Трансформация взрослого и молодежного в западной популярной музыке 2000-х

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

по направлению 51.04.01. «Культурология»

ТРАНСФОРМАЦИЯ ВЗРОСЛОГО И МОЛОДЁЖНОГО В ЗАПАДНОЙ ПОПУЛЯРНОЙ МУЗЫКЕ 2000-Х

Калиниченко Лев Андреевич

Научный руководитель: Руслан Заурбекович Хестанов

д-р философских наук, проф.

Консультант: ст. преподаватель школы культурологии ВШЭ

Артём Владиславович Рондарев

Москва

2016

Оглавление

• Введение
• Глава 1. Различение «взрослого» и «молодёжного»
• 1.1 Институциональный аспект: альбом, стандарт, формат прослушивания
• 1.2 Ротация: молодёжная музыка становится взрослой, взрослая становится молодёжной
• 1.3 Смысловые оппозиции в различении молодёжной и взрослой музыки
• Глава 2. Кейсы The National и Adele
• 2.1 Методология: выбор кейсов, источники
• 2.2 The National
• 2.3 Adele
• Заключение
• Список литературы
• Список источников

Введение

Развитие популярной музыки во второй половине ХХ века было тесно связано с разделением аудитории слушателей на молодёжную (тинейджерскую) и взрослую. Это деление глубоко вошло в популярную культуру, и сегодня мы по большей части легко считываем коды с его использованием, что можно проиллюстрировать, например, частым использованием музыки для подчёркивания мировоззренческих конфликтов и характеров героев в кинематографе. Примеры того, как взрослая родительская культура противопоставляется молодёжной, с разными оговорками, можно найти в таких фильмах, как «Бриолин» (1970), «Асса» (1987), «10 причин моей ненависти» (1999), «Чумовая пятница» (2003), «Гринберг» (2010), «Где-то» (2010), сериал «Freaks and Geeks» (1999-2000) и другие.

Использование музыки в качестве социального маркера является одним из распространённых аспектов её бытования, наряду с получением от неё эстетического удовольствия, танцем, звуковым оформлением пространства, сопровождением событий различного рода и масштаба, и многими другими способами обращения с ней. Уже считается общим местом то, что музыка тесно связана с опытом повседневности (DeNora, 2000), где в том числе через неё фиксируются многие демаркации: работы и отдыха, грустного и радостного повода, общественного и принадлежащего какой-либо группе пространства. Среди прочего, в череде этих знаков можно выделить группу возрастных музыкальных маркеров по тому же принципу, как, например, среди одежды и аксессуаров шорты и яркие сандалии могут соотноситься с детством, а холщовая сумка на колёсах - со старостью. Так, песни из мультсериалов вроде «Лунтика» и «Фиксиков», даже если мы слышим их в первый раз, очевидно будут ассоциироваться с нынешними детьми, в то время как советская эстрада с такими исполнителями, как Иосиф Кобзон и Эдита Пьеха, больше соответствует старшему поколению, выросшему с этими песнями.

Несколько сложнее провести посредством музыки границу между молодёжным и взрослым. С одной стороны, кажется, что это абсолютно противоположные вещи, если рассуждать в духе оппозиции молодёжной субкультуры и родительской доминантной культуры (Hebdige, 1979). В этой рамке хорошо видно, где, например, заканчивается молодость с электронной танцевальной музыкой в ночных клубах, и где начинается взрослая жизнь с условным вокальным телешоу «Голос». Такой ход мыслей становится хорошо заметен при столкновении с какой-нибудь неоднозначностью в отношении презентации музыки, и самой крупной фигурой такого рода является Игги Поп, на своём седьмом десятке продолжающий периодически появляться на публике как «голый и мускулистый старикан в стрингах, который скачет козлом, орет дурным голосом, насилует мониторы и вытаскивает на сцену подростков, чтобы они хватали его за задницу» (Замировская, 2009). Будучи живым памятником одного из ярких периодов в истории молодёжной музыки, он неизменно оказывается в поле критики с позиций возрастной нормативности: оказывается, что взрослой звезде не приличествует «скакать на сцене козлом в непотребном виде» (Сапрыкин, 2016). Если же Поп уходил в другую крайность и записывал вполне благопристойные альбомы более спокойного содержания, надевая на голый торс пиджак, то встречал противодействие собственных фанатов, привыкших видеть в нём трибуна и эпатажного артиста.

С другой стороны, бывает тяжело однозначно определить музыку как молодёжную или взрослую. В качестве иллюстрации здесь можно поставить группу Би-2, существующую уже далеко не первый десяток лет, регулярно играющую и записывающуюся с симфоническим оркестром, сингл «Компромисс» с последнего альбома которой начинается словами «Был худой, молодой, ел сердца / Пил и курил, зажигал и гасил / Думал, будешь таким до конца / Оставлен за спиной возраст Христа». При этом группа эпизодически делает ставку вместо своего обычного звучания на более актуальные тенденции, записывает песни с названиями «#Хипстер» и «David Bowie», и дважды с успехом выступает перед тысячами студентов на «Дне Вышки», ежегодном университетском празднике. То есть, за счёт группы Би-2 довольно легко предстать как серьёзным взрослым, не чуждым качественной популярной музыки, имея в машине пару их дисков, так и современным молодым человеком. Существуют и обратные этому примеры - так, на первый взгляд, молодёжные исполнители иногда переформатируются под более широкую взрослую аудиторию, как это получилось в 2010 году у певицы Ёлки с песней «Прованс» о карикатурно буржуазном отдыхе во Франции, с уличными кафе, плетёными креслами и вином региона Бордо.

Замысел работы и гипотеза

Суть вышесказанного сводится к тому, что за последние 10-15 лет, на мой взгляд, маркирование части музыки как взрослой или молодёжной стало более проблематичным, следовательно, музыка утратила часть своих возможностей, которые она открывает членам общества - солидаризации, индивидуализации. Ввиду сравнительной новизны рассматриваемого феномена это не может быть связано с теми процессами, которые имели место на протяжении всей истории популярной музыки в XX веке. Например, здесь сразу стоит отмести вариант (затянувшейся) смены артистом целевой аудитории, признаком чего обычно выступают слова в прессе о том, что артист «перерос» свою публику (это выражается, скажем, в том, как Джастин Бибер из категории чартов Billboard «Pop Songs» со временем стал попадать в другую, «Adult Contemporary» (Trust, 2016)). Вряд ли это связано и, наоборот, с консервацией тех или иных проектов в одном амплуа, что становится заметно по суждениям вроде «на этих песнях выросло не одно поколение» (как на «Маппет-шоу» или группе «The Beach Boys») - то есть, слушатели «вырастают» из музыки, но остаются её поклонниками своего рода ностальгического толка. В этих случаях у музыки всё же есть определённый ярлык, и даже если он меняется, то ему на смену приходит другой, со своим набором значений.

Мне же представляется важным рассмотреть случаи, в которых размывается граница между самими категориями «взрослого» и «молодёжного» - когда музыка одновременно приобретает черты их обеих, и становится сложнее разграничить эти сферы значений. Соответственно, цель этого исследования продолжает курсовую работу первого года обучения (тема: «Фигура взрослого в западной популярной музыке 2000_х») и состоит в прояснении различения взрослого и молодёжного в современной популярной музыке.

На сегодняшний день в значительной степени проработаны с разных сторон вопросы возникновения самого феномена молодёжи. Сопутствующее ему формирование категории взрослости в то же время оставалось за скобками или существовало на периферии академических дебатов, как то, в рамках обсуждения социологами термина «средний класс». Сегодня взрослые слушатели воспринимаются индустрией, и, что странно, исследователями тоже, в первую очередь как «не выросшие» подростки, готовые отдать ещё немного денег и времени, чтобы не расставаться с молодостью или вспомнить её. В основном по этому разряду на музыкальном рынке проходят бесчисленные юбилейные переиздания, реюнион-туры и прочие ностальгические мероприятия. Основные исследования этого вопроса проводятся в похожем ключе: как ведут себя в семейной жизни стареющие готы (Hodkinson, 2012), возможно ли быть старым панком (Bennett, 2006), совместима ли молодёжная культура со старением вообще, и как её приверженцы взрослеют, инкорпорируя её элементы в свою всё более конформную жизнь (Bennett, 2013). Эти исследования рассматривают популярную музыку как область преимущественно молодёжную, и включают в свою перспективу взрослую культуру не как самостоятельную величину, но, скорее, в качестве общего фона, на котором разворачиваются драмы «вырастающих» из молодёжной культуры её приверженцев. Такая привязка «демографической» молодости к определённым музыкальным стилям имеет под собой все основания, но она не слишком продуктивна в плане рассмотрения явлений во времени: принимая тот или иной феномен как молодёжный per se, например, панк, мы оказываемся внутри надуманной ситуации, когда панк должен обязательно производить трансгрессию норм, обличать буржуазное общество и т.д. Те факты, рассматриваемые в перечисленных работах, что приверженцы панка взрослеют, получают статусные должности и адаптируются к новым условиям, не прекращая называть себя панками, могут говорить о непрекращающемся изменении отношения к этой музыке и её значения в жизни людей, равно как и узости взятой рамки «молодёжного».

В последние годы этот дисбаланс был исправлен не в последнюю очередь за счёт работ учёного Кейра Кейтли (Keightley, 2001, 2002, 2004, 2008) - им были прослежены симметричные процессы оформления артикуляции «взрослости» в массовой культуре на примерах из кино или музыки (или, в случае Фрэнка Синатры, самого обширного кейса, к которому исследователь не раз возвращается, кино и музыки) в период конца 1940-х - начала 1960-х годов, обычно ассоциируемый в литературе с возникновением молодёжной культуры. Однако эта оппозиция не получила должного развития во временной перспективе, чему и будет посвящена моя нынешняя работа - трансформации категорий взрослого и молодёжного в нынешнее время, 2000-е годы. Сами категории взрослого и молодёжного и присущие им значения, в таком случае, становятся предметом моего исследования.

Мой объект - западная популярная музыка 2000-х, сравнительно гомогенная среда, и для данного исследования, я считаю, нет смысла разделять её, например, на британскую и американскую. Она представляется мне благодатной почвой для изучения моего предмета ввиду того, что в качестве точки отсчёта или значимого события в вопросе выделения социальной группы молодых людей исследователи часто берут возникновение в середине 1950-х годов рок-н-ролла как первой музыки исключительно для молодёжи, хотя и в годы сразу после Второй Мировой войны отмечалась преимущественно «молодёжная» направленность тех или иных культурных продуктов, исполнителей, танцев, кинофильмов, pulp-литературы. Связывается это с вхождением в те годы в силу большого количества молодых людей послевоенного поколения, чьё детство и юность пришлись на вторую половину 1940-х и 1950-е, обладающих относительной социальной благополучностью и располагающих свободным временем. В 1967 году, спустя 20 лет после начала бейби-бума и в разгар Лета Любви, которое на сегодняшний день получило статус «золотого века» в популярной культуре, в США проживало около 90 миллионов людей моложе 25 лет - почти половина от всех 198,7 млн человек (Roszak, 2009, 8). За прошедшее время в этой области произошло ещё несколько масштабных явлений, таких как панк, хип-хоп, рейвы, изменявших музыкальный ландшафт, основным участником и двигателем которых являлась именно молодёжь за счёт своей маргинальной позиции в обществе, отсутствия работы и концентрации на культуре досуга (Frith, 1978, 201).

Справедливо также и то, что музыка, выбираемая молодыми людьми в качестве объекта потребления, на основе которой ими выстраиваются социальные взаимодействия, различения «свой-чужой» и формируются разные аспекты собственной аутентичности, быстро становится тиражируемой музыкальной индустрией и теряет свою привлекательность в качестве отличительного маркера - то есть, теряя для слушателей свою аутентичность, музыка перестаёт служить чертой, отделяющей юность от взрослой жизни. Если каждая из упомянутых выше музыкальных «революций» являлась протестом молодёжной культуры против доминантной взрослой (и так молодёжная сама становилась доминантной - в частности, в 1967 году продажи «подростковых» альбомов в чартах Billboard впервые превысили продажи «взрослых» (Keightley, 2001, 118)), то сегодня, как я покажу в своей работе, отношения взрослого и молодёжного в сфере популярной музыки несколько иные: взрослая культура не вызывает никакого протеста, и успешно инкорпорируется в молодёжную музыку. Это косвенно выражается в озабоченности музыкальных журналистов отсутствием новых больших трендов, жанров и т.д. - так поп-культуре ставится диагноз «ретромания», зацикленность на собственных прошлых достижениях (Рейнольдс, 2015). На мой же взгляд (и в этом состоит моя рабочая гипотеза), прямым следствием этого доминирования является экспансия на территорию «молодёжного» «взрослого» музыкального продукта, заимствующего и реактуализирующего старый «звук», приёмы, визуальные образы и, самое главное - «взрослые» темы.

Замысел работы, таким образом, заключается в том, чтобы показать, во-первых, переформатирование текущего музыкального продукта на широкую по возрасту публику, и во-вторых, одновременную переориентацию молодёжи на «взрослую» музыку.

Проблема, на решение которой будет направлена ВКР

Я ставлю исследовательской проблемой трансформацию оппозиции взрослого и молодёжного в современной популярной музыке - если раньше под ней лежали сравнительно стабильные дихотомии массового/немассового, труда/досуга, то теперь сплошь и рядом можно увидеть музыку, сделанную по «взрослым» лекалам, но собирающую молодую аудиторию. Под этой исследовательской проблемой в реальности лежит другая, отличная от знакомой нам модели тиражирования молодёжной культуры - теперь не взрослая культура копирует молодёжную, но стирается сама граница между ними, и «молодёжный» продукт начинает продаваться как «взрослый». Это не всеобщий факт, и на данный момент также существует большое количество типично подростковой музыки, но мне кажется важным обозначить и обсудить здесь эту тенденцию.

Задачи исследования и структура работы

1) Для решения поставленного вопроса следует, во-первых, разобраться, какая музыка традиционно маркируется слушателями, участниками рынка и исследователями как «взрослая», и какая как «молодёжная»; какие стили и даже конкретные исполнители попадают под это определение; какие у этого разделения критерии, возможно, социологические маркеры (семья, работа и т.д.)? Поэтому первой главе будет дано описание институционального аспекта данного разделения, с помощью которого далее будет выстроен список характерных оппозиций, наподобие тех, что уже мельком были упомянуты, что позволит далее вести рассуждение более предметно и соотносить примеры из современной музыки с конкретными критериями.

2) Во-вторых, нужно рассмотреть примеры таких трансформированных музыкальных продуктов, которые по сути своей «взрослые», но слушает их молодёжь. Во второй главе я предлагаю к анализу кейс группы The National, проработанный мной в курсовой, и кейс певицы Адель, побившей в 2015 году рекорд продаж альбомов в первую неделю после выпуска, и там же опишу методологию работы с ними. Несмотря на то, что по многим чертам они схожи, как то, выступают на одних и тех же телепередачах и получают рецензии в одних и тех же журналах, есть важный нюанс, который я покажу: The National отличаются своей рефлексивностью по поводу собственной взрослости. После этого в финальной части работы будет сделано заключение о том, насколько возможно сегодня говорить о музыке в терминах «взрослого» и «молодёжного», в каких отношениях между собой находятся эти категории.

Глава 1. Различение «взрослого» и «молодёжного»

1.1 Институциональный аспект: альбом, стандарт, формат прослушивания

взрослый молодежный популярный музыка

Задаваясь вопросом определения объекта исследования, есть большой соблазн поставить знак равенства между популярной музыкальной культурой и индустрией популярной музыки как её главной движущей силой. Однако обсуждая в этой главе музыкальную индустрию и её отношение к различению взрослой и молодёжной музыки, я, вслед за Саймоном Фритом, стараюсь избегать редукционизма музыкальной культуры до одного её институционального аспекта (Frith, 2001, 27). Процессы внутри индустрии не являются первоисточником этого различения, а только помогают нам уловить суть феномена, будучи его наглядным подтверждением. Здесь индустрия стоит в одном ряду с другими аспектами музыкальной культуры, такими как музыкальные тексты, их презентация и рецепция слушателей, к которым мы обратимся в других главах.

Что является содержимым понятий взрослого и молодёжного относительно популярной музыки? Самый очевидный ход мыслей, встречающийся среди исследователей (Ennis, 1992; Keightley, 2004), заключается в предположении о влиянии человеческого возраста на музыкальный вкус; соответственно, взрослая музыка - это та, которую слушают взрослые. Следующий шаг в этой цепочке производит подмену понятия на «музыку, которую покупают взрослые», чем значительно упрощает все поиски и переводит дискуссию в русло экономики (или скорее даже маркетинга), редуцируя слушателя до покупателя. Такой приём, концентрирующий работу на примерах из жизни музыкальной индустрии, может быть полезен при выяснении деталей именно институционального оформления музыкального процесса, вещи полезной и предоставляющей материал для размышления, но де-факто исключает из анализа всё остальное: собственно, музыку, слушателя и его отношение к этим понятиям, оставляя для интерпретации лишь цифры продаж и категории, которыми оперируют продавцы.

Тем не менее, именно на материале исследований чартов, доходов от продаж и интервью профессионалов, использующих эти категории в своих комментариях к происходящему в индустрии, лучше всего заметно, когда в популярной музыке возникло это различение. Связывается оно с введением в 1948-1949 годах двух новых форматов музыкальных носителей - виниловых пластинок на 33 1/3 и 45 оборотов в минуту вместо предшествующих им 78 оборотов, вмещавших всего по одной песне на каждой стороне. Первый формат, получивший название лонгплея (Longplay, LP), имел больший хронометраж и более высокую цену в рознице, поэтому такие пластинки чаще покупались взрослыми, в то время как «сорокопятки» со временем окончательно вытеснили менее технологичные пластинки на 78 об/мин среди носителей для синглов (Single), одиночных песен с добавочным треком в довесок на второй стороне (B-side), которые легче могли себе позволить молодые люди (Keightley, 2004).

Альбомы, в первой половине XX века выглядевшие по оформлению как художественные альбомы с живописью или фотографиями, только составленные из нескольких пластинок на 78 об/мин, чаще были наполнены длинными произведениями классической музыки и джаза, что дополнительно повышало в глазах слушателей статус соседствовавших с ними в одном формате поп-лонгплеев и записей бродвейских мюзиклов как более сложных и комплексных произведений искусства. Синглы же имели флёр хитов-однодневок, таких же непостоянных, как и их молодые поклонники - хотя синглы и продавались большими тиражами, они быстро вымывались с рынка, сменяя друг друга в хит-парадах. Для индустрии альбомы были приоритетным, более высоко маржинальным продуктом, составлявшим основной доход музыкальных компаний за счёт того, что их покупали более обеспеченные люди; кроме того, они дольше присутствовали на прилавках, их продажи равномернее распределялись во времени и были удобнее для калькуляций и ведения бизнеса.

В литературе для обозначения этого противопоставления используются выражения «adult pop», то есть поп-музыка для взрослых, в противовес молодёжному «teen pop»; причём отмечается, что в 1940-х годах в США выражение «good music», использовавшееся для классики и оперы, стали применять и к взрослой поп-музыке, признавая за ней близость к этим понятиям в культурной иерархии. По этим причинам оппозицию «взрослое / молодёжное» в годы после Второй Мировой войны представляют вариацией дискурса «высокой» и «низкой» музыки, то есть, легитимирующей экономическое и культурное доминирование белой буржуазной аудитории, потому что взрослое продолжало нести на себе коннотации «good music» (Keightley, 2001, 8). Наблюдаемая рыночная сегментация музыкального поля, в таком случае, по сути, проходит не по линии возраста слушателя (это становится уже следствием), а по направлению критики массового вкуса: если поначалу вся популярная музыка подавалась как лёгкая и несерьёзная, не требующая от слушателя усилий над собой, а значит и не стоящая внимания, то деление внутри неё на сложную и простую отметило признание поп-музыки в качестве легитимного культурного продукта для состоятельного населения, обладателей массового «анти-массового» вкуса.

В контексте такой левой критики ключом к пониманию различия между взрослой и молодёжной музыкой в той же работе предлагается понятие такой культурной институции, присутствующей в поп-музыке начиная с 1940-х годов, как «стандарт» - атрибута взрослой аудитории слушателей, «выделяющейся по признакам класса и возраста, в которой буржуазная эстетика автономии и превосходства без проблем сочетались с коммерческой прибыльностью» (там же). Стандартами в 1940-е впервые стали называться не классические произведения, а хорошо известные взрослой аудитории хиты свинга предыдущего десятилетия, на манер того, например, как до этого в классической музыке был выработан «стандартный» репертуар, выявляющий как подобающую технику исполнителя, так и способность слушателя внимать высокому канону общепризнанных бессмертных шедевров. То есть, институт стандарта, согласно этой логике, закрепляет в музыке доминирование класса белой буржуазии, и выражается это в том, что «их» песни берутся за меру для остальных поп-хитов песни в индустрии.

Так, с конца 1940-х в прессе отмечаются обвинения той или иной отличающейся и новой музыки в «рекламных уловках» и различных «трюках», используемых при записи, в противовес старой доброй аранжировке стандарта, которому любые ухищрения чужды, настолько он уже хорош. Здесь становится заметно ещё одно отличие взрослой музыки от молодёжной - если последняя стремится быть современной, использовать новые возможности и меняться, то взрослая музыка находится как бы вне времени, постоянно ссылаясь на свою трансцендентность по отношению к изменению вкусов и повестке дня.

Различение взрослого и молодёжного с точки зрения музыкальной индустрии любопытно показано в сериале Мартина Скорсезе «Винил» (2016), действие которого происходит в 1973 году. В ситуациях, когда у рекорд-компании, вокруг которой выстроен сюжет, возникают финансовые проблемы из-за переориентации с соула и ритм-энд-блюза на более современную музыку (фанк, прото-панк, хард-рок), менеджеры, отдел A&R, прибегают к двум ходам: записывают пластинку рождественских песен (причём артисту, исполняющему их, разрешают, скрепя сердце, спеть на ней всего одну его оригинальную композицию) и выпускают сборник хитов 1950-х годов. Показано, как, рассчитывая на высокие продажи этих релизов, они идут на сделку с совестью, поскольку это не приблизит, а наоборот может отвадить от них желаемую молодую аудиторию.

Подобные сюжеты отражают характер непрерывно продолжавшейся на протяжении XX века борьбы за легитимацию той или иной ниши в музыкальном поле в терминах взрослого и молодёжного. Термин «easy_listening», имевший активное хождение в 1946-1966 годах, долгое время был синонимичен массовой музыке вообще и музыке adult pop в частности по сумме своих составляющих - приятные прилипчивые мелодии, несложные оркестровые аранжировки, формирование поп-групп и фронтменов_вокалистов (Keightley, 2008). Собственно, его значение - музыка, не требующая особых умственных усилий, концентрации на себе, предназначенная, возможно, для фонового прослушивания, - изначально артикулировало отличие от музыки академической, джаза и сложных записей, и декларировало своей главной целью доставление удовольствия большому количеству людей, сопровождение слушателя на работе, в дороге и просто в повседневной жизни.

Здесь стоит немного отвлечься и отметить, что популярная музыка вообще возникла в начале XX века именно для среднего человека, а не привилегированных слоёв общества, способных вкладываться в занятия и наслаждение классической музыкой; обычный платёжеспособный взрослый был основной аудиторией популярной музыки. За полвека до прихода рок-н-ролла такое «усреднение» можно найти в музыке здесь и там, присутствие взрослого как основной фигуры в песнях отмечается ещё в продукции золотого периода Tin Pan Alley в 1920-1940-е годы (Lindberg, 2003). Это образ среднего, мало отличающегося от других человека - появившийся доступный массовый продукт, виниловые пластинки, требовал нивелирования уникальности каждого автора и героя в пользу того чтобы песня резонировала с большим количеством потребителей (Frith 2006), причём представлялось это в совсем не обвинительном ключе, как позже стала делать музыка молодёжная. Тогда это мог быть рэгтайм о таком виде городского повседневного развлечения, как танцы, и о том, что самый простой человек с единственным умением может кое-чего добиться (Scott Joplin “Maple Leaf Rag”); или блюз об опасностях материальных взлётов и падений взрослой жизни в недружелюбном городе (Bessie Smith “Nobody Knows You When You're Down And Out”). Если посмотреть на популярные песни первой половины века, то видно, что средний взрослый человек является неотъемлемой фигурой в текстах песен, а городская жизнь постепенно занимает в них важное место наряду с такими вечными темами как любовь, религия, тяготы жизни и семья.

Однако, с появлением рок-н-ролла к термину easy-listening стали также применяться такие коннотации как узколобость, бессодержательность, ширпотреб, обывательская музыка и т.д., что, в общем, отражает суть претензий критиков и пропонентов музыки молодёжной; нетрудно заметить, что, по сути, это не слишком отличается от упрёков сторонников стандартов. В обоих случаях «лёгкость» музыки представляется как признак её низкого статуса, в то время как статус «настоящего» искусства, по этой логике, требует серьёзных затрат сил и серьёзных же переживаний, вложенных в музыку.

1.2 Ротация: молодёжная музыка становится взрослой,
взрослая становится молодёжной

То, что с конца 1960-х рок, победив в этой борьбе, утвердился в качестве популярной музыки, которую не стыдно послушать и взрослому, может говорить о его большом потенциале с точки зрения повседневного использования. Если ему удалось «объявить» всю музыку «для взрослых» неактуальной, значит, он предлагал слушателям широкие возможности для соотнесения себя с этой музыкой. Как и предыдущая «парадигма» взрослой музыки, рок состоял из смеси жанров, находившихся на периферии индустрии - фолка, блюза, кантри, соула, молодёжной поп-музыки вроде The Beatles (там же, 329), - всё это раздвигало границы его аудитории. Идеологический заряд, содержащийся в рок-музыке, был в своей сущности романтическим, постулировавшим возможность преобразования мира в лучшую сторону, но никак не революционным - эти песни, поначалу являвшиеся тинейджерскими, сравнительно легко выросли вместе со своими авторами и слушателями.

Это наводит на мысли о том, что дихотомия взрослого и молодёжного имеет цикличный временной характер; пример рок-музыки, аккумулировавшей в себе молодёжное в противовес объявляемому ей взрослой и неактуальной культурой, здесь дан как первый наиболее заметный прецедент. Результат его состоит в том, что рок-н-ролл, с ростом своей аудитории, увеличением её возраста и благосостояния, в 1960-е стал издаваться в основном на лонгплеях, а к концу десятилетия превратился в новую главную движущую силу музыкального бизнеса. Вот уже много лет мы имеем отдельный «рок-канон», куда входят такие классические пластинки, как «Abbey Road», «The Dark Side of the Moon», а песни The Beatles являются самыми часто перезаписываемыми (по данным сайта WhoSampled.com, собирающем информацию об использовании артистами «чужой» музыки в своих произведениях) и исполняемыми на концертах (согласно данным по самым часто исполняемым на концертах «чужим» песням на сайте Setlist.fm, собирающем информацию о сетлистах живых выступлений) по всему миру среди других западных артистов, опережая с большим отрывом даже, казалось бы, непобедимое собрание народных песен под тегом «traditional folk» и того же Фрэнка Синатру (кстати, ещё один пример своего рода цикличности, если вынести за скобки то, что Синатра пел мало молодёжных хитов, в рамках одной карьеры - будучи известным приверженцем стандартов, он в итоге записал много оригинальных композиций, принёсших ему даже большую славу).

Точно так же, как до этого easy-listening, рок в скором времени обзавёлся множеством изводов, в которых стал почти что ругательным словом для критиков и меломанов - это музыка, которая стала известна как «adult-oriented rock». Все отличительные особенности взрослой музыки можно найти в следующем самоописании небольшого тематического сообщества, посвящённого этому феномену: «Музыка для зрелых людей, любящих жизнь. AOR -- Adult Oriented Rock (или Album Oriented Rock) известен так же под терминами melodic rock, soft rock, radio rock и т.п. Но ни один из них в полной мере не отражает сути это жанра. Ибо AOR -- это разновидность мелодичного рока, необыкновенно позитивная и мелодичная. Здесь нет места жесткости, навороченности и негативу. AOR намного мягче по звуку, чем традиционный Hard Rock, но и не столь слащавый и примитивный, каким может показаться на первый взгляд, что отличает его от поп-рока. Прежде всего, в AOR-музыке выделяется вокал: практически всегда -- это голос зрелого мужчины, уверенного в себе. Собственно, и тексты песен в AOR подходят именно для такого типа голоса: в них рассказывается о простых истинах -- дружба, любовь, успех и признание, различные перипетии жизни. Кроме того, важен ритм -- неспешный и ровный для всей песни. В общем, задача хорошей рядовой AOR-песни -- создать позитивное настроение, послужить фоном для каких-то добрых дел. Именно поэтому подобные композиции идеально подходят для трансляции на радио, вещающих для водителей. Музыка идеально подходит для длительных поездок, путешествий, для каких-то домашних дел и просто для поднятия настроения.» (Описание открытой группы «AOR = Adult Oriented Rock» в социальной сети Вконтакте). Все атрибуты того же самого easy-listening здесь на своём месте, отличия только стилевые, и «взрослость» этой музыки эксплицирована в тексте.

При желании в истории поп-музыки можно насчитать довольно много такого рода смен взрослого и молодёжного, когда молодёжная музыка постепенно становится взрослой под напором более свежих стилей. Важно отметить вслед за С. Рейнольдсом то, что в XXI веке стала особенно остро чувствоваться вторичность большого количества молодёжной музыки. Он называет это «ретроманией», связывая появление большого количества ретро-стилей с неисчерпанным потенциалом популярной музыки века XX. Иными словами, молодые люди придумали за тот век столько всего, что мы вынуждены по сей день разгребать их наследие, с тех пор как в момент смены тысячелетий груз авторитета всех прошлых музык стал доминировать над современностью. Однако невозможно помыслить меру культурной насыщенности человечества (пусть Рейнольдс и ведёт речь в основном о западной поп-музыке), а если бы мы попытались, это неизбежно привело бы в итоге к этическим проблемам вроде величины «вклада» тех или иных культур в общий котёл.

Копирование, подражание старым исполнителям и возрождение целых музыкальных жанров - всё это пугает Рейнольдса, который ратует как бы за прогрессистскую концепцию музыкального развития, и открытым текстом требует нового слова в музыке. От нового к ещё более новому - «новое становится нормативным» (Ионин, 2004, 303). Такая установка не позволяет посмотреть на текущий момент в музыке с другого угла, что необходимо для осмысления замечаемого «сбоя» в механике работы популярной музыки.

Тем не менее, все его наблюдения по поводу различных аспектов переработки прошлого довольно точны и дают неплохую картину того, что происходит в современной западной популярной музыке. Моё предложение состоит в том, чтобы переформулировать проблему в ключе, имеющем решение в рамках данной работы - предположить, что описанная им ситуация имеет в своей основе обсуждаемую здесь тематику взрослого и молодёжного в современной музыке. Легко, положим, объяснить появлением интернета, а с ним и доступа к самой редкой информации и музыке, то, что значительная часть старой музыки стала заново актуализироваться, ведь до того, например, старые альбомы было элементарно тяжело достать, если они не получали переиздания. Однако через призму разбираемой мною дихотомии, как мне представляется, возможно эффективно уйти от концепта ретромании, вместо этого предложив рассмотреть описанные Рейнольдсом факты как процесс, в котором взрослая музыка замещает молодёжную. Именно с молодёжью зачастую связываются новации в популярной музыке, идущие рука об руку с образованием субкультур. Сегодня же, с одной стороны, возникают молодые исполнители, позиционирующиеся как взрослая музыка «с корнями» - взять, к примеру, Эми Уайнхаус, с её имиджем поющей иногда для разнообразия под биты, «своей в доску», соул-дивы, которую более чем охотно сравнивали с продукцией фирмы Motown. В другой стороны, такие молодёжные бренды сегмента одежды масс-маркет, как H&M, Pull & Bear и Bershka, печатают футболки с принтами The Beatles, The Rolling Stones, The Who и далее по списку, пока сами The Rolling Stones уже который год подряд отмечают 50-летний юбилей стадионными концертами по всему миру.

Будучи более экономически удобными аудиторией и продуктом, взрослые и взрослая музыка особенно в альбомном формате в 2000-е являются наиболее очевидным фокусом для музыкальной индустрии, переживающей не лучшие времена - в 2016 году впервые почти за два десятилетия мировая музыкальная индустрия вышла на прибыль, до этого следовал практически непрекращающийся спад (согласно отчёту Международной Федерации Фонографической Отрасли «IFPI Global Music Report 2016»). С появлением доступного широкополосного интернета более оппортунистически настроенная часть молодёжи обратилась к практикам нелегального доступа к музыке онлайн, менее - стала больше покупать отдельные песни, синглы, а не альбомы. В этом свете неудивительным кажется то, что в современной западной музыке наряду с поиском новых способов сбыта музыкальной продукции для молодёжи (стриминг, вирусные видеоклипы, онлайн-магазины с музыкальными файлами) происходит откат на позиции, укрепляющие роль взрослого в обеспечении её жизнедеятельности - постоянные переиздания различной классики, реюнион-туры ушедших на покой звёзд и рост продаж винила, единственного формата среди физических носителей, испытывающего подъём (Christman, 2015).

Это лежащая на поверхности часть происходящей трансформации отношений взрослого и молодёжного в современной музыке, исходя из обслуживающих её институций. Для более детального анализа не только того, как взрослое доминирует на рынке, но и как молодёжный продукт приобретает черты взрослого (что будет рассмотрено на двух кейсах в третьей главе), далее потребуется подробно проговорить уже упомянутые и другие смысловые оппозиции, стоящие за этим разделением.

1.3 Смысловые оппозиции в различении молодёжной и взрослой музыки

Ниже я в качестве ориентира в поиске взрослого и молодёжного в моих кейсах представлю результаты имеющихся исследований, затрагивающих схожую проблематику, чтобы выделить в них относящиеся к теме смысловые оппозиции.

С самого начала молодёжная музыка выделялась своей трансгрессией по отношению к социальным нормам. Это отмечают многие исследователи рок-н-ролла: так, уже Чак Берри в своём первом хите «Maybellene» в 1955 году пересекает такие границы морали, как ранняя любовь и межрасовые романтические отношения, что резонировало с настроениями молодёжи на тот момент времени (Coupland, 2011, 588). Первые специальные лейблы и каталоги, на которых выпускалась «чёрная» музыка, в основном джаз («расовые записи», «народная музыка»), появились в Америке в 20-е годы, когда менеджеры обнаружили, что пластинки покупает не только белый средний класс (Roy, Dowd, 2010, 195). Вопросы расы и дискриминации в 1950-е годы были всё ещё актуальны, и чёрным артистам часто приходилось отдавать свои песни для исполнения белым артистам, потому что так они лучше продавались (и продавались широкой публике вообще). Такой эфемерный импульс к новаторству и трансформированию окружающей социальной реальности присутствовал в рок-н-ролле, и может являться чертой молодёжной музыки.

Музыка взрослая, как было отмечено выше, существует больше не за счёт «нового», то есть, изменений, изобретений и движения вперёд, а за счёт «традиционного». Аутентичность здесь достигается не через апеллирование к сиюминутному, текущим проблемам и современности, а наоборот, через ссылки на перманентную актуальность и всеобщую доступность, понятность некоторых тем: родители и дети, отчий дом, любовь, семья. Такие жанры, как фолк и кантри, часто воплощают этот второй, отличный от рок-н-ролла с его погружением в наличный контекст, модус искренности, достигая эффекта доверия за счёт, в частности, упоминания конкретного места, известного многим слушателям, обращения к известным сюжетам (Coupland, 2011, 591). Стилистически эти жанры довольно консервативны, сюда относится весь вышеприведённый разговор о стандарте как основной форме взрослой музыки, и можно сказать, что таким образом, через почтение к социальным нормам, традиционность, фиксируется категория «взрослого» в музыке.

Новое, превосходящее старое по масштабу и качеству, как способ существования общества, присутствует в модернистской парадигме мысли. Такова классическая рок-н-ролльная мечта - превзойти всё, что было до тебя и прийти к невероятному успеху; это унаследовала и хип-хоп культура, также восхищающаяся талантами к пробиванию пути наверх социальной лестницы, возможностями вертикальной мобильности и деньгами как средством достижения положения в обществе (там же, 596). Во взрослой же музыке идеалом поведения может выступать достоинство, аристократическое умение держать себя в любых обстоятельствах. Так, в известнейшей песне Фрэнка Синатры «My Way» под «своим путём», на первый взгляд, имеется ввиду переступание через правила и руководство собственным умом на жизненном пути, но если принимать во внимание все перечисленные метафоры трудностей и невзгод в тексте песни, то можно прийти к выводу, что поётся в ней о довольно консервативном представлении об успехе как о выходе из всех испытаний с высоко поднятой головой. В то же время речи о нарушении чего-то в этих нарративах нет, человек играл по правилам и то, что он играл хорошо, даёт ему право на подобную песню о своей непоколебимости - в рамках данной системы правил.

Традиционное понимание успешности ближе скорее к «мастерству», оттачиванию навыков в конкретном, уже известном ремесле, в котором придумывать особо ничего не надо, и, возможно, даже наоборот, запрещено. Так, на сегодняшний день уже существуют вполне ясные каноны, даже школы пения - в России, если прийти на занятия по вокалу, необходимо будет выбрать из условно академического, джазового и эстрадного вокала (из эстрадного иногда ещё выделяют рок-вокал), со своими мастерами, ориентирами и приёмами для освоения искусства петь определённым образом. Конвенциональное исполнение даёт ощущение преемственности, позволяет выстроить историческую связь от одного артиста к другому. В качестве идеала тут выступает «народная» культура; протянуть нить наследственности туда удаётся не всем, но ссылки на «племенные ритмы», «фольклорные корни» и тому подобные вещи могут повысить статус музыки в этой условно «архаичной», традиционной системе, в противовес модерной. Поэтому можно провести границу ещё и по требованию наличия связи с музыкальной традицией, которая важна для музыки взрослой, но без которой может обойтись музыка молодёжная.

Если перейти на уровень тематики музыкального материала, то можно констатировать следующую оппозицию: молодёжная музыка концентрируется на досуге и развлечениях, имея достаточно гедонистический характер, в то время как взрослому соответствует фокус на работе и профессиональных темах. Исполнители упомянутого фолка и кантри, в частности, много места в своей музыке уделяют развитию тем работы, заработка, рассказывают о конкретных профессиях. Так, в творчестве Джонни Кэша выделяют 115 песен (из всех 648 в его дискографии), посвящённых работе, а также в том или ином виде вращающихся вокруг этой темы: о дороге на работу, о времени, проведённом за ней, об окончании работы, и о пенсии, когда всякая работа закончилась (Armstrong, Greider, 2013).

Рок-н-роллу и последующей молодёжной музыке присущ развлекательный характер и песни об отдыхе, веселье (Frith 1978), что можно заключить уже хотя бы из танцевального потенциала этой музыки. То, как вели себя на сцене исполнители, сочетая исполнение песен с резкими танцевальными движениями (чем были известны, например, Элвис Пресли и Майкл Джексон), лишний раз подстёгивало публику, а довольно часто для этих целей используют и специальную танцевальную труппу. Команда многих гастролирующих молодёжных звёзд в значительной части состоит из танцоров труппы, достаточно посмотреть выступления таких артистов, как Бейонсе и Джастин Тимберлейк сегодня, ранее Принса и Мадонны, в то время как сценический состав тех же Фрэнка Синатры или Джонни Кэша был представлен главным образом музыкантами, транслирующими образ серьёзного действа и концентрирующими внимание слушателя на музыке.

Переходя к другому важном аспекту различения, вытекающему из предыдущего тезиса, можно привести результаты, на первый взгляд, контринтуитивного исследования вопросов финансов и бухгалтерского учёта в наследии группы The Beatles, которые, «несмотря на первоначальный успех у молодёжной аудитории и рабочего класса, превзошли его и стали по_настоящему универсальным феноменом» (Jacobs, Evans, 2012, 686). Универсальность в данном контексте подразумевает не просто массовость этой музыки, но то, что она подходит теперь взрослым людям, а не только молодым. Это значительно перекликается с чертой «вневременности» взрослой музыки - The Beatles, как я уже упоминал, стали одним из золотых стандартов поп-музыки.

Образ бухгалтера, финансового директора на службе у музыкантов, противопоставляется в медиа имиджу самих артистов, как прослеживается на материале многочисленных интервью, документальных фильмов, непосредственно музыкальных произведений. Артист, кумир молодёжи, стремится быть представленным согласно стратегии авторской аутентичности, что подразумевает его концентрацию на творчестве, отстранённое отношение к деньгам и вообще малый интерес к финансовой стороне своей деятельности. Даже если это миллионер, то фокус переводится на его бескорыстность и благотворительные заслуги; если же это музыкант, чьи дела плохи, то он невинный герой, жадные финансисты которого больше преследовали свои цели, нежели представляли его интересы. Поэтому, с одной стороны, финансисты и счёт денег выглядят как нечто «низкое» по отношению к музыкальному искусству, с другой - они позволяют музыкантам оставаться на плаву, сводить концы с концами и приводят их к коммерческому успеху. На примере участников группы показано, как они обходились с этой темой: как в начале карьеры были безразличными, скептичными и ироничными к деньгам и открещивались от них, но с возрастом всё больше и больше уделяли им внимание - известна история о том, как они безуспешно пытались выкупить свой каталог в 1980-х, который уже представлял на тот момент целое состояние. Поэтому деньги и внимание или презрение к финансовым вопросам можно выделить как характерный маркер для различения взрослой и молодёжной тематики в музыке.

Романтическая любовь в качестве основной темы лирики песен присутствует в обеих категориях, с такими вариациями как любовное испытание, неудовлетворённость или воодушевлённость отношениями, утрата, потеря, сомнение и т.д. (Coupland, 2011, 577). Но важно отметить, что разная музыка подходит к романтическому с разных сторон. Молодёжная с радостью эмансипирует телесность, используя сексуальную тематику в песнях, в том числе и там, где это не имеет социального одобрения. Взрослая же уделяет больше внимания бытовым темам, ценностям семьи, что связывается с введением в конце 1940-х на рынок аудиосистем для домашнего прослушивания (Keightley, 1996). Если до того мужчины и женщины зачастую работали и слушали музыку отдельно, то увеличившееся в послевоенных пригородных домах общее пространство для взаимодействий членов семьи сделало свой вклад в практики совместного прослушивания музыки, и соответственно, поп-исполнители тоже принимали это в расчёт.

Краткие выводы. В данной главе я рассмотрел генезис категорий взрослой и молодёжной музыки в институциональной перспективе через историю введения новых форматов звукозаписи и понятие стандарта, констатируя их взаимосвязь. Далее я на примерах рассмотрел ротацию взрослого и молодёжного, как они сменяются во временной перспективе и в каких отношениях состоят друг с другом. В конце я выделил на основе исследовательской литературы смысловые оппозиции, соответствующие различению: взрослому присущ фокус на традицию, поддерживание социальных норм, преемственность, вневременные и общедоступные темы лирики, с вниманием к вопросам достатка, работы, семьи, в то время как молодёжное позиционируется как новаторское, ставит под вопрос социальные нормы, концентрируется на досуге и развлечениях, и поднимает темы сексуальности.

Выделенные таким образом, категории взрослого и молодёжного могут напоминать известное деление на «либералов» и «консерваторов», однако суть работы нельзя свести к этим терминам. Вторая часть главы, где рассказывается о процессе перехода молодёжной музыки в статус взрослой, в то время как на её место приходит нечто новое, не позволяет принять здесь политическую аналогию, и поэтому я применяю здесь именно такие названия категорий.

Присущие им оппозиции, в отличие от простого деления по возрасту слушателя и того, к какой социальной группе (детям, молодёжи, взрослым, старикам) он «технически» принадлежит, проводят довольно чёткую границу между интересующими меня феноменами и очерчивают их характер, поэтому я буду использовать их как своеобразную рамку, с которой я буду сравнивать свои кейсы. Выделяя в них соответствующие или выбивающиеся из рамки аспекты, я смогу доказать принадлежность артистов к тому или другому полюсу.

Глава 2. Кейсы The National и Adele

2.1 Методология: выбор кейсов, источники

Если первая глава давала исторический контекст и разбирала суть явлений взрослого и молодёжного относительно популярной музыки, выясняла, каким образом возникает новая молодёжная музыка и как она становится взрослой, то данная часть работы представит свидетельства того, как взрослая по сути музыка становится молодёжной.

Прежде чем приступать к рассмотрению, стоит объяснить выбор именно этих музыкальных проектов в качестве кейсов для данного исследования. Для начала, почему их вообще можно обсуждать вместе? Отвечаю на этот вопрос я исходя из институциональной рамки, которая была затронута в первой главе. Во-первых, эти исполнители получают рецензии в одних и тех же изданиях и в значительной степени пересекаются списки журналов, оценивших их последние пластинки (это хорошо видно благодаря сайту Metacritic.com, агрегирующему рецензии в музыкальной прессе), что говорит об их существовании в едином поле медиа. Во-вторых, артисты не единожды номинировались на одни и те же премии: на вручение Brit Awards в категории International Breakthrough Act выдвигались The National, и в British Breakthrough Act среди многих других номинаций - Adele. На Grammy Awards, американский аналог, они также попадали вместе, как и на некоторые другие шоу и телевизионные передачи, в особенности многочисленные программы в жанре «late night show», что подтверждает возможность вынесения за скобки в рамках данного исследования того факта, что The National - американцы, а Adele - гражданка Великобритании. В-третьих, они неоднократно входили на длительное время, например, в чарт Billboard-200, подсчитывающий продажи копий альбомов и прослушивания релизов в стриминговых сервисах на территории США (пиковые позиции The National - 3 место, Adele - 1; последние альбомы провели в чарте 13 и 15 недель соответственно), то есть их коммерческие масштабы также сопоставимы. То, что они номинируются в различных категориях и попадают в разные чарты (тот же Billboard имеет статистику по The National в чартах Alternative, Independent и Rock, а по Adele - в Pop Songs, Adult Contemporary и Adult Pop) обусловливает выбор именно двух кейсов в качестве материала исследования, то есть, это даст возможность сравнить их.

Далее, почему из всего многообразия современных артистов в этом исследовании будут рассмотрены именно The National и Adele? Для того, чтобы доказать наличие трансформации категории молодёжного, необходимо сначала показать, что оба этих проекта имеют к ней отношение, собирают молодую аудиторию, и только потом обсуждать их «взрослость», то есть то, что они встроились в (или заменили собой) молодёжную музыку.

Уже были упомянуты молодёжные музыкальные премии, на которые номинировались и которые выигрывали эти артисты. Adele с выходом новых синглов с каждого альбома регулярно попадает во многие молодёжные хит-парады, неоднократно номинировалась на премию Teen Choice Awards, различные премии канала MTV, других молодёжных радиостанций и телеканалов. The National номинировались в 2014 году на Grammy в номинации «Best Alternative Music Album», возникшей в результате признания индустрией музыки, играющей на так называемых college radio stations.

Один из недавно появившихся способов потребления музыки, онлайн-стриминг, сегодня стал наиболее быстрорастущим источником доходов индустрии (по данным отчёта Международной Федерации Фонографической Отрасли «IFPI Global Music Report 2016»). Отмечается, что чаще пользуется стриминговыми сервисами (являющимися частью более широкой категории онлайн-радио) именно молодая аудитория, от 12 до 24 лет (по данным исследования "The Infinite Dial 2015", проведённым компаниями Edison Research и Triton Digital). У двух крупнейших стриминговых сервисов с подпиской, Pandora (78 миллионов человек месячной аудитории в 2015 году, по данным пресс-релиза компании «Pandora Reports Q4 and Full Year 2015 Financial Results») и Spotify (30 миллионов платных подписчиков на начало 2016 года объявил CEO компании в Твиттере (Ek, 2016)), молодые люди от 13 до 29 лет составляют две трети слушателей у Spotify и половину слушателей у Pandora (согласно исследованию компании CivicScience «Differences Between Pandora and Spotify Users»). Пользователей данных сервисов характеризуют как миллениалов, и феномен стриминга в значительной мере можно назвать молодёжным.