Современный театр
Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации. Слабые и сильные формы вовлеченности зрителей. Современный театр и contemporary art, литературный текст и политика. Проблема границ в современном театре.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 13.02.2016 |
| Размер файла | 64,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Введение
Термин «постдраматический театр» ввел немецкий ученый Ханс-Тис Леманн в своей одноименной книге, которая вышла в 1999 году. Он считает, что в 70-е годы XX века появились театральные формы принципиально новые по сравнению с тем, что было до них, и, в первую очередь, по сравнению с классическим театром. Леманн пишет, что в новых формах театра текст становится лишь одним из средств создания театрального высказывания, само высказывание вследствие этого теряет семиотическую логику и распадается на фрагменты и уровни. Соответственно теряет актуальность вопрос об идее спектакля, и восприятие спектакля превращается в практически ничем не лимитированный процесс.
Новый театр во многом строится на противопоставлении себя обществу, подчиненному логике средств массовой информации, и имеет общую со СМИ визуальную природу. Стремление преодолеть оторванность человека от мира, опосредованного СМИ, приводит театр к трансформации спектакля из произведения в событие, вынуждающего зрителя сконцентрироваться на настоящем моменте и совершить некую аналитическую работу по определению своей позиции и приданию происходящему смысла. постдраматический театр зритель леманн
Термин «постдраматический» говорит не только о факте преодоления такого конструкта, как драма и связанную с ней определенного типа коммуникацию, но и о связи современного театра с культурной ситуацией, которую Лиотар обозначает как постмодерн. Леманн связывает логику драмы с множеством других культурных феноменов, в том числе идею линейной истории, по принципу установившейся традиции репрезентации и восприятия, которая стирает осознание самого факта репрезентации. Уход от текстоцентричной модели в театре, и в искусстве в целом, сигнализирует об изменении культурной модели и об исчерпанности идеи истории, что приводит к мысли об определенной идеологической составляющей концептов драмы и пост-драмы. Выход на материале современного театра на такое понятие, например, как «экология культуры» позволяет делать выводы об актуальных изменениях культурной ситуации на данный момент и формах включения индивида в общество.
Для современного театра, как и для постмодернистического искусства в целом, характерно состояние эксперимента, постоянное стремление к преодолению границ предыдущих художественных форм. Леманн выдвигает гипотезу о том, что театр, как единственный вид искусства, который способен делать проблемой сам процесс коммуникации, взаимодействия, становится центром эстетики (пост)современности.
Заявление Леманна о кардинальном изменении театральных форм не ставится под сомнение, но актуальную и по сей день проблему составляет поиск адекватного языка их описания. Одно из положений критики концепции «постдраматического театра» заключается в том, что при всей своей радикальности» она означает продолжение истории театра как метанарратива, что противоречит принципам самого «состояния постмодерна». Одним из вариантов решения этой задачи может быть разговор о проблематике «театральности» и изменения взгляда на то, в каких границах существует и может существовать театр. Понятие «театральности» позволяет исследовать не только сам театр, но и другие культурные и социальные процессы - в том числе и то, что происходит в современном искусстве, в котором практически в одно время со становлением постдраматического театра появляются такие «театральные» практики, как перфоманс, хепенинг, экшн-пейнтинг и тд.
Отдельный интерес представляет современная театральная ситуация в Москве. В российском театральном сообществе последние несколько лет наблюдается процесс восприятия новых европейских перформативных форм, которые либо накладываются на существующую локальную и более архаичную театральную традицию, либо превращаются в вырванные из присущего им контекста обособленные высказывания (часто это происходит в политическом театре). Самостоятельный современный режиссерский язык в России в настоящее время находится на стадии формирования. Как обращает внимание сам Леманн, приход постдраматического театра не означает исчезновение драматического театра - в московском поле эта ситуация разделения театра на два направления, по наблюдениям многих критиков и режиссеров, очень видна. Анализ ситуации перехода в современном российском театре, в частности московском, может быть полезен для понимания культурного состояния Москвы в целом.
Данная работа заключается в исследовании проблематики коммуникации в современном театре, в частности московском театре. Теоретическая часть данной работы посвящена:
- выявлению основных черт концепции постдраматического театра и области ее применения;
- анализу изменения характера коммуникации в постдраматическом театре по сравнению с классическим театром;
- исследования понятия «театральности» в связи с представлением театральной коммуникации как коммуникации особого рода;
- анализу положения современного театра в поле современного искусства с точки зрения аспекта коммуникации;
- обзор текстов, анализирующих современную театральную ситуацию в Москве, в контексте приложения концепции постдраматического театра.
Также в работе будут рассмотрены проблемы специфики театра как искусства и его политического измерения в той мере, в какой это будет относиться к теме театральной коммуникации.
Практическая часть работы будет посвящена анализу двух спектаклей московской афиши 2010-х годов в парадигме слабых и сильных форм зрительской вовлеченности, которая так же будет описана ниже. Рассмотрение кейсов позволит сделать некоторые прогнозы относительно развития российской театральной среды.
Глава 1. Современный театр: синтаксис
1.1 Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации
Новую эпоху театральной истории Леманн назвал «постдраматической» потому, что считает уход от логики драмы как искусственного конструирования мира в виде последовательности вытекающих друг из друга событий главным достижением и конститутивным признаком современного театра. Он пишет: «Когда это, очевидно, больше не просто вопрос исчезающей драматической иллюзии или эпической дистанции; когда ни сюжеты, ни оформленные драматические персонажи, ни драматико-диалектичекое столкновение ценностей, ни даже узнаваемые фигуры больше не нужны для того, чтобы создавать «театр» (и все это уже в полной мере продемонстрировал новый театр), тогда от идеи драмы - какой бы ни многосторонней, всеобъемлющей и разбавленной она могла бы быть - остается так мало сути, что она теряет свою когнитивную ценность» (здесь и далее перевод англоязычной версии книги «Постдраматичский театр» мой - Е.Ш.) (Lehmann H.-T, 2006, 34). Одновременно этот термин указывает на то, что новые формы театра, появившиеся, по мнению ученого, в 70е годы, ведут свое происхождение из драматического театра и находятся с ним в диалоге.
Леманн, опровергая представление об универсальности драмы, пишет, что в идее драмы как разыгрывания на сцене некоего текста были найдены противоречия задолго до появления постдраматического театра и даже до наступления XX века. В частности, Гегель в «Эстетике» замечает, что воплощенный на сцене герой пьесы всегда меньше, чем герой, которого можно увидеть в тексте, - таким образом, уже само существование спектакля подразумевает его конфликт с пьесой. Леманн пишет, что: «Постдраматический театр -- не просто независимый, находящийся «по ту сторону» драмы театр. Скорее, это выход на поверхность заключенного в драме импульса к распаду, демонтажу, деконструкции» (Lehmann H.-T, 2006, 44).
С начала XX века функцию демонстрации драмы взял на себя и кинематограф, тем самым спровоцировав театральных деятелей на поиск специфики театрального искусства. Этот период стал одним из ключевых для последующего формирования постдраматического театра: «Сосредоточенность на театральности, как противоположности литературной, фотографической или кинематографической репрезентации слов, может быть описана как «ретеатрализация» - именно это стало задачей авангарда» (Lehmann H.-T, 2006, 51).
Однако благодаря поискам своей специфики театр перестал быть масс-медиумом, каким был, например, в конце XVIII века, - эту функцию начал выполнять кинематограф. Театр начал осознавать себя как независимую от текста среду и место непосредственного контакта со зрителем. Леманн формулирует идею театральности так: «С одной стороны, театральность может пониматься как область артистического искусства, независимого от текста, с другой, через противопоставление технически созданной «двигающейся картине», театральность можно понять как живой процесс (невоспроизведенный и невоспроизводимый, в отличие от кино)» (Lehmann H.-T, 2006, 50).
Процесс «ретеатрализации» как часть авангардного движения, направленного и на преодоление границ между жизнью и искусством, также открывал театр для взаимодействия с другими сферами человеческой деятельности (философией, политикой, магией) и другими формами практик (праздник, ритуал, общественное собрание). Другими предвестниками постдраматического театра Леманн считает символический театр, эпический театр Брехта, однако все эти формы театра еще недостаточно отделены от логики репрезентации, окончательный разрыв с ней произошел только в постдраматическом театре. Также он видит связь между постдраматическим театром и описанным Лиотаром «энергетическим театром», который снимает иерархическую связь между реальностью и знаком и становится театром сил, напряжений и сиюминутных аффектов.
Если одна из причин появления авангардного театра - рождение кинематографа, то появление постдраматического театра отчасти связано с распространением масс-медиа. Как и в случае драмы, постдраматический театр ощущает свою связь со СМИ и одновременно становится попыткой альтернативы, попыткой проблематизации процессов репрезентации и восприятия, сконструированность которых игнорируется в СМИ и классической мелодраме. Эта проблематизация происходит через постоянное изменение конвенций классического театра. Мое рабочее определение постдраматического театра - театр, в котором функции основных фигур (актер, режиссер, зритель) изменены по сравнению с классической театральной моделью, нарушены семиотические отношения между текстом, словом и жестом, сломаны пространственные и темпоральные конвенции. В театре, в котором восприятие перестает быть запрограммированным, принципиально новое значение получают зрительское воображение, зрительская активность и способность к реконструкции: «Только тип ситуации определяет значение действий, и то, что зрители сами определяют свою ситуацию и вынуждены брать ответственность за способ своего участия в ситуации, становится неотъемлемым моментом постдраматического театра. Напротив, предшествующее определение ситуации как «театр» (или нет) не помогает обозначить статус действий, которые здесь под вопросом» (Lehmann H.-T, 2006, 103). Игра с границами в конечном счете приводит к вопросу о границе театра как такового. Леманн отдает себе в этом отчет и говорит, что снятие безопасности определения театра и социальной и моральной непроблематичности самого акта смотрения также является чертой постдраматического театра.
Связь с медиа выражается в первую очередь в усилении визуальных театральных средств (Леманн называет это ослаблением внутрисценической оси и усилением зрелищной), например, в работе с видео, которое фрагментирует и одновременно умножает пространство спектакля. Функция медиа сводится к самовоспроизводству, медиа превращают коммуникацию в пустой обмен знаками. Постдраматический театр реагирует на эту избыточность знаков либо перенося ее на сцену и делая спектакль принципиально нечитаемым для зрителя, который не может ухватить сразу все происходящее (из-за большого пространства спектакля или большой концентрации одновременно находящихся на сцене лиц и предметов), как не может охватить и хаотичность повседневного опыта, либо обращаясь к эстетике минимализма и пустоты и заставляя зрителя следить за конкретными вещами, не отвлекаясь ни на что другое (например, танцевальные спектакли Саши Вальц). То есть постдраматическому театру удается добиться аутентичности происходящего, например, передать повседневный хаос, не обращаясь к драме. Новые условия зрительской позиции можно описать так: «стечение и, одновременно, плотность конкретных форм изменяет зри тельское восприятие, перенасыщая его, фрагментируя или интенсифици руя и тем самым ставя под угрозу сами условия его существования (диа лектика полноты и пустоты, порядка и хаоса, накопления и лишения, тепла и холода)» (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?). Та же тенденция прослеживается и в работе со временем спектакля - постдраматический театр рефлексирует над привычкой современного человека к ускоренному темпу жизни - и в нем появляются либо намеренно короткие или разбитые на эпизоды произведения, либо принципиально длительные спектакли. Прямое обращение к аудитории - еще одна попытка преодолеть «отчужденность» СМИ. Постдраматический театр - это конкретность и материальность коммуникации вместо виртуальности СМИ. Леманн пишет, что: «Очевидно, что этот тип театра, даже больше, чем произведения традиционного театра, бросает вызов воспроизводству через кино и телевидение. Не из-за красоты живого присутствия, а потому что технически воспроизведенная картина выравнивает уровни и подразделения между физическим, воображаемым и интеллектуальным присутствием, от которых все зависит в театре» (Lehmann H.-T, 2006, 170).
Также в современном театре прослеживается стремление вернуть в зрительский опыт страшное, жуткое, становящееся пустым знаком в массовой культуре, и вместе с этим поднять вопросы о социальной ответственности зрителя и конвенциях общества, в котором он живет. Другое направление поисков постдраматического театра, которое можно обозначить как документальное, связано с уничтожением дистанции между актером как человеком и актером как исполнителем роли. Например, когда на сцену выходят непрофессиональные артисты. Французский театровед Кристоф Бидан в полемике с Леманном рассматривает постдраматический театр (в том числе и документальный) как реакцию на постмодернистическую эстетизацию жизни. Происходит размывание границ между реальным и художественным, между фигурами актера и режиссера - современный спектакль часто представляет собой не воплощение конкретного режиссерского замысла, а продукт совместной работы и иногда импровизацию. В постдраматическом театре может делаться акцент и на присутствии актера как живого человека и его физиологические реакции, так и на том, что актер может вообще перестать восприниматься как человек и становиться «живой скульптурой». Существуют спектакли, лишенные актеров как таковых, к ним относится, например, «Вещь Штифтера» Хайнера Геббельса. Постдраматический театр характеризуется и работой с такими театральными средствами, как: бриколаж, цитатность, повторы. Важно отметить, что в постдраматическом театре не исключены литературные формы, но они функционируют наравне с другими театральными средствами. Современный театр проблематизирует и сферу рассказа, и сферу показа, спектакль может пройти без слов, а может состоять только из рассказа - в любом случае совершается отход от классической театральной системы.
Таким образом, постдраматический театр строится на обыгрывании существующих конвенций, которые относятся как к нему самому, так и к социальному миру и превращает опыт переживания тела, времени и пространства в эстетический опыт. Это позволяет Леманну говорить о том, что постдраматический театр является центром эстетики современности.
Классическая театральная система подразумевала не только подчинение всех театральных средств тексту, но и согласованность их между собой. Разрушение этой иерархии влечет за собой то, что теперь театральное высказывание становится фрагментарным, многоуровневым и не подчиняется семиотической (лингвистической) логике - каждый элемент спектакля перестает быть знаком, «удвоением действительности» и становится значимым сам по себе. Если в классическом театре главным транслируемым смыслом была некая идея, рассказываемая история, то можно сказать, что постдраматический делает главным участником театрального процесса тело (тело актера и тело зрителя находятся теперь на равных), нередуцируемое до одной конкретной идеи: «обращение к пластике свободного жеста (танец, ритм, грация, сила, кинетическое богатство) оборачивается максимально возможным наполнением теал значимостью» (Колязин В., 2011). Это одновременно увеличивает важность момента соприсутствия зрителя и актеров и превращает понимание и переживание спектакля в процесс, у которого не может быть определенного конца. Ценой за такой переворот театральной модели становится обесценивание состояния неизвестности, уход интриги (потому что предсказать дальнейший ход действия в принципе невозможно) и концентрация на настоящем. Часто значение аспекта процессуальности театрального действия, который еще можно назвать квазиритуальным, вырастает в связи с увеличением доли визуальнальной архитектоники спектакля или его музыкально-ритмической составляющей. Таким образом, постдраматический театр, как утверждает Леманн, скорее театр состояний, чем действия.
Даже критикующие Леманна исследователи обращают внимание на эффект «откладывания» смысла в современном театре: «Апел лируя к лиотаровскому анализу имени и референта, можно сказать, что между реальностью текста или спектакля и реальностью данного или имманентного возникает третья реальность -- реальность архива. Бесконечное собирание всех форм реальности приводит к своего рода «откладыванию» смысла» (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?).
Постдраматический театр больше не самодостаточен без зрителя, который становится сотворцом спектакля. Необходимость в зрительском достраивании спектакля всегда была присуща театру, так как в театре, как и литературе, в отличие от кино и фотографии, всегда были пробелы, которые было нужно заполнить зрителю. В постдраматическом театре этот момент становится принципиальным.
Леманн сравнивает театр с произведением, на место которого в XX веке по мысли Ролана Барта приходит текст, потенциально всегда больший, чем уже вложенный в него смысл: «театральная работа, закрытая в себе - хотя и расширяющаяся с течением времени - заменена открытым действием и процессом агрессивной, загадочной эзотерической или коллективной театральной коммуникации» (Lehmann H.-T, 2006, 61). Еще один аспект сходства постдраматического театра и текста: «Значение всех отдельных элементов в конечном счете зависит от способа, которым целое рассматривается, полный эффект не составляется как сумма отдельных частей» (Lehmann H.-T, 2006, 85). Каждый элемент спектакля действует только в комплексе с другими элементами. Сам процесс рассматривания, видения является конструирующим: «Строго говоря, ничего не репрезентируется или передается потому, что в таких ситуациях переворота и нет ничего, что могло бы репрезентироваться или передаваться. Видение видения переживает появление, зарождение того, на что смотрят, и того, кто смотрит - рождение, которое ставится под вопрос в каждом событии смотрения и становления видимым» (Lehmann H.-T, 2006, 99).
В постдраматическом театре образуется новый способ восприятия, который Леманн называет «синестезией» - оно отличается неоднородностью, непривязанностью к какому-либо одному чувству, глобальностью, соединением поверхностности и глубины взгляда. Синестезии способствует неиерархизованное использование знаков, так как из постдраматического театра исчезает деление на второстепенное и первостепенное, каждая деталь дополняет и меняет общую картину: «Все виртуальные эле менты театра не должны исключаться из него, будь то подчеркнутая телес ность, характер жестикуляции, сценические перестановки. Такие элементы, даже если они ничего не «обозначают», но акцентируются во время представ ления, могут быть восприняты как «знаки» -- проявления и жесты, привле кающие наше внимание. Жесткие требования «осмысленности» к таким элементам можно не предъявлять, ведь они не могут быть описаны в строгих понятиях» (Lehmann H.-T, 2006, 82). Леманн пишет, что раз из театра исчезает необходимость в цельности высказывания, коммуникация осуществляется не через понимание всего, а через стимуляцию воображения зрителя.
Нельзя определить, какой смысл вложит зритель в свой опыт, но можно сказать, что некий опыт он неизбежно получит помимо своей воли - например, опыт фрустрации, конфликта, преодоления избыточности (или растворенности) знаков, опыт отбора. Неизбежное получение зрителем индивидуального опыта придает его присутствию в театральном пространстве характер ситуации, события. Леманн пишет, что «зрители получают в театре то, что «заслуживают» благодаря своей активности и желанию коммуницировать» (Lehmann H.-T, 2006, 107). То есть постдраматический театр переворачивает аристотелевскую театральную модель, основанную на радости узнавания.
Визуальный аспект театра занимает в нем теперь такое важное место, что его эстетика в первую очередь будет близка тем, кто разбирается в современном искусстве. Революция в репрезентации изначально произошла именно в изобразительных искусствах: «их стало нужно понимать как установление новой реальности, как манифестационный жест, <…> как след, не менее конкретный и реальный, чем пятно крови или свежевыкрашенная стена» (Lehmann H.-T, 2006, 36). Соответственно, восприятие такого произведения искусства тоже становится иным: «осознанное переживание чистой (или преобладающей) визуальности как таковой, независимой от какой-либо действительности» (Lehmann H.-T, 2006, 165). В театре установить такое же абстрактное восприятие сложнее, поскольку человеческое действие кажется слишком очевидным и «прямым». Это происходит тогда, когда процесс представления, перформанс, замещает подражательные, миметические, действия.
Наиболее емкое определение Леманном постдраматического театра таково: «Постдраматический театр - не просто новый способ демонстрации текста на сцене, и точно не новый тип театрального текста, но скорее тип использования знаков в театре, который переворачивает оба этих уровня театра через структурно измененное качество текста спектакля: он стал скорее присутствием, чем репрезентацией, скорее разделенным опытом, чем опытом коммуникации, скорее процессом, чем произведением, скорее манифестацией, а не обозначением, энергетическим импульсом, а не информацией» (Lehmann H.-T, 2006, 85).
Важно отметить, что формирование постдраматического театра не означает трансформации всего театра, речь идет о разделении его на несколько областей, у каждой из которой будут свои задачи и способы коммуникации. Эту ситуацию диагностирует, например, в интервью журналу «Афиша» режиссер Кирилл Серебрянников: «Я думаю, театр будет все глубже разделяться на профессиональное индустриальное производство и народный промысел. С одной стороны -- будет театр как одна из форм шоу- бизнеса, в хорошем смысле слова. <…> Театром для больших сцен, для больших залов. Но также будет развиваться и противоположного рода театр -- театр как социальная терапия. Как народное творчество и рефлексия разных социальных групп и подгрупп. Театр для камерной аудитории» («Начинать надо с санитарной обработки» Кирилл Серебренников о будущем театра Гоголя, блокбастерах и Феклушах», 2012). Следовательно, одна часть театра останется в качестве масс-медиума, а другая займет поле неограниченного эксперимента, не нацеленного на массовую аудиторию. Леманн отмечает также, что постдраматический театр означает отказ от развлекательного аспекта театра, так же, как прошлых эпохах миф и развлечение не исключали друг друга.
Критики теории Леманна и рассматривают «постдраматичность» как «эстетическую и социальную практику, всегда суще ствовавшую бок о бок с драматическим театром и в чем-то ему предшествую щую» (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?). Например, российский театровед Владимир Колязин считает, что «лет через двадцать к постдраматическому театру будут относиться не как к новации, а как к чему-то устоявшемуся и являющему некую синтетическую теорию, вбирающую опыт театра на протяжении не столетия, а может быть даже и всего периода его существования» (Колязин В., 2011). В любом случае, даже если и не рассматривать постдраматический театр как определенный этап в истории театра, как это делает Леманн, различие драматического и постдраматического театра в аспекте завершенности/незавершенности, трансляции смысла/открытости интерпретации остается актуальным. Концепция Леманна представляется наиболее подходящей для формирования оптики и языка исследования современного театра, так как позволяет выявить те аспекты нового театра, которые не находят адекватного описания в классической театроведческой риторике. Постдраматический театр - это доведения до крайностей импульса драмы к распаду, переноса драматических отношений из пространства сцены в пространство между сценой и залом. Постдраматический театр можно рассматривать как идеальную модель, накладывающуюся на различные театральные традиции и контексты. В таком случае имеет смысл говорить о степени постдраматичности спектакля или о постдраматических элементах в нем. Этот метод будет особенно удобен применительно к российскому театральному контексту, в котором современный театр находится в пограничном состоянии между драматической и постдраматической структурами.
1.2 Проблема границ в современном театре
Идея Леманна о кардинальном изменении театральных форм не ставится под сомнение, однако до сих пор остается открытым вопрос о языке их описания. Некоторые исследователи отмечают, что при всей своей радикальности, концепция Леманна подразумевает продолжение истории театра как некоего цельного метанарратива, что противоречит принципам самого «состояния постмодерна». Поэтому другой путь к понимаю современного театра может лежать через разговор о проблематике «театральности» и изменения взгляда на то, в каких границах существует и может существовать театр .
Представление о важности границ для театра дает статья «Performance art» немецкого социолога Бернхарда Гизена. Он считает, для того, чтобы театральное событие состоялось, вышло за пределы повседневной реальности и открыло публике пространство для столкновения со своей коллективной идентичностью, театральное событие должно ограничиваться от профанной жизни. В качестве примера подобного пограничного маркера он приводит занавес, который не является частью спектакля как такового, но без него спектакль состояться не может. Он пишет: «Если все - включая сами условия, в которых разворачивается игровое действие - вынуждено рассматриваться как недостоверное, тогда социальная реальность обваливается, и поток коммуникации останавливается» (Giesen B., 2006, 348).
Театр начинается и функционирует там, где проходит граница театральности, которая является, по мнению социолога Бориса Дубина, родом «общественного договора», заключаемого между зрителями и организаторами театрального события, причем этот договор, кроме самого согласия его заключить, не подразумевает никаких дополнительных условий: «метафорически говоря, термином «театральность» обычно обозначается место встречи между тем, что закладывают в спектакль его создатели, и ожиданиями зрителя, который приходит в этом спектакле участвовать» (Дубин, 2013). Соответственно проблема театральности поднимается там, где распадается привычная связь между рассказом и показом, как это происходит в современном театре: «если и существует какой бы то ни было общий знаменатель у постдраматической художественной, сценической и текстовой практики, то он определяется не столько преодолением драматичности, сколько поэтикой и эстетикой крайностей» (Кристина Рута-Рутковская, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?). Для современной театральной ситуации и современной эстетики в целом работа с границами - их преодоление, разыгрывание, сохранение - является определяющей. Однако если современное искусство скорее работает в области этических, эстетических, социальных границ, то театр делает проблемой само взаимодействие, что можно считать конститутивным признаком театра как искусства. Борис Дубин делает вывод, что «в каком-то смысле все, что остается от театра, -- это способность делать человека зрителем, а с его стороны -- признавать себя зрителем» (Круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами», 2011).
Методологически понятию «театральности» близко понятие «литературности», разрабатываемое Романом Якобсоном. Понятие «литературности» тоже появилось в начале XX века одновременно с борьбой против автоматизированного восприятия («остранение» как главный прием искусства), с тезисом о том, что «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский, 1925). Постдраматический театр наследует традиции превращения искусства из произведения в процесс.
Исследователь театра Эрика Фишер-Лихте считает, что театральный знак отличает в первую очередь то, что он функционирует как «знак знака» . Поэтому театральная ситуация складывается тогда, когда эта семиотическая театральная функция знака расценивается и отправителем, и получателем как главная. Даже человеческое тело в театре становится лишь обозначающим. Эрика Фишер-Лихте также полагает, что восприятие знака как театрального не объективно, а зависит от определенных прагматических условий. Поэтому она приходит к выводу, что «театральность» - «это не более чем плавающее означающее в бесконечном процессе коммуникации» (Fischer-Lichte, E., 1995). То есть театральность - это процесс коммуникации особого рода. Коммуникация и по мнению Леманна является основой театральной ситуации: «Так же, как взгляды участников (театрального процесса) потенциально могут пересечься, так и театральная ситуация полностью формируется из очевидного и скрытого коммуникативного процесса» (Lehmann H.-T, 2006, 17).
Для современного театра помимо уже упоминаемых пространственных границ (разграничение пространства зрительского зала и пространства спектакля), актуальны границы начала и конца спектакля, границы между жанрами. В современном театре можно найти множество примеров попыток их размывания - сидящие в зале актеры, неартикулированное время начала и конца спектакля, спектакли с трудно определяемым жанром. Тема границ не является сугубо академическим продуктом, ее осознают современные режиссеры, например, Хайнер Геббельс: «Для меня театр становится захватывающим всякий раз, когда я чувствую дистанции на сцене, которые я как зритель затем преодолею» (Lehmann H.-T, 2006, 86).
Другой аспект темы границ в театре заключается в том, что театр строится на границе между воображаемым и реальным. Спектакль, как и ритуал, соединяет в себе обыденную коммуникацию и невыразимое. Театральный эффект происходит из двусмысленности театральной ситуации - от соединения вымышленного и реального: «Эстетика может быть понята не через определение содержания (красота, правда, чувства, отражение человека), а исключительно - что показывает современный театр - как «проведение границы», постоянное переключение, не между формой и содержанием, а между контактом с реальностью и сценической конструкцией» (Lehmann H.-T, 2006, 103). Театр как воплощение идеи границы является, по мнению Леманна, центром эстетики современности.
Остается вопрос об основаниях проведения театральных границ и условий их преодоления. Леманн пишет, что театральное действо возможно благодаря качеству «репрезентабельности» мира» и, по большому счету, некой экзистенциальной потребности человека: «Сам театр никогда не появился бы, не случись этого странного, гибридного акта, когда индивид оторвался от коллектива, ушел в неизвестность, возлагая свои надежды на какую-то немыслимую возможность; это едва ли случилось бы вообще, не обладай он храбростью выходить за границы, за пределы, поставленные коллективным началом. Невозможен театр без самодраматизации, преувеличения, странной одежды, без привлечения внимания к себе самому, к своему собственному телу, то есть к голосу индивида, к его движению, к его присутствию и к тому, что он имеет нам сказать» (Леманн, 2013, 180). Кети Чухров видит в театральных практиках исполнения, вхождения в режим «эстетической игры» (понятие из «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше), выстраивания неких границ, рамок для понимания мира, терапевтическое начало театра и средство примирения с действительностью: «вместо хайдеггеровского вслушивания в бытие или, напротив, его оттесняющего мессианского забвения у Агамбена, происходит то, что Делез назвал бы повтором, а Подорога мимесисом, аффективной реакцией на радикальную непонятность бытия, которая становится театром» (Чухров К., 2011, 126).
1.3 Зритель в современном театре: слабые и сильные формы вовлеченности
Многие современные спектакли формируется благодаря слабой форме вовлеченности и акту перформативности - человеку достаточно лишь признать себя зрителем. Одна из возможных моделей описания современной театральной ситуации заключается в отказе от противопоставления классического театра и авангардного и рассмотрении вместо этого парадигмы использования слабых и сильных форм зрительской вовлеченности. Сильные формы в массовом в театре в первую очередь присущи таким жанрам как мюзикл или комедия, они рассчитаны на получение сильной и цельной зрительской эмоции - смеховой или мелодраматической (этот тип переживания можно назвать квазикатарсическим), и создаются благодаря красивой стилизации и нескольким эффектным режиссерским ходам, чаще всего визуальным. Поисковый театр отказывается от подобных зрительских эмоций, «вскрываю щих потребительскую основу отношения сегодняшнего зрителя к театру» (Круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами», 2011), и идет двумя путями: либо создает провокативные произведения, либо произведения для неравнодушного, готового быть активным во время спектакля зрителя. В первом случае даже если спектакль и достигает своей цели - вывести зрителя из состояния равнодушия с помощью агрессивных, сильных форм, он не способен сделать зрителя своим союзником, поскольку между создателями спектакля и зрителем нет обоюдного доверия. Во втором случае, подразумевающем слабые формы зрительской вовлеченности, режиссер: «Собирает в свой спек такль то, что требует пристального внимания, усилия всматривания, вслу шивания. Акт доверия по отношению к зрителю как раз и заключается в том, что тебе предлагается обратить внимание, всмотреться, почувствовать» (Круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами», 2011). Детальная проработка касается как сценографии спектакля, так и способа актерского существования на сцене: «на уровне точности словоупотребления, синтак сиса, интонации и моторики речи, мимического и пластического жеста (образ персонажа играется не через идею характерности и типажности, а через идею габитуса (истории и социальности, инкорпорированных в тело и язык))» (Круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами», 2011).
Поисковый театр, использующий слабые формы зрительской вовлеченности является постдраматическим в том смысле, что сам сюжет, драма перестает играть в нем первостепенную роль, и основное зрительское усилие направляется не на слежение за развитием «интриги», а на улавливание деталей. Авангардный театр, строящийся на сильных формах вовлеченности, является постдраматическим благодаря демонстрации самого факта выхода за границы театральных конвенций. К сильным формам воздействия на зрителя может относиться, например: очень долгое время спектакля, громкие шумы, потенциальное подвергание зрителей опасности, имитация боли. К слабым: работа с видео, акцент на пластику тела, возможность перемещаться по театральному пространству во время спектакля, работа с аутентичными предметами.
Парадигма слабых и сильных зрительских форм вовлеченности в совокупности с набором критериев постдраматического театра представляется подходящим инструментом для анализа спектаклей, который будет сделан в третьей главе.
Глава 2. Современный театр: контексты
2.1 Современный театр и contemporary art
Проблемы театральности касается не только проникновения в театр других видов искусства, которое началось в эпоху авангарда, но и то, что в настоящее время происходит обратный процесс театрализации современного искусства. Некоторые формы современного искусства (перформанс, хепенинг, экшн-пейнтинг) связывает с театром ряд общих черт. В театре и современном искусстве главным становится не стремление изменить мир или заявить о социальных проблемах, а создать событие, отклонение от нормы и разорвать рутину жизни человека.
Постдраматический театр роднит с перфомансом, хепенингом, экшн-пейнтингом то, что все они исследуют возможности соучастия и взаимодействия, представляют собой: «работы о физических, эмоциональных и пространственных отношениях между актером и зрителем» (Lehmann H.-T, 2006, 104), - то есть тоже работают с темой взаимодействия. Позиция зрителя в таких видах искусства также принципиально меняется. Возрастание роли зрителя является общей чертой постмодернистического искусства: «Постмодернистическое искусство скорее касается зрителя, чем актера, оно в большей степени продукт восприятия, чем произведение, скорее событие смотрения, чем искусственная иллюзия реальности. На первый план выходит публика. Этот поворот от произведения к воспринимаемому событию уже нашел отражение, например, в специальных зеркальных установках на выставке Дэна Грехама, которые делали зрителя важной частью экспозиции. В произведении искусства больше нет самостоятельного сообщения, теперь оно - всего лишь отражение зрителя» (Giesen B., 2006, 320). Возрастание важности соприсутствия художника и зрителя и момента их контакта и то, что многие произведения искусства становятся лишь следом, напоминанием о процессе творчества, приводит некоторых исследователей к мысли о «театральном перевороте» в искусстве. Если слова «драма», «мелодрама» скорее являются метафорами для демонстрации подчиненной зрительской позиции, то сейчас театральность в искусстве понимается как обращенность к зрителю.
Другая общая черта - это уход от репрезентации, поиск неиллюстративного действия. Современную живопись роднит с театром качество перфомативности, утверждения собственной реальности жестом. И театр, и современное искусство объединяет противостояние масс-медиа, момент остранения и стремление сообщить правду о жутком.
В то же время современный театр отличает возможность прямой коммуникации со зрителем. Во время перформанса зритель не может присоединиться к художнику - в этом аспекте перформер ничем не отличается от классического художника, создающего свое самостоятельное произведение, свою историю. Другой полюс перформанса заключается в интенции провоцирования зрителя на выход из зрительской позиции как таковой (перформансы Марины Абрамович, Криса Бердена, Олега Кулика). Что касается театра, театр - это в первую очередь антропологическое и игровое явление, он строится на зрительском участии, факте собрания людей вместе, моменте показывания себя другим, моменте обращенности. Поэтому в то время как современное искусство можно воспринимать только рефлексивно или не воспринимать как искусство вообще (во время прямого обыденного воздействия на перформера, например), в современном театре есть возможность непосредственного восприятия. Эта возможность исключает попытку говорить о театре, как о «дегуманизированном» виде искусства.
2.2 Современный театр и литературный текст
Леманн переворачивает идею мимесиса, закрепившуюся в европейской культуре на протяжении Нового времени, и в ином аспекте, утверждая, что не театр подражает жизни, а жизнь подражает театру: «Не освободив себя от этой модели, мы никогда не сможем понять, до какой степени все, что мы понимаем и чувствуем в жизни, сформировано и структурировано искусством: способы видения, чувствования, думания, смыслополагания оформляются только в искусстве и с его помощью - так сильно, что мы будем вынуждены признать, что реальность наших основанных на опыте миров на самом деле в первую очередь создана искусством» (Lehmann H.-T, 2006, 37). Эта мысль имеет много общего с культурологическим подходом, при котором человек понимается как носитель ценностей среды, в которой он существует. В данном случае Леманн ограничивает идею культуры областью искусства. Таким образом, он считает, что драма влияет на идеологию и социальную организацию общества. Я же склонна предположить, что отношения драмы и общества двусторонни, что их развитие происходило параллельно, было обусловлено друг другом. Поэтому сейчас постдраматический театр, не только влияет на общество, но и отражает тенденции его развития, как раньше это делала драма.
В классическом театре процесс коммуникации является односторонним. При таком типе коммуникации зрители равны друг другу в доступе к показываемому действию (благодаря специально организованному пространству, звуку, понятному языку, артикулированными началом и концом спектакля и другим сложившимся конвенциям), зрительское сопереживание относится к одним и тем же моментам истории (комическим, трагическим), что вызывает эффект сплоченности аудитории. Ханс-Тис Леманн пишет: «Мы можем выделить в качестве дополнительной, скорее бессознательной идеи классического театра попытку усилить социальные связи с помощью театра, объединить публику и сцену эмоционально и мысленно. «Катарсис» - теоретическое обозначение этой - бесспорно, в первую очередь эстетической - функции театра: вызывать эмоциональное узнавание и сплоченность с помощью драмы и в ее системе показанных и переданных публике переживаний» (Lehmann H.-T, 2006, 21). Драматическое представление нового времени с концепцией сцены как зеркала мира направлено на то, чтобы зритель узнал в спектакле себя и свои конфликты и признал себя, таким образом, частью существующего общества.
В другой аспект драматической логики заключается в следующем: «Структура классической драмы с ее конфликтами и их разрешениями была моделью желаемого, воображаемого и обещаемого хода истории» (Lehmann H.-T, 2006, 13). Леманн не раз упоминает имя Ж.-Ф. Лиотара и проводит параллели между новыми формами театра и их постмодерновым культурным контекстом. Постдраматический театр - театр в эпоху исчерпанности такого идеологического метанарратива как история, чем объясняется, например, фрагментированность постдраматических спектаклей. По драматическому образцу строится и «маленькая история» - человеческая биография, которая, как и прошлое и настоящее, уже оказывается лишним конструктом в волшебном мультимедийном мире: «Больше не существует непрерывного повествования, нет логического порядка, нет размышления о судьбах человека. Вместо них появляется побуждение сенсуальной восприимчивости, даже прямая атака на то, что называется пониманием; искушение и обольщение зрителя. Игра со зрителем в таком театре, <…>, в этом и состоит - в бомбардировке его сверх меры всевозможными импульсами, в окутывании его своеобразным мультимедийным волшебством, которое соединяет все со всем (например, культурные артефакты с иконами массовой культуры), втягивает в коллективные сны наяву» (Кристина Рута-Рутковская, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?).
Линейная логика драмы связана с такими культурными феноменами как прямая перспектива, роман и монтаж, применяемый в голливудских фильмах, - во всех случаях рефлексия по поводу процесса восприятия сводится к минимуму, игнорируется сконструированность способа репрезентации (процесс репрезентирования упускается в самом предмете), который кажется «реалистичным» и «естественным» во многом благодаря устоявшейся традиции его восприятия.
Мелодрама, которая появилась одновременно с развитием романа, сейчас является неотъемлемой чертой массовой культуры и СМИ (телевидение, голливудское кино, истории о жизни звезд). Таким образом, постдраматический театр является альтернативой не только классическому театру и классической культуре, но и современному культурному контексту, в котором тем или иным образом существует зритель, что увеличивает необходимость его некой подготовки.
Вышеперечисленные наблюдения позволяют провести параллель между положением зрителя драматического спектакля и положением потребителя современной массовой культуры. Критика такого «зрительского» положения, по мнению французского театрального исследователя Жака Рансьера, касается двух моментов: пассивности зрителя (отсутствия возможности включиться в действие) и зрительского незнания (смотрение воспринимается как подчиненность тому, кто знает и показывает). Мир, создающийся на сцене, предстает полным без зрителя, без него разворачивается действие. С этим связана критика СМИ (самый известный пример - «общество спектакля» Ги Дебора). Конструкция драмы работает на мелодраматизацию личного времени индивида, в то время как социальное время истории предстает ему недоступным. Более того, драматическая логика СМИ работает на придание мышлению зрителей единообразия - как уже говорилось, зрители сопереживают одним и тем же моментам .
Однако Леманн уточняет, что «терминологически было бы также неправильно понимать драму, противопоставляя «драматический дискурс» диалогу» (Lehmann H.-T, 2006, 32), то есть оставаться в той же драматической парадигме. Рансьер также считает ошибочными попытки превратить зрителя в участника спектакля, поскольку это противоречит самой природе театра, в котором должны быть и показывающие, и смотрящие. Этот момент отличает театр, например, от ритуала, в который вовлечены все участники. Цена «неритуальности» театра - необходимость, пусть и самая минимальная, в интерпретации. Дистанция является залогом коммуникации, составляющей суть театра. Более того, зрительская позиция очень важна, так как театр - это «единственное место, где аудитория сталкивается с собой как с коллективом» (Ranciиre J., 2008), что и составляет специфику театрального искусства, по его мнению. Это осязаемое коллективное тело, занимающее определенную позицию во времени и пространстве, первично в театре по отношению к любым политическим формам и институтам. Схожим образом рассуждает и Леманн: «Театр предназначается для того, чтобы отразить и усилить социальную среду взаимодействия и коммуникации, среду социосимволичного контекста идей, ценностей и условностей» (Lehmann H.-T, 2006, 162).
Рансьер полагает, что эмансипация зрителя возможна только при выходе из диалектический и политической оппозиции смотрения-действия и осознания того, что при самом факте смотрения зритель осуществляет интерпретацию и отбор, и тем самым меняет видимый мир. Схожую логику можно найти «Словаре театра» П. Пави: «Некоторые театральные категории (как, например, трагическое, странное или комическое), видимо, могут быть постигнуты только в процессе взаимоотношений субъекта с эстетическим объектом» (Пави П., 1991, 40) - это положение, во-первых, помогает понять, почему современные театральные высказывания не редуцируются до жанровых категорий (их сложность и многоуровневость не позволяет выделить какую-то одну первичную зрительскую эмоцию), а во-вторых, указывает на интерпретативный характер зрительского восприятия.
Театр - это место смешения дискурсов, перевода их друг в друга, место рассказа историй, как актерами, так и зрителями, которые их рассказывают самим себе. Рансьер считает, что в конечном итоге эмансипированное общество - это общество, в котором каждый может рассказывать истории и переводить их. В этом утопическом обществе люди объединяются не на основе общих разделенных мыслей, а «скорее делят или сообщают друг другу сходные мотивы в маленьких группах» В своей статье «Эмансипированный зритель» Раньсер не касается разделения театра на классический и современный, но данное выше описание постдраматического театра дает возможность предположить, что этот театр дает больше возможностей для формирования индивидуальной зрительской истории. Эту мысль можно найти у Леманна: «Если новый театр хочет избежать неопределенных и полностью частных обязательств, он вынужден найти другие точки надиндивидуального контакта. Он находит их в театральной реализации свободы - свободы от подчинения иерархиям, свободы от запроса на согласованность» (Lehmann H.-T, 2006, 83). И другой театральный исследователь К. Бидан отмечает в современном театре залог избегания единого нарратива: «дискуссионный режим орга низует рассказы в своеобразные серии, умножая групповые и индивидуальные языки, умножая конфликты, возникающие из-за попыток единоличного при своения одной и той же реальности» (Неклюдова М., 2011, Существует ли постдраматический театр?).
Театральный исследователь Мария Неклюдова делает вывод из статьи Рансьера, что залог эмансипации - это «искусство, готовое к анализу причинно-следственных связей и опровержению общих мест. Лишь оно дает интеллектуальную работу и для актера, и для зрителя, поскольку обе стороны оказываются по-своему вовлечены в проведение общего эксперимента. При этом важно четко осознавать природу такого эксперимента, не превращая спектакль в опыт приобщения к общинности и не требуя от искусства -- наперекор всем постмодернистским установками - изменения жизни» (Неклюдова М., 2011, Парадокс о зрителе: «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера). Следовательно, вопрос коммуникации касается не только нового положения зрителя, но и новой установки создателя спектакля, который отказывается от донесения до аудитории определенного набора смыслов и признает реальность спектакля в качестве самостоятельной. Постдраматический театр становится в некотором смысле процессом самоисследования всех участников. В этом контексте интересны новые европейские методы обучения режиссеров и театроведов, соединяющие театроведческую теорию и практику, например, брехтовские учебные пьесы, подразумевающие участие всех присутствующих. Ситуация создания театра, в которой снимается противопоставление теории и практики, неизбежно меняет положение зрителя.
Подобные документы
История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.
контрольная работа [641,4 K], добавлен 20.03.2017Виды театров и их характеристика. Цель и виды деятельности театра. Законодательство о театре и театральной деятельности и финансирование. Кадровый менеджмент театра. Управление гастрольной деятельностью. Развитие и выживание негосударственных театров.
контрольная работа [36,6 K], добавлен 28.11.2012Основные принципы театра "Но". Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. Аналоги основных принципов театра "Но" в европейской режиссуре. Аналоги функций одного из древнейших элементов сценического действа - маски.
курсовая работа [2,1 M], добавлен 24.11.2014История создания театра Евгения Вахтангова как одного из гениальных учеников Станиславского. Доминирующие тенденции вахтанговского искусства. Сочетание глубокого реалистического вскрытия драматургического материала и яркой театральной формы спектакля.
презентация [1,8 M], добавлен 31.05.2017Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.
презентация [887,7 K], добавлен 23.04.2015Театр как культурный институт, принципы и условия его существования, социальная значимость и функции в современном мире. Репертуарная политика театров на сегодняшний день, ориентация их на определенного зрителя. Путь взаимодействия театра с публикой.
реферат [41,0 K], добавлен 15.05.2009Популярность иммерсивного театра в мире. Маски для зрителей. Характеристика иммерсивного театра Панчдранка по Яну Возняку. Краткий анализ спектакля "Больше не спать". Принцип актерской игры. Физический и зрительный контакт между актером и зрителем.
реферат [52,0 K], добавлен 24.07.2016Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".
дипломная работа [141,1 K], добавлен 16.02.2011Понятие и история развития, отличительные черты и особенности театра как вида искусства. Сценические пространство и время, подходы к его исследованию. Известнейшие театры мира и направления их деятельности, самые выдающиеся постановки и актуальность.
реферат [31,6 K], добавлен 11.12.2016Рыбинский драматический театр как самобытная страница в истории старейшего, но вечно молодого российского театра. Биографии, творческие пути и судьбы Аркадия Райкина, Полины Стрепетовой и Натальи Николаевой, которые работали в Рыбинском театре.
реферат [1,0 M], добавлен 05.02.2013
