Особенности понимания актёрского искусства в системе Ежи Гротовского

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Модель театра, разработанная Ежи Гротовским, является одной из самых ярких театральных систем конца XX века и дает возможности формирования нового театрального направления. Актер в концепции Гротовского занимает уникальное место, фактически равное самому театру потому, что он воплощение всех возможных выразительных средств театрального искусства. Не смотря на то, что работа Гротовского в театре охватывает короткий отрезок времени, его театр сформировался и стал явлением мирового масштаба, а главное, сам режиссер сделал новый шаг, уйдя из традиционного театра и посвятив себя опытам, экспериментам. Режиссера Ежи Гротовского спросили: ”Что такое театр?” и он ответил: “В театре не нужно излишков: костюмов, декораций, музыкального сопровождения, световых эффектов. Пусть театр будет бедным. Сущность театра - это актер, его действия и то, чего он может достигнуть.

Данная тема рассмотрена:

- в научной литературе отечественных исследователей творчества польского режиссера - статьях и монографиях П. Степановой, В. Максимова. Максимова больше интересовал метод Арто и его последующее применение с системах других режиссёров, одним их который стал Ежи Гротовский, а Степанова написала диссертация, а потом и книгу “Театр без кулис” (2008), основной темой которой является не только сам режиссёр и становление его театра, но и актёр в этом театре и последователей: Т. Ричардс, Л. Фляшен, Э. Барба.

Т. Ричардс был учеником Гротовского, который занимался подробными описаниями этапов развития актёр кого аппарата, партитуры роли, подготовки к действию, и сейчас продолжает разрабатывать проблемы, поставленные мастером в конце жизни. «Рабочий центр Ежи Гротовского и Томаса Ричардса» проводит показы-акции по всему миру.

Людовик Фляшен занимался организацией театра «13 рядов», собирал все материалы, черновики подготовок к спектаклям, записывал беседы Гротовского с труппой и журналистами; назвав свое собрание «Материалы -- Документы», Фляшен вел летопись развития театра Гротовского изнутри.

Эудженио Барба - итальянский театральный режиссёр и педагог, интересовался театральными поисками Гротовского, написал несколько книг, составил сборник теоретических статей, выступлений и заметок мастера « К бедному театру».

Цель нашего исследования - выявить особенности понимания актёрского искусства в системе Ежи Гротовского, а именно его философию, технологию работы над ролью и способ существования в спектакле.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

Вспомнить теории других выдающихся режиссёров и сравнить, в чём они схожи, а в чём их кардинальное различие.

Проанализировать в чём заключается смысл и метод актёрской работы.

Рассмотреть на примере одного спектакля работу актёра, его ученика Ричарча Чесляка.

1. Актер в театральных системах ХХ века

Прежде чем обратиться к концепции актерского существования в театре Ежи Гротовского, мы рассмотрим разновидности существования актера в разных театральных системах. Для этого следует выявить место актера в основных системах и понять основные принципы актерской работы.

Где описана система? В какое время создавалась? В каких театрах и спектаклях воплотилась?

1.1 Актер в системе К.С. Станиславского

Основой существования актера на сцене Станиславский считал действие, которое он воспринимал как «соединение физических и психических движений в один слитный комплекс». Для Станиславского внутренний и внешний аппарат актера неразделимы. К. С. Станиславский понимал действие, как единый психофизический процесс. «Сценическое перевоплощение понимается нами как процесс, итог которого -- создание новой личности». Термин «перевоплощение» становится отправной точкой психологического театра. Актер и персонаж, соответствующий типу этого театра, а именно наделенный психологической жизнью, вступают во взаимодействие, результатом которого становится создание новой личности.

Цель актера -- по мнению одного из практиков и теоретиков системы Станиславского -- «воспитать в себе нового человека…, творимого из собственных эмоций…, воплощать в нем все свойственные человеческой психике процессы». Психологический образ имеет большие рамки, чем психология отдельного человека. Кроме того, он наделен жизнью помимо рамок сценического действия, но предполагает психологическое проживание актером прошлого его персонажа.

Основой создания образа в системе Станиславского является внутреннее состояние актера. Внутренние процессы подчиняют себе внешние проявления и доминируют. Но подход к развитию психологического аппарата начинается с обстановки, атмосферы. «Правда жизни», создаваемая Станиславским на сцене, «начинается с того, чтобы правда была в вещах и в обстановке и перерастает в потребность столь же правдивого психологического состояния». Чеховские постановки МХТ славились состоянием атмосферы, возникавшим из мелочей, звуков, деталей костюма, обстановки. Станиславский стремился к «полной достоверности внешности и действий.

Внешние «пристройки» к роли выдумываются, создаются разумом актера, чтобы помочь ему «почувствовать» своего героя. Эти «пристройки» рационально, осознанно внедряются в роль, а потом Станиславский также сознательно избавляется от лишних внешних приемов. Настойчивые требования Станиславского знать все мелочи жизни своего персонажа абсолютно рациональны и сознательны. «Для того чтобы достичь высокого уровня определенности в понимании и выявлении сценического характера, актер уточняет разнообразные особенности личности персонажа: социальные (классово-сословные, имущественные, профессиональные и т.д.), исторические, национальные, местные (связанные с местом, где он родился и живет), возрастные». Все это обилие «предлагаемых обстоятельств» является анализом героя, а тщательно проведенный анализ помогает вызывать внутренние реакции.

Станиславский всегда апеллирует к чувствам, к внутреннему миру, выстраивает отношения актер -- образ на чувственной основе. Станиславский открывает сложную связь: внешняя обстановка рождает внутренние реакции, а внутренняя вера помогает актеру быть свободнее в обращении с телесным аппаратом. Если первый этап создания обстановки, обстоятельств идет от разума, то последний этап -- освобождение тела -- уже бессознателен, он реакция организма на внутренние ощущения. Жесткий контроль внешнего рисунка роли разумом существует всегда.

Образ в системе Станиславского создается из внутреннего чувства, оно иррационально и хрупко. Внутренние ощущения возникают из сознательной, аналитической работы актера и приводят к объединению внутренней и внешней техники. Процесс создания образа уникален тем, что конечный результат, сам образ, существует как бы без участия актера, независимо от него. У образа есть своя внутренняя жизнь и свое внешнее выражение. «Актер должен уметь найти и вырастить в своей душе ростки иной психологии, наполнить ею душу и преобразовать свою внутреннюю сущность».

1.2 Актер в системе В.Э. Мейерхольда

Где описана система? В какое время создавалась? В каких театрах и спектаклях воплотилась?

Освоение тела, работа с ним, постоянное совершенствование «аппарата для игры» -- главный постулат Мейерхольда, отправная точка его концепции актера. Если тело -- инструмент, то его наполнение -- лишь набор деталей, которые должны работать слаженно. Ход внутренней работы конкретен, за него может отвечать только сознание. «Ничего случайного биомеханика не терпит, все должно делаться сознательно, с предварительным расчетом».

Внешнее выражение образа в актерской игре у Мейерхольда проявляется как схема. «Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять». Сцена, соответственно этому, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих “механизмов”». Главным в искусстве актера становится умение идеально владеть выразительным аппаратом. Акцент ставится не на мимику, а на телесную выразительность вообще. «Мимика -- телом, а не гримасой лица». Режиссер работает с актером как с одной из образующих театрального пространства -- это, в первую очередь, создание пластических форм в пространстве сцены. Мейерхольд настаивает на том, что работа с образом начинается и строится на материале «извне», исключительно опираясь на внешнее, на движение.

Внешняя форма преобладает в театре Мейерхольда, режиссер опирается на метафорическую природу театра, призывает актера отказаться от прямой изобразительности, от копирования реальных черт поведения человека. Для него театр -- не обыденная жизнь, но место, где находит воплощение творческая фантазия. Жизнеподобие в театральной концепции Мейерхольда утрачивало обязательность. «Воображение неизменно приводило к архетипам. Для него не было персонажа или характера, и только… иногда! Для него существовали только типы, даже больше, чем типы, -- это были какие-то искаженные олицетворения человеческого характера»

Работа актера в мейерхольдовской системе -- это «способность актера, развитая специально продуманными циклами упражнений, функционально использовать в игре свой “материал”, которым является его собственная физическая субстанция». Необходимым свойством актера является способность к рефлекторной возбудимости. Внутренняя способность к возбудимости заключена в жесткие рамки сознательного контроля. «Координированное проявление возбудимости и составляет игру актера».

1.3 Актер в системе Б. Брехта

Бертольт Брехт создает модель театра условного, сознательного. Эпический театр -- «театр поучения», он призван объяснять действительность, в нем важна установка на научный подход, этот театр интеллектуален.

Аналитический подход к драматургии, проблематике и поэтике театрального искусства отражается на способе существования актера. Принцип работы актера Брехт называет «очуждением», когда между актером и персонажем возникает дистанция, благодаря которой актер может максимально отстраниться. Не только не стать другим, но, напротив, как можно больше анализировать своего героя. Предметом этого анализа становится даже не духовная жизнь, а конкретные поступки, на которые персонаж способен. Эта дистанция создается совершенно сознательно и провоцируется. «Использование формы третьего лица и прошедшего времени дает актеру возможность соблюдать необходимую дистанцию между собой и персонажем». Искусство «отчуждения» рождает особые сценические приемы: условный грим, костюм, маску.

Образ в системе Брехта опирается на изображение другого человека, не включаясь в его психологию, а, напротив, сознательно отдаляясь от нее. Актер не отождествляет себя с персонажем, которого изображает, он может избрать по отношению к этому персонажу определенную позицию, выразить свое мнение по его поводу и побудить к критике зрителя. Эмоций (внутренних переживаний) не должно быть в актере, их нет в персонаже, эмоция, возникающая в зрителе от увиденного на сцене, должна «не оставаться в сфере только эмоционального, должна перерабатываться в выводы», -- пишет Брехт. Театр на уровне сознания, разумный театр дает возможность максимально углублять работу в сфере внешних приемов игры. Брехтовский персонаж сам по себе не личность, а часть исторического развития. Актер не может отождествлять себя с персонажем, он разрешает конфликт пьесы в «исторической психологии». Брехт заменяет личность социумом, обращается к историческому контексту. Образ в эпическом театре -- мнение о персонаже, рассудочная осознанная игра актера по поводу истории персонажа.

Актер в театре Брехта изначально не имеет возможности переживать образ, брехтовский персонаж «отождествляет себя с историей, и поэтому актер не имеет внутреннего права отождествлять себя с персонажем»121. Невозможно создать новую личность на основе философской схемы эпохи. Задачей актера становится не сопереживание, а резкое остранение, повествование о герое в третьем лице. Актер -- рассказчик, дающий интеллектуальную оценку, анализирующий даже не героя, а социальное явление.

1.4 Актер в системе А. Арто

Театр Антонена Арто вообще отрицает психологию в обыденном смысле этого слова. Нет психологии актера, нет психологии зрителя, Арто опирается на общие закономерности духовного и физического мироздания, подсознание человека диктует способ существования на сцене и реакции в зрительном зале. «Действо будоражит не только интуицию зрителя, но возбуждает внутренние эмоции, имеющие органическую основу, чувства, глубоко лежащие в подсознании, готовые выплеснуться наружу, и инстинкты, пробуждающиеся от обрушивающихся образов -- жестов и звуков, линий и объемов, цветового оформления и светового потока».

Актер Арто освобождается от условности жизни. Цель актера -- преодолеть человеческое, индивидуальное. Личность во всех ее проявлениях -- лишь продукт обыденности. Преодоление личностного становится обращением к бессознательному. «Чтобы пользоваться своей чувственностью, как борец своей мускулатурой, надо увидеть в человеческом существе своего рода Двойника. Пластический и вечно незавершенный призрак, чьи формы имитирует истинный актер, подчиняя ему формы и образы своего восприятия».

Актер становится Двойником самого себя. Основой внешнего выражения в игре актера Арто утверждает создание архетипических образов с помощью «чувственной мускулатуры». Физическое состояние иллюстрирует внутреннюю жестокость актера к самому себе, поиски своего Двойника. Опирается техника использования «чувственной мускулатуры» на дыхание и энергетические центры. «У души есть телесный выход», -- говорит Арто.

Сущностью актерской работы становится не создание персонажа, а воплощение всеобщего, тотального человека. «Отказываясь от человека психологического с его очерченными чувствами и характером, театр обратится к человеку тотальному»

Рассмотрев наиболее известные теории актерского мастерства ХХ века, приходим к выводу, что Гротовский никогда не отрицал ни одну из систем. Когда-то он и сам учился по Станиславскому, начинал свою работу, как режиссёра, с его принципа “открывать заново каждый этап жизни”, неоднократно признавая его режиссёром давшим стимул в области развития европейского театра, особенно в воспитании актёра. Брехт, по словам Гротовского, поведал много Вещей о возможностях игры, предполагающей сознательный контроль действий со стороны самого актёра, об “эффекте очуждения”. Арто вдохновлял художника на искания в актёрской игре. “Арто сделал верное наблюдение, что в теле существует некий центр, управляющий реакциями как атлета, так и актёра, стремящегося выразить психическое действие посредством тела.” Гротовский использует приемы, близкие исканиям Мейерхольда 1918 - 1922 годов: театральность, игра, использование театральной маски, гротеск. Первые театральные опыты Гротовского схожи в принципах сценического оформления (отсутствие занавеса, сложная конструкция на сцене, состоящая из нескольких «этажей»), взаимоотношениях актеров и публики (максимально свободные и непринужденные).

2. Актёр в системе Е. Гротовского

2.1 Философия актёрского искусства

Философскую концепцию актерского мастерства Гротовский изложил в книге «К бедному театру» (2009) и «От бедного театра к искусству проводнику» (2003). На наш взгляд это не только философия и основные принципы для актёра, но могло бы послужить философией жизни, некой новой религией, поскольку для Гротовского театр не являлся целью, а был средством познания. Кроме того, это указывает на стремление режиссёра сделать театр максимально подлинным и настоящим.

«Ритм жизни современной цивилизации характеризуется скоростью, напряжением, предчувствием конца, желанием скрыть свои истинные мотивы и спрятаться за множеством жизненных масок и ролей (разных для семьи и работы, для друзей и социальных обязанностей). Мы хотим казаться людьми «научной» эпохи, понимая под этим нечто логически оправданное, идущее от головы, диктуемое ходом цивилизации. Но еще мы хотим платить дань своей биологии, тому, что можно назвать физиологическим удовольствием. И вот здесь нам бы не хотелось никаких ограничений. Поэтому мы играем в двойную игру интеллекта и инстинкта, мыслей и эмоций. Мы пытаемся искусственно разделить себя на тело и душу. А желая освободиться от всего, начинаем кричать и топать, бьемся в конвульсиях под музыку. В своих поисках свободы мы пришли к биологическому хаосу. И страдаем большей частью из-за отсутствия собственной целостности, растрачиваясь и разбрасываясь впустую.

Театр благодаря актерской игре -- искусству, в котором живой организм стремится к высоким мотивам, -- дает возможность того, что можно назвать интеграцией, избавлением от масок, раскрытием реальной субстанции, одним словом -- целостностью физической и умственной реакции. Эта возможность должна пониматься как четкий метод, с полным сознанием налагаемой им ответственности. Здесь мы видим терапевтическую функцию театра для людей сегодняшней цивилизации. Это правда, что актер выполняет завершенный, целостный акт; но сделать он это может только на встрече со зрителем -- откровенно, не скрываясь, не прячась за оператора, костюмершу, сценографа или гримершу -- то есть в прямом противостоянии с ним и в чем-то «вместо» него. Актерский акт -- отказ от полумер, откровенность, отказ от закрытости -- является приглашением зрителю. Его можно сравнить с актом глубокой настоящей любви двух людей -- это всего лишь сравнение, потому что понять подобный «выход за пределы самого себя» можно по аналогии. Этот акт, парадоксальный и экстремальный, мы назвали тотальным. По нашему мнению, в нем заключается суть актерского призвания.

Актер, хотя бы отчасти, -- творец, модель и произведение, скрученные вместе. Он не должен быть бесстыдным, ибо это ведет к эксгибиционизму. Он должен обладать смелостью, не для того, чтобы выставлять себя, а, так сказать, пассивной смелостью: беззащитностью, смелостью быть откровенным. Ни прикосновение к внутренней сфере, ни глубинное обнажение не могут считаться злом, если в процессе подготовки или в готовой работе они породят творческий акт. Если все это дается тяжело и рождено не моментным взрывом, а мастерством, то, значит, носит творческий характер: открывает и очищает нас в тот момент, когда мы преодолеваем себя. И вот тогда мы действительно совершенствуемся.

Актер не имеет права использовать своего партнера, чтобы расширить возможности собственного выступления. Он также не имеет права поправлять своего партнера, пока ему не разрешит сделать это руководитель работы. Интимные или вызывающие моменты в работе других неприкосновенны и не могут быть обсуждаемы даже в их отсутствие. Частные конфликты, ссоры, настроения и злобность неизбежны в жизни человеческого сообщества. Наш долг перед творчеством -- держать их под контролем, поскольку они деформируют и разрушают рабочий процесс. Мы должны быть открыты даже навстречу врагу.

Мы боремся за то, чтобы открыть и познать правду о себе; чтобы отбросить маски, за которыми ежедневно прячемся. Мы видим театр -- особенно в том, что касается его осязаемого, плотского аспекта, -- как место провокации, как вызов, который актер бросает себе и -- косвенно -- другим людям. Театр имеет смысл, только если позволяет переступать наши стереотипные представления, условные чувства и привычки, нормы оценок и суждений -- но не просто так, а ради того, чтобы мы наконец смогли выяснить, что же подлинное, отказались от ежедневного бегства от жизни и от притворства, -- и в состоянии полной беззащитности отдали бы, раскрыли самих себя. Только таким путем -- через шок и содрогание, которые заставляют нас сбросить наши повседневные маски и изощренность, -- мы способны, ничего не утаивая, вверить себя чему-то, что не можем назвать

2.2 Метод и тренинг

Театр и в особенности актерская техника не могут, быть основаны только на вдохновении, творческом взрыве и тому подобных непредсказуемых факторах. Потому что актерская работа, в отличие от других творческих специальностей, обязательна, то есть должна быть выполнена в определенный промежуток времени и даже в конкретный момент. Актер не может ждать ни прилива таланта, ни момента вдохновения.

Но как можно -- по мере надобности -- вызывать эти факторы? Обязав актера, стремящегося творить, создать метод.

С нашей точки зрения, важнейшие условия актерского искусства, которые должны быть предметом методического исследования, следующие:

а) стимулировать процесс самораскрытия, вплоть до самого подсознания, и направлять его, чтобы достичь необходимой реакции;

б) артикулировать этот процесс, дисциплинировать его и перевести в знаки. Конкретнее это означает создание партитуры, состоящей из тонких элементов контакта, реакций на стимулы внешнего мира: то, что мы называем «давать и брать»;

в) исключить из творческого процесса сопротивление организма, и физическое, и психическое (составляющие единое целое).

Мы верим, что для наиболее полного выражения индивидуальности не нужно изучать что-то новое, надо только избавиться от старых привычек.

Для каждого актера должно быть определено, что именно блокирует его внутренние связи, а значит, не позволяет принимать решения, подчиняться дисциплине, вызывает хаос выразительных средств; что не позволяет ему экспериментировать с чувством собственной свободы, чтобы организм почувствовал полную свободу и силу. Другими словами, как преодолеть все эти препятствия?

Все здравые системы в области актерства ставят вопрос: «Как это сделать?» И правильно: метод -- это осознание этого самого «как». Думаю, один раз в жизни такой вопрос надо себе задать, но когда дело доходит до деталей, этого не нужно, потому что уже в момент формулирования мы создаем стереотипы, штампы. Надо задать другой вопрос: «Чего я не должен делать?».

Мы убирали от актера все, что ему мешает, но не учили, как творить: например, как играть Гамлета, -- не учили трагическим жестам, не учили, как играть фарс, потому что именно в таких «как» содержатся зерна банальности и клише, мешающие творчеству.

Мне интересен актер, потому что это человеческое существо. Здесь важны две вещи. Во-первых, мои встречи с другим человеком; контакт, осязаемое понимание и впечатление от того, что мы открылись друг перед другом, короче говоря, прорвали наше одиночество. Во-вторых, попытка понять себя через поведение другого человека и найти себя в нем. Если актер воспроизведет мой показ, это своего рода дрессура. Результат его -- банальное действие, ничего не оставляющее у меня в сердце. Но если вместе мы достигнем точки, где актер, освобожденный от рутинного сопротивления, выражает себя через жест, я считаю такую работу методически действенной. Это обогащает меня, потому что такой жест -- это человеческий опыт, который является откровением.

Это же распространяется на отношения между режиссером и актером, а будучи распространенным на всю труппу, открывает новую перспективу для преодоления границ коллективной жизни, нашей веры и условий современной жизни.

Говоря, что действие должно увлечь актера целиком, я не имею в виду что-то «внешнее» типа преувеличенных жестов или трюков. О чем здесь идет речь? О сути актерства, которая позволяет ему открыться, начиная с биоинстинктивных истоков и кончая сознанием, и подойти к чему-то неопределимому, где он восстановится в своей целостности. Такой акт означает отдачу себя на границе преодоления барьеров и любви. Я называю это тотальным актом. Если актер работает именно так, то становится провокацией для зрителей.

С точки зрения методики это действенно, потому что дает актеру максимум сил, конечно, если он преодолеет хаос, истерию и экзальтацию. Это должен быть объективный акт: то есть четкий и дисциплинированный. Здесь же открываются и новые перспективы для зрителей. Актерское исполнение есть преодоление полумер повседневной жизни, внутреннего конфликта между телом и душой, интеллектом и чувствами, физическими удовольствиями и духовными стремлениями. Потому что актер может найти себя и проявиться, только преодолев конфликты повседневности. Делает ли это он для зрителя? Выражение «для зрителя» означает определенное кокетство и фальшь. Лучше сказать «по отношению к зрителю» или, возможно, вместо него. Здесь-то и кроется актерская провокация.

Я говорю о методе, о преодолении границ, о конфронтации, о процессе самопознания и терапии. Такой метод должен оставаться открытым и быть разным для каждого, ибо этого требует природа театра”.

Все упражнения используемые в тренинге, Гротовский находил, экспериментировал, подбирал на протяжении долгого времени. Начинали с йоги, для того чтобы добиться абсолютной концентрации, но в последствии поняли, что это была концентрация состредоточенная на самом себе, которая внешне не выразительна, убивает действие, останавливает жизненные процессы (дыхание, мышление), и наступает своего рода смерть сознания. Такая система не для актёра. Сам Гротовский говорит, что во многом помогали сами актёры «Одна актриса предложила упражнения, с которыми у нее были проблемы. Именно поэтому я сделал ее педагогом. Она была амбициозна и блестяще овладела этими упражнениями -- но искали мы вместе».

В физических упражнениях искали оправдания малейшим деталям, что приводило к игре, неожиданность, настоящим реакциям - упражнения стали живыми.

Актер должен уметь открывать те точки сопротивления и препятствия, которые мешают ему в процессе творчества. Таким образом, эти упражнения превратились в средство преодоления личных внутренних помех. Актер не задается вопросом: «Как я могу это сделать?» Вместо этого он должен знать, что не надо делать, что ему мешает. Решение для каждого конкретного актера находится путем индивидуального подбора упражнений для уничтожения этих препятствий, разных у всех.

По этому принципу Гротовский работал и над дыханием, вопрос «Как дышать?»- был исключён, потому что не существует идеального типа дыхания, у каждого оно индивидуально, своё положение тела во время вдоха и выдоха, во время извлечения звука. В поиске идеальной модели дыхания, блокируется естественный процесс.

Большая часть тренинга рассчитана на поиск и избавление от зажимов: физических, голосовых, внутренних. «Если актер постоянно пребывает в состоянии напряжения, следует искать причины, как правило, психического или психологического свойства, которые блокируют естественный процесс.»

Гротовский не искал ответы на вопросы: как ходить? как играть Шекспира? как показать гнев? Вместе с актёрами он выяснял, «что препятствует его дыханию, движению или -- самое важное -- человеческой контактности. Какие это преграды? Как их можно уничтожить? Я хочу изъять, украсть у актера все, что его беспокоит. Что в нем есть творческого, останется при нем. Это своего рода освобождение. Если же ничего не останется, значит, он не творец».

Основным условием проведения тренинга была тишина, которая требовалась не только от наблюдателей, но и о самих актёров.

«Тренинг проходит коллективно, начало одинаково для всех. Однако возьмем, к примеру, физические упражнения: их элементы одинаковы для всех, но каждый должен выполнять их в соответствии со своей индивидуальностью. Даже посторонний наблюдатель легко увидит различия. Главное -- обеспечить актеру возможность работать в «безопасности». Работа актера постоянно в опасности, ее контролируют, за ней следят. Необходима такая атмосфера, такая система работы, в которой актер почувствует: что бы он ни сделал, он будет понят и принят. Часто именно в тот момент, когда актер осознает это, он открывается.»

Огромное значение уделялось резонаторам и звучанию. “Все наше тело -- это система резонаторов, и все упражнения всего лишь помогают расширить возможности голоса.” Вот одно из упражнений предложенных Гротовским: говорить разными частями тела. Представьте, например, что ваш рот -- на голове и вы разговариваете с потолком. Но я действительно должен сделать это; мне надо импровизировать: «Мистер Потолок, вы меня слышите?.. Нет?.. Но почему вы не слушаете меня?» Вслушайтесь: он говорит? Отвечает вам? Не вслушивайтесь в свой голос -- это всегда ошибка. Таков закон физиологии. Если вы слушаете самого себя, то блокируете гортань и процессы резонации. Всегда действуйте, говорите, спорьте и контактируйте с конкретными вещами. Если у вас ощущение, что ваш рот -- в груди и вы обращаетесь к стене, то и ответ вы услышите от стены. Таким образом вы пускаете в ход всю систему резонаторов. Вы можете играть роль животного, но упражнения должны быть отработаны так, чтобы вам не приходилось изображать некое абстрактное или далекое от вашего характера животное. Другими словами, не играйте собаку как настоящая собака, потому что вы не собака! Старайтесь найти в себе собакоподобные черты. Теперь я реагирую: сохраняю свой естественный голос и начинаю использовать зубы, не имитируя голос собаки. В этом -- разница. Вы можете начать с имитации собачьего голоса, чтобы исследовать возможности своего голосового воображения, но позднее надо найти собственный голос. Контакт столь же важен в физических упражнениях. Контакт, который мы наблюдаем -- с землей, с полом, -- это всегда подлинный диалог: «Будь добра ко мне, земля, люби меня, я верю тебе. Ты слышишь меня?» И наши руки ищут именно такой настоящий контакт.

Теперь рассмотрим диалог между различными частями тела. Когда рука прикасается к колену или одна нога к другой, это поиск безопасности, как если бы нога говорила: «Сейчас немножко больно, но надо потерпеть». Такова суть этого диалога, который всегда должен быть конкретным, но не рациональным. Не просчитывайте заранее слова. Если мы все делаем искренне, то почувствуем правду -- сейчас я прикасаюсь к бедру и не думаю, о чем наш диалог, но это конкретное прикосновение.

Без тишины снаружи невозможна тишина внутри, невозможно молчание разума. Если вы хотите обнаружить свое сокровище, свои жизненные источники, значит, вы должны работать в тишине. Отбросьте все подробности вашей частной жизни, сиюминутных контактов, все перешептывания и разговоры. Вы начнете наслаждаться, но внутри того, что делаете, а не как частный человек. Иначе нельзя достичь результата.

А. Физические упражнения.

I. Разогрев.

1) Ритмическая ходьба с круговыми вращательными движениями рук и кистей.

2) Бег на носках. Тело должно ощущать полет, невесомость. Импульс для бега исходит из плеч.

3) Ходьба на согнутых ногах, руки на бедрах.

4) Ходьба на согнутых ногах, руки охватывают лодыжки.

5) Ходьба на слегка согнутых ногах, руки касаются внешней стороны ступни.

6) Ходьба на слегка согнутых ногах, пальцы рук придерживают носки ступней.

7) Ходьба на вытянутых и жестких ногах, как если бы их тянули воображаемые струны, привязанные к рукам (руки вытянуты вперед).

8) Сожмитесь, делайте короткие прыжки вперед, всегда приземляясь в первоначальную позицию, руки держите позади ступней.

Примечание. Даже во время разогрева актер должен оправдывать каждую деталь тренинга точным образом, реальным или воображаемым. Упражнение можно выполнить правильно, только если тело не сопротивляется выявлению этого образа. Тело должно быть невесомым, восприимчивым к импульсам, прочным, как сталь, способным даже соперничать с законом притяжения.

II. Упражнения на разминку мышц и позвоночника.

1) Кошка. Это упражнение основано на наблюдении над кошкой, когда она просыпается и потягивается. Человек лежит вытянувшись, лицом вниз, полностью расслаблен. Ноги -- чуть в стороны, руки под прямым углом к телу, ладони повернуты вниз, к полу. «Кошка» просыпается и тянет руки к груди, держа локти приподнятыми таким образом, что ладони становятся опорой. Бедра поднимаются до тех пор, пока ноги, ступая на носках, не подходят вплотную к рукам. Поднимите и вытяните левую ногу в сторону, в то же время поднимая голову и вытягивая шею. Опустите левую ногу на пол, поставив ее на кончики пальцев. Повторите эти движения правой ногой, вытянув голову вверх. Вытяните позвоночник, перенеся центр тяжести сначала в середину спины, затем ближе к затылку. Перевернитесь и падайте на спину, расслабляясь.

2) Представьте, что по линии груди вы опоясаны металлическим обручем. Растяните его энергичным расширяющим движением туловища.

3) Стойка на голове, ноги вместе (упор на стену). Постепенно ноги раздвигаются как можно шире.

4) Отдых. Сидя на корточках, опустите голову вниз, руки свободно висят между колен.

5) Вертикальное положение, ноги прямо и вместе. Нагибайтесь к полу, чтобы голова коснулась коленей.

6) Энергичные вращения верхней части туловища.

7) Ноги вместе, вспрыгнуть на стул. Импульс идет не от ног, а от туловища.

8) Шпагат или полушпагат.

9) Из положения стоя наклоняйтесь назад, в «мостик», пока руки не коснутся пола.

10) Ложитесь, вытянувшись, на спину. Энергично перекатывайтесь вправо и влево.

11) Стоя на коленях, наклоняйтесь назад, в «мостик», пока голова не коснется пола.

12) Прыжки, имитирующие движения кенгуру.

13) Сесть на пол. Спина и ноги прямые. Руки положить на шею сзади и, давя на нее, наклонять голову вперед вниз, пока она не коснется коленей.

14) Ходьба на руках и ногах, грудью и животом вверх.

Примечание. Точно так же неверно воспринимать эти упражнения отвлеченно, неодушевленно. Упражнения служат исследованию. Это не автоматическое повторение и не форма мускульного массажа. Например, во время этих упражнений можно определить центр тяжести тела, механизм сжатия и расслабления мускулов, функцию позвоночника в различных движениях, анализируя каждый сложный процесс и соотнося его с возможностями отдельного сустава или мышцы. Все это индивидуально и является результатом продолжительных и комплексных исследований. Только «исследовательские» упражнения позволяют проникнуть внутрь организма актера и мобилизовать его ресурсы. Упражнения на повторение дают самые плохие результаты.

III. Упражнения «кверху ногами».

Примечание. Эти упражнения не акробатика. Они составлены в соответствии с правилами хатха-йоги и выполняются очень медленно. Цели: исследование изменений, происходящих в организме, изучение дыхания, ритма сердца, законов равновесия и отношений между статикой и движением.

1) Стойка на голове, опора на лоб и обе ладони.

2) Стойка на голове, позиция хатха-йога.

3) Стойка на голове, опора на левое (или правое) плечо, щеку и на руку (по всей длине).

4) Стойка на голове, опора на предплечье.

IV. Полет.

1) Присесть на корточки, пятки на полу, максимально сжаться. Подпрыгнуть и взмахнуть руками, как птица перед полетом.

2) Подпрыгивая, постепенно выпрямиться, руки продолжают взмахи, как бы пытаясь поднять тело.

3) Продвигаться вперед движениями, сходными с плавательными. Пока тело выполняет эти плавательные движения, опора лишь на одну точку -- например, на носок одной ноги. Совершайте стремительные скачки вперед, все еще стоя на носке одной ноги. А вот другой метод: вспомните, как вы чувствуете себя во сне, когда летаете, и спонтанно воспроизведите такой полет.

4) Приземлитесь так, как это делает птица.

Примечание. Соедините эти упражнения с другими, основанными на падениях, кувырках, скачках и т.д. Цель -- достижение длительного прыжка-полета, который начинается, как будто птица взлетает, и заканчивается с ее приземлением.

V. Прыжки и кувырки

1) Кувырки вперед, опора на ладони:

а) кувырок вперед, опора на ладони;

б) кувырок вперед без опоры;

в) кувырок вперед, приземление на одну ногу;

г) кувырок вперед, руки за спиной;

д) кувырок вперед, опора на землю плечом.

2) Кувырки назад.

3) Прыжок тигра (нырок вперед). Можно делать с разбегом, можно и без него. Руки вытянуты, кувырок через препятствие, приземлиться на плечо. Подняться тем же движением.

а) Высокий прыжок тигра.

б) Длинный прыжок тигра.

4) Прыжок тигра с немедленным кувырком назад.

5) Кувырок жестким телом, как у марионетки, как будто внутри пружина.

6) Прыжок тигра, выполняемый одновременно двумя актерами, траектории полетов пересекаются в воздухе на разной высоте.

7) Прыжок тигра, соединенный с кувырками, в «боевой» ситуации, с использованием палки или другого оружия.

Примечание. Во всех этих упражнениях, кроме исследовательского фактора и изучения собственного организма, есть элемент ритмики и танца. Упражнения, особенно в «боевых» ситуациях, выполняются под звуки барабана, бубна или чего-то подобного, чтобы оба -- выполняющий упражнение и тот, кто выбивает ритм, импровизируя, стимулировали друг друга. В обстоятельствах «боя» физические реакции сопровождаются спонтанными и нечленораздельными криками. Актер должен наполнять все эти полуакробатические упражнения личной мотивацией, подчеркивая композицию начальными и конечными точками.

VI. Упражнения для ступней ног.

1) Лечь на пол, слегка поднять ноги. Выполните следующие упражнения для ступней ног:

а) сгибать и выпрямлять в лодыжке, вперед и назад;

б) те же движения выполнять в стороны;

в) круговые движения ступней.

2) Положение стоя:

а) сгибать ноги в коленях, руки вытянуты, пятки прижаты к полу;

б) ходьба на внутренней и внешней стороне ступни;

в) голубиная походка (пальцы ног завернуты внутрь, пятки врозь) на носках;

г) ходьба на пятках;

д) сгибать пальцы ног внутрь, к подошве, и выпрямлять их в противоположном направлении;

е) поднимайте пальцами ног маленькие предметы (коробку спичек, карандаш и т.п.).

VII. Упражнения на подражание с концентрацией на руках и ногах.

VIII. Обыгрывание любой темы во время ходьбы и бега.

Б. Пластические упражнения.

I. Элементарные упражнения.

Примечание. Эти упражнения основаны на системе Далькроза и других классических европейских методиках. Их главный принцип -- исследование противоположных векторов. Особенно важно изучение векторов противоположных движений (например, кисть руки делает круговые движения в одном направлении, а локоть двигается в обратном) и контрастных образов (например, руки принимают, а ноги отказывают). Таким образом, каждое упражнение подчинено изучению индивидуальных средств выражения, их сопротивления и их общих центров в организме.

1) Руки в стороны, ритмическая ходьба. Вращение плечами и руками, локти максимально отведены назад. Кисти рук вращаются в направлении, противоположном движению плеч и локтей. Все тело усиливает эти движения, во время этих вращений плечи поднимаются, как бы поглощая шею. Представьте, что вы дельфин. Постепенно усиливайте ритм вращений, пусть тело растет вверх (ходьба на носках).

2) «Перетягивание каната». Воображаемый канат натянут перед вами и должен помочь двигаться вперед. Но не руки тянут за собой тело, а туловище двигает руки вперед. Подтянитесь вперед настолько, чтобы оставшиеся позади ноги коснулись пола коленями. Движение тела должно быть резким и сильным, как движение весла, разрезающего высокую волну.

3) Прыгните вперед на носках, согнув колени при приземлении. Вернитесь в положение стоя эластичным и энергичным движением, повторите прыжок на носках, с последующим сгибанием коленей. Импульс исходит из бедер, которые работают как пружина, регулируя фазу сгибания коленей и последующий прыжок. Руки вытянуты в стороны, одна ладонь ласкает, вторая отталкивает. Человек должен чувствовать себя очень легким, мягким и эластичным, как резина.

4) Вращения в разные стороны. Положение стоя, ноги врозь. Сделайте четыре поворота головой направо, затем туловищем -- налево, основанием позвоночника -- направо, бедрами -- налево, левой ногой -- направо, левым бедром -- налево, левой лодыжкой -- направо; затем повороты правой рукой налево, предплечьем -- направо, ладонью -- налево. Задействовано все тело, но импульс исходит из основания позвоночника.

5) Стойка -- ноги в стороны, руки вытянуты вверх над головой, ладони соприкасаются. Вращайте туловище, максимально наклоняясь к полу. Руки сопровождают это двойное движение -- вращение и наклон. Возвращение в начальную позицию. Прогнувшись назад, закончить упражнение «мостиком».

6) Ритмическая ходьба. Первый шаг -- обычный. На второй согните колени таким образом, чтобы ягодицы коснулись пяток, корпус прямой. Вернитесь в исходную позицию в том же ритме и повторите это чередование обычного шага и шага со сгибанием колен.

7) Импровизации руками. Потрогать, прикоснуться, почувствовать, погладить различные предметы, материалы, фактуры. Все тело выражает осязательные впечатления.

8) Игры телом. Дайте себе конкретное задание, например, противопоставить одну сторону тела другой. Правая часть грациозна, мягка, прекрасна, ее движения привлекательны и гармоничны. Левая сторона завистливо наблюдает за правой, выражая движениями обиду и ненависть. Она атакует правую сторону, стремясь отомстить за свою неполноценность и разрушить ее. Левая сторона побеждает, но победа эта -- на грани поражения, потому что без правой стороны она не может двигаться, не может жить. Вот один из примеров. Тело легко может быть разделено на противоборствующие части, например верхняя против нижней. Точно так же могут быть противопоставлены отдельные конечности -- рука против ноги, одна нога против другой, голова против руки и т. д. Важно полностью овладеть воображением, которое сообщает жизнь и смысл не только тем частям тела, которые непосредственно вовлечены в борьбу, но и остальным. Например, во время борьбы между руками ноги могли бы выразить ужас, а голова -- изумление.

9) Неожиданные движения. Например, выполнять вращательные движения обеими руками. Сначала движение выполняется в одну сторону, но спустя несколько секунд становится очевидным, что это движение ложное, а предполагалось вращение в противоположную сторону. Направление меняется после краткого мгновения неподвижности. Начало движения всегда должно быть подчеркнутым, а затем оно внезапно изменяется -- после короткого замирания -- на правильное. Другой пример: медленно начните ходьбу, как бы с усилием. Неожиданно, после краткой остановки, переходите на легкий и изящный бег.

II. Упражнения в композиции

Примечание. Эти упражнения были адаптированы в соответствии с формированием жестовых идеограмм, как в древнем и средневековом европейском театре или африканском и восточном театрах. Однако это не поиск фиксированных, готовых идеограмм, как в Пекинской опере, где актер, чтобы изобразить цветок, выполняет специфические и неизменные жесты, идущие из глубины вековой традиции. Новые идеограммы следует постоянно искать, и их композиция появится немедленно и спонтанно. Начальной точкой таких жестовых форм является стимулирование воображения и открытие простейших человеческих реакций. Конечный результат -- это живая, динамичная форма, обладающая собственной логикой. Эти упражнения в композиции предоставляют неограниченные возможности. Здесь приведены лишь несколько из тех, что подходят для дальнейшего развития.

1) Цветение и увядание тела. Шагайте ритмично. Как в растении, в вас поднимаются соки, от ступней ног вверх по всему телу, достигая рук, которые зацветают, как и все тело. Во второй части упражнения конечности-ветви вянут и умирают одна за другой. Закончить упражнение ритмической ходьбой.

2) Образ животного. Это упражнение не заключается в буквальной и реалистичной имитации четвероногого животного. Не нужно «играть» животное, но, используя подсознание, создать образ животного, чей обобщенный характер выражает ту или иную черту человеческого состояния. Начинать надо с ассоциации. Какое животное ассоциируется с жалостью, коварством, мудростью? Ассоциация не может быть банальной, стереотипной: лев -- воплощение силы, волк -- коварства и т. д. Важно определить жизненный центр животного (морда у собаки, спинной мозг у кошки, брюхо у коровы и т. д.).

3) С помощью ассоциаций с людьми, ситуациями, воспоминаниями трансформируйте себя в дерево. Мускулы, реагируя, будут выражать личные ассоциации. Для начала можно сконцентрировать ассоциации на одной определенной части тела. Так как интенсивность реакций возрастает, в упражнение вовлекается все тело. Жизненность этого дерева, его напряжение и расслабление, микродвижения обогащаются с помощью ассоциации.

4) Цветок. Ступни ног -- это корни, тело -- стебель, ладони -- венчик цветка. Все тело живет, трепещет и вибрирует от момента рождения цветка, ведомое ассоциацией. Дайте «цветку» логический смысл, который в одно и то же время полон грусти, трагизма и опасности. «Цветок» отделен от созидающего его процесса, это выражается через руки, выполняющие функцию риторических жестов в диалоге.

5) Ходьба босиком по разным воображаемым типам поверхности (мягкой, скользкой, гладкой, мокрой, надутой, колючей, сухой, покрытой снегом или горячим песком, по кромке воды и т. д.). Ступни ног -- это центры выразительности, передающие свои реакции всему телу. Повторите упражнение, обувшись, но сохранив выразительность ступней. То же самое упражнение в приложении к кистям рук, которые чувствуют, трогают, гладят определенные материалы и поверхности (по-прежнему воображаемые). А теперь кисти и ступни должны реагировать одновременно на противоположные импульсы-ощущения.

6) Аналогии с новорожденным.

а) Наблюдайте за новорожденным и сравните его реакции со своими.

б) Понаблюдайте за проявлениями младенчества в чьем-либо поведении (например, есть люди, которые курят так, как будто сосут грудь матери).

в) Найдите стимулы, которые пробудят в вас потребности, свойственные младенцу (например, поиск человека, дающего ощущение защиты; желание сосать; необходимость ощутить тепло; интерес к своему телу; желание утешиться).

7) Изучение различных типов походки.

а) Тип походки, определяемый возрастом, когда центр движения переносится в различные части тела. В детском возрасте таким центром являются ноги, в юности -- плечи, в зрелом -- туловище, в предстарческий период -- голова, в старости -- снова ноги. Понаблюдайте за изменением жизненного ритма. Для юноши окружающий мир кажется медленным по отношению к его движениям; в то же время относительно старика мир движется быстро. Это, конечно, всего лишь два из множества возможных ключей для интерпретации.

б) Тип походки, определяемый различными вариантами психической активности (флегматичный, агрессивный, нервный, сонный и т.д.).

в) Походка как средство раскрытия тех черт характера, которые человек хочет скрыть.

г) Различные типы походки, зависящие от психологических и патологических характеристик.

д) Пародии на различные виды человеческой походки. Самое главное здесь уловить мотивы походки, а не готовый результат. Разоблачение может оказаться поверхностным, если не содержит элемент самоиронии, если за насмешку над другими не платишь насмешкой над самим собой.

8) Выберите эмоциональный импульс (например, плач) и перенесите его в какую-нибудь часть тела, например в ступню, которая должна будет его выразить. Конкретный пример -- Элеонора Дузе, которая без помощи лица и рук «целовала» всем телом. Выразите два контрастных импульса двумя частями тела: ладони рук смеются, а ступни ног плачут.

9) Ловите свет разными частями тела. Оживите их, создавая различные формы, жесты, движения.

10) Формы мускулов: плечо кричит, как лицо; живот радуется; колено благодарит.

В. Упражнения маски лица

Эти упражнения основаны на различных предположениях Дельсарта, в особенности на его разделении каждой лицевой реакции на интра- и экстравертные импульсы. Каждая реакция может быть отнесена к одной из следующих категорий:

I) движение, создающее контакт с внешним миром (экстравертные импульсы);

II) движение, стремящееся отвлечь внимание от окружающего мира и сконцентрировать его на субъекте (интравертные импульсы);

III) промежуточные и нейтральные состояния.

Тщательное изучение механизмов этих трех типов реакции очень полезно для композиции роли. На основе этих типов реакции Дельсарт произвел детальные и точные анализы реакций человеческого тела и даже таких его частей, как брови, веки, губы и т. д. Однако интерпретация Дельсарта этих типов реакции неприемлема, так как относится к театральным условиям XIX века. Интерпретация должна быть чисто личная.

Реакции лица тесно связаны с реакциями всего тела. Однако это не освобождает актера от исполнения лицевых упражнений. В дополнение к системе Дельсарта полезен тренинг лицевых мускулов, используемый актерами классического индийского театра Катхакали.

Цель этого тренинга -- контроль за каждым мускулом лица, позволяющий переступить пределы стереотипной мимики. Тренинг задействует сознание и затрагивает каждый мускул лица. Очень важно уметь включить в движение, симультанное, но разноритмичное, различные мускулы лица. Например, брови быстро двигаются вверх-вниз, а мускулы щек медленно трепещут, или -- левая сторона лица реагирует быстро, а правая остается инертной.

Все упражнения, описанные в этой главе, должны исполняться без перерыва, без пауз на отдых или на личные реакции. Даже краткий отдых является здесь частью упражнения, цель которого -- не развитие мускулов или физическое совершенство, но процесс поиска, ведущий к уничтожению сопротивлений в теле актера.

Техника голоса.

Движущая сила.

Особое внимание следует уделять движущей силе голоса, потому что зритель должен не только слышать голос актера, но и проникаться им. Голос должен производить стереофонический эффект звучания. Зрителя надо окружить голосом актера, как если бы звуки шли из разных точек, а не только оттуда, где в данный момент находится актер. Самые стены должны говорить голосом актера. Забота о силе голоса важна для актера, потому что помогает избежать серьезных проблем в этой области.

Актер должен использовать голос, чтобы производить звуки и интонации, которые зритель не может воспроизвести или сымитировать.

Вот два условия, необходимые для развития голоса.

а) Столб воздуха, поднимающий звук, должен вырываться с силой, не встречая на своем пути никаких преград (например, закрытая гортань или недостаточно открытые челюсти).

б) Звук должен быть усилен физиологическими резонаторами.

Все это тесно связано с правильным дыханием. Если актер дышит только грудью или только брюшной полостью, он не может сохранить достаточное количество воздуха. Поэтому он стремится экономить его, закрывая гортань. Это ведет к искажению голоса, а в дальнейшем -- к его расстройству. Через полное дыхание (грудное и брюшное) он может сохранить больший запас воздуха, чем это будет нужно. Поэтому жизненно важно, чтобы столб воздуха не встречал препятствий, подобных закрытой гортани или манере говорить с полуоткрытыми челюстями.

Дыхание.

Эмпирические наблюдения позволяют выделить три типа дыхания.

а) Верхнее, грудное, дыхание, преобладающее в Европе, особенно среди женщин.

б) Нижнее, или брюшное, дыхание. Брюшная полость расширяется, грудь не используется вовсе. Именно ему обычно обучают в театральных школах.

в) Полное (грудное и брюшное) дыхание, с доминирующей брюшной фазой. Это наиболее гигиеничный и функциональный тип, присущий детям и животным.

Полное дыхание наиболее эффективно для актера. Однако здесь не стоит быть догматиком. Любое актерское дыхание варьируется применительно к его физиологическим характеристикам, и только от них зависит, усвоит или нет актер полное дыхание. Существует еще естественное природное различие между дыхательными возможностями мужчин и женщин. У женщин правильное дыхание характеризуется наличием брюшной фазы, несмотря на то, что верхнее, грудное, дыхание у них развито немного сильнее, чем у мужчин. Актер должен уметь использовать различные типы дыхания во время различных физических упражнений (например, в акробатике).