Театральне мистецтво України другої половині ХІХ - на початку ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

Вступ

В історії українського відродження в Росії новий український театр відіграв не тільки красиву й ефективну, але й сповнену глибокою неминучою значення роль. Український народ протягом багатьох століть не мав власної держави. Україна входила до складу то Польщі, то Росії, то Радянського союзу й змушена була майже завжди в тій чи іншій формі терпіти політичне, духовне й навіть релігійне гноблення. Особливо несприятливими були умови для розвитку культури в Україні у ІІ пол. ХІХ ст. Цей період в історії України був одним з найтрагічніших. Було заборонено найцінніше, що тільки є в кожного народу, - рідну мову. Це була доба, коли донести до народу рідне слово було майже неможливо, а нерідко й небезпечно.

Українське професіональне театральне мистецтво в другій половині ХІХ століття розвивалось у дуже несприятливих умовах: не було спеціальних закладів, які б виховували кадри, приміщень, які відповідали своєму призначенню, належних традицій режисури й акторської гри, високохудожнього репертуару, який би забезпечив постійний зростаючий інтерес публіки до театру.

Тільки палка любов до своєї справи, надзвичайна енергія сценічних діячів і жива підтримка публіки дали можливість українському театру з честю вийти з цих утруднень і завоювати собі тривке місце навіть у тих тяжких умовах, в які ставив його ворожий українському життю режим. Найболючішою його стороною була бідність репертуару. Театральна цензура залишила українському театру тісну галузь етнографічно-народного життя, але й з цієї галузі нові п'єси доводилось проводити з неймовірними утрудненнями, і навіть величезними матеріальними витратами.

Отже, театр у ці роки фактично був єдиним джерелом цього культурного життя нації. Він залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І дали цю надію Україні перш за все такі видатні українські культурні діячі, як М.Кропивницький, М.Старицький, І.Карпенко-Карий, М.Садовський, М.Заньковецька, П.Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ століття - на початку ХХ століття було піднесено на небачений до того щабель - на вершину світової культури.

Протягом майже двох століть проблема розвитку і виникнення професійного театру в Україні в другій половині ХІХ ст. мала неабияку актуальність. Причиною цього є те, що майже півстоліття український театр зазнав утисків з боку російського царизму. Українська сцена була майже єдиним свідченням того, що українське життя не завмерло цілком, а поклоніння українській сцені - єдиним можливим для української публіки свідченням своїх симпатій та відданості рідній стихії.

Об'єктом даного дослідження є вивчення театрального мистецтва України в другої половині ХІХ ст. на початку ХХ ст.

Предметом - є становлення, розвиток, умови існування театру.

Український театр його класичної доби починається з аматорський гуртків середини ХІХ ст., які ставили здебільшого "Наталку Полтавку" Котляревського, "Сватання на Гончарівці" Квітки-Основ'яненка та "Назара Стодолю" Шевченка. А з 1882р. Починається буйний розвиток українського театру й українського театрального мистецтва. Історія виникнення, розвитку українського театру хронологічно охоплює період другої половини ХІХ ст., тобто з 1850 до 1900р.р. В цей час театр був започаткований як професійний, мав свою трупу, свого режисера і свого директора. Мав великий успіх не тільки на території України, а й за її межами.

Метою курсової роботи є дослідження і вивчення історії становлення і розвитку професіонального театру України другої половини ХІХ ст. та на початку ХХ ст..

Для досягнення мети переді мною поставлені наступні завдання:

з'ясувати, що передувало утворенню професіонального театру в Україні;

визначити головні осередки становлення театру України;

з'ясувати, які умови розвитку театру були в другій половині ХІХ ст. та на початку ХХ ст.;

охарактеризувати діяльність перших професіональних театрів, які діяли на території України;

з'ясувати, як розвивався український "народний театр";

дати належну оцінку ролі театру у формуванні української державності.

Географічний простір, по якому розгорталося життя українського театру, охоплює всю територію України. Аматорські гуртки були організовані майже у всіх містах і містечках України. Вистави цих гуртків відбувалися в Києві, Одесі, Полтаві, Немирові, Сумах, Кам'янці-Подільському, Житомирі. Драматичні гуртки були організовані в таких містах як Бобринець і Єлисаветград. Єлисаветградський гурток мав назву "Артистичне товариство". З 1861 - 1866р.р. заслуженим успіхом користувався аматорський театр у Чернігові, відомий під назвою "Товариство кохаючи рідну мову". В таких містах України як Київ, Харків, Одеса, поруч університетів, були засновані театри та український репертуар.

У Єлисаветграді був заснований справжній професіональний театр. У Львові 29 березня 1864 року розпочав свої вистави театр товариства "Руська бесіда".

При написанні курсової роботи мною були використані такі методи: аналізу та синтезу, порівняльно-співставний метод та загально наукові принципи: історизму, який дозволяє виявляти характерні закономірності виникнення та розвитку театру в Україні; об'єктивності - базується на критичній оцінці передумов виникнення професійного театру та плюралізму, який дав змову всебічно їх дослідити.

Історіографія проблеми.

Питання про виникнення і розвиток театру в другій половині ХІХ ст. та на початку ХХ ст. умови його існування цікавлять дослідників вже півтора сторіччя.

Наприклад, В. Василько присвятив своє життя дослідженню історії українському театру. Він визнає тільки театр Старицького, Кропивницького, Садовського і заперечує заслуги решти театральних труп. Він вважає, що інші російсько-малоруські трупи лиш ганьбили мистецтво і що головною метою об'єднання (1889р.) труп Садовського, Саксаганського і Карпенка-Карого була загально боротьба з "нашестям варварів" на українську сцену, боротьба проти низького художнього рівня знов створених театральних труп. Але існування однієї театральної трупи в період національно-культурного відродження (за визначенням В. Василька) просто немислимо. До того ж, багато артистів другорядних труп мали неабиякий талант і користувалися заслуженим успіхом у глядачів.

Досі у вітчизняній науці про історію театру українського народу немає фундаментального дослідження під назвою "Народний театр", де було б висвітлено всі аспекти й проблем цього багатовимірного етномистецького й соціокультурного явища. С.Чорній вважає що основні елементи українського театру з передхристиянської доби збереглися до межі ХІХ і ХХ ст.. в українському етнографічно-популярному театрі. Етнографічно-побутовий театр кінця ХІХ - поч. ХХ ст. - театр про народ і для народу, театр, який вийшов із народу, де поєднались гра, автентичний та вторинний фольклор, побут, обряди, етнографізм, а не тільки принципи “перетворення" та “діяння", цілком можна визначити як різновид народного театру, найбільш соціально заангажованої мистецької системи.

Соціальна природа театру дозволяє йому виступати в ролі інституту, що регулює відносини в суспільстві, коли у відповідних просторово-часових межах відбувається символічна взаємодія між митцями і глядачами, що ґрунтується у продукуванні (митцями) та сприйнятті (глядачами) дій які відбуваються "фіктивно" - ігровій формі, і яка еволюціонує як певна культурна практика. Саме тоді театр стає не тільки специфічною й естетичною, а й соціальною маніфестацією.

А отже, історію українського народного театру - естетичної й соціальної маніфестації - не можна розглядати поза історією українського народу.

І. Дзюба вважає, що український народний театр другої половини ХІХ ст., в основі якого були високі шевченківські заповіді і який, зрештою, постійно звертався до театральної інтерпретації творчості Т. Шевченка, перетворився, з огляду на здеформовані умови існування українського етносу, на один з механізмів само створення нації в часі і просторі. Адже не тільки творчість Т. Шевченка, а й корифеїв національної сцени стала загальноукраїнським духовно-культурним явищем, згуртувала регіональні-наддніпрянські, галицькі, буковинські, закарпатські - інтелектуальні митецькі еліти на основі загальнонаціональних інтересів, цілей і завдань.

Вивченням театру, історією його розвитку займаються також такі театрознавці, як М.С.Тихонравов, П.П.Пекарський, О.І.Веселовський, О.С.Архангельський, П.Й.Морозов, М.К.Йосипенко, В.Б.Донченко. Вони стверджують, що фольклорна "різдвяна драма" як жанр, є початковим етапом становлення професіонального театру. Вивченням українського театру займався також Д.Антонович, А.Новиков, Л.Ліхновська, І.Черничко та багато інших. У ході написання своєї курсової роботи я опрацювала кілька монографій, зокрема Д.Антоновича, К.Поповича, І.Крип'якевича, а також мемуари і спогади М.Садовського.

Дмитро Антонович у своїй праці “Українська культура" описав розвиток театру від первісного театрального мистецтва до сучасності першої половини ХХ ст. І.Крип'якевич в своїй праці “Історія української культури" присвятив декілька розділів - театру. Він описує нам історію, умови розвитку, репертуар тодішнього театру.

Найбільш цінним джерелом для вивчення і написання даної курсової роботи є спогади Миколи Садовського, адже він був безпосереднім учасником і деякий час директором українського театру в другій половини ХІХ ст.. Велику увагу М.Садовський приділив гастролям українського театру в Петербурзі.

Структура курсової роботи.

Курсова робота складається із вступу, двох розділів, які у свою чергу поділяються на підрозділи, висновків, списку використаних джерел та літератури, додатків. Перший розділ присвячений діяльності аматорських гуртків, а також становленню та розвитку професіонального театру України. В розділі подаються відомості про створення перших професійних труп, їхній склад, а також репертуар. у другому розділі описується діяльність народного театру.

Практична значимість роботи полягає в тому, що вона може бути використана для підготовки до семінарський занять, проведень історичних дискусій та конференцій.

1. Розвиток театрального мистецтва в Україні в другої половині ХІХ ст. та на початку ХХ ст

1.1 Аматорське театральне мистецтво

Український театр його класичної доби починається з аматорський гуртків середини ХІХ ст.. Посилення інтересу широких демократичних кіл до театру проявлялося насамперед у дальшому розвитку аматорства. Міщани, купці, чиновники, учителі створювали драматичні гуртки в містах, містечках і навіть селах.

Над створенням окремого українського театру, відцентрованого від московського, почали працювати спочатку аматори, яких зібралося два особливо видатних кола: одне в Києві; друге - в Єлисаветграді. В Києві справа почалася більш імпозантна: тут вона об'єднувалася навколо двох визначних діячів мистецтва: композитора Лисенко та поета Старицького, у якого виявився зовсім винятковий талант режисера і майстра сцени. Старицький, котрий виступав і як видатний драматург, особливого значення для театру набрав як режисер, що уміє не тільки надзвичайно картинно поставити театральний твір на сцені, а й інсценувати його, переробивши з повісті чи оповідання або з невдалого драматичного твору іншого письменника. Старицький був незамінним співробітником Лисенка, який створив йому дуже сценічні лібрето до повістей Гоголя або до творів інших письменників, таких як, наприклад, у Галичині діяв театр товариства "Руська бесіда". Грали здебільшого трьома мовами - українською, російською і польською. Серед п'єс траплялися і п Кухаренко, твір якого Старицький і Лисенко зробили сценічним і популярним. Коло Лисенка і Старицького об'єдналися аматори українського театру: П.Чубинський, його приятель О. Русов, О. Левицький.

У 50-60 роках аматорські музично-драматичні гуртки (поряд з мандрівними російсько-українськими трупами) діяли у багатьох містах Східної України (Чернігів, Новгород-Сіверський, Полтава, Єлисаветград, Харків), в переклади зарубіжної класики, але переважно це були твори місцевих авторів. П'єси мали сентиментальний і романтичний характер. Страхіття, карколомні сюжети, збурені пристрасті і шалене кохання - їх природний клімат.

Аматорське мистецтво мало виразно демократичну спрямованість, що проявлялося в постановці п'єс, близьких і зрозумілих народові. Наприклад, аматорський театр полтавської недільної школи протягом 1861 - 1862рр. з успіхом ставив "Наталку Полтавку" І.П. Котляревського, "Сватання на Гончарівці" І.Ф. Квітки-Основ'яненка, "Бідність - не порок" О.М. Островського. Вистави викликали такий резонанс серед громадськості Полтави, що губернатор їх заборонив.

Подекуди аматорські гуртки досягли високого мистецького рівня в постановках п'єс кращих російських та українських драматургів. Так театральний гурток Київського університету, заснований 1859р. групою студентів на чолі з М.П. Старицьким і М.В. Лисенком, талановито поставив "Лихо з розуму" О.С. Грибоєдова, "Ревізор" М. Гоголя, п'єси О.М. Островського, О.В. Сухово-Кобиліна та ін. Заслуженим успіхом у 1861 - 1866рр. користувався аматорський театр у Чернігові, відомий під назвою "Товариство кохаючих рідну мову", в якому брали активну участь поет-байкар Л.І. Глібов, етнограф О.В. Маркович, лікарі І. Лагода, С.Д. Ніс та ін.

Інакше справа стала в Єлисаветграді, де на чолі гуртка стояв великий театральний артист М. Кропивницький, якого оточувала талановита родина Тобілевичів.

У виставах драматичних гуртків міст Бобринець і Єлисаветград уперше випробували свої акторські сили М.Л. Кропивницький, брати Тобілевичі - І.К. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський, які згодом стали українського професійного театру. Для бобринецького гуртка в 1863р створив свою першу п'єсу Кропивницький - "Дай серцю волю, заведе в неволю".

В єлисаветградському гуртку ("Артистичному товаристві") брало участь багато талановитої різночинної молоді, яка ставила своїм завданням виховувати в народі почуття справедливості, чесності. Саме тут уперше на Україні поставлено п'єсу Т.Г. Шевченка "Назар Стодоля", а в 70-х роках вперше показано оперу С.С. Гулака-Артемовського "Запорожець за Дунаєм".

Загалом аматорські гуртки підготували ґрунт для розвитку професіонального українського театру. Щоправда, в 70-х роках він остаточно ще не сформувався, бо цьому перешкоджала політика утисків і заборон з боку царського уряду. У 1872р було дозволено давати українські вистави приватним гурткам у Києві. Починається тоді енергійний театральний рух, душею якого були М. Старицький і М. Лисенко. Ця аматорська театральна дружина була так знаменита організована, що вже в 1874р давала публічні вистави в міськім театрі, а в 1875р - у біржовому залі .

В "Автобіографії" М. Кропивницький розповідає, що влітку 1872р у складі невеликої групи артистів одеського російського театру він виїздив на гастролі до Акермана, де виступав у багатьох ролях у відомих на той час українських і, головним чином, російських п'єсах. Як свідчать деякі газети, він виступав у Бессарабії у 1873р. Пізніше М. Кропивницький з великим успіхом ставив українські п'єси в Харкові і в інших містах України.

Театр "Руської бесіди" під керівництвом О. Бачинського, а також П. Романовича в надзвичайно важкий матеріальній скрутці, без приміщень, належного оформлення сцени, гардеробу протягом десятиліть ніс у народ ідею патріотизму, добра і культури. Він об'єднав зусилля талановитих акторів, таких, як Т. Бачинський, А. Нижанківський, П. Свенцицький; І. Гриневецький, В. Плошевський, М. Романович, Й. Стадик, пробудив інтерес не лише своєї, але й чужої публіки.

Цензурні утиски українського слова в ХІХ ст. були започатковані кількома секретними документами. Це записка міністра внутрішніх справ П.Валуєва від 18 липня 1863р. "О книгах, издаваемых для народа на малороссийском наречии", схвалена царем Олександром ІІ.

На основі цього документа з'явився "Указ Синоду духовним цензурним комітетом", що мав силу закону. Тут містилася спеціальна заборона щодо релігійної тематики в українській художній літературі, отже, і в драматургії.

Український театр почав зазнавати прямих утисків з появою Емського (1876р.) та пізніших указів царської влади і цензури.

Емський указ (його повна назва "Выводы Особого Совещания для пересечения украинофильской пропаганды после исправления в соответствии с замечаниями, сделанными Александром ІІ 18 мая в г. Эмс") істотно обмежував розвиток української культури, забороняв українську науку, освіту, переклади та ін., стосувався також і театральної сфери, фактично заборонивши український театр. Він не тільки гальмував розвиток української культури, освіти, науки, а й містив заборону світоглядного плану, ставлячи перешкоди формуванню в українців почуття їхнього національного самоусвідомлення через літературу, публіцистику, школу. У 1881р. з'явилися доповнення до Емського указу, що стосувалося українського театру. 8 жовтня1881 року їх затвердив цар, 16 жовтня міністр внутрішніх справ М.Ігнат'єв надіслав конфіденційний циркуляр київському цензору з іноземної цензури, який було складено на основі документа, схваленого царем.

Тільки восени 1881р. під тиском прогресивної громадськості царський уряд дозволив нарешті становити український спектакль. Ця подія була, безперечно, важливою віхою в історії українського народу, незважаючи навіть на те, що відповідною урядовою постановою заборонялося "влаштування спеціально малоросійського театру і формування труп для виконання п'єс і сцен виключно на малоросійському наріччі". Крім того, представникам місцевої влади також було надано право втручатися в театральні справи на свій розсуд, і вони цим правом нерідко зловживали. Відомий актор Іван Мар'яненко звертає увагу на те, що коли чиновники помічали, що вистави мають популярність, вони їх забороняли з яких завгодно причин: "то чіплялись чому печатка надломлена на цензурному екземплярі, то викреслення червоним чорнилом вважали за доказ небезпечності п'єси". Траплялось, що п'єси забороняли просто "з умов місцевого характеру", і тоді трупа змушена була їхати шукати щастя в іншому місці але й там могло трапитись подібне. Найбільше проблем виникало з оркестром, що комплектувався в основному з євреїв, для яких в ті часи існувало так звана межа осідлості".

1.2 Професійний театр України

У 1881р. за порадою М. Кропивницького і М. Садовського Г.Ашкаренко написав "прошение" до міністра внутрішніх справ графа Лорис-Мелікова на дозвіл здійснити декілька українських спектаклів з метою запобігти банкрутству трупи. Дозвіл надійшов, але з тою умовою, щоб поруч з українськими йшли (в один вечір) російські вистави. 1882р. в Єлисаветграді з ініціативи М.Кропивницького виникла трупа, яка знаменувала народження професійного народного театру. Значення цього українського феномена його успіх залежав, по-перше, від того, як він протягом 80-90 років розкривав соціальний і психологічний світ простих селян на рівні загальнолюдських проблем і духовних конфліктів; по-друге, як виробив свій стиль, шкалу гри, об'єднавши зусилля видатних акторів декількох поколінь; по-третє, інтенсифікував розвиток української романтичної і реалістичної драми. Нарешті, могутній поштовх для розвитку національній музиці (опера, оперета, музична комедія та ін.).

М.Кропивницький старанно підібрав акторів, залучив до театру талановиту молодь: М.Садовського, Н.Жаркову, О.Маркову. З аматорський гуртків прийняли в професіональну трупу М.Заньковецького, Л.Манько, О.Вірина, з російського театру - акторів Н.Стоян-Максимович, І.Бурлака. З п'єсами "Наталка Полтавка" І.П.Котляревського, "Назар Стодоля" Т.Г.Шевченка, "Чорноморці" М.П.Старицького, "Дай серцю волю, заведе в неволю" М.Л.Кропивницького, комедіями й водевілями І.Ф.Квітки-Основ'яненки трупа в 1882р. виступала в Єлисаветграді, відвідала Київ, Чернігів, Харків, Полтаву, Новочеркаськ, Ростов-на-Дону.

Київські гастролі розпочалися з постановок п'єси Котляревського "Наталка Полтавка" та водевілю Д.Дмитренка "Кум - мірошник, або сатана в бочці". Заньковецька зіграла Наталку, Кропивницький - Виборного, Садовський - Миколу, Грицай - Петра, Вірина - Терпелиху. Наступні вистави також мали велику популярність, особливо серед українського населення. 1883р. київський генерал-губернатор О.Дрентель заборонив гастролі театру на Київщині, Полтавщині, Чернігівщині, Волині і Поділлі. Цей вердикт діяв десять років, аж до 1893р. На запитання, чому українському театрові дозволено виступати у Москві і Петербурзі і заборонено в Києві; О. Дрентель відповів резонно: "Там театр - искусство, здесь - политика".

Вагомим був внесок в українську культуру Кропивницького - драматурга. Новий український театр, як відомо, мав небагатий репертуар. Кілька творів Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Т.Г. Шевченка - ось в основному і все, що було цінного в його арсеналі. Особливо мало було п'єс на сучасні теми. І це на тлі того, як зауважував І. Франко, що українські трупи могли виставляти в ті часи тільки оригінальні національні п'єси "з сучасного народного життя". Їм не дозволялося грати "ані перекладних п'єс, ані історичних, ані таких, де б виступали і по-українські говорили персонажі з інтелігенції". Схвальні відгуки про виступи українських акторів дедалі частіше починають з'являтися на сторінках багатьох авторитетних газет ("Труд", "Зоря", "Южный край" тощо). Кропивницький зрозумів що настав час “ завоювати" столицю. Але для поїздки з гастролями до Санкт-Петербурга потрібно було мати не тільки значні кошти, а ще й дозвіл столичних властей. Ні того, ні того у драматурга не було, і він став шукати людину, яка б змогла в цьому допомогти. Через деякий час таку людину Кропивницький знайшов у особі відомого українського драматурга М.Старицького, якому в серпні 1883р. і передав керівництво трупою, залишивши за собою режисерську роботу.

М.Старицький близький за театральною стилістикою до М.Кропивницького, але якщо останній вважав водевіль і мелодраму перейденим етапом, то М.Старицький був насамперед романтиком і органічно доповнював творчість Кропивницького. Автор "Циганки Ази" і "Ой не ходи, Грицю" полюбляв мелодраму з її ефективними монологами і романтичною картинністю, орієнтувався на колорит, надавав перевагу масовим сценам, напруженим героїчним ситуаціям, історичному фону.

Старицький, як режисер - неперевершений. Всі його п'єси сценічні, саме завдяки цьому хисту багато творів українських прозаїків потрапили на пік театру. Щоб зробити театр привабливим, він не шкодував сил, ні власних коштів. Під час його діяльності у 1883-1885рр. театр мав пишні декорації, оркестр і великі , як на той час хор і танцювальну трупу. І це увійшло потім в періодизацію усіх українських труп.

Під керівництвом Старицького трупа розпочала свій перший театральний сезон в Одесі. Потім були гастролі в Миколаєві, Єлисаветграді, Житомирі, Ростов-на-Дону, Воронежі та багатьох інших містах України та Росії. Старицький, як відомо, продав свій маєток і майже всі виручені гроші потратив на відроджений національний театр.

В січні 1883р. Кропивницький приїздить до Харкова разом з професіональною українською трупою. Тоді на Харківській сцені були поставлені "Наталка Полтавка" Котляревського, "Сватання на Гончарівці" Квітка-Основ'яненка, "Доки сонце зійде роса очі виїсть", "Глитай, або ж Павук" та "По ревізії" Кропивницького. У зв'язку з постановою 14 лютого 1883року в бенефіс режисера його драми "Доки сонце зійде роса очі виїсть" у Харківській газеті "Южный край" було надруковано велику статтю, в якій багато уваги приділялося розгляду п'єси як драматичного твору. Серед учасників спектаклю виділялися успішні виступи Заньковецької.

На думку фахівців, одна з головних заслуг Кропивницького полягає в тому, що слідом за Щепкіним він "дав в українському театрі глибоке розуміння почуття ансамблю". Для нього органічним було відчуття партнера, намагання творити на сцені в міцному творчому єднанні.

Після закінчення зимового сезону 1884-1885рр. трупа розділилася на дві - одна під керівництвом М.Кропивницького, друга - М.Старицького. В трупі М.Кропивницького лишилися найталановитіші актори тодішнього українського професіонального театру: М.Заньковецька, М.Садовський, П.Саксаганський, М.Садовська-Барілотті, А.Максимович, І.Загорський. Виступи почалися в квітні 1885р. в Єлисаветграді виставою "Чорноморці" М.Старицького. Вперше поставлено п'єси "Бондарівна", "Розумний і дурень", "Наймичка", "Безталанна", "Мартин Боруля" І. Карпенка-Карого.

У листопаді 1886р. після тривалих клопотань Кропивницький нарешті одержує для свого колективу дозвіл приїхати до Петербурга. Трупа М.Кропивницького протягом трьох місяців 1886р. виступала в Петербурзі й здобула визнання широкої публіки, в колах літераторів, діячів мистецтва, вчених.

В січні 1883 р. Кропивницький приїздить до Харкова разом з професіональною українською трупою. Тоді на Харківській сцені були поставлені "Наталка Полтавка" Котляревського, "Сватання на Гончарівці" Квітки-Основ'яненка, "Доки сонце зійде роса очі виїсть", "Глитай, або ж Павук" та "По ревізії" Кропивницького.

Всі учасники трупи Кропивницього були дуже талановитими. Однією з найяскравіших постатей була М.К.Заньковецька. Вона гастролювала не тільки по всій країні, а й за кордоном. "Марія Костянтинівна з кожною новою сценою все більше захоплювала глядача, скоряла його своїм талантом, своєю правдою, своєю простотою, багатством свого великого внутрішнього "я". Цілковита відсутність ознак "грання", акторської претензії, складних мізансцен, штучних інтонацій - всього, чим звичайно блищать "гастролери". Творча, вишукана скромність, внутрішня строгість, чистота, захоплююча, чаруюча правда".

Влітку 1888р. на чолі трупи Кропивницького стає М. Садовський. Через рік, повернувшись із заслання, до трупи приходить і І.Карпенко-Карий. До створеного товариства увійшли М.Заньковецька, І.Загорський, Г.Тимаєва та багато інших артистів. М.Кропивницький формує нову, переважно із аматорів трупу, багато із учасників які згодом переростають у відомих акторів. Це перш за все Ф.Левицький, Є.Дарницька, О.Суслов, Г.Борисоглібська. У цьому складі трупа виступала до 1893року.

Кропивницький у листі до М.Садовського говорить про завдання українського театру, а також закликає до порозуміння і об'єднання їхніх труп.

На початку 1890-х років Кропивницький і Садовський намагаються об'єднати свої колективи, але це призводить до суперечок в трупах, і в результаті в січні 1893р. товариство Кропивницького припиняє своє існування.

У вересні 1894року М. Кропивницький збирає нову трупу, яка тоді ж і відкрила перший сезон в Харкові виставою "Наталка Полтавка". У складі (вихованці М. Кропивницького): Г.Борисоглібська, Ю.Шашанівська, О.Немченко, І.Загорський, Н.Чарновська та інші. У 1896 р. до трупи вступив І.Мар'яненко . Вперше було поставлено п'єси "Нахмарило", "Степовий гість" Б.Грінченка, оперу "Катерина" М.Аркаса, оперу "Коза-дереза" М.Лисенка, "Безпочвенники" М.Кропивницького. Трупа існувала до 1900 року.

Тим часом у квітні 1890 року складається "Товариство малоруських артистів" під керівництвом П.К.Саксаганського, яке існувало до 1909 року. У складі трупи, крім Саксаганського та Карпенка-Карого, були М.Садовська, Л.Ліницька, С.Тобілевич, О. Шевченко, Д.Мова. Вперше було поставлено драми "Сто тисяч" (1890), "Бурлака", "Понад Дніпром", "Чумаки", "Лиха іскра нам спалить і сама щезне", "Згуба" П.Мирного, "Сава Чалий" І.Карпенка-Карого.

З великим успіхом трупа виступала на Україні, в Бессарабії, на Дону, Кубані, Поволжі, в Криму, Москві, Петербурзі. Вона зазнавала організаційних змін і відповідно змінювала назви: "З'єднане товариство Л. Саксаганського, М.Садовського" (1898-1900).

У 1885р. утворився театр Старицького. До трупи Старицького увійшли: артисти Є.Боярська, О.Вірина, К.Ванченко-Лисатцький, В.Грицай, Ю.Косиненко, Л.Манько, М.Маньківський, О.Зініна, Л.Ліницька, К.Підвисоцький; диригенти М.Черняхівський, І.Двортченко, М.Васильєв-Святошенко; художники А.Наврозов, Я.Степняк, Фроліні. У складі трупи були хор і оркестр народних інструментів. Високого рівня художньої виразності та життєвою достовірності досягли вистави українською мовою "Наталка Полтавка" Котляревського, "Назар Стодоля" Т.Шевченка, "Сватання на Гончарівці" Г.Квітка-Основ'яненка, "Невольники", "Глитай, або ж Павук" М.Кропивницького, "Чорноморці" М.Старицького, російською мовою "Ревизор" М.Гоголя, "Бідність не порок", "Ліс" О.Островського, "Гірка доля" О.Писемського. Вперше поставлено на українській сцені п'єси "Світова річ" О.Пчілки, "Не судилось", "Юрко Довбиш" М.Старицького. Трупа виступала на Україні та за її межами: в Криму, на Поволжі, в Білорусії, Польщі, на Кавказі, в Москві (1886-1887), Петербурзі (1888).

У 1891 р. М.Старицький за станом здоров'я вийшов з трупи; її очолив В.Грицай. У 1893р. вона припинила свою діяльність.

Поширенню ідей національного відродження серед широких громадських кіл сприяв розвій українського театру, який ґрунтувався на міцних традиціях корифеїв. Для української сцени було великим щастям, що зі сформуванням перших українських труп в них виступав цілий ряд високих сценічних обдаровань, які силою свого таланту надавали нової цінності старим і слабким творам, вливали сповнений життя і краси зміст навіть у наївні, невміло змальовані становища та типи, і давали публіці в цих безнастанно повторюваних одних і тих самих п'єсах високу художню насолоду.

Театр залишався єдиною надією уярмленого народу на своє духовне відродження. І далі цю надію України перш за все таки видатні українські культурні діячі, як М.Кропивницький, М.Старицький, І.Карпенко-Карий, М.Садовський, М.Заньковецька, П.Саксаганський та інші митці, завдяки яким українське сценічне мистецтво наприкінці ХІХ - на початку ХХ ст. було піднесено на небачений до того щабель - на вершину світової культури. Особливо велику роль у відроджені національного театрального мистецтва відіграв М.Кропивницький, якому належить заслуга у створені нового українського театру. Саме він наприкінці 1882р. заснував Товариство акторів, котрому, за словами І.Франка, судилося стати трупою "найкращих артистів світової слави". Важливість цієї події засвідчує постанова ЮНЕСКО в 1982р. про святкування історичного ювілею від часу організації М.Кропивницьким першої групи українських корифеїв.

1.3 Розвиток українського театру на початку ХХ ст

На початку XX cт. трупи мали багатий репертуар, який включав близько 60 п'єс. Багато українських письменників, не драматургів за покликанням (П.Мирний, О.Пчілка, І.Нечуй-Левицький та ін.), своїми творами сприяли розвитку української драми. Після реформи 1861 р у драмах почали відтворювати історію українського народу (О.Огновський "Федько Острозський", І.Якимович "Роксолана" та ін.). Вибирали, як правило, особливо оригінальні долі відомих людей. Для цих п'єс характерними були романізація та ідеалізація минулого, насамперед козаччини, часом вони були далекі від справжньої історії. На кінець 80-х років вони зійшли зі сцени.

Серед театральних героїв кінця XIX -- початку XX cт. переважали люди зі складу незначних, звичайних. Колишня розважальність, етнографічна пізнавальність вже повністю замінені гострим соціальним конфліктом між багатими й бідними. Драма цього періоду максимально прив'язана до реального життя українського селянства. Проте вже на початку XX ст. інтерес до цієї теми було втрачено. Почали з'являтися драми-феєрії, драми-казки, драми-опери. Розпливчастою стала тематика драм від біблійних сказань ("На полі крові" Лесі Українки) до найактуальніших проблем часу ("На новий шлях" Б.Грінченка). Героями театральних вистав стали здебільшого представники інтелігенції. Багато було драм на злободенні теми, які називали своєрідними "протоколами епохи".

Для драматургії початку XX cт. велике значення мали твори В.Винниченка ("Дисгармонія", "Великий Молох" та ін.). Висока культура белетризування, актуальна проблематика, імпресіонічна манера змалювання внутрішніх переживань героїв -- усе це вабило і читачів, і глядачів. "Кого у нас читають? Винниченка. Про кого скрізь йдуть розмови, як тільки річ торкається літератури? Винниченка. Кого купують? Знов Винниченка", -- так писав у 1909 p. M. Коцюбинський. Винниченку належить 23 п'єси. Першу ("Дисгармонія") він написав у 1906 р. Український театр у цей час переживав стогнацію, залишаючись етнографічним, романтично-сентиментальним, водевільно-розважальним. Саме з драматургією В.Винниченка передові театральні сили пов'язували надію на вихід українського театру на європейську сцену.

Формування українського театру на початку XX ст. відбувалося, однак, у межах побутової тематики. Модерні течії у мистецтві відбивали здебільшого російські театри. Такий перший постійний театр був організований у Києві 1891 p. M.Соловцовим.

Привілейоване становище серед інших займав Міський (оперний) театр, заснований у 1867 р. Він був першим у Російській імперії провінційним закладом такого типу. Мав фінансову підтримку від міської влади, основний контингент відвідувачів становили матеріально забезпечені верстви населення. Поява такого театру засвідчувала неухильний культурний прогрес в Україні, сприяла формуванню естетичних смаків, художніх уподобань певної частини тогочасного суспільства. Сам факт його діяльності був своєрідним стимулом, що заохочував до роботи в оперному жанрі українських композиторів.

На межі ХІХ-- XX ст. у його репертуарі з'являються нові видатні твори П.Чайковського, М.Римського-Корсакова, Р.Вагнера та ін. Як мистецький заклад Міський театр перебував на високому професійному рівні, не поступаючись багато в чому навіть столичному.

З поглибленням утисків щодо культури під час революції 1905-1907 pp. визначну роль у розвитку української музичної культури відігравав театр М.Садовського, в якому було запроваджено регулярне сценічне втілення оперних творів. Опери на сцені цього театру виконувались українською мовою.

На початку XX ст. український драматичний і музичний театри розвивалися в межах національної форми, хоча перевага залишалася за виставами й операми російськими, італійськими, французькими, німецькими. Тому цей період здобув назву музичного еклектизму. Український театр дореволюційного періоду нагально потребував реформування. Для цього створюється Київська консерваторія на базі музично-драматичної школи у 1913 р. та Одеська консерваторія (1914).

Отже, у другій половині XIX -- початку XX ст. українська культура продовжувала свій прогресивний розвиток, хоч це відбувалося в умовах систематичних утисків і заборон. Тому українська культура не могла нормально розвиватися за властивими їй іманентними еволюційними законами. Діячам культури доводилося долати не лише внутрішні суперечності та перешкоди, притаманні для будь-якої культури, а й великий політичний тиск з боку державних російської, німецької, польської культур. Це пригнічувало творчий потенціал народу, виснажувало духовні сили нації. Історія культури цього періоду ще раз доводить, що при відсутності держави без політичної, матеріальної, правової підтримки культура нації починає занепадати. Саме це й було характерно для розвитку української культури у цей період. Його головним здобутком можна вважати утвердження етнокультурної відокремленості українського народу, що створило ґрунт для становлення державності в роки національно-визвольної революції 1917-1920 рр.

2. Український "народний театр" кінця ХІХ - початку ХХ століття

Дуже влучно охарактеризував процеси, що відбувались і відбуваються в українському національному духовно-культурному житті, Б.Андріанов, який підкреслював, що художня культура українців завжди формувалася під впливом народної творчості. І далі: “Сьогодні вже важко розрізнити, що класики української літератури взяли від народу, а що дали йому. Наприклад, у п'єсі Івана Котляревського “Наталка Полтавка" лунали популярні в ті часи народні пісні, а сучасні українці знають, люблять і співають цих пісень завдяки тому, що їх увічнив Котляревський. Українські народні пісні надавали особливої ліричності українській поезії -- від Тараса Шевченка до Максима Рильського -- й особливу мелодійність українській професійній музиці -- від Миколи Лисенка до Георгія Майбороди".

Мав рацію вчений і тоді, коли зазначав: "Можна сказати напевно, що народна творчість і саме життя народу визначали характер професійного мистецтва в Україні. Адже українська література починалася з творів про народне життя, український професійний театр -- із п'єс про народне життя, образотворче мистецтво -- з народних картин "Козак -- бандурист" і "Козак Мамай"..."

Особливого значення для історико-етномистецтвознавчих досліджень набуває ще одна концептуальна теза Б.Андріанова про те, що “між високим народним і високим професійним мистецтвом не існує нездоланних кордонів".

Оскільки театральне мистецтво є явищем синтетично-синкретичного характеру, в якому органічно поєднуються найрізноманітніші види мистецтва (слово, пантоміма, танок, музика, акторське мистецтво, режисура, сценографія та ін.), то й українська етнотеатрологія досліджує етнічну й етнографічну специфіку як цих видів мистецтва, так і специфічних форм української народної театрально-мистецької традиції. Приміром, ритуально-магічного, літургійного, обрядового, скоморошого, народного (у вузькому розумінні цього визначення -- “усна народна драма"), фольклорного, вертепного, шкільного, етнографічно-побутового театру, а також взаємозв'язок та взаємовплив народного і професійного театрального мистецтва (і особливо фольклоризм і етнографізм в останньому), які в сукупності є структурним елементом метасистеми "етнос -- суспільство -- культура".

Досі у вітчизняній науці про історію театру українського народу немає фундаментального дослідження під назвою "Народний театр" (варіант: "Фольклорний театр"), де було б висвітлено усі аспекти й проблеми розвитку цього багатовимірного етномистецького й соціокультурного явища, як це є, приміром, у росіян. Не в останню чергу це зумовлено і тим соціополітичним контекстом, у якому упродовж багатьох десятиліть працювали українські вчені. Хоч, безперечно, деякі аспекти української народної театральної традиції, зокрема вертеп, висвітлено у вітчизняній історико-театрологічній літературі більш-менш повно.

Справді, ще й сьогодні поняття "народний театр" термінологічно (і категоріально) остаточно не визначене, адже це явище не тільки естетичне, а й етнонаціональне та соціальне. Чи можна визначити як "народний театр", скажімо, етнографічно-побутовий театр кінця ХІХ -- початку ХХ століття? Яке театрально-мистецьке явище можна назвати "народним театром"? Чи "усний" театр, -- а як же бути з вертепом, чиї тексти його носії фіксували на папері? -- або театр "літературний"? Чи театр аматорський, чи "заробітчанський" (а як же бути з народними акторами часів Київської Русі -- скоморохами, які були професіоналами-"заробітчанами")?

До того ж, "народним театром" цілком справедливо називають низку явищ, які більш-менш відповідають цьому визначенню (тоді на порядку денному постає проблема інтерпретації), а з-поміж них: театри фольклорний (folk), етнонаціональний (ethnic), популярний (popular) та той-таки етнографічно-побутовий (ethnographical and everyday life) в усіх його модифікаціях (романтично-побутовий, реалістично-побутовий та ін.).

О.Білецький виводив історію народного театру від примітивних форм: від примітивного танцю до мімічного, від мімічного танцю до обрядової пантоміми -- такий шлях, що його пройшло мистецтво театру на початку свого буття. Вчений визначив язичницькі обряди праслов'ян як "зачатки театрального дійства".

А В.Всеволодський-Гернгросс при визначенні форм народного театру застосовував принцип "діяння". При цьому він категорично ототожнював за принципом "діяння" народні обряди, ігри та церковні ритуали й містерію, а усі обрядові й ігрові форми беззастережно зараховував до власне театральної практики. Дослідник наголошував на тому, що порівняльний аналіз форм обрядових, ігрових і театральних у звичному розумінні доводить, що вони перебувають в одній сфері -- сфері "діяння".

Ці два положення дуже принципові: справді, усі театральні моделі, в тому числі первісно-народні, функціонуючи за принципом "діяння", "перетворюють" і творців і глядачів дійства, а отже, "довкілля".

З розвитком театральних форм сакральне трансформувалось у профанне, але незмінними залишились механізми "діяння", "переходу", "перетворення", хоч це було вже гротескно-фантастичне перетворення дійсності, а маска-персонаж набула бурлескного характеру, як, приміром, у "балаганних" виставах представників українського етнографічно-побутового театру кінця ХІХ -- початку ХХ ст.

А от із твердженням С.Чорнія про те, що основні елементи українського театру з передхристиянської доби збереглися до межі ХІХ і ХХ ст. в українському етнографічно-популярному театрі можна погодитися частково (коли йдеться про принципи, за якими функціонував народний театр), із застереженням (коли мова про використання автентичного фольклору). Адже кожна епоха, маючи свій "стиль мислення" (Б.Парахонський), трансформувала народний театр та систему його функцій.

Отже, етнографічно-побутовий театр кінця ХІХ -- початку ХХ ст. -- театр про народ і для народу, театр, який вийшов із народу, де поєднались гра, автентичний та вторинний фольклор, побут, обряди, етнографізм, "балаганність" тощо, а не тільки принципи "перетворення" та "діяння", цілком можна визначити як різновид народного театру, найбільш соціально заангажованої мистецької системи.

Як відомо, Валуєвський циркуляр, Емський указ та інші законодавчі, нормативно-правові та адміністративні ініціативи політичної еліти Російської імперії, а загалом -- державна культурна політика щодо національно-духовної сфери українців поставили на межу виживання українську національну культуру, зокрема український театр. Але, незважаючи на це, ключовими словами корифеїв національної сцени (М.Кропивницький, М.Старицький, М.Лисенко, І.Карпенко-Карий, М.Садовський, М.Заньковецька, П.Саксаганський та ін.) стали слова “відродження", “воскресіння" українського народного театру, який після самоорганізації, становлення й структурування перетворився на багатовимірне, поліфункціональне, жанрово й стильово різноманітне, естетично самодостатнє мистецьке явище -- потужний вияв українського духовно-культурного життя.

Отже, український народний театр другої половини ХІХ -- початку ХХ ст. не тільки був закорінений у традиційно-побутовій, обрядовій, фольклорній, образно-поетичній, ігровій, сміховій тощо культурі українців, а й продовжував тяглість і безперервність національно-культурної традиції. Саме завдяки своєму етнографізмові він став одним з чинників національного самоусвідомлення й самоствердження українців.

Український народний театр другої половини ХІХ -- початку ХХ ст., в основі якого були високі шевченківські заповіді і який, зрештою, постійно звертався до театральної інтерпретації творчості Т.Шевченка, перетворився, з огляду на здеформовані умови існування українського етносу, на один з механізмів, за І.Дзюбою, самотворення нації в часі й просторі. Адже не тільки творчість Т.Шевченка, а й корифеїв національної сцени стала загальноукраїнським духовно-культурним явищем, згуртувала регіональні -- наддніпрянські, галицькі, буковинські, закарпатські -- інтелектуальні мистецькі еліти на основі загальнонаціональних інтересів, цілей і завдань.

Національна свідомість опановувала уми західноукраїнських діячів культури, серед яких був і І.Франко, автор резонансної народної драми "Украдене щастя", що відразу ж стала популярною й на Наддніпрянщині. У творчості І.Франка знайшли своє логічне продовження високі шевченківські ідеали.

Наддніпрянці -- діячі українського народного театру, зокрема М.Кропивницький, М.Садовський, М.Заньковецька, безпосередньо працювали деякий час на галицькій сцені. А "східняк" Г.Хоткевич, зачарований обрядовою й народнопоетичною традицією гуцулів, створив на західноукраїнських теренах справді народну (бо акторами були селяни, які "грали" інсценізоване Г.Хоткевичем "життя") театральну модель, яка дістала назву "Гуцульський театр". Знаменно, що в цьому театрі працював і майбутній реформатор української сцени Лесь Курбас, який заклав основи нових театральних моделей й нової сценічно-образної філософії. Побутує думка, що Лесь Курбас нібито заперечував творчість своїх мистецьких попередників, та він, спираючись на художню традицію, по-новому її переосмислював.

Але до Курбасових експериментів цілком унікальну образно-поетичну, фольклорно-етнографічну театральну модель створив Г.Хоткевич, який спеціально для свого "Гуцульського театру" написав цикл п'єс, -- "Антон Ревізорчук" (переробка "Верховинців" Ю.Коженьовського), "Гуцульський рік", "Непросте", "Довбуш", "Практикований жовнір", -- бо автор проекту народного театру прагнув, щоб у його репертуарі відбивалися своєрідність і неповторність етносу, "його звички, його звичаї, його світогляд, його розуміння явищ природи, його вірування й забобони, його поезія і епос".

Використовуючи первинні театрально-ігрові форми гуцульської обрядовості, коди давнього міфологічного мислення гуцулів, елементи народнопоетичної творчості, демонології, казок, а якщо ширше -- багатий історичний та фольклорно-етнографічний матеріал, Г.Хоткевич і його творчий колектив на початку 10-х років ХХ століття заново відкрили на рівні, так би мовити, одкровення сценічний етнографізм.

Театральний світ був вражений, зачарований таким несподіваним відкриттям. Критика відзначала "правдивість старовини" в сценічній інтерпретації обрядової культури гуцулів, захоплювалась "вродженим артистизмом" виконавців-аматорів, писала про високу режисерську майстерність постановника вистав.

Цілком слушно І.Волицька зауважує, що діяльність "Гуцульського театру" в Галичині "віддзеркалювала загальний процес розвитку мистецтва початку ХХ століття, який характеризувався посиленим зацікавленням до народної культури, переосмисленням її духовних і естетичних здобутків та цінностей". Дослідниця також зауважує, що в українській літературі це блискуче продемонстрували "Тіні забутих предків" М.Коцюбинського (1911), "Лісова пісня" Лесі Українки (1911).

Таким чином, і творці-аматори, і професоінальні митці як духовно продукуюче начало єдиного українського культурного організму використовували у своїй творчості потужне духовне джерело українського народу -- його етнографічно-фольклорну культуру.

Зрозуміло, що масштаби та ступінь цього використання у різних митців були неоднаковими. Так, наприклад, якщо О.Олесь міг ввести в структуру якогось свого символістського драматичного етюду тільки одну народну пісню, то С.Черкасенко, інший митець-модерніст, щільно заповнював ними мистецький простір своїх творів. Пісні, думи, легенди, оповідання, елементи звичаєво-обрядового комплексу драматург використовував у багатьох своїх дореволюційних творах, попередньо їх "перетопивши" й "пропустивши" через себе. Серед таких творів були: "Без просвітку" (1906), "Петро Кирилюк" (1910), "На вахті" (1911), "Земля" (1912), "Казка старого млина" (1913) (поетику цього твору С.Черкасенка дослідники небезпідставно порівнюють з образно-поетичною системою "Лісової пісні" Лесі Українки і з "Затопленим дзвоном" Г.Гауптмана), "Про що тирса шелестіла" (1916).

Отже, код давнини у всіх його проявах був органічним елементом естетичної системи творів діячів українського театру початку ХХ ст.

Група працівників так званого Руського народного театру у Львові з часом опинилась на центрально-східноукраїнських теренах. У цій групі був Лесь Курбас, який згодом уславився, зокрема, новим театральним прочитанням -- у дусі народної драми -- творів Т.Шевченка, а особливо -- "Гайдамаків".

Таким чином, театральні діячі брали активну участь у формуванні загальноукраїнського культурного простору. Український етнографічно-побутовий театр не тільки мав продовження у творчості неонародників (Б.Грінченко, Л.Старицька-Черняхівська, С.Васильченко, В.Самійленко, Л.Яновська), але й наблизився (у пізніх творах М.Кропивницького й І.Карпенка-Карого) до українського театрального модернізму (Леся Українка, В.Винниченко, О.Олесь, С.Черкасенко), значною мірою підготувавши його. Та й деяка театрально-драматургічна продукція, приміром, Лесі Українки, О.Олеся, С.Черкасенка, була ніщо інше, як нова інтерпретація української міфології й народнопоетичної творчості.

Якщо ширше поглянути на відображення культури і побуту українського етносу в театрально-мистецькій традиції, то знайдемо його, починаючи з ХVI ст., у вертепному театрі, у різдвяних і великодніх містеріях, у творах української народної та шкільної драми, зокрема в інтермедіях, у творах І.Вишенського, якого можна назвати першим театральним критиком, та Г.Сковороди, а далі -- в усій драматично-театральній продукції ХІХ -- початку ХХ ст. А саме, у творах І.Котляревського, Г.Квітки-Основ'яненка, П.Гулака-Артемовського, Т.Шевченка, П.Куліша, М.Костомарова, І.Франка, І.Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, О.Стороженка, Ганни Барвінок, Олени Пчілки, корифеїв національної сцени, мистецьких неонародників і модерністів.

Як представник етнографічно-побутової театральної традиції розпочав свою мистецьку діяльність М.Куліш, найвидатніший український драматург ХХ ст., соратник Леся Курбаса. Останній, до речі, зробив оригінальну мистецьку версію вертепного театру. А вже в наш час по-новому естетично осмислив українську народну лялькову театральну традицію Валерій Шевчук. Народне мистецтво продовжує тримати в своєму силовому полі й інших українських митців.

На рубежі ХІХ і ХХ віків постала нагальна потреба денаціоналізації східних українців-городян, а український світ (насамперед міста, але й села, де денаціоналізація відбувалась завдяки інститутам школи й церкви) потребував захисту, бо тривала, систематична, усталена денаціоналізація українського етносу загрожувала, сказати б, "регенерації" здоров'я національного організму на всіх його рівнях, аж до "індивідуального" включно.

За спостереженням відомого російського мислителя ХХ століття І.Ільїна, який досліджував феномен національного буття, "денаціоналізуючись, людина втрачає доступ до глибочезних криниць духу й до священних вогнів життя; бо ці криниці й ці вогні завжди національні: у них закладені й живуть цілі віки всенародної праці, страждання, боротьби, споглядання, молитви й думки".

Так історично склалось, що саме етнографічно-побутовий театр став на межі століть тією криницею духу й священним вогнем життя українців. Тому необхідно переглянути усталені й застарілі, нав'язані відповідною адміністративною системою, погляди на "етнографізм" українського мистецтва як на явище "вкрай негативне". Етнографізм був національною особливістю розвитку української культури, активно виконував етнозахисну функцію і соціоконсолідуючу роль. Етнографізм виступав як силове охоронне поле, адже відповідні соціополітичний і соціокультурний контексти, в яких існувало українське суспільство, "працювали" на зникнення українського етносу та його культури.