. Основная теория, используемая для анализа образов женщин в выбранном сериале, это получившая широкое признание в научной среде идея о «Monstrous-feminine» Барбары Крид, содержание которой уже было разобрано выше. Отдельные аспекты теории об отвращении и отвратительном, развитые Юлией Кристевой и использованные Крид, также будут применены. Взгляды Кэрол Дж. Кловер на дисбаланс между мужчиной и женщиной в фильмах ужасов и особенно жанре «слэшер» крайне актуальны, по нашему мнению, для «Американской истории ужасов».

Еще одна концепция, развитая Кловер, а именно «Final girl» подходит под образ некоторых героинь сериала. Такого персонажа нельзя назвать типичной «девой в беде», которая пассивно пережидает опасность в укрытии. Она идет на конфронтацию с мужчиной-убийцей и выходит из нее победителем. В этот момент, по мнению Кловер, героиня показывается с позиции маскулинности, поскольку присваивает фаллический символ в виде ножа или бензопилы, которым и убивает антагониста. Таким образом, с одной стороны, в конце фильма побеждает именно женщина, изначально показанная в позиции жертвы, а с другой - для победы над врагом ей нужно уподобиться мужчине.

Термин «мужской взгляд», введенный в обиход Лорой Малви, будет применен, преимущественно, в отношении внешнего вида героинь и характерных для них атрибутов.

Кроме того, отдельные персонажи сериала уже были кратко проанализированы некоторыми журналистами (Herman 2013; Petersen 2013; Scarano 2013; Setter 2014; Stahler 2014). Их статьи также станут основой для нашей работы, как и несколько докладов и научных работ различных исследователей кино (Lopes 2014; Myrick 2014; Schubart 2015).

Эмпирическая база исследования состоит из 38 серий первых трех сезонов сериала «Американская история ужасов».

Научная новизна исследования заключается в том, что нам удалось показать в женских образах выбранного сериала гибридизацию элементов противоположных течений в культуре.

Практическая значимость. Результаты данного анализа могут быть использованы в различных областях. Продюсеры, сценаристы и режиссеры могут применять изученные нами методы для создания колоритных женских персонажей в будущих проектах. Исследователи кино могли бы получить для своих работ еще один принцип конструирования сюжета и системы персонажей.

1. Образ чудовищной женщины

сериал персонаж женский нарратив

В данной главе мы рассмотрим, каким образом и какие именно аспекты теорий Б. Крид, Ю. Кристевой, К.Дж. Кловер, Л. Малви и других исследователей и публицистов будут применены к анализу женских образов в «Американской истории ужасов». Наибольшее внимание мы уделим идее о «Monstrous-feminine» Барбары Крид, так как именно она наиболее подробно разбирает образ женщины как чудовища и делит эти образы на семь типов, в зависимости от функций и атрибутов героини.

Для лучшего понимания теории Крид необходимо объяснить ее связь с идеей Зигмунда Фрейда о страхе мужчины перед женщиной, как перед «кастрированной», лишенной полового члена. Мальчики, увидев в детстве в первый раз гениталии матери, по мнению Фрейда, преисполняются ужаса, поскольку заключают, что у нее нет такого органа, как у них, потому что его отрезали. Иными словами, в этот момент в их сознании впервые появляется мысль о самой возможности быть кастрированным/ой. Самое логичное объяснение причины отрезания полового члена, которое доступно маленьким детям - это наказание за некую провинность, совершенную девочкой или женщиной. Соответственно, ребенок заключает, что если он сделает что-то, чем его родители будут недовольны, его могут лишить пениса. Кроме того, многие люди считают эффективным угрожать своему ребенку отрезанием полового члена, если застают его за изучением своих гениталий или мастурбацией: «Не трогай или возьму ножницы и отрежу». Безусловно, эта угроза не высказывается как реальная, но маленькие дети не видят разницы между простым запугиванием и действительной опасностью. Подобные методики со стороны родителей могут только усилить в мальчике страх перед кастрацией.

Страх кастрации, выявленный Зигмундом Фрейдом, непосредственно связан с его теорией об Эдиповом комплексе. Он заключается в том, что по достижение определенного возраста мальчик начинает испытывать сексуальное влечение к собственной матери. Ее близкие отношения с отцом вызывают у ребенка ревность, заставляют его чувствовать угрозу со стороны родителя мужского пола. То есть мальчик чувствует, что существует некое соперничество за внимание и ласку матери между ним и отцом. Опасность, которая в сознании ребенка исходит от соперника-отца, - это опасность кастрации. Ребенок начинает неосознанно бояться, что родитель лишит его пениса как олицетворения мужественности и принадлежности к мужскому полу.

По мнению Фрейда, девочки также подвергаются комплексу кастрации, но по-другому, чем мальчики. Впервые увидев разницу между своим телом и телом мужчины, они воспринимают свои гениталии как неполноценные, лишенные чего-то. У них появляется чувство нехватки полового члена, что Фрейд назвал «завистью к пенису». В будущем, когда у ребенка начинается влечение к родителю мужского пола, это развивается в неприязнь по отношению к матери, которая родила девочку «такой неполноценной». Дополнительно проявляется ее ревность и желание занять место матери в близких отношениях с отцом. Впоследствии, уже став взрослой женщиной, она может испытывать желание символически стать мужчиной, принять мужские ролевые модели, чтобы таким образом компенсировать отсутствие у себя мужского члена, скрыть этот недостаток.

Барбара Крид обращает в своей работе внимание на тот факт, что Фрейд детально разбирал образ «кастрированной» женщины, завидующей мужскому половому члену, почти опустив образ женщины «кастрирующей». Она взяла случай, подробно описанный Фрейдом, и тщательно проанализировала его под несколько другим углом. Речь идет о случае пятилетнего Ганса, который очень боялся, что его укусит большая белая лошадь. Фрейд проассоциировал лошадь с отцом мальчика, а укус - со страхом лишиться полового члена, т.е. быть кастрированным. По мнению Крид, Фрейд использовал этот случай, чтобы проиллюстрировать собственную теорию комплекса кастрации, которая не предполагала существенного задействования роли женщины. Поэтому психоаналитик проигнорировал многие детали, указывавшие на то, что мальчик неосознанно боялся не столько отца, сколько собственную мать. Об этом косвенно говорило то, что непосредственная угроза кастрации поступила от матери, когда она застала сына за мастурбацией. Кроме того, Ганс в самых разных ситуациях проводил параллель между лошадьми и своей матерью. Увидев в конюшне пенис коня и обратив внимание, что он гораздо больше папиного и его, он спросил, какой член у матери - не такой ли как у лошадей? На тот момент мальчик еще не успел увидеть гениталии матери, чтобы узнать разницу между мужским и женским строением тела. Крид рассматривает и другие доказательства своей теории, делая вывод, что мальчик боялся не только отца, в соответствии с видением Зигмунда Фрейда, но и мать, потому что видел ее как способную кастрировать его как за мастурбацию, так и за сексуальное влечение, испытываемое им к ней.

Крид предлагает рассмотреть образ женщины-кастратора, поскольку женщины-антагонисты в фильмах ужасов, тоже, кстати, менее освещаемые в научной среде, чаще всего базируются, в том числе, на мужском страхе кастрации и женщины как кастратора. Эти женщины тем или иным образом представляют опасность, иногда даже смертельную, для мужчины. Часто они могут подавлять свободу и самовыражение мужчины, задавливать его своим авторитарным характером - например, матери-тираны или властные жены слабовольных мужей. В таком случае кастрация является не действительной, а символической. Мужчина теряет свою привычную уверенную позицию, не способен на отстаивание своих прав, то есть, иными словами, теряет свою мужественность. Другой вариант, особенно распространенный в хоррор-фильмах поджанра «rape-revenge», предполагает реальное отрезание пениса мужчины, чаще всего в качестве мести и в наказание за изнасилование главной героини. Более подробно мы рассмотрим этот случай в следующей главе при разборе образа Мэдисон Монтгомери, одной из героинь третьего сезона «Американской истории ужасов».

Вторым элементом, на котором строятся образы monstrous-feminine в хорроре, по мнению Крид, являются ее материнские и репродуктивные функции. Этот аспект она анализирует, используя теорию философа Юлии Кристевой об «отвратительном» (abject). К этой теории мы вернемся чуть позже.

Семь образов женщин-монстров, выделенных Крид, разбиты на две категории. Первая, как уже было сказано, основывается на материнской роли женщины, а вторая - на сексуальной (см. Рисунок 1). В первую категорию входят следующие типы: архаическая мать, одержимая, чудовищная утроба (monstrous womb), вампир и ведьма. Во вторую - кастрирующая женщина и кастрирующая мать.

Для проявлений материнской стороны в первой категории характерно стремление героини так или иначе подавлять окружающих героев, мужчин и женщин, становясь в образ первичной матери - всеобъемлющей и имеющей безграничную власть над своими детьми, как первые богини в различных верованиях (греческая Гея, шумерская Тиамат). Подобные героини настолько доминируют над своими детьми или подопечными, что символически могут «поглотить» их, уничтожить их как личность, раздавить и лишить воли.

Но образ архаической матери может отражаться не только и не столько в конкретных персонажах, сколько в местах или отдельных атрибутах фильмов. В качестве примера Крид приводит космический корабль Чужих (агрессивных инопланетян) в одноименном фильме 1979 года. Темный, полный извилистых коридоров и отверстий, он напоминает материнскую утробу. Кроме того, именно в нем герои находят яйца, из которых вылупляются враждебные инопланетные существа. Этот корабль и все, что из него выходит, становится гибелью для героев фильма. Элементы архаической матери есть также и в родном звездолете героев - «Ностромо». Всем кораблем управляет один бортовой компьютер, который носит говорящее имя «Мать». Именно он пробуждает из анабиозного сна экипаж (метафора рождения), и именно он в конце фильма оказывается незаинтересованным в выживании героев и готов допустить их смерть от рук Чужого, т.е. в некотором роде становится им враждебным. Крид описывает образ архаической матери следующим образом: «Для всех этих образов фильмов ужасов характерно наличие прожорливой утробы, таинственной черной дыры, которая символизирует женские гениталии, которые грозятся как выпустить на свет такое же чудовищное потомство, так и поглотить все на своем пути. Это готовая к деторождению архаичная мать, построенная в рамках патриархальной идеологии, как первобытная «черная дыра», утроба, порождающая все живое».

Одержимая женщина или девочка также является образом, часто используемым в фильмах ужасов. Что характерно, одержимых мальчиков или мужчин в разы меньше. Крид подчеркивает, что это вызвано представлением о большей слабости и подчиненности женщины, а в случае если одержимая - еще девочка, присоединяется мотив невинности. Чаще всего сущность, которая захватывает женского персонажа является мужчиной. Это может быть демон или сам дьявол, как, например, в разбираемом Барбарой Крид и центральном для этого поджанра фильмом «Изгоняющий дьявола» (1973). В таком случае очень важна тема абъекции, разработанная Юлией Кристевой. К детальному разбору этой теории мы вернемся позднее, но ключевой для одержимости мотив - это нарушение границы между категориями, на которых строится символическая структура мира. Подобным нарушением может быть оживление мертвецов - зомби, вампиры (жизнь / смерть) или превращение из человека в животное - вервольфы (человек / зверь). Еще одним нарушением является захват тела одного пола сущностью противоположного пола, то есть нарушение границ пола. Например, одержимость женщины дьяволом, так как дьявол в абсолютном большинстве случаев позиционируется как мужчина. Это особенно проявляется в тот момент, когда, как в случае одержимой девочки Риган из «Изгоняющего дьявола», девочка-подросток начинает говорить низким мужским голосом. Демон в теле девочки или женщины чаще всего начинает совершать поступки, противоречащие принятым социальным нормам. Выражаться это может в богохульстве, непристойной ругани, крайне вульгарном поведении. Все это подчеркивает разницу между более покорной и невинной женской ролью и демонической природой сущности антагониста. Важным аспектом также можно назвать ярко выраженную сексуальность одержимой женщины: «Обозначенные в фильме связи между женским желанием, сексуальностью и абъекцией наводят на мысль, что дело не просто в одержимости демоном. Одержимость становится поводом для узаконивания демонстрации женского девиантного поведения, которое показано как развратное, чудовищное, отвращающее - и извращенно привлекательное». Например, Риган постоянно предлагает себя священнику, пытается заняться сексом с матерью и мастурбирует распятием.

Кэрол Кловер, в идеях которой мы разберемся чуть позднее, пришла в своем исследовании к выводу, что фильмы об одержимости не только и не столько о женщине, которую захватывает демон, сколько о мужчине рядом с ней, проходящем через некий внутренний кризис (male-in-crisis). Иными словами, история об одержимости становится переломным моментом, когда мужчине приходится найти какой-то выход из своей проблемной ситуации, чтобы гармонизировать свое душевное состояние и суметь спасти женщину. Так, например, в случае Риган этим мужчиной становится священник отец Дэмиен Каррас, у которого в начале фильма в психиатрической больнице умирает мать. Он корит себя за то, что мало ее навещал, находится в депрессии и признается, что потерял веру в бога. Происходящее с Риган заставляет его поверить как в ее действительную одержимость демоном, так и в силу религии, что позволяет ему победить зло, хоть и ценой своей жизни.

Следующее лицо monstrous-feminine - это чудовищная утроба. Эта категория может в некоторых аспектах пересекаться с архаической матерью, поскольку оба типа могут быть реализованы в фильмах ужасов в виде узких коридоров или темных полузатопленных подвалов. Но в отличие от архаической матери, чудовищная утроба бывает представлена и в лице определенного персонажа, чаще всего женского пола. Подобная героиня вынашивает нечто чуждое человеческой природе - неважно, по своей воле или против нее. В качестве примеров Крид приводит фильмы, где женщину насилует инопланетянин, после чего она беременеет, или картину, где женщина в результате некого эксперимента заражается и в итоге рожает ужасных монстров, которыми может управлять. Так или иначе, во внешнем виде или поведении героини должна проявляться ужасная природа ее будущего потомства. Это может выражаться в деформированном животе, вызревании плода в других частях тела, не предназначенных для рождения или других признаках чуждости ребенка. В случае если мать не выбирала себе такую судьбу и не ответственна за действия детей, которых она родит, по мнению Крид, ее нельзя назвать активным чудовищем. Таковым она становится лишь в фильмах вроде «Выводка» (1979), где героиня непосредственно контролирует своих детей-мутантов.

В исследуемых сезонах сериала отсутствует образ вампира, поэтому мы сразу приступим к описанию образа ведьмы, который особенно характерен для третьего сезона, посвященному ведьмовству. К особенностям этого образа в сериале мы вернемся позже. Итак, ведьма в фильмы ужасов по большей части пришла из сказок и народных верований. Она обладает таинственными силами, которые видятся окружающим как опасные, подчас сравнимые с теми, которыми обладает нечисть. Многие ведьмы подозревались в Средневековье в сношениях с дьяволом или заключении с ним сделок. В фильмах ужасов ведьмы могут быть непосредственно связаны с дьяволом, например, действовать по его указке или прибегать к его помощи в трудных ситуациях. Предполагается, что ведьма, как и женщины в целом, находится гораздо ближе к природе, чем мужчины. Оперируя идеями Юлии Кристевой, в хорроре ведьма видится как абсолютный враг символического порядка и социальной иерархии, имеет тягу к злу и разрушению. Атрибутом подобной героини часто могут быть отвратительные существа - например, личинки или крысы. Кроме того, местом ее обитания часто является темный заброшенный дом, подземелье или хижина в местах, мало доступных простым людям. Крид проводит здесь параллель с чудовищной утробой и метафорой женских гениталий в целом. Так ведьма становится обитательницей места, которое является злым, чуждым и отвратительным по своей природе.

Нарушая символический порядок, ведьмы получают право влиять на собственную жизнь, право голоса. Таким образом, нередко образ ведьмы призван транслировать и подчеркнуть некий социальный конфликт, затрагивающий женщин. В фильме «Кэрри» (1976), например, по мнению Крид, показывается подавление главной героини религиозно-фанатичной матерью. Мать девочки-подростка Кэрри не рассказала ей о менструации, поэтому, когда во время урока она у нее начинается, она впадает в ужас и не знает, что ей делать. Так девочка становится предметом жестоких насмешек со стороны одноклассниц. В конце фильма у Кэрри пробуждаются магические силы, позволяющие ей убить всех своих обидчиков, а позже заколоть свою мать.

Ко второй категории monstrous-feminine относятся два образа - женщины-кастратора (femme castratrice) и кастрирующей матери. Подобную героиню более всего характеризует тяга к символической или реальной кастрации мужчин. Стоит отметить, что классификация Барбары Крид в некоторых аспектах кажется недостаточно четкой, так как некоторые категории могут пересекаться в одном и том же персонаже. Но это отмечает и сама исследовательница: «В то время как разные фигуры олицетворяют разные аспекты monstrous-feminine, конструируемые в фильмах ужасов, каждая из них также является частью целого».

Femme castratrice - еще один образ, выведенный Барбарой Крид, при этом непосредственно связанный с феноменом кастрации в хорроре, где женщина является или протагонистом, или антагонистом. Женщина-кастратор может быть двух видов: психопатка, пытающаяся восполнить отсутствие в своей жизни мужа или, например, ребенка, и женщина, мстящая мужчинам за изнасилование или любой другой вид насилия над собой или своей сестрой / подругой. Первый вид предполагает, что героиня, как классическая фрейдовская кастрированная женщина, лишена ключевой сферы в своей жизни. Ей кажется, что общество виновато в ее неудаче, поэтому она решает получить то, что ей причитается, с помощью убийства. Например, она находит некую семью, убивает обоих родителей, чтобы забрать себе ребенка и реализоваться в роли матери. То есть, будучи в начале фильма в позиции кастрированной, лишенной чего-то женщины, к концу картины она восполняет свой недостаток и становится кастрирующей, то есть карающей других. Второй вид femme castratrice чаще всего используется в фильмах поджанра «rape-revenge», где главная героиня сначала подвергается изнасилованию, а потом мстит за него обидчикам. Для подобных фильмов характерно, что зритель склонен сопереживать женщине, как бы ни ужасна была ее расправа над насильниками.

Хотя кастрирующая мать может быть родительницей и ребенка женского пола, более частым все же является ребенок мужского пола. Так ее описывает Барбара Крид: «Ее порочность почти всегда основывается на властном, доминантном поведении по отношению к ее детям, особенно мужского пола». Наглядным примером кастрирующей матери в данном случае можно назвать мать Нормана Бейтса из культового фильма Альфреда Хичкока «Психо» (1960). Насколько можно судить по рассказам самого Нормана, она его постоянно критикует, ставит жесткие условия и правила, за нарушение которых не устает его бранить. Она препятствует его общению с девушками, осуждая его. Заканчивается это тем, что Норман отравляет мать и ее любовника в приступе ревности, что у матери есть кто-то еще, кроме него (критический пример Эдипова комплекса, т.е. сексуального влечения к матери и ненависти к отцу или фигуре, его замещающей). После этого у Нормана начинается раздвоение личности, при котором его второй сущностью становится его мать. В этом примере видны последствия как символической кастрации героя - его невротический характер и абсолютная подчиненность матери, так и поглощения матерью личности Нормана - его альтернативной сущностью является его мать.

Сразу необходимо оговориться, что образ одержимой появляется в «Американской истории ужасов» в чистом виде только единожды во втором сезоне. Первый сезон сериала особенно отличается количеством героинь, одержимых идеей материнства. Это касается как главной героини Вивьен, которая когда-то потеряла ребенка и хочет снова попытаться родить, так и множества второстепенных героинь, являющихся призраками, заключенными в ее доме. Образ женщины-кастратора и отчасти кастрирующей матери также встречается часто. Чаще всего он выражается в агрессивности по отношению к мужчинам, лишению их влияния, самостоятельности. Сцена кастрации появляется один раз и проводится горничной Мойрой - олицетворением сексуальной объективации. О ней будет сказано несколько позже при анализе применимости к сериалу идей Лоры Малви о «мужском взгляде». Отчасти в первом сезоне проявляется мотив «чудовищной утробы», т.е. женщины, в теле которой находится нечто иное, ребенок, представляющий угрозу окружающим и не являющийся человеком в полном смысле слова. Вивьен Хармон, так хотевшая забеременеть, к концу сезона беременеет двойней. Один из ее детей, зачатый от призрака, является Антихристом, по заверению самых разных персонажей, начиная от экстрасенса и заканчивая медсестрой, делающей УЗИ и видящей копытца у ребенка на экране прибора (признак чудовищности плода).

Второй сезон характеризуется наличием нескольких героинь, которых можно проассоциировать с «femme castratrice», так как они лишают мужских персонажей их силы, влияния и способности ясно мыслить. До непосредственно убийства действия кастрирующей женщины доводят только один раз. Главная героиня сезона Лана Уинтерс, образ который будет чуть подробнее разобран в связи с идеей о final girl Кэрол Кловер, убивает в конце сезона своего насильника и маньяка из пистолета. Также интересен образ одержимой дьяволом монашки Мэри Юнис, которая совращает и лишает невинности священника-настоятеля больницы, и которая манипулирует влюбленным в нее врачом. Его зависимость от нее настолько велика, что после ее смерти он не видит больше смысла жить и оканчивает жизнь самоубийством, сгорев в печи крематория вместе с ее трупом.

Третий сезон уже по своей тематике обязан содержать множество образов ведьм, поскольку абсолютное большинство героинь ими является. Свою силу они применяют, в том числе, против мужчин, им угрожающих. К концу сезона все мужские персонажи оказываются так или иначе убиты героинями, а единственный оставшийся в живых становится их прислугой и одновременно возлюбленным одной из героинь. Эта же самая героиня - ведьма Зоуи - обладает силой, которая с древних времен существовала в мифологических представлениях разных народов мира - vagina dentata, вагина с зубами. У Зоуи это проявляется не буквально - она не может вступать в половую связь с мужчинами так, чтобы это не привело к их смерти в процессе. Научившись управлять своей силой, она наказывает ею насильника своей подруги. Стоит отметить, что третий сезон особенно отличается количеством кастрирующих матерей, причем кастрация относится только в двух случаях к сыновьям, в большинстве примеров это дочери. Кастрации, однако, не буквальная, а скорее фигуральная - лишение ребенка самостоятельности, права на автономность и развитие. В этом можно также усмотреть черты архаичной матери, которая стремится поглотить ребенка, задавить его своей авторитарной личностью.

Для удобства мы коротко обобщили основные признаки каждого из проявлений monstrous-feminine (см. Таблица).

Таблица 1. Признаки monstrous-feminine