Шесть песен с последнего альбома Адель вошли в топ-200, включая первое место, самых прослушиваемых треков на Spotify в неделю после его выхода в ноябре 2015; три сингла с этого альбома находятся там и через полгода, на момент 22 мая 2016 (по данным чартов Spotifycharts.com). Этот результат стоит отметить, учитывая ещё и то, что Адель на словах является противницей стриминга, и не единожды отказывала этим сервисам в размещении своих альбомов или задерживала их появление там, предпочитая, чтобы поклонники приобретали физические копии и совершали покупки в интернет-магазинах («Adele Talks Decision To Reject Streaming Her New Album», сайт Time.com, 2015). При этом артистка не против стриминговых видеосервисов, вроде YouTube, на котором клип на песню Hello с последнего альбома набрал более 1,5 миллиардов просмотров, принёсших ей шестое место в общем для аудио- и видеосервисов списке самых часто проигрываемых композиций в 2015 году в США (по данным Nielsen «2015 U.S. Music Year-End Report»). По этим цифрам можно сказать, что Адель является далеко не последней в списке артистов, кого «стримит», то есть слушает в интернете молодёжь. The National также понимают значение этих сервисов и стараются представлять там свою музыку: последний альбом они выложили для стриминга на iTunes (Bychawski, 2013). Также они выступали в защиту сервиса Spotify после критических замечаний многих музыкантов о малом размере роялти, выплачиваемых им этой компанией, и положительно высказывались о её возможностях с точки зрения привлечения к группе её потенциальной публики (Sherwin, 2013).

Другим специфически молодёжным аспектом современной музыкальной культуры можно назвать многочисленные и многолюдные летние музыкальные фестивали. Каждый год в США посещают хотя бы один музыкальный фестиваль как минимум 32 миллиона человек, и из них половина приходится на возраст от 18 до 34 лет, помимо тех, кому ещё не исполнилось 18 (согласно исследованию компании Nielsen «Audience Insights Report on Music Festivals 2015»). Среди обсуждающих музыкальные фестивали в социальных медиа двумя крупнейшими возрастными группами являются 17-19 лет и 20-24 года, после 29 же идёт резкий спад активности обсуждений этой темы (согласно исследованию «Music Festival Study» компании Eventbrite).

The National активно гастролируют именно по музыкальным фестивалям - на 2016 год у них в расписании 14 фестивалей и сборных концертов в США и Европе, и только 3 сольных выступления (с «разогревающей» зал группой, конечно), судя по разделу «Tour» на их официальном сайте. В 2015 году они практически не давали концертов, в 2014 и 2013 годах они также много времени уделяли фестивалям, хотя тогда присутствовали в большом количестве и сольные выступления в поддержку вышедшей пластинки. Хедлайнерское выступление Adele на Glastonbury 2016, при её обычном игнорировании фестивалей в пользу сольных концертов на крытых площадках, также свидетельствует о её курсе на молодёжную аудиторию.

Переходя к обоснованию выбора именно этих артистов в качестве кейсов для рассмотрения трансформации молодёжного и взрослого, важно отметить, что в их адрес в прессе часто одновременно употребляются определения и «молодёжный», и «взрослый». К примеру, о The National можно встретить отзывы как о группе, «определившей поколение молодых взрослых (young adults)» (Aloi, 2013). Adele же, в свою очередь, прямым текстом уличают в том, что её музыка нравится молодёжи, хотя сделана она как для людей среднего возраста: «Её музыка откровенно старомодна и фальшива, но только самые прожжённые музыкальные снобы и циники будут отрицать, что она довольно модная» (Wilson, 2015). То, что эти вещи замечают участники индустрии, может свидетельствовать о прямом отношении данных артистов к затрагиваемой мной проблеме.

Кроме того, оба кейса включают крупных артистов, имеющих значительный вес в современной популярной музыке и продающих по несколько концертов подряд в многотысячных залах таких крупных городов, как Лондон, Берлин, Дублин, Нью-Йорк, Остин и т.д. Так, у Adele прошли 8 вечеров в Лондонской 20-тысячной O2 Arena в марте-апреле 2016 года с небольшими перерывами, и всё это перед хедлайнерским сетом на Glastonbury, крупнейшем мировом музыкальном фестивале. The National также активно гастролируют и, как уже упоминалось, возглавляют многие мировые музыкальные фестивали, принимают участие в различных мемориальных, благотворительных и политических акциях: группа является куратором благотворительных музыкальных сборников от организации по борьбе против СПИДа Red Hot Organization, включая масштабный 3-дисковый трибьют известной американской группе The Grateful Dead; кроме того, они открывали концертами выступления в предвыборной гонке Барака Обамы, курировали фестивали All Tomorrows Parties в 2012 году и Eaux Claires Music & Arts Festival начиная с 2014 года, выступают хедлайнерами концерта в поддержку сирийских беженцев Welcome to Hamilton. То есть, The National выступают своего рода медиатором в музыкальном мире и, играя роль посредников, влияют на повестку дня.

Приступая к задаче эксплицирования из музыкального контекста интересующих меня категорий взрослого и молодёжного, нельзя обойти вниманием вопрос взаимосвязи социального и музыкального, точнее, насколько в музыке выражаются те или иные наличествующие в социальной реальности категории, будь то гендер, национальность, возраст или что-либо ещё - проблема, которая стояла остро на протяжении второй половины XX века. Детальная ретроспектива обсуждения в музыковедении вопроса о «социальном» содержании музыки представлена в работе Джона Шеперда «Музыка и социальные категории» (Shepherd, 2003).

Долгое время популярная музыка занимала низшее положение по отношению к классической музыке именно ввиду своей «несвободы» от социального содержания, придаваемого ей той средой, откуда она вышла, отмечает Шеперд, - это ставилось ей в упрёк в сравнении с гениями композиторов, легко поднимающихся своей мыслью над суетой бренного мира в область чистого творчества. После выхода главных трудов, подтолкнувших к развитию конструктивистскую парадигму в науке («Структуры научных революций» Томаса Куна (1962) и «Социальное конструирование реальности» Питера Бергера и Томаса Лукмана (1966)), появился взгляд на музыку как на социальный конструкт. Он одновременно эмансипировал популярную музыку в качестве объекта изучения и инспирировал некоторый перегиб в этом направлении - музыка стала восприниматься некоторыми исследователями как вторичный продукт общественных и культурных процессов и в качестве естественного оружия угнетаемого класса, которое он производит для противостояния доминирующему буржуазному порядку. Так, в 1970-е в трудах исследователей Бирмингемского Центра современных культурных исследований получило распространение мнение о подобном выражении классовых, гендерных, этнических, возрастных социальных категорий в музыке, имел место даже взгляд на соответствие определённых жанров тем или иным социальных группам (Chester, 1990).

Этот крен позднее был исправлен в сторону большей «музыкальной автономии» через концепт самостоятельных музыкальных сцен и сообществ (Straw, 1991). Под влиянием идей глобализации и постмодернизма также возникла концепция кросс-культурной гибридизации - изменения в музыкальном мире, казалось, происходили с такой скоростью, что стало элементарно сложно локализовывать те или иные феномены в пространстве и времени, прослеживать корни тех или иных социальных сил, стоящих за ними.

В 1990-е под сомнение попала сама связь между музыкой и социальными категориями, и вместо этого фокус исследований сместился на взаимодействие музыкального продукта и аудитории (обзор этой тенденции можно найти в статье Энди Беннетта о точках приложения социологии в исследованиях поп-музыки (Bennett, 2008)). Эта тенденция выражается в культурсоциологическом подходе, «в рамках которого музыка рассматривается не как зеркало социальных структур, а как независимая переменная. Музыка в таком случае обладает способностью воздействовать на социальную жизнь» (Волик, 2010, 99). Это можно назвать шагом в сторону от рассмотрения «уже заложенных» в самой музыке (автором или ещё кем-либо) смыслов, и концептуальным переходом от простой каузальной связи между музыкой и социальными категориями к динамическому интерактивному процессу постоянного переопределения музыкального значения в процессе бытования произведения. Музыка - это продукт не просто творчества музыкантов, но совместной работы артистов, слушателей, медиа, критиков (Hennion, 2002, 88). Слушатель в этой логике становится, если угодно, на одну ступеньку с музыкантом, за ним признаётся равное право на вчитывание собственных смыслов в музыкальный текст, его интерпретацию и апроприацию. Для анализа смыслов, вкладываемых автором и формирующихся в процессе восприятия зрителями, предлагается учитывать культурно-исторический, биографический контекст создания работы, её современное восприятие - в общем, как произведение функционирует в социальной реальности (Фень, 2010, 79).

Для данного исследования по итогам вышесказанного важным моментом является то, что категории взрослого и молодёжного лишь отчасти формируются музыкантами, песнями, видеоклипами и прочей «стороной предложения». Решающим же является голос публики - от того, воспринимает она полученное сообщение как, скажем, «взрослое», маркирует ли его соответствующим образом, или же такого не происходит, а происходит обратное, или вообще произведение трактуется каким-то третьим образом, зависит, какой смысл приобретает музыкальное сообщение. В моём случае это означает, что, найдя в кейсах те или иные смыслы, конституирующие категории взрослого и молодёжного, мне следует как минимум найти подтверждение этой точке зрения в рецепции слушателей, на чём я подробнее остановлюсь дальше.

Содержание современных категорий взрослого и молодёжного я буду прослеживать в текстах песен, представлении музыки в медиа (вебсайтах, концертах, внешнем образе и т.д.). В качестве основных источников будет взято собственно творчество указанных артистов - их номерные альбомы, как наиболее тиражируемая продукция с их именами. У The National это дискография в количестве шести альбомов, вышедших с 2001 по 2013 годы, у Adele - три пластинки с 2008 по 2015 годы. Так как меня интересует широта аспектов репрезентации взрослого и молодёжного, то для полноты картины важен внешний вид музыкантов, визуализация в видеоклипах, подача материала на выступлении - значит, дополнительными источниками выступят видеоклипы, аудио- и видеозаписи живых выступлений музыкантов. Присутствие артиста в информационной среде можно проследить в таких источниках как его официальный сайт, аккаунты в социальных сетях, статьи о нём в крупных профильных изданиях, поскольку это наравне со звукозаписывающей и концертной деятельностью также важные медиа, способные транслировать категории взрослого и молодёжного.

Однако в этих кейсах необходимо рассматривать не только содержание работы самих музыкальных проектов, но и то, насколько и с какими аудиториями они достигают или не достигают результатов, и каких. Иными словами, важна актуальная рецепция творчества и категорий взрослого и молодёжного взрослого в нём. При анализе рецепции - как люди воспринимают этот образ, считывают ли при прослушивании его вообще, - могут быть использованы интервью со слушателями и поклонниками, но это довольно объёмная задача для данной работы, особенно ввиду меньшей известности этих артистов в СНГ, нежели в Америке и Европе. Так что в качестве источников в этом роде я возьму основные известные фанатские форумы: с официальным статусом, прикреплённый к сайтам музыкантов - это http://americanmaryforum.com/ у The National и неофициальные форумы у Адель (её официальный сайт и форум на запрос о доступе и регистрации молчит - что может свидетельствовать о скудной работе с фанатским сообществом). По мере необходимости могут привлекаться открытые источники в интернете, в прессе, социальных сетях: отзывы, рецензии, обсуждения поклонников группы.

Музыка всегда входит в состав более широкого круга объектов - это не просто пение или игра на инструментах, это ещё и сопутствующие визуальные образы, технические средства её воплощения, обстановка и т.д. Тяжело вербализируемые ощущения от прослушивания музыки становятся более внятными, будучи полученными не только при поддержке её контекста, но главным образом через соединение текста и музыки - через песню. Песня - пожалуй, самая важная на сегодня единица популярной музыки, как для потребления, так и для анализа, она служит «связующим звеном между эмоциональным воздействием музыки и воздействием слова, нарратива, изображения» (Хезмондалш, 2014, 41). Я буду оперировать далее именно песнями, как наименьшими единицами для всестороннего анализа, но легко группируемыми в более широкие конструкции через привлечение, например, визуальных материалов.

Мой метод в отношении песен с номерных альбомов данных артистов заключается, в первую очередь, в кодификации текстов песен: я вычленю из них отдельные смыслы, похожие и имеющие отношение к тем смысловым оппозициям взрослого и молодёжного, что были выделены выше - они становятся первичными кодами в анализе. Затем из них похожие, повторяющиеся из раза в раз смыслы группируются во вторичные коды, и им следует найти подтверждение в рецепции слушателей - таким образом я рассчитываю узнать, действительно ли сообщение артиста воспринимается соответствующим образом. Ещё более интересно было бы более масштабное исследование того, как слушатели работают с этой музыкой, какие существуют практики в связи с ней, но это, к сожалению, представляется слишком объёмной задачей в рамках данной работы и несколько выходящей за пределы моего вопроса.

2.2 The National

Самые заметные и известные альбомы группы вышли на лейблах рекорд-компании Beggars Group, которая на тот момент уже включала в себя весь цвет того, что сегодня продолжают называть независимой, или инди-музыкой, - такие лейблы как 4AD, Rough Trade Records, Matador Records, Beggars Banquet Records и XL Recordings. Рассматривая само понятие инди-музыки как социальный конструкт можно обнаружить в различных дискурсах множество разношёрстных её определений, которые по сути сводятся к двум основным требованиям, выдвигаемым к ней теми, кого Мэттью Баннистер называет «музыкальными менторами», формирующими вкусы (Bannister, 2006, 82), а Пьер Бурдье, вероятно, назвал бы гейткиперами - это различные известные музыканты, критики, коллекционеры-архивариусы. Во-первых, дистанция между слушателем и артистом должна быть сведена к минимуму во всех смыслах, и, во-вторых, контроль над производством музыки должен быть в руках самих авторов. Первое не имеет значения применительно к моей проблеме, но второе, судя по всему, верно в отношении The National: на протяжении первых четырёх альбомов продюсер, был, по их словам, своего рода седьмым членом группы (Cheng, 2007), как Джордж Мартин в The Beatles и Найджел Годрич в Radiohead; последние же две пластинки группа продюсировала уже сама, как можно заключить из выходных данных записей. В группе нет главного сонграйтера (хотя обычно музыку пишут близнецы Десснеры, а тексты и вокальные мелодии дописывает вокалист Бернингер), и обычный процесс записи песни, по их признанию, может занимать вечность: всем нравятся разные версии, нюансы и аранжировки одного и того же куска, поэтому песня не закончена, пока все не приходят к компромиссу или просто не устают препираться (Deusner, 2010). Отмечу сразу, что «независимость» и контроль над своим творчеством подразумевают возможность играть не по правилам, и соответствуют категории молодёжного.

Можно предположить, что The National старались встроиться в инди-канон, пользуясь терминологией Баннистера, на заре своей карьеры, выпустив первые два альбома своими силами на собственном лейбле Brassland Records. Среди самых очевидных влияний ими назывались группы Pavement (Breihan, 2010), Pixies (Davidoff, 2010) и Joy Division (Cheng, 2007), которые либо являлись точками отсчёта канона, либо сами успешно в него встроились позже. Инди-канон опирается на идущее от фолк- и рок-музыки 1960-х, через панк конца 1970-х, романтическое противопоставление юности, с принципами чистоты и невинности, взрослению, как потере этих идеалов в несовершенном большом обществе (Keightley, 2001, 124). Однако, отмечает Баннистер, для хиппи эта идея подразумевала пестование оригинальности, и привела к возвеличиванию фигуры автономного артиста-гения. Инди-музыка уже тяготела в сторону более неумело сделанной, любительской музыки, приветствующей энтузиазм и коллективное сотворчество, а также сопутствующие социальные практики (Bannister, 2006, 87), что также скорее характеризует её как молодёжный феномен.

The National по двум описанных пунктам, казалось бы, тяготеют к молодёжному флангу. Однако инди-канон за давностью лет уже и сам стал довольно «взрослой» музыкой. В 2000-е случились реюнионы и Pavement, и Pixies, причём с первыми The National даже выступали на одной сцене. Поэтому по сумме всего вышесказанного в отношении инди-канона группа может предстать как в категории молодёжного, так и взрослого, продолжающего определённую музыкальную традицию.

The National начали серьёзно заниматься музыкой уже будучи взрослыми людьми; до 2007 года они тянули лямку в нью-йоркских агентствах креативного дизайна, книгоиздательском бизнесе, были персональными ассистентами в благотворительных организациях, а музыкой занимались вместе лишь по выходным. Их первый альбом вышел, когда большей части музыкантов было уже по 30 лет - и в героях их песен тяжело увидеть все те качества, что сопутствуют молодёжному герою - неопытность, лёгкую наивность, искренность. Хотя возраст героя песен невозможно определить с хоть какой-нибудь точностью, мы доподлинно знаем, что он осознаёт себя как уже не молодого, разделяет категории молодости и зрелости («Sorrow found me when I was young», песня «Sorrow»). Далее станет понятно, что он сам зарабатывает себе на жизнь, сам принимает те или иные решения, заводит семью, берёт на себя ответственность и рефлексирует насчёт многих вещей - то есть ведёт себя таким образом, какого сложно ожидать от тинейджера.

Вокал Бернингера зачастую упоминается как самый (если не сказать единственный) сексуальный элемент в творчестве этой группы - и соответственно этому эксплуатируется: у The National нет ни одной инструментальной композиции. Но на сцене, как и в фотосессиях, музыканты предпочитают строгие костюмы и неброские тона, практически офисный дресскод; ведут себя крайне сдержанно, близнецы и басист чаще всего стоят на месте у своих педалбордов и микрофонов для бэк-вокала, все, включая гастролирующих с группой музыкантов, берущих на себя дополнительные партии с записей, сильно заняты исполнением, так что все взгляды держит на себе Бернингер. По большей части он тоже статичен, опирается на микрофонную стойку и поёт с закрытыми глазами: «Это странно, чувствуешь себя очень уязвимым и немного смущённым, когда стоишь, поёшь и играешь свою музыку перед кучей незнакомого народа» (Deusner, 2010). На сцене рядом с ним всегда стоит бокал и бутылка вина, опустошаемая по мере выступления в поддержку образа, представленного в песнях. Нельзя сказать, что музыка или выступление группы очень сексуальны или работают с ней каким-то образом - напротив, они транслируют сдержанность чувств, что более подходит категории взрослого.

Отрицание специально сконструированных антуражей и превалирование естественности, фиксация внимания на музыке и мастерстве артистов (а один из гитаристов даже учился в консерватории в Йеле по классу гитары) наблюдается и в живых выступлениях группы: у сцены до сих пор нет никакого специального оформления, кроме добавившегося в последнем туре экрана с минимальным видеорядом из абстрактных визуализаций. Во времена же тура в поддержку четвёртого альбома Boxer наблюдалось полное отсутствие какого бы то ни было антуража выступлений, кроме костюмов и тех самых рубашек музыкантов, в которых они как будто бы вышли из своих офисов, поддерживая тем самым образ лирического героя. Их концерты - это воспроизведение уже написанных и записанных произведений, рассчитанных на предварительное прослушивание (на концерте довольно тяжело бывает разобрать бормотание фронтмена) и уже резонирующих с аудиторией - это отнюдь не новое прочтение старого или обкатка нового материала каждый вечер, и в этом смысле группа также попадает в категорию взрослого с её оттачиванием мастерства исполнения.

Хотя повествование всегда ведётся от лица мужского гендера, многие песни посвящены женским персонажам или целиком рассказывают о них (песни «Ada», «Lucky You», «Fireproof» и многие другие). Лирика на тему любви - это значительная часть творчества группы: большинство песен, по их собственным словам, повествуют «об отношениях мужчины и женщины, и о тысяче путей, как всё может пойти не так или наладиться.» (описание альбома Sad Songs for Dirty Lovers на сайте лейбла Brassland). Стоит, однако, отметить, что женские персонажи представлены не просто объектами желания, но и самостоятельными субъектами действия, и зачастую именно мужчина предстаёт нерешительным, одолеваемым собственными сомнениями и демонами.

Со временем в текстах стала фигурировать тема семьи: герой иногда упоминает женский персонаж именно как жену, помогающую справиться с проблемами, и личная жизнь на более поздних альбомах реже предстаёт предметом раздражения (“I wanna hurry home to you”, песня “Slow Show”). С другой стороны, часть фрустраций от отношений с противоположным полом сменилась на страх за своих детей и близких:

“With my kid on my shoulders I try

Not to hurt anybody I like

I defend my family

With my orange umbrella

I'm afraid of everyone” (песня “Afraid of Everyone”)

“I carry the dollhouse safe on my shoulders

Through the black city

Nightlights are on in the corners

And everyone's sleeping upstairs

All safe and sound, all safe and sound

I won't let the psychos around” (песня “All the Wine”)

Страх связан с атомизацией существования, противостоянием один на один своим проблемам и неуверенностью взрослого в себе и своих силах насчёт этого (“I keep feeling smaller and smaller”, песня “I Need My Girl”). Можно сказать, что его волнует опасность и непонятность современной жизни (“Everything's weird and we're always in danger”, пеcня “You Were a Kindness”). Это обусловлено тем, что герой группы живёт в большом городе, который затягивает его и обуславливает все сферы жизни (“So happy I was invited / Gave me a reason to get out of the city / … / I'm stuck in New York”, песня “Lemonworld”).

Он, возможно, и хотел бы уехать из города насовсем, но там его удерживает работа - это самая большая часть его жизни и источник существования. Это самая благодатная тема для стенаний в текстах, особенно ранних альбомов, когда большинство участников группы ещё не зарабатывали музыкой. Их герой - далеко не трудоголик, и не занимает руководящих должностей; для него работа и труд - это гнетущая необходимость:

“Traded my daylight

For a career

Pouring my fingers across the keys

Will someone review my salary, please

I'm selling my time to the man who sells style

That time should be mine to waste on you

I'll suck off investors, I'll suck off VCs

I'm losing my posture from time on my knees

They treat me so well `cause I'll do anything

It's in the nature of service” (песня “Theory of Crows”)

Если праздность, отсутствие своего места и принятие этого с лёгким сердцем являются прерогативой неустроенной молодёжи, то именно озабоченность вопросами средств к существованию отличает взрослость. Герой прямым образом зависит от денег, своего заработка, и это накладывает отпечаток на другие его сферы жизни, на отношения с окружающими (“I still owe money to the money to the money I owe / I never thought about love when I thought about home”, песня “Bloodbuzz Ohio”; “I'll get money, I'll get funny again”, песня “Start a War”). Исходя из этого и упоминаний о себе как о «профессионале в своей любимой белой рубашке», можно отнести этот кейс в категорию взрослой музыки.

Герой предпринимает два типа попыток побега от удручающей репетитивности (“It went the dull and wicked ordinary way”, песня “Secret Meeting”), зацикленности своей жизни. Во-первых, это погружение в фантазии, реальности кино, сериалов - потребление продуктов культуры (“We'll stay inside til somebody finds us / Do whatever the TV tells us”, песня “Apartment story”). В песнях упоминаются те или иные телевизионные шоу, книги, поп-культура вообще занимает важное место в его жизни (”And if you want / To see me cry / Play "Let It Be" / Or "Nevermind", песня “Don't Swallow the Cap). Во-вторых, это алкоголь - на этом месте могло бы быть, наверное, любое другое средство потерять голову, но Бернингер говорит о своих «здоровых» отношениях с алкоголем (“I'm on a good mixture, I don't want to waste it”, песня “City Middle”). Это объясняет присутствие в текстах большого количества ситуаций, в которых герои пьют вино, Мартини, биттеры, пунш, пиво с «Тайленолом» и разнообразные коктейли, даже давшие названия их песням, как общеизвестные (“Pink Rabbits”), так и сделанные по собственным рецептам группы (“Bloodbuzz Ohio”).

Отмечается недостаток ценностей, идеалов и образцов для действия во взрослом мире (“Make up something to believe in your heart of hearts / So you have something to wear on your sleeve of sleeves”, песня “Mistaken for Strangers”; “I have faith but don't believe it”, песня “Don't Swallow the Cap”). Героя волнуют социальные вопросы (“Kids of the wealthy are raised by the poor, песня “Theory of Crows”), ярким примером чего может выступить песня Mr. November. Хотя, по словам Бернингера, они «всегда старались избегать писать песни, которые можно было бы назвать политическими, эмоциональное и ментальное пространство героев альбомов “Alligator” и “Boxer” определённо испытывало влияние мира, от которого они возможно чувствуют себя оторванными, раздражёнными им, и немного потерявшимися в нём. Это определённо из-за лет правления Буша» (Deusner, 2010). Изначально написанная про демократа Джона Керри, соперника Джорджа Буша на выборах в 2004 году, эта песня с подачи группы использовалась в президентской кампании Барака Обамы на следующих выборах. Так название группы (с англ. the national - гражданин, максимально широкое и никого конкретно не означающее слово, выбранное музыкантами, и довольно универсальное) обрело более чёткую референцию, сама группа получила очень неплохую рекламу альбома, а в их онлайн-магазине можно было купить футболки с изображением первого чернокожего президента в роли того самого Mr. November (выборы в США всегда проводятся в ноябре), “the great white hope” из этой песни.

Следующая за ней в дискографии песня “Fake Empire” своими минималистичными фанфарами «задёргивает шторы за годами, проведёнными с администрацией Буша» (Snapes, 2010), и возвещает о переменах в неустроенности этой «фальшивой империи», в которой ещё только начинают просыпаться лирический герой и его адресат. Эта песня была также использована в ролике той же кампании Обамы, концерты в поддержку которого группа давала в 2008, 2010 и 2012 у себя в Огайо и в Айове. Когда Митт Ромни, оппонент Обамы на выборах 2012 года, без их разрешения сделал с Fake Empire то же, что и его противник четырьмя годами раньше, группа советовала молодым людям «самим уяснить для себя разницу между инклюзивной, про-социальной, участливой и прогрессивной политикой Президента Обамы и своекорыстной политикой неоконсервативного движения» (Philips, 2012).

Хотя сложно отделаться от политических коннотаций, эта музыка всё же «не идеологическая, а скорее старающаяся разобраться, почему люди нуждаются в идеологии» (Davidoff, 2010). Она показывает, как взрослый человек смотрит на себя и видит нечто отличное от того, кем он хотел быть раньше, и поэтому ведёт бесконечные схватки с самим собой и своими близкими, срываясь на них (отсюда и название одной их пластинки - “Boxer”, «Боксёр»). И хотя группа сама отмечает всё углубляющиеся социальные, культурные и расовые различия в собственной стране и во всём мире, эта пластинка не столько о призыве что-то изменить, сколько о желании «выключить свет, пожелать спокойной ночи, не думая на мгновение» (Fake Empire) - это тоже черта взрослого в проведённом мной различении. Даже будучи недовольным текущим порядком вещей, герой находит своё место в нём и свои методы справляться с этим состоянием, ничего, в сущности, не меняя в окружающем мире.

Иногда героя одолевает саморефлексия: он размышляет о своём настоящем, музыкальной карьере (“This sound I make / That only lasts the season / And only heard by bedroom kids who buy it for that reason”, песня “Lit Up”), но по большей части об упущенных возможностях (“You could have been a legend, but you became a father”, песня “Slipping Husband”) и несбывшихся ожиданиях (“We expected something, something better than before / We expected something more”, песня “Start a War”). Чаще всего он жалеет о прошедшей молодости:

“You're pink, you're young, you're middle class

They say it doesn't matter

Fifteen blue shirts and womanly hands

You're shooting up the ladder

Your mind is racing like a pro now

Oh my god, it doesn't mean a lot to you

One time you were a glowing young ruffian

Oh my god, it was a million years ago” (песня “Racing Like a Pro”)

“We miss being ruffians, going wild and bright

In the corners of front yards, getting in and out of cars

We miss being deviants” (песня “Guest Room”)

Вообще взрослая жизнь ставится ниже молодости в любом случае (“Another un-innocent, elegant fall / Into the un-magnificent lives of adults”, песня Mistaken for Strangers”). Случаются процессы обратной социализации, возникает чувство изоляции и отстранённости, когда круг контактов у человека, в начале жизни непрерывно растущий, сужается, например, при переезде в метрополию - все участники группы переехали из Огайо в Нью-Йорк:

“You get mistaken for strangers by your own friends

When you pass them at night

Under the silvery, silvery Citibank lights” (песня “Mistaken for Strangers”)

“Falling out of touch with all my

Friends are somewhere getting wasted

Hope they're staying glued together

I have arms for them” (песня “Green Gloves”)

Аналитически герой в текстах как будто выше самого себя, и нередко относится к себе с иронией и сарказмом, говоря “middlebrow fuck-up” (песня “Squalor Victoria”), в словах к любимой упоминает “my medium-sized American heart” (“Looking for Astronauts”). С довольно презрительной интонацией он говорит о соревновательности в современной жизни, единственном желании в ней - занять лучшее место (“We won't be disappointed / We'll fight like girls for our place at the table / Our room on the floor”, песня “The Geese of Beverly Road”). Иногда он обращается к себе с жалостью, иногда с отвращением, иногда просто констатирует какие-то вещи, и сравнительно редкие песни показывают его весёлым, счастливым.

Он также всё больше рефлексирует уже не только по поводу повестки дня, а насчёт своего места в ней, неудовлетворённости своим положением. Однако, как я постарался показать, романтический посыл по переустройству мира при этом отсутствует, уделяется первостепенное внимание повседневности и обыденному существованию в контексте обстоятельств, нежели фантазиям и уникальному герою-реформатору, свойственному молодёжной музыке. Вместо этого часто появляется едва ли не декадентская романтизация сидения в «офисной башне».

Такие герои-«нытики» - отнюдь не новость в популярной музыке, но этот, возможно, впервые превратил это в свою сильную сторону, взяв за основной объект критики не просто «систему», и не просто самого себя как чужеродный ей элемент, а то, как его собственные повседневные действия в её рамках приводят к повторению и ухудшению стрессовых ситуаций. Тем самым он не выносит себя за рамки анализа, не отделяет от слушателя, от «обывателя». Вместо этого слушатель может почувствовать единение и солидарность с этими песнями.

В многочисленных сообществах группы в соцсетях выкладываются каверы на все песни с альбома в популярном формате акустики под гитару в спальне, люди пытаются снять партии гитар обоих близнецов и скомпоновать их в одну. На форумах обсуждаются тексты и их толкования: многие вещи в текстах Бернингера остаются, мягко говоря, многозначными, если не сказать абсолютно непонятными. Сам автор трактует свой метод как вычёркивание всего, что звучит слишком очевидно, объясняя это тем, что «большие слова звучат хорошо только один раз, … и со временем могут становиться менее точными, правда будет ускользать из них. Тогда как расплывчатые строчки могут быть более долгоживущими, менять свои значения, интерпретироваться по-разному» (Deusner, 2010). Метафоры «ныряния с балкона» и «прогулки с пауками» автор оправдывает тем, что они наиболее точно, как ему кажется, выражали те чувства, что он хотел передать. Это своего рода уход от навязывания единственно правильного авторского мнения, тексты остаются открытыми для слушательской интерпретации. Собственно, этим с большим упоением и занимаются, например, на сайте Genius.com, где можно написать комментарий как для каждого текста исполнителя в целом, так и проинтерпретировать отдельно любую строчку. Пользователи голосуют за понравившиеся, кажущиеся им правдоподобными объяснения, отмечают ссылки на те или иные произведения, самоцитаты, подкрепляют свои слова цитатами из интервью и выстраивают коллективное толкование особо заковыристых песен.

Слушатели по-разному относятся к такому превалированию взрослого над молодёжным. На официальном форуме есть комментарии, презрительно относящие записи группы в категорию «Батя-рок» («Dad-rock») (LogicalHarm, 2013) или «Adult Contemporary» (driver surprise me, 2013). В то же время многим нравится то, что артист поёт о том, как «справляться со взрослостью» («coping with adulthood») и отмечает универсальность лирики (armsaroundthestereo, 2013). Для кого-то записи группы стали своеобразным саундтреком к собственной жизни, конкретно к периоду взросления: «Boxer and HV were soundtracks for me for the last 5 years. Graduating college, and feeling completely lost, unsure who I am. Not wanting to be an adult. Feeling guilt, anger, sadness, loss» (Reeve, 2013). Целые альбомы фанатами определяются одной темой, а именно «взрослостью»: «Boxer is about being an adult having to deal with all the responsibilities that entails» (uninnocentelegant, 2013). Критики, возможно, чаще всех обнаруживают это, не всегда к своему удовольствию, раздражаясь «обычностью» и конформизмом этой музыки: «they enact what I fear it would be like if I -- as a fellow vocationally thinky type -- led a rock band. My band might diligently compose intelligent songs of verifiable pedigree and substance, layering in jokes about our own limitations, and then, anxious whether we were hitting home, say, “Right, and at the end there, let's lean in and get a little wild.” While never venturing into any genuine wilderness.» (Wilson, 2013).

В целом же можно отметить, что независимо от оценки творчества, многие слушатели действительно считают музыку The National взрослой, согласно выделенным мной оппозициям, тем самым подтверждая мой анализ.

2.3 Adele

Музыкальную индустрию, как уже было замечено в первой главе, отличает тяжело предсказуемый спрос, легко меняющиеся вкусы публики и высокие риски выпуска провального продукта. Даже во времена расцвета этого бизнеса в конце XX века 7 из 8 выпускаемых на рынок артистов проваливались в продажах и не окупали стоимость собственной записи и производства пластинок, зато успешный 8-й артист покрывал все эти расходы и приносил прибыль (Jones, 1999, 26). Чтобы производить что-то кроме сплошных убытков и повысить шансы на хорошие продажи, рекорд-лейблами применяются типичные для схожих культурных индустрий приёмы, такие как поддержание бэк-каталога исполнителя, его прошлых записей, доступных через 6 месяцев после релиза. Эти записи актуализируются при выпуске свежего материала (новых альбомов и синглов), и их продажи могут поддерживать на плаву даже убыточных в настоящее время артистов (Miйge, 1989). Крайней точкой такой стабилизирующей тактики является система артистов-звёзд, которые становятся фокусом деятельности всей компании. Логика заключается в том, что известное имя с историей успешных прошлых продаж само по себе гарантирует будущие продажи в ситуации высокой неопределённости на рынке (Frith, 2001, 35). Поэтому из двух основных сфер музыкальной индустрии, поиска и записи артистов (A&R, Artists and Repertoire) и продаж (Marketing) акцент с собственно производства музыки смещается на её промоушн: запись и её продвижение обходятся бюджету компании в равные средства. Более того, из структуры рекорд-группы, крупного музыкального агентства полного цикла, выделяются не только, например, организации, которые администрируют авторские права (паблишеры, издатели), продают фонограммы и занимаются наиболее прибыльной сегодня цифровой дистрибуцией (лейблы), но и целые музыкальные маркетинговые агентства, которые распространяют информацию в медиасреде, рекламу, ротации на радио и т.д., то есть, выполняют ту же задачу, что и любые другие маркетинговые агентства, занимающиеся бытовой химией или одеждой.

Промоушн, среди прочего, полностью прорабатывает имидж артиста, это является предметом переговоров при заключении контракта с артистом - для звезды важно иметь узнаваемый образ, который к тому же будет легко вписываться в различные контексты, способствуя продвижению музыки через те или иные каналы. Долгое время под влиянием cultural studies фигуру звезды было принято рассматривать как проекцию социального и идеологически наполненное явление, и предлагалось два варианта объяснения феномену звёзд (Waksman, 2015). Первый, «снизу», предполагал, что некоторые артисты так хорошо выражали усреднённые, типизированные настроения, распространённые в обществе, что члены этого общества сразу спешили с ними, артистами и их песнями, солидаризироваться, потому что «это про нас». Другой вариант, «сверху», напротив, усматривал в звёздах огромные манипуляторные возможности для культурных индустрий, которые играли на простых чаяниях потребителей, предлагая им кажущиеся досягаемыми и привлекательные для самоидентификации воплощения успеха, любви, роскоши и т.д.

Адель Эдкинс - безусловно звезда, и стоит учитывать это при анализе, так же как близость The National к инди-канону. В свои 28 лет певица получила по десятку премий Грэмми, Brit Awards, стала лауреаткой «Золотого глобуса» и «Оскара» за саундтрек к одному из фильмов «Бондианы», самой богатой женщиной среди музыкантов Великобритании (Furness, 2016) и кавалером ордена Британской империи. В случае Адели можно предположить, что её звёздный статус обусловлен не масштабной солидаризирующей силой её творчества - оно, как я покажу, напротив, максимально размыто, обходит любые острые углы, и не будет преувеличением сказать, что представляет собой одно сплошное общее место.

Как пишут про Адель на Википедии, она «Была объявлена критиками в 2007 году «новой Эми Уайнхаус»[1], но уже спустя год признана продолжательницей традиций Этты Джеймс и Дасти Спрингфилд» - публика признаёт в ней вслед за критиками наследницу известных певиц прошлого. Целые стили, переведённые под копирку, и отдельные элементы из них можно находить в дискографии певицы без особого труда, чем собственно и занимаются многие критики. Причём в этом творчество Адель очень удобно - в нём можно найти столько отсылок, что критики практически не повторяются, каждый слышит там что-то своё: в одной песне «Rumor Has It All» кому-то заметно нечто блюзовое (Cole, 2011), кому-то The Shangri-Las (Greenblatt, 2011), а кому-то Wanda Jackson (Wade, 2011). Сама певица подливает масла в огонь, включая на свои альбомы кавер-версии Боба Дилана и The Cure. При этом никто не отмечает новизну песен или неординарные ходы; даже саму Адель сравнивают уже не только с героинями прошлого, но и с ближайшими конкурентками, причём в том духе, что они все просто сошли с дистанции, открыв ей дорогу: «Amy Winehouse disappeared in a haze of smoke, Lily Allen took the money and ran whilst Kate Nash and Duffy dropped off the radar after two poorly received second albums» (Viney, 2011).

На первых двух альбомах Адели присутствовали практически только традиционные инструменты, лишь единожды появляется синтезатор в песне «Tired», в остальном же это очень вкрадчивые ударные и перкуссия, гитары, струнные, клавишные - набор любого «взрослого» жанра. На песню «Rolling in the Deep» со второго альбома был сделан имевший большой успех ремикс музыканта Jamie XX, с использованием техники изменения высоты голоса и других актуальных приёмов, и после этого на третьем альбоме мы уже слышим несколько более разнообразную инструментовку, вкрапления электронных ударных - однако, скорее, в качестве декора, потому что ведущим элементом музыки всё равно является её голос. Певица обладает сильными вокальными данными и хорошо разбирается в различных техниках - когда надо может копировать чёрных певиц, использовать белтинг, резко переходить на почти что крик, тремолировать в особенно сентиментальных частях. Это, вкупе с немодельной внешностью, создаёт иллюзию наследования большим американским артисткам, вроде Эллы Фитцджеральд, Махалии Джексон и Марион Уильямс, исполнявшим спиричуэлы и госпелы, музыку с сильной связью с «народной» культурой.

Адель работает по модели поп-конвейера, каждую её песню «собирает» отдельный продюсер, в соавторстве с которым она пишет трек. В числе её менторов тут выступают такие звёзды музыкальной индустрии как Рик Рубин, Пол Эпворт, Danger Mouse и Макс Мартин. Можно только гадать, какую роль во всём этом процессе играет сама певица, но с уверенностью можно утверждать, что она полностью включена в мировой музыкальный процесс, и за соответствие песен Адели его стандартам отвечают самые компетентные люди. От обвинений в «неискренности», коммерческом плане производителей продукта «Адель» певицу защищают приведённые выше ссылки на глубокую связь с традицией и вообще повсеместная серьёзность.

Адель выступает редко, но масштабно - на стадионах, в многотысячных концертных залах. Однако это не превращается в праздник жизни и огромную дискотеку, на сцене певица предстаёт всегда в вечернем платье, окружённая толпой музыкантов, струнной секцией, подчёркивающей сложность музыки и связь с классической музыкой, и фалангой бэк-вокалисток, в лучших традициях этой профессии чёрных девушек, щёлкающих пальцами и слегка покачивающих бёдрами. Музыканты, тем не менее, всегда находятся в тени, а в свете софитов на переднем плане Адель стоит у микрофонной стойки, почти не перемещаясь, но активно жестикулируя.

Вся лирика в песнях в 100% случаев любовная, это основная и практически единственная тема песен Адели. В ней явно присутствует уклон в сторону «долгой счастливой жизни» с единственным избранником: «And he will feel like he's been there for hours / And you can tell that he'll be there for life» (песня «Dreamer»); «[Say] I'm all you need and that you never want more» («Best for Last»); «And I see my future in you» («I'll Be Waiting»). Тема семьи здесь открыто не выражена, но подобран самый близкий к ней вариант романтических отношений - счастливое будущее с партнёром, и в своём главном хите она сокрушается о том, как оно было близко: «We almost had it all» («Rolling in the Deep»). Сама же семья героине недоступна (в отличие от певицы, которая уже несколько лет замужем и с ребёнком - здесь герой и исполнитель расходятся), иначе о чём она тогда будет петь, и как, что тоже важно, это скажется на восприятии всех старых песен о разбитом сердце. Семья иногда выступает возможным, но уже недосягаемым раем: «I heard that you're settled down / That you found a girl and you're married now» («Someone Like You»). Однако само наличие этой темы является признаком взрослой музыки. В пользу этого говорят также две песни про измену, «The Rumour Has It» и «That's It, I Quit, I'm Moving On»

Настоящий дом в её музыке предстаёт как место, где есть любимый человек: «When we spoke yesterday / He said to hold my breath and sit and wait / "I'll be home so soon, I won't be late" («He Won't Go»). Без него, соответственно, дом неполноценен: «I went on home to my skyscrapers / And neon lights and waiting papers / That I call home» («Hiding My Heart»). Вообще может показаться, что всё в мире Адели обретает смысл только при условии того, что у неё есть партнёр.

Тяжёлая работа воспринимается как мешающее этому осуществиться обстоятельство: «When hard work don't pay off and I'm tired / There ain't no room in my bed» («Right As Rain»). В качестве средства борьбы с душевными ранами используется тот же алкоголь, самое консервативное из психоактивных веществ: «Another shot of whiskey, can't stop looking at the door» («Need You Now»).

Адель подчёркнуто несексуальна в общепринятом смысле. Она не поёт с придыханиями, полушёпотом, как будто её губы очень близко к микрофону. В её творчестве, что любопытно, общепринятые тропы для секса наоборот используются для описания расставания - так песня «Love in the Dark» на самом деле о прекращении всяких отношений, а слова «Take me by the hand while we do what lovers do» (песня «All I Ask») произносятся героиней в (как она полагает) последнюю ночь перед расставанием. В целом всё её отношение к теме сексуальности описывается строчкой «This ain't lust, I know this is love» из её хита «Chasing Pavements».

Однако её внешность на публичных выступлениях и в промо-материалах, фото и видеоклипах, несмотря на полноту, отражает доминирующие представления о красоте: она всегда использует конвенциональный макияж, зачастую яркий, с выбеленным лицом и красными губами, волосы её уложены, присутствуют драгоценности и декольтированные платья, а после рождения ребёнка в 2012 году она также заметно похудела. Поэтому её можно записать скорее в категорию «взрослого» по этому признаку.

Адель также сама использует различение взрослого и молодёжного в ностальгическом контексте, молодость опять же воспринимается как нечто чистое и возвышенное: «I need to learn to lighten up and learn how to be young» («River Lea»). Её героиня, однако, неизменно оказывается на позиции взрослой:

«You look like a movie

You sound like a song

My God, this reminds me

Of when we were young

Let me photograph you in this light

In case it is the last time

That we might be exactly like we were

Before we realized

We were sad of getting old» («When We Were Young»)

Кроме того, снова можно заметить определённую рефлексию на свой счёт, но, скорее, в виде сарказма, например, по поводу своей эгоистичности: «It's so typical of me to talk about myself» («Hello»); «You say I'm selfish, I agree with you on that» («My Same»).

Что касается рецепции творчества Адель, её возраст является камнем преткновения. Три её альбома названы последовательно «19», «21» и «25», как бы соответствуя тому возрасту, о котором написаны песни - сама певица на момент выхода пластинок всякий раз была уже старше. Этот факт нацеливания на молодую аудиторию вкупе с огромным успехом певицы прочитывается поклонниками и заставляет усомниться в её искренности: после объявления названия третьего альбома кроме обычных шуток про оригинальность названий слушатели высмеивали также и её «моложавость»: «More like 25 (Million Copies Sold)» (strangekin, 2014). «Вторичность» материала также вызывает у фанатов сомнения, кроме того, отмечается чрезвычайная «взрослость» артистки: «Вообще поп в моем понимании - это музыка молодости и дерзости. Это стремление идти в ногу со временем, стремление всегда держать руку на пульсе актуальности. Именно из этих соображений Адель отталкивает, она исполнительница теткиных и бабушкиных песен, причем весьма посредственная исполнительница по меркам певиц из 50-60х, о которых в теме уже упоминали. Если попытаться подобрать аналог из постсоветской поп-музыки, то первой в голову приходит Елена Ваенга, такой же абсолютно усредненный, но при этом феноменально популярный продукт для "серьезных" людей. Да, вокальные данные у Адель получше, но как-то от этого совсем не легче.» (Twilight_Is_Me, 2015) Этому комментарию, что характерно, немедленно отвечает следующий, отсылающий к дискурсу высокого и низкого: «оп, еще один поклонник Нюши, Серебра и прочего молодого попа».

Краткие выводы. В данной главе я рассмотрел два кейса из современной западной популярной музыки в качестве примера происходящей в ней трансформации категорий взрослого и молодёжного. В обоих случаях артисты по многим признакам, как то, встраивание в музыкальную традицию, подчёркнутая серьёзность, сложность исполняемого материала, использование взрослой тематики песен, тяготеют к категории взрослого в этой дихотомии. При этом позиционирование их как молодёжного продукта зачастую встречает противодействие поклонников и критиков - они также отмечают «взрослость» этих артистов.

Наличие подтверждений моего анализа в рецепции слушателей позволяет отнести рассмотренные мною кейсы на полюс взрослой музыки. Представленные факты популярности этих артистов среди молодёжи и нацеленности их на эту социальную группу, как то, цифры стриминга их аудиозаписей, выступления на масштабных музыкальных фестивалях и награды молодёжных премий, в совокупности с различиями в оценках поклонников (кто-то не рефлексирует на эту тему и уверен, например, в том, что Адель, Бейонсе и Пинк - это одного поля ягоды (Tsu'tey te Rongloa Ateyitan, 2012)), также говорит в пользу выдвинутого мною тезиса - взрослая музыка действительно подаётся в этих случаях как молодёжная.

Заключение

В этом исследовании мною были рассмотрены категорий взрослой и молодёжной музыки, их происхождение прослеживается на материалах институциональной структуры поп-музыки в XX веке, в частности, через введение в середине века новых форматов звукозаписи и понятие стандарта. На основе различной исследовательской литературы я выделил отличительные черты категорий: взрослой музыке соответствует фокус на традицию, поддерживание социальных норм, преемственность, вневременные и общедоступные темы лирики, с вниманием к вопросам достатка, работы, семьи, в то время как молодёжная позиционируется как новаторская, ставит под вопрос социальные нормы, концентрируется на досуге и развлечениях, поднимает темы сексуальности.