Современный театр
Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна и новые формы театральной коммуникации. Слабые и сильные формы вовлеченности зрителей. Современный театр и contemporary art, литературный текст и политика. Проблема границ в современном театре.
| Рубрика | Культура и искусство |
| Вид | курсовая работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 13.02.2016 |
| Размер файла | 64,0 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
В то же время следует отметить изменения, происходившие с начала XX века в самих драматических текстах. Сюрреалистическая практика автоматического письма, символизм, пьеса-ландшафт Гертруды Стайн, новые поэтические приемы в драматургии - все эти изменения работали на отход от цельного нарратива и расширение возможностей работы с текстом режиссера. Литературный критик Марк Липовецкий констатирует отход современной литературы от нарратива как такового - текст организуется по принципу «сетевого», «кластерного» ассамбляжа, главным приемом становится прием провала, вокруг которого находятся некие сигналы, не организованные в смысловые порядки. Критик связывает это явление с тем, что культурная среда принимает новую «экологичную» структуру: «Экология означает, что речь больше не идет о классической цепочке: автор -- сообщение -- получатель -- код -- смысл. Экология предполагает наличие некой среды, в которую включен индивид, реагирующий на множество поступающих из этой среды сигналов, не организуемых в смысловые порядки. Экология предполагает перераспределение отношений между «смыслом» и аффектом. Если раньше понимание как бы «предшествовало» эмоции, то теперь наоборот. <…> Сегодняшняя память оказывается эквивалентной бесконечной памяти серверов и компьютеров, в которой только забвение и дыры организуют смысловую структуру человеческого образца» (Липовецкий М., 2013). В этом контексте отказа от репрезентативности прием метафоры как некой косвенной репрезентации оказывается нерелевантным. Данное описание во многом схоже с принципом функционирования визуального театра, который тоже создает некую среду для существования зрителя, не подразумевающую обязательную смысловую составляющую. Отказ от последовательности понимание-эмоция позволяет делать зрителю выбор в пользу ограничения «чистой перцепцией», без придания смысла спектаклю.
Отказ от драмы можно рассматривать как признак отсутствия рамки солидарности в обществе, признак коренных изменений в представлении человека о мире и формы его причастности к коллективу: «Если драма модернизма опиралась на человека, который выстраивал себя именно через межличностные отношения, то постдраматический театр предлагает нам человека, для которого даже самые конфликтные [ситуации] больше не будут выглядеть драмой. <…> нам быстро становится ясно, что действительные проблемы решаются блоками силы, а не протагонистами, которые, по сути, взаимозаменяемы в том, что Гегель называл прозой буржуазных отношений. Кроме того, похоже, что театр отказался от идеи начала и конца, поскольку нам кажется более привычным и убедительным представление о том, что катастрофа (или развлечение) может состоять в том, что все продолжается, как прежде» (Леманн, 2013, 181). Не-драматичность сознания современного человека режиссер Режиссер и драматург Михаил Угаров рассматривает как реакцию на избыточность знаков СМИ и современного города: «Психика сегодняшнего человека работает, прежде всего, на экономию эмоций. Это система безопасности. Поэтому буквально воплотить человеческую драму возможно, конечно, но это будет искусство, особо не имеющее отношения к жизни. Вся актерская школа строится на этом: произошло событие - я реагирую. Сегодняшний человек на событие не реагирует» (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?).
2.3 Современный театр и политика
Леманн пишет, что: «Театр оставил прямые попытки ускорить революцию социальных отношений - не из-за аполитичного цинизма, как ему это неосторожно приписывают, а из-за изменения представления о его возможной эффективности» (Lehmann H.-T, 2006, 67). Тем не менее, о политическом аспекте современного театра можно говорить по нескольким указанным ниже причинам, не говоря уже о главной политической функции современного театра, унаследованной им от драматического, которую можно выразить так: «зритель получает возможность репетировать различные социальные роли, зритель оказывается в различных случайных сообществах, зритель испытывает на себе различные эмоции коллективной жизни» (Лидерман Ю., 2011).
Прежде в драматическом театре между зрителем и происходящем на сцене существовала эстетическая дистанция. Постдраматический театр часто размывает границу между реальным и вымышленным и ставит зрителя в ситуацию выбора между эстетической дистанцией по отношению к художественному миру и социальной позицией, реагированием на события реальности. В качестве примера Леманн приводит нашумевший спектакль Питера Брука «US», в котором на сцене сжигается живая бабочка. Тот же прием прослеживается и в документальном направлении современного театра. Леманн считает спектакль Брука в первую очередь не политической провокацией, а проблематизированием понятия театра и роли этики в нем. И другие исследователи обращают внимание на тенденцию нивелирования изолированного художественного времени спектакля: «В свое время Д.С. Лихачев писал, что «появление в русской жизни театра было невозможно без развития ощущения художественного настоящего времени», отличного от реального. Таким «художественным настоящим» стало прошлое, в процессе театрализации утратившее свой обрядовый характер. Можно сказать, что в (пост)современной ситуации происходит обратное: театр и театральная теория стремятся диссоциировать себя от «художествен ного настоящего», агрессивно отстаивающего привычные границы между сценой и зрителем, текстом и зрелищем» (Круглый стол «Театральность в границах искусства и за его пределами», 2011). В контексте интереса к настоящему важно стремление современного театра вернуть зрителю опыт переживания страшного. В этой обращенности к настоящему и борьбе с «безопасными» традициями Леманн видит некую экзистенциальную позицию современного театра: «Вряд ли это совпадение, что современный театр постоянно возвращается к метафоре мира как больницы или чьего-то бреда. Этому миру нет никакой альтернативы, но решение изоляции от него катастрофично» (Lehmann H.-T, 2006, 166). Можно сказать, что современный театр компенсирует дефицит современного человека в переживании настоящего. Политическая возможность современного театра заключается в возможности приближения к человеку большой истории, в том, то театр «превращает иллюзии субъекта и противоположную этому гетерогенную реальность социальных процессов в зрительский опыт, который существует как отношение внутри отсутствия отношений, как расхождение и инаковость» (Леманнн, 2013, 181).
Постдраматический театр наследует идею Брехта о борьбе с привычкой зрителя к самоотождествлению себя с происходящим на сцене, а значит с единообразием зрительских реакций на спектакль. Постдраматический театр работает на выработку критического взгляда, «умножение языков», «свободу от подчинения иерархиям», на идеал эмансипированного общества, описанного Рансьером. Решающая роль зрителя в современном театре может рассматриваться в качестве признака «нового гуманизма»: «Ослабление драматического театра и усиление постдраматической составляющей (которая не предполагает катарсиса) происходит как неосознанная реакция режиссеров на новый гуманизм эпохи -- а именно диктат личности над драматической структурой» (Круглый стол «Теория и практика новой драмы», 2011).
Кети Чухров видит возможность устранения элемента власти в игровом начале театра, в его способности потенциально включить в одно исполнительское поле сразу несколько вариаций смысла: «Декларация отказа от власти - всего лишь нарратив. И тут приходится еще раз повторить, что сделать это может только «театр», но понятый не как институция, а как доведение всего инвариантно данного до его (инварианта) множественной вариации, до вариантивности, открывающейся в режиме исполнения» (Чухров К., 2011, 116).
Благодаря воспринятому современным театром приему остранения и провоцирования зрительского усилия, категория «настоящего» в современном театре перестает быть данностью, настоящее становится: «не просто эффектом восприятия, а результатом желания увидеть» (Lehmann H.-T, 2006, 169). Таким образом, процессы восприятия и осознания начинают действовать синхронно. Этот момент, если рассматривать его со стороны создания спектакля, является исследовательской составляющей современного театра, который работает на деконструкцию политического дискурса и создает «знаки знаков», как пишет Эрика Фишер-Лихте, или «мифы мифов», выражаясь языком Барта, который видел в таком творчестве одну из возможностей преодоления спекуляции знаками современных СМИ . Интерес к настоящему и исследовательская позиция современного театра, дает ему потенциал выйти из современного «кризиса серьезности» и работать проблемами культурной памяти и культурной травмы.
Современный театр, стремящийся разрушить ауру «возвышенности», обращает на себя внимание ранее не имеющей отношения к театру аудитории. Более того, современный театр может работать и в принципиально нетеатральном пространстве, создавая новые формы взаимодействия между людьми: «современное, ищущее новых сценических путей ис кусство способно апеллировать к таким фигурам, как человек улицы или человек площади, и с ними работать, создавая такое действо, в котором че ловек участвует, когда идет по улице или выходит на площадь».
Также представляется возможным, что постдраматический театр благодаря своей непредсказуемости может стать выходом за пределы «общества переживания», описанного Г. Шульце, в котором человек потребляет запрограммированные впечатления.
Глава 3. Современный театр: Москва
3.1 Театральная Москва 2013
Основные особенности современной театральной ситуации в Москве, которые можно выделить, исходя из анализа критических (Марина Давыдова, Дина Годер) и академических текстов (Ольга Рогинская, Юлия Лидерман):
1. Одновременное сосуществование коммерческого буржуазного театра, «высокого» театра и поискового театра. Ольга Рогинская замечает, что расположение и статус театров в Москве хорошо описывается через модель «полей» Пьера Бурдье - за академическими театрами закреплены здания с классицистической и модернистской архитектурой, расположенные в пределах Садового кольца и сигнализирующие своим видом о «высокой культурности», коммерческие театры располагаются в бывших домах культуры и на эстрадных площадках, а авангардные театры находятся в подвалах жилых домов, офисах и бывших индустриальных зонах. Существование некоторых театров в некультурных помещениях говорит о непринятии этими театрами идеи культуры как сакрального пространства, которая была сильна вплоть до 90-х годов. В Москве существует более двухсот театров (больше, чем в любой другой европейской столице), из которых к авангардным по своим изначальным принципам можно отнести около десяти, среди них: «Практика», «Театр.DOC», «Политеатр», «Лаборатория Дмитрия Крымова», «Gogol-центр», «Платформа», «Центр им. Мейерхольда». Стоит отметить, что наиболее перспективными становятся не институциональные театры, а театры, созданные и функционирующие по типу проектов - когда каждый спектакль делает набранная конкретно для него команда. На таких условиях изначально существовал, например, «Театр.DOC». Леманн пишет, что такая форма существования характерна для постдраматического театра. Проект - характерное для постмодерна образование - можно рассматривать по методу Бурдье как новую возможность аккумуляции социального и символического капитала в изменившихся культурных условиях.
2. Четкий раздел между публикой коммерческих и академических театров и публикой авангардных театров и театральных фестивалей. Публика первого типа в основном представляет собой новый средний класс, она воспринимает театр в качестве места для выхода в свет и считает буржуазный театр, как отмечает, П. Пави, театром высшем смысле этого слова. Основная критика в адрес этой публики заключается в потребительском отношении к искусству, в ожидании от театра развлекательности. В Москве очень хорошо проявляется идея Леманна о том, что публике современных театров ближе эстетика современного искусства и современного кино. Публика авангардных театров практически не появляется в театрах академических.
3. Для 2000-х годов театральной Москвы было характерно реобладание театральной классики над постановками современных текстов. Одна из причин подобной ситуации заключалась в наличие старой и сильной театральной традиции. Литературоцентричность театральной культуры в Москве была так высока, что в большинстве случаев авангардные театры отличаются от академических лишь тем, что ставят современные пьесы. В последние несколько лет академические театры тоже начали ставить их - в качестве примера можно привести спектакль «Язычники» по пьесе Анны Яблонской в театре им. Ермоловой. Подобная ситуация постоянного обращения к классике свидетельствует о недостатке в режиссерском театре средств для разговора о современности. В глазах многих современных режиссеров классика обладает неистощимым ресурсом смыслов, в то время как современные тексты кажутся им преходящими и неинтересными. Часто единственным регистром, который режиссеры оставляют для демонстрации современности, становится пародия. Ольга Рогинская пишет, что в конечном итоге такой подход приобретает характер политического жеста: «Постановщики, отдающие предпочтение классике, лишают современность собственного лица и языка, нагружают ее так называемыми «универсальными» смыслами. <…> Режиссер -- приверженец классики делает однозначный выбор, предпочитая идти вслед за бегущим от сегодняшней реальности зрителем. В результате этот выбор невольно приобретает характер политического жеста: однозначное предпочтение, которое отдается классике, продуцирует образ неполноценной, смешной современности, в которой невозможно жить ответственно и всерьез» (Рогинская О., 2012).
4. Зыбкость границы между традиционным и новаторским театром, так как, с одной стороны, буржуазные театры ставят классику с разной степенью инновационности, а с другой, авангардные театры, создавая спектакли в жанре «новая драма», все равно остаются в драматической парадигме. Стоит отметить, что книга «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Леманна еще не переведена на русский язык, поэтому с концепцией преодоления драматического театра знаком довольно ограниченный круг людей скорее из академической и театроведческой сферы, чем режиссерской и актерской.
3.2 Case-study
Представленный ниже анализ основан на противопоставлении двух спектаклей «Театра.DOC» и студии «SaunDrama», которые являются примерами наиболее вероятных путей развития современного российского театра. Одно из этих направлений - документальное, построенное на автобиографическом высказывании и прямом контакте с залом, другое - визуально-музыкальное, чьи адепты работают над созданием нового театрального языка. Оба этих направления двигаются в сторону постдраматического театра и позволяют выйти за пределы сложившейся культурной ситуации.
«Похищение» (Реж. Алесей Богачук-Петухов, Театр.DOC, 2012)
Спектакль «Похищение» представляется интересным в контексте проблематики театральности и ее границ и возможности предположения, как будет развиваться постдраматический театр в Москве.
Спектакль проходит в «Театре.DOC». Пьеса «Похищение» является дебютом актера Константина Кожевникова. Она участвовала в ежегодном конкурсе документальных заявок «Театра.DOC», и как одна из лучших была принята к постановке, идет в театре первый год.
Спектакль начинается с того, что на сцену выходит сам Константин и режиссер спектакля Алесей Богачук-Петухов. Они представляют друг друга по именам, и говорят, что являются друзьями. Затем режиссер уходит, актер садится на стул и начинает рассказывать историю про то, как собирался участвовать в конкурсе «Театра.DOC», искал подходящую тему для заявки и потом вспомнил, что знакомые в его родном городе несколько лет назад участвовали в похищении ребенка. И далее весь монолог состоит в том, что актер рассказывает, как навестил своих родных, как безуспешно пытался найти контакт со старыми друзьями, чтобы понять, зачем им было нужно участвовать в похищении, как встретил девушку, в которую был влюблен в институте и так далее. Иногда актер, чтобы лучше объяснять зрителям, что с ним происходило, рисует на бумажном транспаранте схему города и связи участников истории похищения между собой. Разрешение интриги спектакля все время откладывается, только в конце спектакля герой рассказа в последний момент перед отъездом случайно встречает отца похищенной девочки, и он рассказывает ему про похищение. Актер зачитывает стенограмму речи отца. Затем, рассуждая о том, что он так и не узнал - почему его друзья согласились участвовать, актер рассказывает о том, что когда он жил в общежитии, к его другу приставала компания парней, которые заставляли его бегать за водкой. Однажды герой решил помочь другу, но компания парней приказала ему сделать то же самое. И тут спектакль резко обрывается - вместо того, чтобы рассказать, как он поступил, актер говорит, что спектакль закончен.
Первый момент, который хотелось бы отметить - отход спектакля от жанра «новая драма», на котором изначально строился репертуар «Театра.DOC». Единственный характерный для жанра элемент - verbatim, проговаривание чужого интервью, - появляется в самом конце спектакля, когда герой зачитывает речь отца.
Константин Кожевников во время интервью сказал, что 95% его рассказа на сцене - не вымысел. Таким образом, спектакль строится на слабой форме вовлеченности самого актера, который сначала выходит на сцену не как герой спектакля, представляется, садится на стул и говорит, что спектакль начинается. То же самое происходит в конце - актер словесно маркирует конец спектакля. То есть то, что остается от актерской игры - это признание себя в качестве актера, того, что «я сейчас буду играть».
Нельзя сказать, что из высказывания в спектакле «Похищение» полностью убран художественный элемент, поскольку в рассказе можно найти традиционные драматические составляющие, такие как: поддержание состояния ожидания в зрителе, подключение различных дополнительных сюжетных линий (любовная история, рассказы о семье героя, о его студенческом прошлом). Через все сюжетные линии можно прочитать основной лейтмотив о том, насколько отличается провинциальная жизнь от столичной, где идет этот спектакль.
Тем не менее, зритель на спектакле оказывается в принципиально иной позиции по сравнению с драматическим спектаклем. Спектакль «Похищение» отличает, например, от автобиографичных моноспектаклей Евгения Гришковца наличие прямого обращения к аудитории и контакт с ней. Актер постоянно во время своего рассказа обращается к зрителям, рисует для них и задает им вопросы, например, были ли они в Перми и помнят ли они такое-то здание. И когда я была на спектакле, среди зрителей действительно нашлось несколько людей, которые были и отвечали (я знаю, что это не подставные лица, возможно, они пришли на спектакль именно потому, что прочитали в анонсе историю его создания). Спектакль «Похищение» - это театральное высказывание, потому что ход с вопросами не спонтанный, он продуман заранее, так же, как и практически антрепризный ход, когда во время спектакля актер рассказывает, что встретил симпатичных девушек и в конце дал им свой номер телефона, и находит симпатичную зрительницу и, смотря на нее, диктует номер и спрашивает, запомнила ли она. Близкому контакту актера с аудиторией способствует маленькое пространство театра и демократическая организация сцены, которая находится на одном уровне со зрителями.
Жанр спектакля скорее близок «сторителлингу», который в свою очередь уже относится к жанрам постдраматического театра. Этот спектакль хорошо демонстрирует представление Жака Рансьера о театре как о месте рассказа историй и в то же время показывает театр кризиса репрезентации, когда «герой больше не в силах воспроизвести события, которые с ним происходили, он в силах только их рассказать» (Михаил Угаров, 2011, Постдраматический театр - панацея или болезнь?). Нельзя сказать, что зритель ведет диалог с актером, но, несмотря на то, что есть общая интрига, зритель перестает себя чувствовать отчужденным и смотрит на актера как на собеседника, в чей речи есть моменты, которые близки зрителю именно в силу его индивидуальной истории - он может найти знакомые черты, например, в манере речи людей, которую пересказывает актер, то есть следить за спектаклем не на уровне слова, а на уровне габитуса актера. В спектакле стирается грань между профессиональной и непрофессиональной актерской игрой (этот момент отмечает Леманн в своей книге как характерный для современного театра), актер не стремится следовать традиции психологического театра, скорее он улавливает именно элементы языковой и поведенческой манеры других людей.
Тенденция отхода «Театра.DOC» от «новой драмы» прослеживается также в серии спектаклей «Акын опера» и в спектакле «Узбек», в которых стоящие на сцене актеры одновременно являются героями своих рассказов - здесь действует тот же принцип слабой формы вовлеченности. Другой путь отхода от «новой драмы» виден на примере спектакля «Солдат», который длится 10 минут и состоит из одной фразы, - он уже строится на провокационном жесте отказа от игры в принципе. На примере этого театра можно увидеть соседство спектаклей в драматической парадигме со спектаклями, которые продолжая документальную традицию, выходят за рамки драмы и приобретают черты, описанные в книге «Постдраматический театр» Леманна. Одним из признаков ухода от драмы является смена типа коммуникации со зрителем, коммуникация становится прямой и материальной (материальность особенно ярко прослеживается в спектакле «Узбек», в котором зрителям дают рассмотреть документы людей, о которых рассказывается в спектакле), к ней добавляется момент импровизации со стороны актера, вырастает факт значимости соприсутствия зрителей и актера.
«Я, пулеметчик» (Реж. Владимир Панков, студия SaunDrama, 2010)
Если спектакль «Похищение» является примером постдраматической тенденции к документальности и нарушения границ между художественным и реальным, то на примере спектакля «Я, пулеметчик» можно увидеть тенденцию выхода из драмы через усиление визуального и музыкального аспектов спектакля. Сами участники студии в описании на официальном сайте связывают появление студии с «кризисом слова». Музыка и звуки для организаторов студии являются альтернативой речи: «Здесь слово, истаскавшееся на стогнах времени и утерявшее свой первичный смысл, восполняется за счёт звуков -- ведь скрип колеса значит намного больше, чем словосочетание «скрип колеса»» .
Для описания студии SaunDrama, которая строится на сотрудничестве музыкантов, актеров, хореографов, композиторов и звукорежиссеров и занимается не только спектаклями, но и перформансами, мастер-классами и другими музыкальными проектами, походит описание Леманна: «Этот театр (постдраматический) часто предстает в форме проекта, где режиссер или группа художников разного толка (танцоры, живописцы, музы канты, актеры, архитекторы) сходятся, чтобы осуществить некое «событие» -- уникальное или серийное. Уже возникло специальное понятие театрального проекта, работа в котором по природе своей экспериментальна. Его задачи -- поиск новых точек соприкосновения, новых соответствий между различными практиками, институциями, пространствами, структурами и людьми» (Леманн Х.-Т., 2011).
Спектакль «Я, Пулеметчик» идет в «Гоголь-центре», в малом зале, на сцене, находящейся на уровне зрителя. Спектакль основан на одноименной пьесе Юрия Клавдиева и был поставлен в 2010 году. Действие строится на том, что молодой человек вспоминает рассказы своего дедушки, который на войне служил пулеметчиком. Сам герой человек поехал отдохнуть в санаторий, но его оттуда вызывают друзья, чтобы выяснить отношения с бандитами, с которыми происходит жестокая драка.
Помимо главного героя, говорящего от своего лица, в спектакле нет героев и характеров в классическом понимании этого слова. Действующие лица становятся то друзьями героя, то дипломатами, то надевают маски диктаторов XX века, которые погружают зрителя в актуальный и знакомый для него контекст.
В спектакле «Я, Пулеметчик» основной музыкальной темой является песня «Welcome to the hotel California», резко контрастирующая с содержанием слов героя и создающая ироническую дистанцию по отношению к массовой культуре, которой не удается компенсировать культурные и психологические травмы. В использовании звуков постановщик Владимир Панков видит ресурс для передачи трагизма войны, возможность «переплетения» времен, языков и звуков. И он сам отмечает факт размывания жанровых границ постановки: «в ней нет четких границ, как нет границ у человеческих чувств» .
Если «Театр.DOC» стремится вывести зрителя из состояния равнодушия благодаря прямому и неотцензурированному обращению к нему, то в данном случае воздействие на зрителя осуществляется визуально. Зрителя включает в действие лазерный прицел на автомате, который девушка в костюме террористки направляет в зал, периодически громко нажимая на курок. Таким образом, коммуникация приобретает материальный аспект, превращая слова об угрозе насилия в правдоподобную иллюзию этой угрозы. Ход со стрельбой в зрителя повторяется в спектакле неоднократно, но с лазером - один раз. Этот способ вовлечения зрителя в спектакль скорее относится к сильной форме благодаря узнаваемым маскам, условным образам (деревенский мужчина и женщина, кусок черного хлеба на граненом стакане), агрессии, направленной на смотрящих, музыкальной составляющей, отсутствию мелких деталей в сценографии. Однако этот спектакль, в отличие от массового мюзикла, лишен развлекательного элемента. Подобный способ вовлечения зрителя соответствует режиссерскому стилю Кирилла Серебренникова, возглавляющего театр «Gogol-центр», в котором идет спектакль, - Кирилл Серебренников тоже использует сильные формы, задействует в постановках условные конструкции (металлические перегородки в «Отморозках», разбитые машины в «Метаморфозах»).
Стоит отметить, что ни в случае спектакля «Похищение», ни спектакля «Я, Пулеметчик», нет работы с разложением театрального произведения на фрагменты, уровни, характерной для постдраматического театра. В первом случае цельность достигается за счет единого речевого потока актера, во втором - за счет общей смысловой и музыкальной темы. Кроме того, в основе каждого из спектаклей лежит литературная основа. Само по себе наличие литературной составляющей не противоречит определению театра в качестве постдраматического. Постдраматический театр определяется тем, что литературное высказывание становится в нем лишь одним из элементов, как это и произошло в спектакле «Я, пулеметчик», однако само отсутствие спектаклей без литературной основы показательно для современной театральной ситуации в Москве. Оба спектакля отличает также принципиальная обращенность к современности и к конкретной локальной ситуации, к России и актуальным для нее проблемам - тяжесть жизни в провинции, наличие непреодоленной и не до конца осмысленной культурной травмы, связанной с Великой Отечественной войной, количество насилия в жизни современного человека.
Заключение
Концепция постдраматического театра Ханса-Тиса Леманна строится в основном на перечислении свойств нового театра; метод о разделении слабых и сильных форм вовлечения зрителя в спектакль вместе со знанием принципов постдраматического театра (работа с избыточностью знаков, фрагментированность, провоцирование зрительского внимания и воображения, отчужденность, борьба с драматической логикой СМИ, попытка разговора табуированные в массовой культуре темы), позволяет отделять поисковый театр от массового и анализировать попытки нарушения театральных границ.
Данный метод позволил определить, что в современной театральной Москве можно найти примеры постдраматических спектаклей, которые создаются скорее на проектной основе, чем в театрах в традиционном понимании этого слова. Позитивная тенденция заключается в том, что такая авангардная площадка, как «Театр.DOC», чьи поиски раньше ограничивались рамками жанра «новая драма», сейчас продолжает свою документальную линию, сильнее нарушая границу привычной театральности и ставя зрителя лицом к лицу не с актером, а с человеком, который рассказывает личную историю. В связи с выходом из драматической парадигмы изменился характер коммуникации между актером и зрителями. Обращение к зрителям стало прямым и позволяет им даже во время спектакля вербально давать актеру обратную связь. Попадая в ситуацию псевдоразговора с актером, зритель осознает свое присутствие в данный момент и начинает следить за спектаклем не как за чем-то изолированным, а как за тем, что имеет отношение к его собственной жизни и, возможно, что-то напоминает ему. Тенденция документальности также говорит о спросе на аутентичность в современной культуре и о неудовлетворенности контентом, который поставляет СМИ, и его формой. Более того, документальное направление современного театра закрепляется на институциональных позициях - в этом году спектакль «Узбек», строящийся на том же приеме, что и описанный в работе спектакль «Похищение», был выдвинут в номинации «Эксперимент» на главную российскую театральную премию «Золотая маска». Студия SaunDrama также в этом году получила постоянную площадку в «Гоголь-центре». Однако стоит отметить отставание московского театра от европейского, поскольку в российском контексте в качестве эксперимента расценивается то, о чем Леманн писал как о театре, развивавшемся с 70-х годов прошлого века.
Тем не менее, пока нельзя в целом выделить тенденцию превращения авангардного московского театра в постдраматический, поскольку речь идет только о нескольких случаях экспериментов. Скорее можно вести речь о плавном развитии авангардного московского театра в сторону постдраматичности или о более интенсивной работе с границами театральности, которую стимулируют фестивали европейского театра в Москве и акции поощрения фестивальной уличной культуры - в качестве примера можно привести состоявшуюся в прошлом году «Железнодорожную оперу» и акции театра «Тень» и «Liquid театра». Уличные театры могут стать еще одним направлением развития современного московского театра, наравне с документальным. Нельзя делать прогнозы о развитии визуально-музыкального театра, поскольку студия SaunDrama является авторским проектом, и в Москве близких по области поисков проектов больше нет, в Санкт-Петербурге визуальным театром занимаются театр «АХЕ» и театр «POST». Более того, SaunDrama использует сильные формы зрительской вовлеченности, в то время как европейский визуальный театр (Роберт Вилсон, Хайнер Геббельс) скорее работает на слабые формы, благодаря «запрету на синтез», то есть созданию фрагментированных произведений, требующих для «синтеза» зрительского усилия.
И пока нет оснований предполагать, что коммерческие или академические театры изменят свою традицию постановки мелодраматических спектаклей с приемлемыми для невзыскательного театрального зрителя изменениями, поскольку на них существует большой спрос. Данную ситуацию можно связать с кризисом доверия к зрителю. Марина Давыдова говорит, что успешность культурного развития общества определяется по величине в ней «зоны риска» - слоя людей, которые при всех возможных издержках готовы идти на эксперимент, и людей, которые готовы этот эксперимент принять и оценить. В Москве, по словам самой Марины Давыдовой, такая зона пока очень узка. Постдраматический театр, как и современное искусство в целом, требует привычки разговора о современности, недостаток которого отмечала Ольга Рогинская. Отчасти отсутствие этой привычки к критической мысли связано с навязываемыми долгое время в советский период истории общества канонами разговора о современности, о том, что является важным и правильным, а что нет. Дело не столько в том, в чем заключались эти каноны, а в их бинарной логике, при которой существует либо плюс, либо минус. Современное искусство, как и современный театр, разрушая сложившиеся конвенции, борется в первую очередь с этой бинарной системой, которая сейчас поддерживается через СМИ, и настаивает на разнообразии зрительских историй.
Список литературы
1. Giesen B. (2006) Performance art // Social Perfomance. Symbolic Action, Cultural Pragmatics, and Ritual. Cambridge: Cambridge University Press.
2. Fischer-Lichte E. (1995) Theatricality: A Key Concept in Theatre and Cultural Studies// Theatre research international. 20/2. P. 85-90.
3. Lehmann H-T. (2006) Postdramatic Theatre / translated and with an introduction by Karen Jьrs-Munby, London and New York: Routledge.
4. Ranciиre J. (2008) Le spectateur йmancipй. Paris: La fabrique editions.
5. Schramm H. (1995) The surveying of hell. On theatricality and styles of thinking // Theatre Research International 20/2. P. 114-18.
6. Weber S. (2004) Theatricality as Medium. New York: Fordham UP.
7. Андерсон П. (2011) Истоки постмодерна / Пер. А. Апполонов, М. Маяцкий. М.: Территория будущего.
8. Барт Р. (2010) Мифологии. М.: Академический проект.
9. Бейтсон Г. (2000) Теория игры и фантазии // Бейтсон Г. Экология разума: Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии / Пер. Д. Я. Федотова, М. П. Папуша; вступ. ст. А. М. Эткинда. М.: Смысл.
10. Брехт Б. (1965) Уличная сцена / Покупка меди // Театр. Пьесы. Статьи. Высказывания. М: Искусство. Т. 2. (http://foreign-prose.myriads.ru/%C1%F0%E5%F5%F2%2C+%C1%E5%F0%F2%EE%EB%FC%F2/2212/25.htm).
11. Гринберг К. (2005) Авангард и китч // Художественный Журнал. №60 (http://xz.gif.ru/numbers/60/avangard-i-kitch/).
12. Гронас М. (2000) «Чистый взгляд» и практика: Пьер Бурдье о культуре // Новое Литературное Обозрение. №45.
13. Давыдова М. (2010) Кризис театрального перепроизводства // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/19120/).
14. Давыдова М. (2011) Общество культурного спектакля // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/31793/).
15. Давыдова М. (2008) Особенности национального театрального бума // Сайт openspace.ru (http://os.colta.ru/theatre/projects/139/details/1086/).
16. Дебор Г. (1999) Общество спектакля / Пер. с французского C. Офертаса и М. Якубович. М.: Логос.
17. Дубин Б. (2013) Театральность в границах искусства и за его пределами // СИМВОЛЫ - ИНСТИТУТЫ - ИССЛЕДОВАНИЯ: Новые очерки социологии литературы. Saarbrьcken: LAP LAMBERT Academic Publishing. С. 123-134 .
18. Европейский театр 2000-х годов: Социальная критика и поэтика мистерии. Специальный блок статей, посвященный новой драме // Новое Литературное Обозрение. (2005) № 73 (http://magazines.russ.ru/nlo/2005/73/).
19. Журнал «Театр». М.: СТД РФ. №8 (тема номера - политический театр).
20. Ильдатова А. (2013) Институт прикладного театроведения. Откуда взялся «Римини Протокол» // Театр. М.: СТД РФ. №10. С. 135 - 137.
21. Исаева Н. (2013) Театр и его сумерки. О книге Ханс-Тиса Леманна «Постдраматический театр» // Театр. М.: СТД РФ. №10. С. 169 - 174.
22. Колязин В. (2011) О постдраматическом театре и его месте на современной европейской сцене // Вопросы театра. М.: Государственный институт искусствознания. №1-2. С. 86-99.
23. Круглый стол «Теория и практика новой драмы» в рамках программы «Новая пьеса» фестиваля «Золотая маска» (2011) (http://do.gendocs.ru/docs/index-330536.html).
24. Леманн Х.-Т. (2011) Постдраматический театр / Пер. с немецкого Ю. Лидерман // Новое Литературное Обозрение. №111 (5/2011). (http://www.nlobooks.ru/node/1016).
25. Леманн Х.-Т (2013) Постдраматический театр / Пер. с немецкого Н. Исаева // Театр. М.: СТД РФ. №10. С. 175 - 183.
26. Лидерман Ю., Неклюдова М., Рогинская О. (сост.). (2011) По ту сторону театральности, или Прощание с мимесисом: Материалы круглого стола «Театральность в искусстве и за его пределами» (Лаборатория «Театр в пространстве культуре», РГГУ, ноябрь 2010 г.) // Новое Литературное Обозрение. № 111. С. 202 - 233.
27. Лидерман Ю. (2011) Театральный зритель // Сайт театральной лаборатории Teatrum Mundi (http://theatrummundi.org/2010/10/spectator/).
28. «Начинать надо с санитарной обработки» Кирилл Серебренников о будущем театра Гоголя, блокбастерах и Феклушах // Афиша. 19.09.2012 (http://www.afisha.ru/article/kirill-serebrennikov-o-budushhem-teatra-gogolja-blokbasterah-i-feklushah/).
29. Неклюдова М. (2011) Парадокс о зрителе: «Эмансипированный зритель» Жака Рансьера // Сайт театральной лаборатории Teatrum Mundi (http://theatrummundi.org/2012/01/paradox/).
30. Неклюдова М. (2011) Система театра, или таксономия современной сцены // Сайт театральной лаборатории Teatrum Mundi (http://theatrummundi.org/2011/02/sistem/).
31. Неклюдова М. (2011) Существует ли постдраматический театр? // Новое Литературное Обозрение. №111 (5/2011) (http://www.nlobooks.ru/node/1017).
32. Ортега-и-Гассет Х. (1991) Дегуманизация искусства. Москва: АСТ. (http://www.lib.ru/FILOSOF/ORTEGA/ortega12.txt).
33. Пави П. (1991) Словарь театра / Пер. с франц. Под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс.
34. Постдраматический театр - панацея или болезнь? // Вопросы театра. М.: Государственный институт искусствознания. (2011) №1-2. С. 100-133.
35. «Режиссер Дмитрий Волкострелов: нам важно ставить зрителя в тупик» // Сноб. 09.01.13 (http://www.snob.ru/selected/entry/56200#comment_561633).
36. Рогинская О. (2012) Классика и классики в российском театре 2000-х годов // Логос. №1 (85).
37. Чухров К. (2011) Быть и исполнять. Проект театра в философской критике искусства. Спб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге.
38. Хейзинга Й. (2004) Homo Ludens // Он же. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М.: АСТ.
39. Шкловский В. Б. (1925) Искусство как прием // О теории прозы. М.: Круг.
40. Ямпольский М. (2013) Новая конфигурация культуры и поэзия // Сайт colta.ru (http://www.colta.ru/docs/20809).
Размещено на Allbest.ru
Подобные документы
История развития кукольного театра в России. Домашние и студийные спектакли. Кукольный театр Сергея Владимировича Образцова. Организация театральной деятельности в современном театре на примере Сахалинского театра кукол. Творческие связи театра.
контрольная работа [641,4 K], добавлен 20.03.2017Виды театров и их характеристика. Цель и виды деятельности театра. Законодательство о театре и театральной деятельности и финансирование. Кадровый менеджмент театра. Управление гастрольной деятельностью. Развитие и выживание негосударственных театров.
контрольная работа [36,6 K], добавлен 28.11.2012Основные принципы театра "Но". Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. Аналоги основных принципов театра "Но" в европейской режиссуре. Аналоги функций одного из древнейших элементов сценического действа - маски.
курсовая работа [2,1 M], добавлен 24.11.2014История создания театра Евгения Вахтангова как одного из гениальных учеников Станиславского. Доминирующие тенденции вахтанговского искусства. Сочетание глубокого реалистического вскрытия драматургического материала и яркой театральной формы спектакля.
презентация [1,8 M], добавлен 31.05.2017Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.
презентация [887,7 K], добавлен 23.04.2015Театр как культурный институт, принципы и условия его существования, социальная значимость и функции в современном мире. Репертуарная политика театров на сегодняшний день, ориентация их на определенного зрителя. Путь взаимодействия театра с публикой.
реферат [41,0 K], добавлен 15.05.2009Популярность иммерсивного театра в мире. Маски для зрителей. Характеристика иммерсивного театра Панчдранка по Яну Возняку. Краткий анализ спектакля "Больше не спать". Принцип актерской игры. Физический и зрительный контакт между актером и зрителем.
реферат [52,0 K], добавлен 24.07.2016Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".
дипломная работа [141,1 K], добавлен 16.02.2011Понятие и история развития, отличительные черты и особенности театра как вида искусства. Сценические пространство и время, подходы к его исследованию. Известнейшие театры мира и направления их деятельности, самые выдающиеся постановки и актуальность.
реферат [31,6 K], добавлен 11.12.2016Рыбинский драматический театр как самобытная страница в истории старейшего, но вечно молодого российского театра. Биографии, творческие пути и судьбы Аркадия Райкина, Полины Стрепетовой и Натальи Николаевой, которые работали в Рыбинском театре.
реферат [1,0 M], добавлен 05.02.2013
